Хал озлобился, обвиняя в своих финансовых проблемах Джека Шварцмана, своего адвоката, женатого на Талии Шайр, сестре Копполы. «Хал пребывал в таком состоянии от наркоты и алкоголя, что подталкивать его к краю пропасти уже не требовалось», — добавляет Барт. А вот мнение Джеффа Берга, агента Эшби: «Как правило, обратной связи с ним добиться не удавалось. Я оставлял сообщения, а он не перезванивал. Приезжал к нему на побережье, стучался в дверь — нет ответа. Волей-неволей задумываешься — а в чём, собственно, дело? По его разумению выходило, что я — его личный агент, ниточка, связывающая режиссёра с миром коммерции, и вдруг — не на его стороне. Честно говоря, на его стороне уже никого не было».
В конце июля Коппола и Элли с дочкой Софией вернулись на Филиппины, чтобы приступить к съёмкам «Части И». Никто не хотел ещё раз оказаться в этом месте, многие так и не приехали. Меньше всех желанием горел Шин. «Вернувшись домой после тайфуна, Марти был по-настоящему напуган, — вспоминает друг актёра, Гари Морган. — А в аэропорту откровенно сказал: «Знаешь, не уверен, что переживу эти съёмки. Там одни ненормальные собрались». И уже перед самым вылетом он долго прощался с каждым из провожавших».
До «Апокалипсиса» за Копполой не замечали пристрастия к наркотикам. «Понемногу я начал курить «травку», — рассказывает режиссёр. — Начало цеплять, я уже мог выделять специфические ощущения. Да и вокруг всё было, как во Вьетнаме — обстановка располагала, к тому же курили все поголовно. Потом начались приступы паранойи».
Деннис Хоппер был знаком с Копполой с конца 60-х, когда Фрэнсис писал сценарий фильма «Паттон». Он прибыл на съёмки в начале сентября сильно поддатый и под кайфом. Весь конец 70-х актёр продолжал своё падение в бездну; периодически пытался лечиться, но ничего не помогало. Однажды он вдруг решил, что страдает исключительно алкоголизмом и резко завязал со спиртным, продолжая, правда, принимать наркотики. В тот период его видели на встречах анонимных алкоголиков, куда он приходил с неизменной дозой кокаина в кармане. Бывало, что по ошибке, учитывая вечный кайф, его заносило на собрания анонимных наркоманов. Тогда, вглядываясь в лица заседателей, напоминавших галерею восковых фигур доходяг, он театрально произносил: «Ребята, я — алкоголик!».
На миг он появился на выпускном вечере дочери Марин, окончившей чопорную Академию Вустера, в штате Коннектикут, неподалёку от Риджфилда и, по словам своей бывшей супруги Брук Хэйуорд, «чуть не совратил лучшую подружку Марин. Это был кошмар, ведь это дети, им всего по 16 — 17 лет. Стоит заметить, что молоденькие девчонки — давнишний пунктик Денниса».
После окончания учёбы Марин решила навестить отца, что случалось отнюдь не часто. (Её мать заявляет, что, услышав имя отца, ребёнок тут же входил в ступор.) Самолёт задерживался и у Денниса оказалось достаточно времени, чтобы изрядно подзаправиться в баре аэропорта Альбукерке [162]. По дороге в Таос он остановился у придорожного дома, возможно, чтобы приобрести оружие. Было темно и подружка Хоппера решила отнять у пего ключи от машины, а он забросил их в кусты. Когда все вышли из машины, как говорит Марин, «он начал палить над нашими головами; пистолет, оказывается, у него был в машине. Невероятно, но он сразу отыскал ключи и укатил, оставив нас посредине дороги». Брук вспоминает, как приятель разыскал её на приёме в Саутгемтоне: «Он сообщил по телефону: «Вытаскивай Марин отсюда как можно скорее. Денниса опять понесло». Мысль была только одна — когда-нибудь это кончится?!». (Хоппер не признает факт этого события.)
На Филиппинах Хоппер объявился вместе с фотографом Катериной Милинэйр, дочерью герцогини Бедфордской. Кое-кто помнит, как во время бурной ночи в отеле «Пагсанджан Рэпидс». где проживала вся съёмочная группа, из окна их номера иод звук револьверного выстрела вылетел пылающий матрац. Хотя сама женщина отрицает тот факт, что Хоппер стрелял в неё, наутро все увидели у неё под глазом синяк. «Ясное дело, он здорово ей врезал, — вспоминает рабочий съёмочной группы, — фингал был огромный!» (Милинэйр предпочитает не комментировать подобные замечания.)
Наконец владения Куртца были готовы: площадку буквально нашпиговали трупами, причём попадались и настоящие. «Потом выяснилось, — рассказывает Фредериксон, — что человек, доставлявший нам трупы, получал их не в анатомичках, а попросту грабил могилы».
Когда на съёмки в начале сентября с 4-х месячным опозданием прибыл Брандо, производственные расходы поднялись со 100 тысяч в день до 150. Актёр поставил условие, что спать будет в плавучем доме, для чего судно пришлось транспортировать через сушу на озеро рядом с площадкой. Коппола сразу понял, что Брандо не только не читал роман Конрада «Сердце тьмы», но и совершенно не был готов к исполнению роли Куртца. Режиссёр исчез в его трейлере, чтобы, по выражению очевидца, уже никогда оттуда не выйти. «В ожидании начала работы простаивали сотни людей, пока Фрэнсис с Брандо разыгрывали этюды: Брандо выступал в роли Уэстморленда, Фрэнсис — за Хо Ши Мина», — вспоминает один из участников киногруппы. По словам Хоппера, Коппола дни напролёт читал Брандо вслух роман Конрада. В последний день съёмки кульминационной сцепы с участием Брандо Коппола передал бразды правления своему помощнику, сел в вертолёт и исчез. Так он в своём стиле послал актёра ко всем чертям.
Невыносимая медлительность, с которой работал режиссёр, отчасти объяснялась тем, что он никак не мог определиться с финалом картины: хорошо, Уиллард, это воплощение примитива, в конце концов, убивает Куртца, а что дальше? Развязка не выходила. Сценарий оказался настолько перегружен некоей «многозначительностью», милыми сердцу Джозефа Кэмпбелла магическими тварями, ритуальными жертвоприношениями и поверженными божествами, что на их фоне сцена рядового боя выглядела просто нелепо. «С каждым новым сюрреалистическим мазком я лишь сильнее загонял себя в угол, выйти из которого уже не представлялось возможным», — объясняет ситуацию Коппола. Его состояние той поры можно назвать чередой приступов бреда на грани белой горячки и жуткой депрессии.
Интрижки режиссёра с женщинами из состава съёмочной группы не прекращались. Одна и та же приманка действовала безотказно, якобы, он хотел иметь больше детей, а Элли ему отказывала. Кроме порноактрисы у него была пышная старлетка, игравшая в фильме роль одного из «кроликов» «Плейбоя». Линда Карпентер в жизни действительно стала «девушкой месяца» — случилось это в августе 1976 года под именем Линды Битти. (Правда, Коппола отрицает свою связь как с порнозвездой, так и с Карпентер.) А ещё известно о его отношениях с Мелиссой Матисон Она по просьбе режиссёра дорабатывала сценарий «Чёрного жеребца» и время от времени появлялась на съёмочной площадке.
Однажды ей в числе нескольких участников группы довелось сопровождать Копполу на демонстрацию рабочего материала президенту Маркосу и его супруге Имельде. «Дворец походил на крепость, воплощение обиталища зла всего сущего, — вспоминает Матисон. — В зале располагался обеденный стол — метров шесть в длину, — на котором для нас рядами выложили несметное количество шоколадных конфет и батончиков, всего сотнями: сотня батончиков «Кларк», сотня — «Трёх мушкетёров» и так далее. Имельда Маркое появилась в огромном зале в сопровождении своей свиты из женщин, одетых с иголочки, и исключительно от «Шанель». И это при том, что на нас были чёрные вьетнамские пижамы. Чуть позже из другой двери вышел президент со своими людьми. Супруги обменялись вежливыми поклонами головы; думаю, они не виделись несколько лет. Пока Фрэнсис выступал с приветственной речью, Витторио налаживал проектор, а женщины хихикали, уплетая за обе щеки сладости. Супруга президента сидела передо мной и каждый раз, когда на экране появлялся симпатичный парень, она обращалась ко мне с вопросом: «Это Марлон Брандо?». Сюр!»
Коппола не утруждал себя тем, чтобы скрывать от Элли своё увлечение другими женщинами, да и к ней относился без лишних церемоний. Вот что по этому поводу рассказывает один из рабочих киногруппы: «Вела она себя тихо, незаметно, стараясь остаться в тени. Видно было, что ей сильно достаётся. Кроме негодования, такое отношение к собственной жене ничего вызывать не может». По рассказам другого очевидца, на ежедневных просмотрах Фрэнсис обычно сидел в первом ряду. Слева от него размещался редактор, справа — «муза недели». За режиссером ставили 10 — 15 стульев для Стораро, его ребят и прочих зрителей. Элли же приходила позже всех и устраивалась сзади на полу. Однажды, впрочем, подобное случалось постоянно, приземлившись па площадку в собственном самолёте, режиссёр спрыгнул на землю первым, за ним пилот и очередная подружка. Рабочие выгрузили оборудование и только потом появилась Элли. Народ язвил по этому поводу, мол, жена режиссёра пряталась в грузовом отсеке. Как и Сэнди Уайнтрауб, Элли нелегко жилось с человеком, который всегда был в центре внимания, слыша речи только о своей гениальности. Она чувствовала, что просто обязана каким-то образом сдерживать потоки лести, обрушивавшиеся на мужа и решила быть сдержаннее в своих хвалебных оценках. Фрэнсис обижался, потому что именно её одобрение было для него важнее мнения остальных. «Не думаю, что жена верила в меня, — жаловался режиссёр. — Она прислушивалась к другим и соглашалась с их оценками. Что с неё взять — заурядный человек. Её сомнения по поводу моего творчества мало чем отличались от недоуменных гримас массовки!»
Напротив, восхищение, читаемое в глазах Матисон, рассеивало малейшие сомнения, иногда посещавшие режиссёра, и возбуждало. «Это напоминало вечную коллизию, когда ученица влюбляется в своего профессора, — объясняет Коппола. — Её вера добавляла уверенности и мне… Вообще, вера в свои силы — великая вещь. Не то, что когда изо дня в день зудят: «Ты споткнёшься, ты обязательно провалишься». А с ней я всегда чувствовал себя на миллион долларов. Ну, в том смысле, что я — талантлив и мне всё по плечу».
Как-то человек из съёмочной группы без обиняков спросил, как Фрэнсис может так бесчеловечно относиться к Элли. «Знаешь, в моей жизни есть три женщины, все очень разные и каждая занимает определённое место. Я не причиняю им боли. Всё держится па мне и мне это доставляет удовольствие. Заметь, никто не в накладе. А Элеонора и семья счастливы, потому что счастлив — я!». Правда, вокруг оставалось много людей, которым не добавляло радости то, что режиссёр предпочитал съёмкам шедевра секс и наркотики, но они молчали, потому что осознавали свою миссию соучастия в Творении.
В декабре 1976 года, на заключительном этапе съёмок «Части II», Коппола ещё раз остановил производство, чтобы распустить коллектив на Рождество. В Нью-Йорке он тут же столкнулся с Кэйл. Как всегда, советы посыпались словно из рога изобилия. Критик предостерегла режиссёра от включения в ленту «Полёта валькирий», который в недалёком будущем станет визитной карточкой фильма. В этой сцене эскадрилья американских вертолётов, как стая хищных птиц, изрыгает на крытые соломой лачуги и играющих во дворе школы детей ракеты и напалм. А полковник Килгор в исполнении Роберта Дювала, наблюдающий за серфингистами, произносит: «Люблю запах напалма по утрам». Коппола вспоминает: «Такое впечатление, что Кэйл всё про всё на свете знает. Она рассказала, что Лина Вертмюллер [163] уже использовала «Полёт» в своей картине «Семь красоток». Уверен, что Кэйл не ровно дышала ко мне, потому что доза моего подхалимажа никогда не дотягивала до её нормы».
Коппола устроил в Сан-Франциско показ черновых набросков монтажа. Слепому было ясно, что он впал в транс — вполне объяснимая реакция после депрессии, которая охватила его несколько недель назад. «Он ни на одной своей картине не был так возбуждён, как сейчас. Обычно работа доставляла ему массу мучений и страданий, потому что сомнения не покидали его, — записала Элли в своём дневнике. — На этот раз это напоминает неистовство… Перечить нельзя, любое слово вразрез воспринимается как очернительство, предательство или ревность. Согласна, Фрэнсис обладает даром видеть и предвидеть то, что другим не дано, но страх не покидает меня. Боюсь, что утрачено чутьё, та невидимая грань, что отделяет проницательность от безумия. Я в ужасе».
Почти сразу после успеха «Шампуня» Битти с головой окунулся в работу над лёгкой комедией «Небеса могут подождать» по сценарию Элейн Мэй. Ставили картину на студии «Уорнер». Как и при работе над «Шампунем» сразу возникли затруднения. Прижимистые бизнесмены экономили на всём, дошло до того, что из офиса производственного отдела убрали даже аппарат для охлаждения питьевой воды. Наверху атмосферу идиллической тоже назвать было нельзя. По словам Теда Эшли, «Уоррен с его дотошностью и одержимостью способен довести материал, который с коммерческой точки зрения и так стоит на грани, до такой степени, что большой минус неизбежен». Со слов одного источника известно, что режиссёр никак не укладывался в смету по сцене в раю. Уэллс сделал замечание, Битти не уступил. Уэллс напомнил ещё раз, Битти пи в какую. Надо сказать, что переговорщики они оба были не подарок. Наконец, незадолго до запланированного запуска картины в производство, состоялась рабочая встреча Уэллса, Кэлли и Битти. Уэллс в который раз начал с вопроса о расходах по злополучной сцене.
— Что важнее, выдержать бюджет или сделать картину? — раздражённо спросил Битти.
Само собой, главным для Уэллса был бюджет, и Битти на том и отпустили. В детстве Уэллс и Таун учились в одной школе, вместе занимались водным поло. Уэллс был вратарём и Таун пошутил: «Бывших вратарей не бывает. Ему так просто не забьёшь!».
Однако компании ещё придётся сильно пожалеть о своём решении. Битти теперь всегда работал со страховкой и пустил в ход всё обаяние, чтобы умаслить Барри Диллера, который гордился своим твёрдым характером. Правда, тягаться с Битти, называвшим его панибратски «Председатель», Диллеру было сложно. Рассказывает Симпсон: «Основная слабость Барри это — любимчики. Он обожал работать с Битти и Редфордом, а, значит, всё остальное шло побоку, оставляя массу нерешённых вопросов». Как бы там ни было, Диллер попался, и в тот же день, когда Уэллс сказал «нет», ответил «да».
Битти решил ставить картину самостоятельно, но, одновременно снимаясь и в главной роли, попросил Бака Генри стать сорежиссёром. Сниматься пригласили Чарльза Гродина и Дайан Кэннон. После того, как в 1970 году «Нью-Йорк таймс мэгазин» назвал Генри «самым востребованным драматургом Голливуда», его карьера шла неровно. Смышлёный, любитель пошутить на грани фола, обожавший общество, он не пропускал ни одной театральной премьеры, торжественного открытия галереи или приёма и соглашался на любую, подвернувшуюся вдруг актёрскую работу. Но вот заставить себя сесть писать было выше его сил Режиссура, пусть и сорежиссура, представлялась глотком свежего воздуха. Правда, чего в новом деле было больше — радости или разочарования, пока понять было трудно. «Уоррен — мастер манипуляций, — рассказывает Генри. — В мой первый день на новом месте на центральных воротах красовалась табличка: «Добро пожаловать на студию «Парамаунт», родной дом Бака Генри!». Само собой, через пару дней её заменили на: «Добро пожаловать на студию «Парамаунт», родной дом Чарльза Гродина!».
Теперь уже вместе Битти и Генри приступили к поискам актрисы на главную женскую роль. Кандидатки шли одна за другой, но каждый раз Битти оборачивался в коллеге, чтобы с сожалением произнести: «Это не Джули!». «Только после пятидесятой реплики: «Это не Джули!», до меня дошло, что он нарочно тянет время», — вспоминает Генри. Джули и Уоррен давно разошлись, актриса не проявляла интереса к съёмкам, да и отношения между ними вряд ли можно было назвать тёплыми. Но Битти послал в Англию своего эмиссара, двоюродного брата Дэвида Маклауда, и она, в конце концов, сдалась. «Думаю, он с самого начала рассчитывал, что играть будет именно она, — продолжает Генри. — Но ребята были на ножах и Уоррен понимал, — а в таких вопросах он толк знает, — что в конце фильма он не сможет произнести «Джули, я хочу, чтобы в этой сцене ты посмотрела мне в глаза», не вызвав у неё раздражения. Рядом был необходим человек, способный, как режиссёр, дать команду: «Уставься на него сразу, как только он откроет рот». Я и был этим человеком».
В фильме есть сцена прогулки Уоррена и Джули по розовому саду большого поместья. Герой одет в модный кожаный пиджак, а у героини ненавистная причёска, которую она окрестила «Я у мамы дурочка». Романтическая музыка заглушает щебетание героев, а послушать то, о чём они говорят, было интересно, потому что Кристи, с характерным резким британским акцентом, отчитывала Битти: «Не ожидала, что ты до сих пор ставишь убогую галиматью. Вот у нас, в Европе, куда ни глянь, все снимают потрясающее кино, того же Фассбиндера, возьми. А ты всё в дерьме валяешься». После тирады она одаривала Уоррена обворожительной улыбкой, словно уста её источали мёд. Битти посмеивался, но его реакция не давала ответа на старый вопрос — а насколько серьёзен он как режиссёр? И только «Красные», его следующий фильм, развеет все сомнения.
По мере того, как росли авторитет и влияние Битти, его болезненная страсть к перфекционизму становилась невыносимой. «Уоррен оказался тем единственным режиссёром, с которым мне пришлось по-настоящему ругаться, — вспоминает Генри. — Ругались много и по пустякам. Например, он мог сказать.
— Только полночь, давайте поработаем ещё пару часиков.
— Да пошёл ты, нам в шесть вставать!
— Нет, тут ещё нужно подработать.
— Не нужно, лучше не будет, да и не надо!
Его беспокойство за результат доводило окружающих до бешенства. Кому понравится фраза: «Не нравится мне 32-й дубль и всё тут!». Актёры выматывались до предела. В последний день работали часов до трёх. Только закончили, все мигом исчезли в ночи и только Уоррен остался сидеть за столом, просматривая отснятые дубли. Ни благодарности, ни спокойной ночи, позволил всем раствориться в пространстве и на том спасибо».
В конце января 1977 года Коппола вернулся на Филиппины, искренне надеясь, что предстоящие несколько недель съёмок станут последними. Элеонора осталась в Сан-Франциско и, как водится, снабдила мужа в дорогу всем необходимым: здесь были кондиционеры воздуха, скатерти, кухонные принадлежности, запас замороженных стейков, вино. Состояние Фрэнсиса беспокоило её всё больше. Не выдержав, она отправила мужу телекс, в котором высказалась о своих опасениях, о том, что, готовя запасы провизии и оборудования, он конструирует собственный Вьетнам, «именно ту ситуацию, которую собирается перенести на экран». В конце она обозвала его ублюдком, а копии сообщения направила Тавуларису Стораро и даже менеджеру производства картины. Фрэнсис был вне себя от негодования. В тот момент, когда его профессиональная карьера висела па волоске, именно жена нанесла предательский удар. Через пять дней, 5 марта 1977 года, у Мартина Шина случился сердечный приступ. Коппола понимал, что стоит об этом узнать в Лос-Анджелесе или Нью-Йорке, как картину прикроют. А если Шин так и не оправится и не сможет продолжить работу, он пропал окончательно и лишится всего на свете. Настоящий ужас охватил режиссёра, когда участники киногруппы стали названивать домой и сообщать о кончине актёра.
Характер Копполы становился всё более эксцентричным. Вот что говорил об этом сам режиссёр: «Жили мы в джунглях, пароду было чересчур много. Добавьте бесконтрольный доступ к слишком большим суммам и дорогому оборудованию. Волей-неволей свихнёшься». Теперь он жил в «Укромной долине», удивительном но красоте курорте в кратере вулкана, дымя «травкой» и за себя, и за потухший вулкан. Несмотря на перемену погоды к лучшему — невыносимая жара спала, уступив место прохладному и сухому ветру, — состояние души не изменилось, юмор по-прежнему оставался «чёрным»: только что уехала Мелисса, а в болезни Шина он винил исключительно себя. Однажды в середине марта Коппола возвращался на самолёте вместе японским шеф-поваром, который должен был приготовить изысканную говядину «кобе». Неожиданно Фрэнсис упал на колени и заплакал — начался эпилептический припадок; он бился головой о стену, падал навзничь, изо рта пошла пена. Пилоту вовремя удалось просунуть между челюстями ремень и Коппола не откусил себе язык. С Линдой Карпентер ему предстояло репетировать сцену гадания на картах «Торо» и сейчас, в бреду, он твердил, что Линда — ведьма, сам он — дьявол, картина — промысел дьявольский, что как нельзя лучше отражает и её название. Он клялся, что видел впереди белый свет и готовился к смерти. Последняя просьба режиссёра касалась окончания фильма — работу за него должен был закончить Лукас. Через пару дней казалось, что Коппола уже в порядке; с собой для показа он даже захватил один из самых своих любимых фильмов «Быть или не быть» Любичича.
Из Сан-Франциско тут же прилетела Элеонора. По словам Синди Вуд, ещё одного «кролика», которая, как и режиссёр, проживала в «Укромной долине», Коппола попросил её рассказать жене о его связи с Карпентер. Молодая актриса так и сделала. После чего Фрэнсис и Элли начали обсуждать варианты развода или раздельного проживания. «Я оказался в ловушке любовного треугольника, устал от всего страшно. Тут и приступ у Марти, и мои деньги на кону, и с женой всё наперекосяк», — рассказывал Коппола. Но на окончательный разрыв он решиться не мог: «Детей я терять не хотел. Знаю, многие идут на такое, а я — не мог. Не такой я человек, чтобы уйти, вычеркнуть из жизни одну семью и завести другую. Никогда не пойду на это, не могу и всё тут». Кончилось тем, что он стоял перед Элеонорой на коленях, гладя сё ноги и приговаривая: «Никогда ничего подобного, никогда».
Годовщина начала основных съемок, 20 марта, прошла в работе, без торжеств и излишеств. На удивление быстро от болезни оправился Шин и к середине апреля уже вовсю работал. Наконец, в начале мая Коппола закончил съёмки на Филиппинах. В середине июня 1977 года он вернулся в Сан-Франциско на самолёте «Би-Эй-Си-111», машине внушительных размеров на 180 пассажиров, раза в четыре больше «Гольфстрима». Выпросил он его у миллионера из Южной Африки, сколотившего состояние на навозе и других органических удобрениях. После 238-ми дней съёмок (в два раза больше, чем снимали «Челюсти») у режиссёра было 250 часов отснятого материала. Возвращение состоялось спустя несколько недель после премьеры «Звёздных войн». Утверждённый первоначально в 13 миллионов бюджет приближался к 30 и продолжал расти. За время работы Фрэнсис по смете задолжал 14 миллионов и потерял в весе около 40 килограммов. «Юнайтед артистс», вбухавшая в проект 25 миллионов, посчитала разумным застраховать жизнь режиссёра на 15 миллионов долларов — по крайней мере, в случае его смерти хозяева оставались не внакладе, а с миллионом в кармане. Коппола язвил, что мёртвый он, оказывается, стоит дороже.
Однако на завершение картины требовалось ещё 10 миллионов. Пришлось задействовать все свои активы — вплоть до дома в долине Напа и будущей прибыли от «Чёрного жеребца», картины, которую при его поддержке снимала Кэролл Баллард.
Коппола намеривался закончить картину как можно быстрее, работая в авральном режиме. Он поделил картину между несколькими монтажными группами, значительно расширив их состав. Места за столом получали даже бывшие няни, а также любое теплокровное существо, переступившее порог его кабинета. Ветераны монтажной службы недоумевали: «Монтаж превратился в тусовку фанов Фрэнсиса!». Что бы ни говорили, а режиссёр дал возможность работать многим подающим надежду специалистам, которым не светило место в кинобизнесе ни в Нью-Йорке, ни в Лос-Анджелесе, потому что они не состояли в профсоюзе. «В профессии я достиг всего только благодаря его чудному безрассудству!» — отмечает редактор звука Джерри Росс.
Тем не менее, депрессия Фрэнсиса практически остановила работу. «Каждое утро в течение трёх месяцев мы приходили на работу, а делать, по сути, было нечего», — говорит помощник режиссёра по монтажу Ричард Кандиб. Осенью несколько человек были уволены, а сам Фрэнсис улетел в Европу на своём «Би-Эй-Си-1П» (В интерьерах салона Тавуларис использовал элементы декора рабочего кабинета режиссёра на земле. Он же разработал и униформу экипажа.) По слухам, в поездке Копполу сопровождала Мелисса.
В октябре Фрэнсис признался Элеоноре, что любит другую женщину. «Эмоции, словно буря, накрыли меня постепенно, — записала она в дневнике. — Волна шла от ног к груди, ударила и опрокинула меня». Коппола сказал, что любит их обеих. «Верить его сказкам было спокойнее, — продолжает Элли. — Точно как у Кэй в финальной сцене «Крёстного отца»: всё было за то, что её муж отдаёт приказы убивать, но, услышав на прямой вопрос ответ «пет», она верит его словам. Так и я все эти годы относилась к маленьким подаркам, запискам, мелочам, что находила после командировок в карманах Фрэнсиса. Чего стоит одна булавка, полученная им на Филиппинах, которую он всегда держал па шляпе — «на удачу»! На мой вопрос он неизменно отвечал: «Элли, она просто друг, она мне очень помогает и для тебя — безобидна». Я верила словам, не принимая во внимание никаких улик. Я боялась правды». Элли вспомнила о судьбе Джекки Кеннеди, которая смогла начать жить по собственному усмотрению только после гибели своего мужа. «Частичка меня ждала, когда Фрэнсис, наконец, оставит меня или умрёт, а я заживу по-своему». Она отпустила его, вышла на кухню и, что было сил, грохнула массивную вазу о стенку.
Фрэнсис обещал расстаться с Матисон, но встречаться с ней продолжал. Она сопровождала режиссёра на специальном показе «Последнего вальса» в Лос-Анджелесе, который Скорсезе устроил в его честь. Вскоре Мелисса переехала в дом на Вулфбек Ридж-Роуд, район Марин Хедлэндс в Сосолито, откуда открывался прелестный вид па Залив. Оплачивал аренду Фрэнсис. В отсутствие Элли, что случалось довольно часто — она занималась интерьерами дома в Напа — он брал Мелиссу с собой на просмотры.
Вскоре к команде монтажёров присоединился приятель Фрэнсиса, Деннис Джекоб, натура, мягко выражаясь, эксцентричная. Но режиссёр считал его гением. Говорят, во время работы он нервно теребил пальцами лежавший на его коленях череп. Однажды со словами: «Понимаешь, ты должен выбрать: жена или Мелисса, но никак не обе», Джекоб вышел со студии, прихватив несколько частей из заключительной трети «Апокалипсиса». Через некоторое время Фрэнсис получил мешочек с пеплом, по заверению Джекоба, — всё, что осталось от сожженного киноматериала. Когда два монтажёра-помощника отправились к возмутителю спокойствия на переговоры, тот заявил, что вернёт плёнки, если Коппола отправит к нему Матисон на совокупление. В конце концов, его убедили всё вернуть без выкупа. (Связаться с Джекобом для комментария не представляется возможным.)
Пока Коппола попусту тратил время, другие работали не покладая рук. 16 ноября 1977 года в прокат вышли «Близкие контакты третьего рода», стоившие невероятные 19,5 миллионов долларов. На этой же неделе «Звёздные войны» обошли «Челюсти», став самым кассовым фильмом всех времён. Но Спилберг не отчаивался — если «Близкие контакты» побьют «Звёздные войны» в самом начале, рекорд картине будет обеспечен. Рецензии расхваливали режиссёра, а Кэйл назвала его «чародеем».
Политическая подоплёка в новом фильме Спилберга мало чем отличалась от очевидных аналогий, присутствующих в «Челюстях» и явно навеянных «Уотергейтом»: правительство скрывает правду от народа и только простой парень, «один из нас», способен вывести заговорщиков на чистую воду. Тем не менее, готовясь к работе над «Близкими контактами», Спилберг, должно быть, как в своё время и Лукас после «ТНХ», уяснил: зрителю надоели плохие новости. Наряду с оставшейся тягой к лицезрению работы животного-мясорубки, утилизирующей людские конечности, аудитория потянулась и к высокому — образам непостижимого, всесильного и жертвенного. Авторитет «Изгоняющего дьявола» здесь был непререкаем. Так кинематографисты сделали вывод, что стоит поиграть и на более тонких струнах души человеческой — благоговейный страх оказался коммерчески выгоднее страха животного.
Умилённый взгляд современного человека на самого себя, как на невинное дитя, вообще оказался золотой жилой. И Рой Нири, герой актёра Дрейфусса, открыл у Спилберга галерею взрослых, впавших в детство. Одержимый своими видениями, он мастерит из картофельного пюре Башню Дьявола, грезит прилётом на Землю Материнского корабля, который поглощает его и возвращает в Лоно Матери. «Я на самом деле, хотел показать развитие сюжета глазами ребёнка, — говорил Спилберг. — Только нетронутый привнесённым знанием человек способен на подобный шаг. В этом смысле Нири ничем не отличается от ребёнка».
В то же время Нири несёт в себе и черты отца режиссёра, Арнольда, человека, одержимого работой, но так и оставшегося для семьи чужаком. Чем больше Спилберг и Лукас хотят реализовать собственный комплекс Питера Пэна, вернуть родившихся в период бэби-бума в песочницы, защитить ребёнка от взрослого, тем пронзительнее в их картинах (особенно у Спилберга) звучат нотки тоски по отцу, главе семейства, которого нет и уже не будет. Семьи в лентах режиссёров, как правило, неполные и завязка сюжета определяется нравственным и эмоциональным вакуумом внутри дома, который заполняется суррогатом. Примечательно, что обе трилогии — «Звёздные войны» и «Индиана Джонс» — заканчиваются примирением поколений: выясняется, что раскаивающийся Дарт Вейдер — отец Люка, а Инди в фильме «Индиана Джонс и последний Крестовый поход» мирится со своим отцом. Последние слова Индианы, обращенные к отцу: «Слушаюсь, сэр!». В «Близких контактах» Нири-ребёнок, будто в трансе входящий в Материнский корабль, предаёт себя в руки верховной власти «идеальных взрослых», взрослых в понимании ребёнка, конечно. Аналогичным образом заканчиваются и «Звёздные войны» — здесь замечательно спародирован «Триумф воли». Воплощающие зло — те, кому было за 30 в период правления Никсона, при Рейгане обернутся добрыми старичками, снисходительно взирающими на мир, а сам Рейган станет олицетворять эпохальную метаморфозу. Иными словами, Лукасу со Спилбергом удалось окончательно перевернуть задуманное контркультурой с ног на голову.
«Близкие контакты», второй подряд блокбастер Спилберга, прочно застолбил за ним место в пантеоне самых успешных коммерчески режиссёров (между прочим, рядом с Лукасом). Студия тут же превратила его чек в финансовый документ размером с афишу. Спросите, какая сумма в нём фигурировала? Ответим: 4,5 миллиона долларов! В своём доме в Альто-Седро на огромном столе из сосны Спилберг установил новомодный телефонный аппарат со световым индикатором. Это была одна из первый систем с ускоренным автоматическим набором и её хозяин не упускал случая похвастать перед друзьями: «Смотрите, нажимаю кнопку и всё, больше никаких манипуляций!». Напротив кнопок красовались фамилии всех руководителей кинокомпаний и среди них — Бегельман, Шайнберг, Кэлли, Диллер, Лэдд, Медавой. Спилберг оказался на перепутье. Он пошёл в одну сторону, а большинство сверстников-коллег — в другую.
16 ноября 1977 года Коппола прилетел в Вашингтон, чтобы вместе со Спилбергом и Лукасом представлять на празднике в Белом доме Картера три самых кассовых фильма всех времён. Обращаясь к режиссёрам — «парни на миллиард», Спилберг рассказал о кругосветном путешествии, которое он совершил после успеха «Челюстей», отметив, что только в Индии и России люди не носили футболки с логотипом его картины. В Вашингтоне кинорежиссёры остановились в отеле «Уотергейт», напротив которого фотограф журнала «Американское кино» сделал их совместное фото. Это напомнило Фрэнсису ещё один групповой снимок: в 1974 году он снялся вместе с Богдановичем и Фридкиным. Питер и Билли уже остались где-то на обочине. Фрэнсис пока держался.
Как и Коппола, к концу десятилетия Битти достиг положения, когда мог ставить всё, что хотел. А хотел он снять фильм «Красные», эпическое полотно о Джоне Риде, американском журналисте радикальных взглядов — единственном американце, похороненном у Кремлёвской стены. Картина будет сниматься немало времени в шести странах, да и идея вынашивалась чуть ли не десяток лет и теперь, после двух комедий и навязчивой трескотни Кристи, наконец, настало время «Красных». Вещь вышла исключительно личная. «Уоррен отождествлял с Джоном Ридом самого себя, — берётся утверждать Ежи Козинский, исполнитель роли Зиновьева. — До этого фильма Уоррен играл простых, незаметных в общественном смысле людей. Таким был и Джон Рид, пока не начал писать о революции. А что ещё мог создать Уоррен революционного, качественно нового, что выделило бы сто работу среди ролей Брандо, Иствуда или Рейнолдса?». Возможно, Козинский излишне снисходителен и даже ошибается, давая оценку «Бойни и Клайду» или «Шампуню», но он определённо прав в том, что Битти считал фильм «Красные» вершиной своей профессиональной карьеры.
В отличие от Копполы, Битти не собирался осуществлять столь масштабную работу без поддержки студии. Авторитет его был непререкаем, лучшим подтверждением чего стало то, что он запускал грандиозный проект, в котором не только с симпатией и сочувствием рассказывал о революции в России, но и делал это на деньги студии.
Однако в жизни всё было не так просто, как на словах. Для «Парамаунт» «Красные» оказались слишком дорогой постановкой, мало напоминавшей какие-нибудь малобюджетные «Райские дни». Рассказывает Симпсон: «Даже Барри Диллер отступился: