— Хорошо, но ты обещал, что мы соберёмся втроём: ты, я и Чарли, — парировал Битти.
Теперь и Чарли полюбил Уоррена — такой уж он был звездный угодник, — а слово Чарли, известное дело, — закон». Однако сказать, что Бладорн принял идею Битти на ура, было бы большим преувеличением. Мало того, что это был недешёвый фильм о коммунисте, так он ещё, оказывается, не ходит налево, а в финале просто умирает! Бладорн готов был на любые жертвы, только бы отговорить Битти от этой затеи. Однажды он даже сказал: «Сделай одолжение, вот тебе бюджет — 25 миллионов. Поезжай в Мексику и сними что-нибудь на миллион. Остальные 24 оставь себе, только не снимай этих «Красных». Вот что по этому поводу говорит Эванс: «Теперь условия диктовал Уоррен. После картины «Небеса могут подождать» настал его час».
Снимали споро, чтобы выдерживать график и не ломать расписание работы довольно известных актёров. Сразу стало ясно, что бюджет занижен. «Я места себе не находил, — рассказывает Диллер. — Само собой, злился на Уоррена. Дошло до того, что перестал с ним разговаривать». Он отказывался отвечать на телефонные звонки Битти, но позже, на Рождество 1979 года, отсмотрев в Лондоне 5 часов материала, понял, что был не прав и извинился. Теперь студия стояла за картину горой.
В самом начале 1979 года среди киношников прошёл ошеломляющий слух — Кэйл заключила контракт с «Парамаунт». Кинокритик взяла в «Нью-Йоркере» 5-месячный отпуск, переехала в Лос-Анджелес и заняла офис в павильоне. Кэйл и Битти было что вспомнить — её рецензия на фильм «Бонни и Клайд» дала толчок карьере обоих, «Шампунь» она обожала и за последующие годы их отношения не испортились. Правда, «Небеса могут подождать» Полин встретила в штыки. В издевательской манере разнесла картину, назвав «надуманной»; режиссуру припечатала как «киноупражнение знаменитости, озабоченной имиджем собственной персоны»; героя Битти окрестила «приторным Иисусиком»; его самого сравнила с «политиканом, решившим потрафить избирателям». Битти в долгу не остался, дав Кэйл и её обожательницам прозвище «Мамаша Зазывала и её прихвостни». Сравнив Битти с Иисусом, Кэйл и не догадывалась, что в самом ближайшем будущем он явится к ней совсем в ином обличье и предложит вкусить от яблочка, которое чуть не поставит крест па её карьере.
С того момента, когда Кэйл написала восторженную рецензию на фильм Тобака «Пальцы», Битти никак не мог решить, стоит ему продюсировать следующий фильм режиссёра «Любовь и деньги» или нет. Тобак же, чтобы подтолкнуть Битти к решению, да и польстить самолюбию критика, обратился к ней за советом. Вспоминает Битти: «Я посчитал, что он спятил, а сам сделал выбор в пользу «Красных». На что она сказала:
— Снимай «Любовь и деньги» и забудь о своих «Красных», с какой стати делать фильм о компартии!
— Может ты и Феллини поучишь, как делать кино? Если считаешь, что это штука не мудрёная, возьми сама и попробуй!
— Вот возьму и попробую, — парировала критикесса».
Так Битти нанял Кэйл, сделав её продюсером фильма «Любовь и деньги». «Глупей в своей жизни я ничего не совершал, — продолжает Битти. — Правда, поставил ей одно условие. Я предупредил, что в Голливуде она встретит немало недалёких, на её взгляд, людей и взял слово, в случае возвращения к ремеслу критика не писать о них, потому что это может им здорово навредить. Кэйл согласилась. Приступив к работе, она тут же начала соперничать с Тобаком, раз за разом переписывая сценарий. Наконец, она спросила:
— Что мне делать, давать ему деньги или нет?
— Конечно, давать, это же ты убеждала меня в том, что он — гений!
Загруженность, однако, не мешала ей доставать меня с «Красными». У неё хватило ума звонить Дайане Китон, подружке, с которой я спал, и просить отговорить меня от съёмок!». Развивает тему Тобак: «Через шесть недель общения я был сыт по горло и заявил Битти: «Либо я, либо — она. С ней кино снимать я не в состоянии!».
Прессе я представил дело так, что решение принято по обоюдному согласию. А на самом деле добился её увольнения с картины «Любовь и деньги», взял и избавился от неё!».
Истинную подоплёку событий понять не мог никто, но голливудские исследователи жизни и творчества Битти (так называемые «Уорреннологи»), специалисты, привыкшие копать глубоко, не могли отказать себе в удовольствии увидеть в его решении изюминку хитроумного плана по дискредитации кинокритика. «Авторитет Кэйл вызывал у чиновников ступор, — рассказывает Пол Шрэдер. — Считалось, что только Уоррен способен поставить её на место. Захвалить её до смерти, дать с ноготок власти, водрузить на пьедестал в личном офисе и позволить стать одной из нас, а значит — не опасной, это, скажу я вам, высший пилотаж! Уверен, он привлёк её к работе с расчётом поставить в унизительное положение. Пусть не сознательно, но в глубине души он на это рассчитывал. За что снискал большое уважение среди профессионалов».
А вот мнение Бака Генри: «В данном случае мы имеем дело с мастерством тайного манипулирования, ещё не ведомого простым смертным. Уровень Макиавелли, не меньше. Услышал бы, не поверил. Другое дело, что сети расставлял Уоррен. Он планировал снимать «Красных», понимал, что Кэйл не оставит его в покое и знал, что она обожает Тобака. Рассуждал он примерно так: «Я должен сделать всё, чтобы она отвязалась от меня. Сводя вместе Кэйл и Тобака, заставив её думать, что она часть команды (через годик я всё равно от неё отделаюсь), я отрежу ей путь к отступлению — она не вернётся к прежней работе и не сможет мне отомстить».
Если Битти на самом деле всё это подстроил, то его план почти удался. Отставленная от картины, Кэйл досидела в кабинете до окончания контракта. Время от времени она появлялась в офисе режиссёра Ричарда Брукса, слёзно жалуясь на то, что её вынудили пойти на компромисс, а потом выбросили за ненадобностью. Она так и не догадалась, кто её подставил. Битти познакомил её с Диллером, который предложил контракт на постановку картины, позволявший работать, не выходя из дома в городке Грейт Баррингтоп, штат Массачусетс. «Все были со мной очень милы, — отмечает сегодня Кэйл, хотя предложение Диллера в тот момент она не приняла. — Производство компании возглавлял тогда Дон Симпсон, но его не заинтересовал ни один мой проект». Как бы то ни было, вернувшись в журнал, кинокритик сделала именно то, что обещала Битти ни в коем случае не делать. С убийственной иронией Кэйл представила в своей статье перспективы кинобизнеса и, хотя «Парамаунт» прямо нигде не упоминалась, сведущим читателям всё было понятно и так. А как только на экран вышли «Красные», в «Нью-Йоркерс» появилась отнюдь не хвалебная статья.
Казалось, что монтаж «Апокалипсиса» будет длиться вечно. «Месяц за месяцем в полной отключке Фрэнсис по ночам кайфовал под музыку в просмотровом зале», — вспоминает один из редакторов. «Несколько месяцев мы работали без обратной связи с режиссёром, — продолжает другой монтажёр, — и вдруг получаем из его офиса в пентхаусе записку: «Фрэнсис просит вас перемонтировать сцену под песню «Женщина из Лос-Анджелеса» группы «Дорз». Понятно, что он был не в себе, совсем в другом мире». «Как-то я решил посоветоваться с Фрэнсисом по поводу одной сцены. Он тут же начал цитировать ленту «Золотой сук» и комментировать эпизод, в котором отец убивает сына. Пришлось упиваться его красноречием, пока он не ушёл, так и не ответив на мой вопрос», — добавляет ещё один монтажёр команды Копполы. После срыва апрельского выхода «Апокалипсис» планировали сделать большой рождественской премьерой «Юнайтед артистс» 1977 года. Но Рождество наступило и счастливо закончилось; а картина так и не появилась. Назначили новую дату премьеры — 7 апреля 1978 года — 38-й день рождения режиссёра.
Между тем, многие из тех, кого Коппола сумел заразить своей страстью к фильму, из проекта ушли. Всего в нём было слишком: безрассудности, сибаритства, мании величия, ложных надежд и обещаний, данных людям. Сыграл свою роль и разлад в отношениях Фрэнсиса и Элли. «Работа стала напоминать прогулку по минному полю: хотелось и личные отношения не испортить, и профессиональные сохранить, — делится впечатлениями Боттомс. — Главным стало умение вовремя закрывать глаза — ничего не заметил, и слава богу. Сам Фрэнсис больше всего на свете хотел, чтобы все мы работали вместе, в полной гармонии на благо общего дела, как коммунисты. Потому-то я к нему и проникся поначалу. Правда, в отличие от «Утопии» у нас вышло как обычно: одному — всё, остальным — ничего, вернее — страдания. Он жил по-царски — сигары, лимузины, поместья, но не переставал жаловаться на отсутствие денег. Но когда злоупотребления властью уже граничат с бесчеловечностью, когда ругань и издевательства над людьми, работающими за гроши, становятся нормой, о какой покорности можно говорить? После «Апокалипсиса», кроме рассуждений вроде: «Теперь я снимаю только коммерческое кино, видите, я даже сценарии больше не пишу», слышать от него ничего другого не доводилось. Неизлечимая болезнь — нежелание делиться — так и не позволила ему стать вровень даже с начинающими кинохудожниками. Так я понял, что нет смысла ждать, когда кто-нибудь, вроде Фрэнсиса, и дальше поведёт меня в профессии за ручку. Подобные ему не то, что о других, о себе позаботиться не могут».
«Неотъемлемой частью водоворота жизни, в котором я оказалась, и к которому так и не привыкла, было аристократическое высокомерие, ощущение избранности окружавших нас людей, — делится впечатлением Матисон. — Не знаю, может, они действительно в чём-то были особенными, может — нет. Ну, делали кино, что из того? Большинство из них буквально на глазах из общего разряда «мы» перемещались в высшие «вы» или «они», что называется, «из грязи — в князи», и принять подобную метаморфозу мне было нелегко».
Руководство «Юнайтед артистс» с неохотой, но согласилось с новой датой выпуска картины — середина августа 1979 года. Вариантов оказалось несколько, причём с разным финалом. Коппола вспоминает, как с просьбой использовать в ленте «Новые американские граффити» выигрышный материал пролёта боевых вертолётов к нему обратился Лукас. Фрэнсис понимал, что фильм Лукаса выйдет в прокат раньше и решил, что в его ситуации сцена вертолётной атаки — единственный козырь. Перед лицом личной катастрофы он предпочёл отказать своему другу.
Работа над «Апокалипсисом» шла так долго, что «Юнайтед артистс» стало лихорадить. А в конце января 1978 года кинобизнес потрясло известие — Артур Крим вместе с командой, включая Медавойя, покинули компанию, чтобы создать собственную — «Орион». В попытке удержаться на плаву «Трансамерике» пришлось серьёзно заняться делами киностудии. В результате, её возглавил Энди Ольбек, всю жизнь проработавший с Кримом. Расчёт был прост: Ольбек не принадлежал к кругу избранных и в случае краха, который приближался со скоростью курьерского поезда, им без сожаления можно было пожертвовать. Как только ситуация немного утряслась, заведовать производством назначили Стивена Баха и Дэвида Филда, юнцов, не имевших серьёзного опыта работы в профессии.
Оба с нетерпением ожидали первого в их новом качестве фильма. Летом 1978 года все только и говорили о намеченном на осень выходе на экраны «Охотника на оленей». Фильм обошёлся в 15 миллионов долларов, вдвое превысив установленный бюджет. Продолжительность авторского варианта режиссёра Майкла Чимино составила 3 часа 4 минуты, из-за чего ему пришлось ввязаться в жёсткую борьбу с компанией «Юнивёрсал». В августе агент Чимино Стэн Кэмен обратился к руководству «Юнайтед артистс» с предложением заключить с режиссёром контракт на постановку следующего фильма с рабочим названием «Война в округе Джонсон». На «ценнике» значилась весьма скромная сумма — 7,5 миллионов, правда, контракт предлагалось заключить по принципу «платишь или играешь», что означало, что гонорар выплачивается независимо от того, будет фильм поставлен или нет. В среду, 16 августа 1978 года, руководство «Юнайтед артистс» устроило в штаб-квартире в Нью-Йорке на 7-й авеню просмотр «Охотника на оленей». В своей книге «Окончательный вариант» Бах написал: «Понятия не имею, что эта картина значила для Чимино в политическом или каком-то ином смысле, мы же прониклись ее, скажем, поэзией».
Спустя месяц в Беверли-Хиллз Бах встретился с самим Чимино и его продюсером Джоан Карелли. Коренастый, невысокого роста, Чимино, как обычно, был в чёрном кожаном пиджаке. Его крупная голова, увенчанная невообразимой копной тёмных волос, чем-то смахивала на дыню. Со словами «Здесь вы почувствуете всю его страсть», Карелли вручила Баху сценарий режиссёра. Бах прочитал и ему понравилось. Подкупал жанр, своего рода ревизионизм, новый взгляд на вроде бы общепринятую трактовку события. Совсем в духе «Крёстного отца» или, скорее, «Излучин Миссури». Смущало только то, что по ходу развития сюжета затрагивались темы, выходящие за рамки кровавой борьбы скотоводов и их наёмников с иммигрантами-владельцами гомстедов [164]. Единственная оговорка Баха касалась финала картины, в котором все главные персонажи погибали.
Разговоры об «Охотнике на оленей» становились всё настойчивее, заставляя и другие компании внимательнее приглядеться к Чимино. Медлить становилось опасно, и 25 сентября Бах и Филд сообщили Кэмену, что согласны с условиями Чимино. Так они приобрели права на фильм «Война в округе Джонсон», известный теперь всем под названием «Врата рая».
Даже в тени «золотых мальчиков» Диллера — Майкла Айзнера, Дона Симпсона и помощника Дона, его «тайного оружия», Джеффри Катценберга, Эванс мечтал о возвращении незабвенных времён, когда реальностью становились самые невероятные мечты. Правда, имея в покровителях Бладорна, он при необходимости всегда мог действовать и через голову Диллера, продолжая вести себя так, будто до сих пор сам был главой студии. «Айзнер боялся его как огня, — вспоминает Симпсон. — Считая себя живой легендой кинематографа, Эванс, по обыкновению, ходил весь в чёрном и тёмных очках. Стоило ему зайти к Майклу, как тот приходил в ужас и тут же звонил мне, считая меня колдуном, которому под силу остановить маньяка:
— Дон, Дон, немедленно приезжай!
— Что случилось? — обычно спрашивал я.
— У нас — Эванс!
Когда я возглавлял производство компании, ему приходилось работать под моим началом продюсером. Общение проходило по одному сценарию. Эванс приглашал меня в свой офис, но не мог усидеть за столом дольше 10 минут — выходил в туалетную комнату и возвращался весь в какой-то белой пудре. Узнав его поближе, я в таких случаях говорил: «Боб, на людях в таком виде лучше не показываться, тебя за кокаином не разглядишь». Тогда он садился и без зазрения совести начинал подкуп, обещая за содействие в его проекте подарить мне девицу. Краснее тряпки для меня не существовало. Не потому, что я — образец добродетели, нет, просто вёл он себя как дешёвка».
Эванс мечтал сделать фильм по мотивам комикса о приключениях Попая [165]. Студия восприняла его желание прохладно, но, когда руководство кинокомпании «Дисней» согласилось половину расходов взять на себя, Айзнер на постановку согласился. Перебрав уйму вариантов, Эванс остановил свой выбор на Олтмене. Эванс всегда предпочитал привлекать к работе хороших режиссёров после их провалов, и Олтмен укладывался в эту схему идеально. Он неплохо ладил с Лэддом, тот даже брал к оплате квитанции режиссёра из прачечной, но идиллия кончалась, стоило чуть выйти за рамки самого минимального бюджета. «В совет директоров «Фокс» входила принцесса Грейс и ежегодное собрание в тот раз проводили в Монако, — рассказывает режиссёр. — Принцесса заявила: «Как можно позволять господину Олтмену ставить такой отвратительный фильм с участием великого актёра — Пола Ньюмена?» Речь шла о «Квинтете». Лэдди довольно откровенно предложил ей заняться кино самой и покинул собрание». (Скорее всего, Лэдда просто подсидели и вынудили уйти. Его конкурент, директор-распорядитель Деннис Стэнфилл, воспользовался невыгодным контрактом, который Лэдд готовил по фильму Лукаса «Империя наносит ответный удар», и соответствующим образом представил ситуацию на совете директоров компании.)
Сказать, что упоминание имени Олтмена у чиновников «Парамаунт» не вызвало восторга, значит не сказать ничего. «Никто из нас «Попая» делать не хотел, а Олтмена все просто ненавидели, считая мошенником, — говорит Симпсон. — Как ни зайду в его номер в «Лайонз гейт» — обход я обычно проводил часов в шесть вечера, — в ванной всегда валялась пустая бутылка [166] виски. Подумать только, умудряться выпивать столько в промежуток между ланчем и шестью, законченный алкоголик! Постоянно нёс какую-то тарабарщину, вечно носился с собой, как с писаной торбой, напыщенный, самовлюблённый неудачник! Думаю, Эванс выбрал его в качестве режиссёра, надеясь вместе хорошенько покутить. Мало того, что вместе с хулиганом-режиссёром мы получали и хулигана-пьяницу, в довесок шёл и Эванс, который и представить не мог, в какую заваруху попадёт. Парочка представляла собой взрывоопасную смесь».
Студия рассчитывала получить фильм к Рождеству 1980 года, чтобы соперничать с «Вратами рая» и «Бешеным быком» Скорсезе. С октября до самого Нового года шёл кастинг. На главную роль Олтмен настойчиво проталкивал Шелли Дювалл, которая, во-первых, как две капли воды походила на свою героиню, а во-вторых, снималась практически во всех его картинах. Айзнер же хотел видеть на её месте Джильду Рэднер, получившую известность после фильма «Субботним вечером в прямом эфире». Олтмен упёрся, отказываясь работать с кем бы то ни было, кроме Дювалл. Он показал 12-минутный ролик с её участием руководству компании во главе с Бладорном. Вспоминает режиссёр: «Плёнка закончилась и Симпсон, вставая, произнёс: «Я бы её трахать не стал. А если я её не хочу, то и сниматься она у нас не будет». Я остолбенел. Конечно, Симпсон — ничтожество и пакостик, но такой человек и руководитель студии, это что-то! Киноиндустрии очень повезло, что он больше не коптит небо. Жаль только, что мало помучился!». (В 1996 году Симпсон скоропостижно скончался.)
«Попая» снимали на Мальте. «Кокаина и прочего зелья на площадке было как грязи, — отмечает Олтмен. — Каждый, кто направлялся к нам, вёз с собой очередную партию». В январе 1980 года вылетел на съёмки и Эванс. Почти сразу, около полуночи, в доме Симпсона раздался телефонный звонок. Шёпот в трубке окончательно разбудил его:
— Дон, Дон!
— Кто говорит?
— Это Роберт… ну, Эванс.
— Ты где?
— На Мальте. У меня проблемы, нужна твоя помощь.
— Боб, может, утром поговорим?
— Ждать нельзя, пропал мой багаж.
«Я — руководитель производства и за поклажу ответственности не несу», — чуть не выпалил Симпсон, но сумел взять себя в руки и вместо этого сказал:
— Да, Боб, сожалею.
— Да, нет же, ты не понял… Они потеряли БАГАЖ… а там — всё.
— Ах, вот оно что!
— Дон, там много всего, ну, ты понимаешь. Я Олтмену хотел помочь, это же для фильма!
— Дела!
— Знаешь, садись прямо сейчас на телефон и звони Генри.
— Какому Генри?
— Киссинджеру. Свяжись с Мэри Эллен, это мой секретарь, она даст номер его телефона в Вашингтоне».