31 июля 1980 года Эванс был признан виновным в уголовно наказуемом проступке — хранении кокаина. «Попай» находился ещё в стадии монтажа. Само собой, на студии «Уолта Диснея» не слишком обрадовались шумихе, в которой оказался замешен продюсер картины. «Первый раз компания решила поработать с партнёром со стороны, а его сажают за кокаин! — сокрушается Эванс. — Заголовки газет долго кричали: «Боб Эванс по прозвищу «Кокаин»». Представляю, Уолт не раз перевернулся в гробу: впустить в свой мир еврея, да ещё с наркотиками!»
У Олтмена с компанией «Уолт Дисней продакшнс» были свои счёты и потому Эванса он поддерживал. «В одной из сцен Попай прыгает в воду, отпуская крепкое словцо. Кто-то из руководства тут же перезвонил мне и заявил: «Никогда ещё в работах компании «Дисней» не употреблялось выражение «дерьмо», не будет этого и впредь, пока я занимаю свой пост!».
Именно на съёмках «Попая» Скотти Бушнелл сумела окончательно прибрать Олтмена к рукам. «Стоило на сцену выйти Скотти, — рассказывает Томми Томпсон, — нормально поговорить с Бобом было уже нельзя. Она портила или переиначивала всё на свете. Вроде лежит, мило свернувшись калачиком на диване, и слушает — не встревает, не пакостит в открытую, а стоит человеку выйти, начинает:
— Что-то я в толк не возьму.
— Ты о чём? А, так это человек пришёл отпуск попросить.
— Ну-ну, отпуск им подавай!
А Бобу всё нравилось и он не собирался от неё избавляться. Не понимал, что Скотти — воплощение зла, ведьма, потакающая всему самому гнусному и гадкому, что таилось в закоулках его души и вырывалось наружу, когда он надирался». А вот мнение Джоан Тькжсбери, автора сценария «Нэшвилла», уволенной Олтменом: «Бобу она, конечно, помогала, но нам — никогда. Хотя и поспособствовала, чтобы многие ушли. «Мак-Кейб», «Воры», «Нэшвилл» — всё это коллективное творчество, каждый внёс свой вклад. С её появлением атмосфера изменилась и наблюдать перемены было невыносимо». Несмотря на то, что многие списывают спад в работе режиссёра в период после «Нэшвилла» на влияние Бушнелл, Олтмен намеренно наделил её серьёзными полномочиями. Возможно, её возвышение — это своего рода его проявление синдрома режиссёров: если все говорят, что ты — гений, зачем помощь коллег?
Послушаем самого Олтмена: «Ненавидели Скотти многие. Наверное, за резкость. Но она здорово разгрузила меня, отлично проявила себя в кастинге, в подборе костюмов. Она занималась всем тем, на что я не хотел тратить своё время. Правда, отношения затянулись, в ущерб картинам, таланту, но что с ней делать я действительно не знал».
Выход «Попайя» в конце 1980 года не принёс ожидаемого успеха и в целом картину расценили как неудачу. «Думаю, причина в том, что народ ожидал увидеть нечто вроде «Супермена», а вышел другой фильм», — замечает режиссёр. «Попай» стал последней студийной картиной Олтмена. Сотрудничество с Дино Де Лаурентисом на «Рэгтайме» не состоялось, потому что продюсер настаивал на участии Рэдфорда, а режиссёр был против. Все доводы Олтмена никого не убеждали, уходили в песок. Вот что говорит многолетний помощник режиссёра Аллан Николе: «По отношению к студиям у Боба развилась какая-то пиромания. Мосты сжигались направо и налево, пока он не остановился в недоумении: «А куда идти-то?». (Спустя годы Олтмен напишет песню под названием «Плывя сквозь пепел сожжённых мной мостов».)
Фрэнсис и Элеонора были в Нью-Йорке и как-то в ресторане «У Элейн» повстречали немало знакомых из мира кино. За соседним столиком сидел угрюмый Бертолуччи, рядом, с одной из танцовщиц, измождённый и больной Боб Фосс. Элеонора подумала тогда: «Что же происходит со всеми этими режиссёрами?».
В декабре Копполе пришлось пережить унижение, посмотрев в Нью-Йорке «вьетнамский» фильм Чимино, который газетные остряки окрестили «Апокалипсис первый». Несмотря на то, что по кассовым сборам на Рождество 1978 года «Супермен» был непререкаемым лидером (по иронии, сценарий к фильму написал Дэвид Ньюмен, соавтор «Бонни и Клайда», а одну из ролей сыграла Марго Киддер, «сирена» пляжа Николас-Бич), пресса до небес превозносила именно «Охотника на оленей», причём в выражениях, которые Коппола желал бы услышать в адрес своего «Апокалипсиса».
«Охотник на оленей» номинировался в девяти номинациях и получил пять премий, в том числе как «Лучший фильм». В номинации «Лучший режиссёр» картина обошла «Возвращение домой», «Небеса могут подождать», «Полуночный экспресс» и «Незамужнюю женщину». Награды Чимино вручали сам не свой от навалившихся забот Коппола — за режиссуру, и Джон Уэйн (это было его последнее появление на публике перед смертью) — за лучший фильм. «Возвращение домой» было отмечено статуэткой за «Лучший оригинальный сценарий», а Джейн Фонда получила приз как «Лучшая актриса». За кулисами она обрушилась на Чимино, обвинив в создании «расистской агитки Пентагона о войне во Вьетнаме». В это же время у входа в «Павильон Дороти Чэндлер» активисты движения «Ветераны против войны» устроили пикет. Копполе оставалось лишь молча наблюдать за перипетиями вокруг работы коллеги-конкурента.
Тем временем распространялось всё больше слухов о невозможности выпуска «Апокалипсиса». На год запаздывал выход и «Чёрного жеребца». «Юнайтед артистс» устроила пробный показ картины в Сиэтле. Присутствовали режиссёры, Коппола и Дэвид Филд, новый руководитель «ЮА» на Западном побережье. Результат оказался довольно средний, лента вышла затянутой и без достойной концовки. За обедом Филд достал блокнот: «Фрэнсис, у меня есть несколько замечаний». Режиссёр картины Кэрролл Баллард приготовился, было, к битве, но прежде, чем Филд успел закончить следующую фразу, Фрэнсис поднял руку и произнёс: «Дэвид, пожалуйста, минуточку. Понимаешь, если Кэрролл собирается выпускать картину в таком виде, значит в таком она и выйдет». Без единого слова Филд убрал свои бумаги. Всё произошло именно так, как и должно было быть: Коппола, продюсер фильмов своих друзей, защищал их от чиновников студий. «Фрэнсис помог Кэрроллу, помог мне, когда я ставил «Возвращение чёрного жеребца». Защитил в своё время и Калеба Дешанеля. У него было имя, власть и он заступался за своих», — замечает режиссёр Боб Далва, присутствовавший при разговоре.
Происходили и другие события, причём не всегда такие, какие следовало бы. Например, Коппола отправлял свой самолёт в Париж за кухонной утварью из меди. Стал одержим мечтой купить «ЮА», вполне приличному руководству которой явно не хватало опыта. Он начал обзванивать людей, собирая заинтересованных инвесторов из числа кинематографистов. Обращался к Битти, но тот не выразил интереса. Не унывая, Коппола снова и снова убеждал всех в преимуществах новых технологий, необходимости создания цифровых студий. «Понимаешь, — доказывал Коппола Битти, — с приходом электроники актёры смогут играть не одну роль в фильме, а декорации будут возникать ниоткуда». Битти подобные идеи не вдохновляли, но Коппола звонил и звонил, причём настроение его заметно менялось раз от раза — то приподнятое, то — депрессия. Вспоминает Фрэнсис: «После какого-то затмения помню, что нахожусь в быстро несущейся машине, не в «скорой помощи», но что-то похожее. Рядом — жена. Оказалось, Уоррен посоветовал ей обратиться к знакомому врачу и меня накачали литием. Уоррен предупредил, что я в опасности и без экстренного вмешательства могу не выкарабкаться. В том смысле, что я — псих, а он якобы — не псих». Позже Элли, случайно встретившись с Битти на голливудском мероприятии, поблагодарила его за спасение жизни своего мужа.
Окружавшим Копполу людям было очевидно, что у него серьёзный клинический случай маниакально-депрессивного психоза. В 1979 году, в самом конце работы над «Апокалипсисом», он собрал всех своих «заключённых» редакторов и несколько часов промывал им мозги невероятными идеями. Только что появился электронный редактор и он объяснял, как с его помощью в кино произойдёт переворот. Ещё у него появилась мечта сделать 10-часовую трёхмерную версию «Избранного» Гёте. Все поняли, что без участия Мелиссы здесь не обошлось. Он начал переговоры о приобретении «Голливуд дженерал студиос» в Лос-Анджелесе, замахнулся на поглощение Голливуда и создание собственной империи. Но как только приступ проходил, режиссёр погружался в депрессию. Охваченный паранойей, он не сомневался, что все сговорились его извести.
Соли лития Коппола принимал около 4-х лет. Он стал спокойнее, но лекарство вызывало у него тошноту и он заявил врачам:
— Надоели мне ваши металлы. Зачем они нужны?
— Без препаратов вернётся депрессия.
— Пусть депрессия.
— Главное не застрелитесь, — напутствовали режиссёра специалисты.
7 апреля 1979 года Фрэнсису исполнилось 40 лет. Через неделю он закатил вечеринку соответствующего масштаба. Гости, среди которых были Лукас, Де Ниро и Хоппер, скандировали: «Мы будем править Голливудом!». Массовка не отставала: «Всю власть — Фрэнсису!».
Между тем Коппола расстраивался, что больше не удовлетворяет ненасытную Мелиссу, а вскоре окончательно решил, что никогда не уйдёт от Элли. «С грустью вспоминаю неразрешимый конфликт двойной преданности, — говорил Коппола. — Ты испытываешь чувство преданности к жене и семье, но чувство не меньшее испытываешь и к другому человеку, которого выбрал и рассчитываешь на взаимность…Ничего более разрушительного в моей жизни не было. Но, вспоминая былое, вдруг понимаешь, что вряд ли можно говорить о глубоком чувстве… Думаю, всё случилось из-за работы, муза была нужна, что ли… Я вдруг понял, что жён можно менять каждые 10 лет, но ничего не изменится. Поэтому лучше иметь всего одну. А с годами лучше брака вообще ничего представить нельзя». Теперь Коппола представлял Элли словами «Вот, моя первая жена», причём подчёркивал, что это — комплимент, потому что все вокруг давно поразводились, а они — вместе. Но скрытая угроза в таком обращении несомненно была. Тем временем Мелисса начала встречаться с Харрисоном Фордом.
8 мае Коппола повёз картину в Канны и поразительным образом во второй раз получил «Пальмовую ветвь». На пресс-конференции, которую собрал в зале на 2 тысячи мест, он обвинил во всех бедах, которые сопровождали работу, журналистов. На последовавшем обеде человек на 20 — 30, где были и редакторы, очаровательная молодая женщина довольно активно флиртовала с победителем, который и не пытался её приструнить.
Рассказывают, что Милиус настолько расстроился, посмотрев «Апокалипсис», что проломил кулаком дверь. Он считал, что его сценарий оказался уничтожен. Не понравилась картина и Лукасу, который жаловался, что отдал работе 6 лет жизни, чтобы «увидеть, как задуманное безнадёжно передёрнуто слишком бурным воображением Копполы». Приём картины нельзя было сравнить ни с фурором «Крёстного отца», ни с успехом «Крёстного отца 2». Мнение критиков было неоднозначным: первые две «галлюциногенные» части всех потрясли, а вот «грязная» третья явно не воспринималась. Тавуларису удалось создать атмосферу монстроподобной притягательности вокруг и самого героя Брандо, и его обиталища, а вот голос режиссёра в этой части явно потерялся. Слишком давила ответственность и необходимость соответствовать репутации, во многом, правда, искусственно им самим и выдуманной. Отдельные куски вышли потрясающими, но цельности картина оказалась лишена. Таун окрестил фильм «Апокалипсис сегодня и завтра».
Главной в картине, как и в «Звёздных войнах», «Крёстном отце» и «Таксисте», стала тема отцеубийства. Режиссёры «нового» Голливуда были продуктом конфликта поколений и идея отношения отцов оказалась их коньком. Наряду с другими фильмами на вьетнамскую тему, «Апокалипсис» не столько давал реалистичную зарисовку войны, сколько исследовал внутренние конфликты, ею вызванные. Брандо, несомненно, олицетворял всех отцов поколения. Блестящее исполнительское мастерство достигло здесь невероятного высокого уровня, и для Копполы, который давно испытывал к актёру противоречивое чувство любви-ненависти, это явилось препятствием, которое необходимо было преодолеть. Куртц, всегда в тени и в чёрном, одновременно и кумир, и опасность, стал для режиссёра Дартом Вейдером, ещё одним воплощением Чарли Мэнсона, метафорой человека-наказания, который вернулся в первобытное состояние и, не встречая сопротивления, возглавляет свою «семью». В то же время, Куртц — это и сам Коппола, во всяком случае, воплощение сибаритствующего монстра, в которого он превратился.
Желая пропустить материал через себя, разрушая границы между реальностью и искусством, режиссёры шли на большой риск. Некоторое время в плюсе было и творчество, и жизнь людей, но по мере того, как оба феномена становились всё более экстравагантными и переплетались, режиссёры «нового» Голливуда потеряли под ногами почву и перестали быть художниками. В смертельных объятьях реальности и вымысла, они оказались в зыбучих песках неопределённости. Нет ничего удивительного в том, что Коппола не знал, что делать с Куртцем в финале картины. Слишком много личного переплелось в этом персонаже. Убить полковника, значит вынести приговор себе, образно говоря, пойти на самоубийство. Сохранить жизнь — капитулировать перед тёмными силами. Коппола решения не нашёл, а «Апокалипсис сегодня» так и не стал шедевром, на что, несомненно, претендовал.
Картина, первоначальный бюджет которой составлял 12 миллионов долларов, обошлась дороже 30 миллионов, а вероятно даже больше 40. Волна пошла большая, но, как выразился Богданович, «пиджаки» не затрепетали, потому что цена оказалась слишком высока. Деньги они свои вернули, но рассчитывали получить гораздо больше». С этого момента всё созданное Копполой будут именовать «подпорченным товаром».
А он остался доволен. И превратился в поэта несовершенного. «Кино — это как виноделие, — рассказывает режиссёр. — Берёшь виноград, разный: переспелый, недозрелый, чуть слаще, покислее и делаешь прекрасное вино». Сам Коппола заработал 10-15 миллионов долларов, достаточно для того, чтобы сделать следующий, роковой шаг по пути к катастрофе, который он начал со скромного на первый взгляд предприятия на Фолсом-Стрит в ноябре 1969 года.
Коппола переехал в Сан-Франциско главным образом для того, чтобы убежать от студий и убогой атмосферы помешанного на кино Лос-Анджелеса. По иронии, он сам стал олицетворением Голливуда, внутри себя вынашивая студийную систему, наподобие ребёнка Розмари. Только ребёночек вышел слишком большим. Даже окрестностей Залива не хватало. Да и всё вокруг ему казалось недостаточно большим. Терзаемый вечными сомнениями, разрываясь между желанием делать кино и возглавлять киноимперию, Коппола решил примирить враждующие стороны внутри себя и дать бой на территории противника. Местом проведения операции он выбрал Голливуд.
«Каждый вкладывался по полной в один единственный фильм. И провал был способен поставить крест на всей карьере. Есть режиссёры, которые после пары разгромных заголовков в прессе уже не способны бороться, у них просто опускаются руки».
О том, как «Бешеный бык» Скорсезе спас киношное братство, кокаиновое облако накрыло Беверли-Хиллз, Богданович стал мишенью таблоидов, а «Врата рая» похоронили «новый» Голливуд.
В конце 70-х в Голливуде мели метели. Кокаин вошёл в обиход настолько, что в качестве ювелирных украшений народ стал носить на шейных цепочках миниатюрные ложечки из золота. Теперь друзьями, приятелями или любовниками, так или иначе, становились на основе отношений, завязанных на наркотиках. Даже чаевые официантке в кабаке было принято оставлять в виде белой дорожки на столике. Скорсезе, и так уже еле держался на ногах от проблем со здоровьем, но неизменно был под кайфом, рвался объять необъятное. Без разбора хватался за несколько проектов сразу. Как-то ближе к концу работы над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк», ему позвонил продюсер Джонатан Таллин — «Бэнд» вот-вот мог распасться и он просил режиссёра снять фильм о последнем концерте группы на День благодарения 1976 года. Так на свет появится документальная картина «Последний вальс». Без всякой задней мысли Скорсезе согласился. «Отказать Робби Робертсону и «Бэнду» Марти просто не мог», — замечает продюсер «Нью-Йорка» Ирвин Винклер. Прислушавшись к внутреннему голосу, Скорсезе посчитал, что монтировать сможет по ночам, днём занимаясь монтажом художественной ленты. «Марти в тот период был постоянно на взводе, мог объявиться в монтажной в любой час дня или ночи, сделать очередной кусок и тут же бесследно исчезнуть», — добавляет Таллин.
Когда в январе 1977 года Джулия Камерон съехала из дома Скорсезе на Малхолланд-Драйв, туда, оставив семью, переехал Робертсон. Он по-прежнему мечтал о карьере кинозвезды, а Марти мог помочь. По словам самого Робертсона, «парочка выглядела странно — оба так и лезли на рожон в поисках неприятностей». «Даже стыдно за Марти, что он — не гей, — иронизирует Сэнди Уайнтрауб. — Пожалуй, лучше отношений, чем с Робби у него не с кем не было». Мебель в особняке почти отсутствовала, и друзья режиссёра всё время пытались найти некий смысл в примечательной детали интерьера. Это было деревянное распятие 17-го века, висевшее над кроватью хозяина, внутри которого был спрятан кинжал. Надо сказать, что жилище скорее напоминало гостиницу для случайных проезжих. Здесь всегда было полно его фанаток, режиссёров, музыкантов и наркоманов, по сути, и составлявших круг общения Скорсезе. Завсегдатаи — Стив Принс, Мардик Мартин, Джей Кокс — и избранные примкнувшие обычно собирались у Скорсезе в гараже, где был устроен кинозал, и смотрели по 5 — 6 картин за ночь. Здесь же, кстати, располагалась и спальня Робертсона. «Дом у Марти был звуконепроницаем, — вспоминает музыкант, — затемнение обеспечивали ставни, а воздух поступал по специально сконструированной системе, так что окна открывать было незачем. Но солнечный свет и пение птиц всё-таки досаждали».
«Наверное, мы напоминали вампиров, — рассказывает Скорсезе. — Каждый день начинался чьими-нибудь словами: «О, нет, только не это! Опять солнце восходит!». С полгода мы не ложись раньше семи-восьми часов утра». В доме была установлена сложная система обеспечения безопасности, которая почему-то постоянно выходила из строя, что сопровождалось нежелательными визитами полицейских, которые по договору обслуживали клиентов охранной фирмы. Кроме фильмов и наркотиков, отдушиной для Марти оставались и его многочисленные игрушечные солдатики.
Лекарства Марти глотал лет с трёх, так что теперь это стало уже его второй натурой. Наркотики он принимал так, словно это был аспирин. И как результат — резкие изменения в весе. Кокаин отбивал аппетит, но дня через два-три, с голодухи, он поглощал в неизмеримых количествах всё, что попадалось под руку. А чтобы как-то успокоиться — и это ещё хуже — он с приятелями выпивал пару бутылок вина или водки только для того, чтобы уснуть. Вспоминает Таллин: «В привычку вошли ночные звонки монтажёру «Последнего вальса» — так им хотелось поделиться возникшими вдруг мыслями. Ребята были настолько не в себе, что не сомневались — весь мир, как и они, на ногах».
«Поначалу ощущаешь, что можешь делать одновременно картин пять, — рассказывает Скорсезе. — А потом несколько дней лежишь, скрючившись, потому что тело тебя не слушается и отказывается подниматься с постели». Несколько раз его забирали в больницу с приступами астмы. «Врачи обычно прописывали лекарства от истощения, но ведь ему приходилось постоянно куда-то ходить, с кем-то встречаться», — замечает Робертсон. Существовали по принципу: жить быстро, чтобы твой труп выглядел прилично. Скорсезе был уверен, что не доживёт и до 40 лет. «Задача заключалась в том, чтобы понять, на что ты способен, — продолжает режиссёр. — Жить на грани, у самой черты. Наркотиков было много, потому что я хотел многое успеть. Во всём я стремился дойти до максимума и посмотреть: загнусь или выживу. Главное было заглянуть туда, за горизонт, и попытаться увидеть, что там — на пороге смерти». Подобное безрассудство отражалась на картинах, добавляло им ранее не присущую ему страсть, но становилось по-настоящему опасным для жизни. «Никогда не мог отделаться от ощущения, что в режиссёрах заложен заряд саморазрушения», — отмечает Нед Тэнен, сам далеко не паинька, размышляя о безрадостной картине беспорядочного падения многих режиссёров «нового» Голливуда, сломя голову бросившихся вниз по склону, и очутившихся на самом дне. Результат был всегда один — крушение карьеры, разводы, разлад с друзьями, поломанные судьбы. «Как-то мне удалось разговорить на эту тему Говарда Хоукса, некогда моего тестя, и тот сказал: «Студийная система безотказно работала только потому, что мы не могли позволить себе выйти за рамки. Своеволие режиссёра было немыслимо».
На одной из вечеринок в доме Уинклера Скорсезе и Робертсон появились позже других, уже хорошенько поднабравшись. На режиссёре был его любимый белоснежный костюм. Никому не мешая, они кайфовали у дальнего угла бассейна, как вдруг к ним направился Джон Кассаветес. Он оттолкнул Марти в сторону и начал отчитывать за наркотики:
— Что с тобой происходит? — прорычал режиссёр. — Какого чёрта ты гробишь себя?! Так и талант не долго профукать. Встряхнись!
Скорсезе мгновенно покрылся потом. Конечно, все знали, что Кассаветес сам беспробудно пьёт, но вступиться никто не посмел, потому что говорил он сущую правду.
Тем временем Де Ниро по-прежнему мечтал о постановке «Бешеного быка» и не оставлял попыток привлечь к экранизации Скорсезе. Однако личная неустроенность никак не позволяла режиссёру сосредоточиться на работе. Несмотря на профессиональный успех, он оставался исключительно хрупким созданием, что, несомненно, объясняется комплексами детства: тщедушная наружность, болезненность, внутреннее ощущение собственной непривлекательности. Легко ранимый, он мгновенно реагировал на оскорбление, забывая нескоро, годами вынашивая недобрые чувства к обидчику. Так он выстраивал вокруг себя непреодолимый редут. «Как личность он был совсем пропащий, — рассказывает Мартин. — Совершенно уверенный в себе на съёмочной площадке, вне работы, оставаясь один на один с самим собой, или в отношениях с другими людьми, он становился беззащитен. Как-то я пригласил его на вечеринку:
— Знаешь, будет весело, девочки и всё такое.
— Нет, не пойду… Кто-нибудь да прознает, кто я такой, — затянул старую песню Мартин.
— А ты не говори, кто ты, никто и не узнает. А если откровенно, никому это и не интересно.
— Нет, нет и нет. Я не могу иметь дело с женщиной, которая не знает, что я это — я.
С одной стороны, необходимым условием связи с женщиной являлась безусловная самоидентификация как «Мартина Скорсезе», а с другой, беспокойство по поводу того, что женщина будет с ним только потому, что он — Мартин Скорсезе».
«Партнёрш было много, но безумно привлекательным секс я не находил», — вспоминает Скорсезе. Количество не переходило в качество, скорее наоборот. Одно время у него был бурный роман с ассистенткой, и как-то на вечеринке он даже умудрился заняться сексом одновременно с ней, Лайзой Минелли и Джулией Камерон. Ассистентка была из тех женщин, у которой обязательно был в жизни другой настоящий мужчина, и ревность превращала Марти в безумца. Что ни день она обещала покончить жизнь самоубийством, лишь подтверждая то, что она именно та женщина, что нужна ему. «Марти любит драматичные сюжеты, — отмечает Мартин, — а если драмы нет, её необходимо создать. Типичная ментальность живущего на грани. И эта женщина вытаскивала наружу всё самое отвратительное, что таилось в нём» Скорсезе терпеть не мог оставаться наедине с самим собой. Однажды ночью он велел ей уйти прочь, а затем помчался вдогонку по Малхолланд-Драйв в чём мать родила, оглашая окрестности криками: «Вернись, не оставляй меня!».
Сам Скорсезе понимал, что отвратительным поведением только отвращает от себя людей, но поделать с собой ничего не мог. «Я постоянно раздражался, швырял предметы, провоцировал окружающих. В общем, малопривлекательная компания. Всегда находил, к чему придраться, пусть говоривший и не думал меня обидеть. Даже являясь хозяином вечера, я улучал момент исчезнуть, чтобы принять дозу», — свидетельствует сам режиссёр. Вскоре у него стали проявляться параноидальные галлюцинации и он делился с окружающими: «По-моему, за мной кто-то наблюдает» или «Кто-то хочет забраться в дом» Однажды он переспал с девушкой редактора и всю ночь маялся: а вдруг тот ворвётся в дом и прикончит его. Забота ограждать Марти от истинных и надуманных бед лежала на Стиве Принсе».
В 1978 г. в благодарность режиссёр поставил короткометражный фильм «Американский парень. Профиль Стивена Принса».
Весной 1978 года Скорсезе и Робертсон повезли «Последний вальс» в Канны. Благодаря кокаину, режиссёр раздавал интервью направо и налево, но вскоре его красноречие иссякло. Потом кончился кокаин. «Нет кокаина, нет интервью», — отшучивался Скорсезе. В Каннах достать наркотики он не мог и тогда в Париж за кокаином отправили частный самолёт.