Режиссёр изводил коллег постоянными заверениями в том, что он будет снимать картину «Бешеный бык», не ударяя при этом и пальцем о палец. В эмоциональном плане он напоминал выжатый лимон. «В поисках вдохновения, творческого толчка мы ходили по кругу с одной вечеринки на другую, — рассказывает Скорсезе. — Я знал, что хотел сказать в «Злых улицах», знал, что — в «Таксисте», я даже знал, что хотел сказать в «Нью-Йорке». Теперь же я знал, что ни черта не понимаю, о чём должен быть «Бешеный бык». Со временем хочется сделать что-нибудь самому и для себя. Тем более, имея за плечами неудачный опыт фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Играть на публику больше не хотелось».
К этому времени Мардик уже был на зарплате в компании Випклера, являясь партнёром Роберта Чартоффа. И Винклер дал указание приступать к работе, невзирая на отношение Скорсезе, хотя бы начать сценарий. И Мардик подготовил вариант сценария, но Марти никак не мог собраться с силами, чтобы его прочитать. Наконец, наверное, в сотый раз подсовывая бумаги режиссёру, драматург услышал:
— Ну, что там у тебя?
— Есть одна сцена, думаю, тебе понравится. Понимаешь, здесь всё, как в Риме. Двое, как гладиаторы, бьются на арене, а вокруг, в первом ряду, расфуфыренные богачи — меха, смокинги. Бобби получает удар в лицо, и кровь брызжет, заливая цацки зрителей.
— Неплохо, мне нравится. Дай почитать».
Прочитав, Скорсезе сообщил: «Я хочу привнести немного личного». У его деда, жившего на Стейтен-Айленде, было прекрасное фиговое дерево. Однажды он сказал: «Как только дерево засохнет, я умру». Понятное дело, всё так и случилось. Продолжает Мардик: «Он стал настаивать, чтобы я вставил этот эпизод и много подобного вздора, не имевшего ничего общего с подлинной историей Джейка Ла Мотты. Пришлось, только бы он не отказался от работы, потакать всем его прихотям. Еле сдерживаясь, я как-то заметил: «Марти, по-моему, всё это никак не вяжется с основной канвой. А Бобби, так вообще меня за это прибьёт». Де Ниро, конечно, негодовал: «Что происходит? Мы так не договаривались!».
«Неожиданно Марти заявляет, — продолжает рассказ Мардик, — «Не возражаешь, если Пол Шрэдер возьмётся подчистить сценарий?». Марти больше меня не слушал, он теперь делал своего, пусть и маленького, но своего «Крёстного отца». Я не возражал. А вот Пол даже не потрудился зайти, а послал ко мне какого-то парня, которому я и отдал все наработки и три варианта сценария. На прощание я пожелал ему удачи».
Опыт «Звёздных войн» бесследно для Лукаса не прошёл и он решил завязать с режиссурой. Решение переключиться на продюсирование можно вполне назвать провидческим; он словно почувствовал нарождающиеся тенденции в культуре после Вьетнама, подкрепив свой выбор ощущениями, которые у него остались от работы на «Граффити» и «Звёздных войнах». Так был нанят Ирвин Кершнер, преподававший в Университете Южной Калифорнии и бывший для Лукаса и его однокашников кем-то вроде наставника. Тем не менее производство картины «Империя наносит ответный удар», которую, как и первый фильм, снимали в Лондоне, опять шло очень непросто. Кершнер был разочарован, Лукас был разочарован. Режиссёр прекрасно ладил с актёрами, привык передавать на экране острые и злободневные коллизии, но никогда не ставил фильмов со спецэффектами. Кершнер плакался в жилетку каждому встречному: «Вообразите, я работаю с исполнителями, настраиваю их соответствующим образом, и только послав материал в Калифорнию, узнаю, в чём, собственно, суть эпизода!».
Мало того, что за ним закрепилась репутация режиссёра-тормоза (давая отмашку, Кершнер мог изменить своё решение, ещё не успев договорить фразу), так на беду у него оказался и медлительный главный оператор. Когда по графику картину нужно было сдавать, выяснилось, что Кершнер превысил бюджет ни много, ни мало на 5 миллионов, а для завершения съёмок требуется 6 недель. Лукаса, который финансировал картину из собственного кармана, чуть удар не хватил. Во всех грехах он обвинил своего давнего друга и помощника, продюсера Гари Куртца. В результате «Империя» вышла с опозданием на 8 недель, превысив смету на 10 миллионов долларов, что составило 33 миллиона, почти в три раза больше, чем понадобилось для создания «Звёздных войн». Больше Лукас с Куртцем не работал.
Перерасход средств чуть не пустил Лукаса по миру. Оказавшись па мели, он был вынужден взять кредит в банке, а что ещё хуже, унижаясь, просить компанию «Фокс» о гарантиях по кредиту В обмен студия потребовала пересмотреть договор. Тем не менее, получив 430 миллионов от продажи билетов по всему миру, он смог вернуть кредит в течение трёх месяцев и, наконец, воплотил в жизнь мечту всей жизни — обрёл финансовую независимость от киностудий.
В отличие от Фрэнсиса, своего более покладистого и не столь злопамятного наставника, Джордж ненавидел систему Голливуда всеми фибрами души. В 1981 году он, некогда назвавший Голливуд «заграницей», рассорился с чиновниками, потому что в титрах поставил имя режиссёра в конце, а не в начале, как того требовали правила Американской гильдии кинорежиссёров. Схлестнулся он и с Гильдией кинодраматургов. Обе организации оштрафовали режиссёра, а он в ответ вышел из Академии игрового кино, порвав в клочья карточку члена Гильдии режиссёров. Ближе ко Дню поминовения он в довольно театральной манере оборвал и свою последнюю связь с Голливудом — закрыл офис компании «Лукасфильм», располагавшейся напротив студии «Юнивёрсал», переехав в Сан-Рафаэль, к северу от Сан-Франциско, поближе к «Ай-Эл-Эм». Замечает Лукас: «Стоит корпорациям войти в долю, власть к рукам прибрать агентам, юристам и бухгалтерам, то есть всем тем, кто не мыслит себя без ежедневной «Уолл-стрит джорнал», а котировки акций ставит гораздо выше кинематографа, пиши — пропало!».
Лукас твёрдо решил создать свою версию «Калейдоскопа», полноценную, оснащённую по последнему слову техники производственную киноплощадку, где его друзья имели бы возможность свободно работать в идиллических условиях Северной Калифорнии, вдали от роскоши и разврата города мишуры с его агентами и наркотиками, лимузинами и модными ресторанами. Он приобрёл 4 тысячи акров холмистой, поросшей кустарником, заброшенной земли в сторону от Лукас Вэлли-Роуд в округе Марин, назвав свои владения «Ранчо Скайуокера». (Совпадение названия местечка с фамилией режиссёра совершенно случайно.) На территории ранчо находились библиотека, озеро, бейсбольное поле, несколько конюшен и виноградник. Все постройки располагались так, что ни одно другое здание из их окон не было видно. В озеро площадью в три квадратных акра запустили форель.
Лукас задумал превратить «Скайуокер» в своеобразную кинематографическую «фабрику идей». Планировалось проводить здесь конференции, читать лекции, предоставить места под офисы друзьям режиссёра и использовать в качестве места творческого отдохновения. Вполне предсказуемо, «Скайуокер» стал воплощением обратной стороны «Калейдоскопа», где еда была на уровне, но туалет никогда не работал. У Лукаса жизнь напоминала работу часового механизма, правда, была анонимной и до тошноты скучно упорядоченной, что наводило на мысль о всевидящем «Большом брате». Марша решила, что Джордж свихнулся: «К тому моменту, как по карману стало заиметь собственную киностудию, он почему-то расхотел снимать кино. После «Звездных войн» он сказал, как отрезал:
— Больше на потребу истеблишмента ничего ставить не буду.
— Хорошо, если собираешься заняться экспериментальным кино, зачем тратить целое состояние на площадку под типично голливудское производство? — спрашивала я. — Вспомни, «ТНХ» мы монтировали на чердаке, «Американских граффити» — в гараже у Фрэнсиса. Объясни, я тебя просто не понимаю.
Его империя «Лукасфильм» — компьютерная компания, «Ай-Эл-Эм» и отдел лицензирования и юридической поддержки — напоминала мне перевернутый треугольник, который покоился на единственной точке — трилогии «Звёздных войн». Всё бы хорошо, но снимать-то другое кино он не собирался! Значит, точка опоры исчезнет и вся махина обрушится на его голову. В общем, до меня не доходило, к чему эта затея, если в планах не было заниматься режиссурой. Да и до сих пор так не дошло».
Чувство зависти тут же охватило Копполу — он был расстроен и уязвлён тем, что не стал полноправным участником проекта. «Вышло так, что я — единственный из его друзей, кто так ничего и не получил от «Звёздных войн», — замечает Фрэнсис Коппола. — Хотя только со мной он и мог посоветоваться. Я помогал, по было ясно, что он откололся. Я понял, что он хочет заиметь своё собственное шоу, его и только его. Я всегда таскал его за собой, куда бы ни шёл, он же предпочел идти один».
Шрэдер потреблял кокаин будто ребёнок молоко матери. Поведение «новообращённого» напоминало истовость еретика, ещё вчера слывшего оплотом веры. Подобно Скорсезе, он считал, что наркотики дают ему новый творческий подъём. Писать в состоянии алкогольного опьянения давно вошло у него в привычку и переход к наркотикам прошёл «безболезненно». «Черновой вариант я обычно делал в дупель пьяный, а, придя в себя, переписывал набело, — рассказывает сценарист. — В невменяемом состоянии появляется возможность добраться до таких фантастических глубин, куда по трезвости никак не попасть, тем более столь закрытому человеку, как я. Конечно, переборы в тексте неизбежны, да и синтаксис сомнителен, зато по сути выходит именно то, что и хотел сказать, к тому же частенько очень жизненно. Встаёшь часа в три утра, настроение — улёт: блажишь песни, пускаешься в пляс. Само собой, что открыть дверь настежь помогает зелье, причём доза — через край.
В конце 70-х грамм кокаина стоил около 100 долларов, причём в стоимость входила расфасовка но дозам и доставка. (На улице товар стоил дешевле.) Дилер поставлял Шрэдеру товар в пакетиках из страниц «Плейбоя» или «Пентхауса». Его качеству соответствовали разделы журналов, высшим являлся разворот «Шоу-гёрл». В неделю сценарист потреблял унцию порошка (28 граммов), что обходилось ему в 12 тысяч в месяц или 144 тысячи долларов в год. Разовая покупка обычно составляла четверть унции (7 грамм) и никогда не превышала 19 граммов, потому что при задержании и обнаружении более 20 граммов статья «Для личного использования» переквалифицировалась в «Распространение наркотиков».
Как Шрэдер работал, так он и отрывался — по полной программе. В тусовке геев он стал непременным участником после «Таксиста», в 1975 году. «Времечко было знатное. Именно тогда впервые в истории американской культуры выбор геев становился ориентиром на будущее: будь то музыка, мода или дизайн, — рассказывает Розенман. — Их выбор отмечал самое передовое, одновременно своим возбуждающим роскошеством и гламурностью безошибочно указывая всем остальным, что это и есть дорога в бездну. Притягательность только возрастала. Тусовки, музыка, наркотики, одежда, свобода в сексе — всё несло мистический отпечаток первобытности. Безостановочное совокупление мальчиков и девочек и обмен партнёрами шокировали и возбуждали. Л парод, вроде Шрэдера, на это клевал, потому что находил в смешении секса, смерти и транса нечто религиозное».
Приятели Шрэдера гадали, как далеко он сможет зайти. Хотя менее приятную компанию, чем помешенный на огнестрельном оружии Милиус, найти трудно, Шрэдер без устали проповедовал ему о значении эстетики гей культуры:
— Арбитры вкуса в нашем обществе — геи.
— Допустим. А сам-то, ты, Пол, гей?
— Не складывается всё как-то, особенно — здесь. Вспоминает Милиус: «Шрэдер оказался тем типом, что, шлёпнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу. Извращения он любил, но вот сексуальность во всём её многообразии оказалась ему не но зубам. В один из вечеров, во время работы над картиной «Похабщина», я заметил у него на запястьях синяки. «Ходил к госпоже Вики, — объяснил мне Шрэдер. — Меня подвесили и заковали в наручники. Знаешь, больше трех минут не выдержал». Мол, не выходит из него настоящий извращенец, не может он полчаса болтаться в таком положении. Такой же провал вышел и с гомосексуальностью — никак у пего с ребятами не выходило».
Однако куда примечательнее сексуальных предпочтений Шрэдера были его культурологические взгляды. Время от времени у него даже открывался нюх на новые веяния в культуре, иногда неожиданные для большинства, иногда вполне предсказуемые. Так что в шутливом замечании Милиуса о том, что он променял «насилие на дизайн», присутствует отнюдь не просто сугубо личное решение. Как в своё время приметила Кэйл, общество всё активнее противилось насилию на экране. В такой обстановке заботливо пестуемая самим Шрэдером репутация «бешеного» скорее вредила, чем помогала набирать очки. Если в декабре 1967 года обложка журнала «Тайм» прославляла низвергателей, создавших «Бонни и Клайда», хлёстким заголовком «В упор», то в октябре 1980-го Шрэдер вместе со Скорсезе, Де Пальмой и Уолтером Хиллом появился на обложке «Сэтердей ревью» с подпись иного рода — «Звероподобные снимают низкопробное кино». Вспоминает Шрэдер: «Меня стали клеймить как кинематографиста, зацикленного на фильмах, фабула которых завязана на насилии. Хорошенько подумав, я решил, что пора менять имидж». Несомненно, подобная реакция прессы задумывалась как часть кампании по дискредитации «нового» Голливуда. Шрэдер просчитал ситуацию, справедливо рассудив: что было хорошо для «Таксиста», больше не катит.
Картину «1941-й год» в производство запустили в октябре 1978 года. Друзья не переставали удивляться: «С какой стати Стивен делает комедию?». А ответ напрашивался сам собой: «Зверинец» стал хитом, в очередном выпуске шоу «Субботним вечером в прямом эфире» [167] все буквально заходились в экстазе от дифирамбов и Спилберг решил не отставать. Среди приглашённых актёров оказались Джон Белуши и Дан Акройд. Продюсером и в некоторой степени сценаристом стал Милиус. С приятелем ему работалось не очень хорошо: «Стив не любит слушать. Он не способен, как Фрэнсис, сказать: «Знаешь, в этом месте ты не прав, принеси что-нибудь поинтереснее». Он просто молча отправляется к параллельной команде драматургов, о которой ты и не подозревал».
«1941-й» стал первым и последним «разбойным нападением» в стиле Олтмена на жанровую иерархию Спилберга-режиссёра. Скоро, правда, ему и самому стало ясно, что преуспеть в такого рода действиях ему не суждено. Однажды ему удалось вырвать победу из акульей пасти, но на этот раз фокус не удался. Бюджет не контролировался, а самого режиссёра терзали муки «творца» — он даже использовал на съёмках исключительно дорогостоящий кран-штатив «Лома». Снимать закончили 16 мая 1979 года, за 178 дней, то есть работали почти па месяц дольше, чем на «Челюстях». Бюджет взлетел до 31,5 миллиона долларов, хотя кое-кто считает, что ушли все 40 миллионов. Ещё до выхода картины на экраны сценарист программы «Субботним вечером в прямом эфире» Майкл О’Донахью успел выпустить и распространить значок с трагической надписью: «Джон Белуши: 1952 — 1941».
Позднее с нетипичной для голливудской традиции откровенностью Спилберг поведал: «Для пользы дела стоило сократить бюджет миллионов на десять, а то мы, отталкиваясь от основной сюжетной линии, пошли в глубь сразу в семи направлениях. С другой стороны, я сам этого хотел: масштабности и власти, когда сотни людей ловят твой взгляд или сидят в ожидании звонка и готовы сорваться с места, только бы выполнить данное поручение, угодливо поддакивая по поводу и без оного. А потом, это ведь возможность распоряжаться миллионами по собственному усмотрению». Теперь режиссёр уточняет «Власть здорово влияет на голову. После главного успеха и ещё двух коммерческих фильмов-хитов, один из которых по сей день считается самым кассовым за всю историю кино, я решил, что бессмертен. Но «1941-й» вехой, мол, всё, что захочу, смогу, не стал и новых высот не покорил. Но терпимо к результатам я относился во многом потому, что не слишком чувствовал материал. Никто от смеха концы ни на площадке, ни при отсмотре текучки не отдал, в том числе и я. Просто я в меру сил и понимания старался спасти картину от полного краха, которого, впрочем, ожидал».
Не сомневаясь в провале, в день премьеры, 14 декабря 1979 года, Спилберг покинул страну, отправившись вместе с Эми в Японию, где они, наконец-то, должны были сочетаться браком. Обручённые вот уже несколько месяцев, они и рождественские открытки подписали по-новому — «Семейство Спилберг», а Эми объявила, что к апрелю обязательно забеременеет. Пожениться в Японии оказалось не суждено — приземлившись в Токио, они отменили церемонию. Ирвинг даёт исчерпывающее объяснение: «Я влюбилась в Уилли Нельсона». Учитывая, мягко говоря, невысокое о ней мнение друзей Спилберга, вердикт вышел очевидным — ушла, потому что фильм провалился. Замечает приятель режиссёра: «Вы и представить не можете, какое это было для него облегчение, ведь жениться он был настроен вполне серьёзно. Разрыв ещё до обречённого на распад брака означал счастливое избавление от многолетнего содержания Ирвинг».
Предчувствия Спилберга не обманули. Картина получила ужасную критику и с треском провалилась. В прессе режиссёр беззастенчиво обвинил во всём Земскиса и Гейла, сценаристов, которые якобы «застали его врасплох». А Эми переехала в Сан-та-Фе. Столь неудачного периода в жизни и карьере у Спилберга ещё не было. Мыльный пузырь образа киношного вундеркинда лопнул, а раструбив на весь мир о предстоящей женитьбе, «морально безупречный» режиссёр лишь показал, что не способен контролировать не только бюджеты картин, но и личную жизнь. Зализывать раны пришлось долго. «Отдаться без остатка работе гораздо легче, чем положить себя на алтарь человеческих отношений, — говорил Спилберг. — В конце концов, жизнь со мной посчиталась. Слишком долго я прятал боль и страх, скрываясь за камерой. А вышло так, что страдания я лишь отсрочил».
На последней неделе съёмок «Похабщины» площадку посетил Де Ниро. Шрэдер понял — что-то случилось, не в привычке актёра слоняться без дела. Де Ниро сообщил, что «Юнайтед артистс» отказывается ставить «Бешеного быка» по сценарию Мардика, попросил переработать литературную основу и заодно пожаловался па безразличие к проекту Скорсезе. Но теперь, когда Шрэдер основательно застолбил за собой положение режиссёра, подчищать чужие сценарии ему не хотелось. Летом 1978 года за обедом он дал согласие Бобу и Марти отредактировать сценарий, но обставил своё решение так, что ни у кого не вызывало сомнения, что он делает им одолжение. Марти стало не по себе.
Прочитав черновики Мардика, Шрэдер понял, что предстоит не просто шлифовка, а серьёзная работа, собственное исследование темы и поиск её истоков. Именно тогда он познакомился с Джоуи, братом Джейка. Рассказывает Шрэдер: «Боксировали оба, только Джоуи был моложе, смазливее, да и язык у него был подвешен гораздо лучше. Однажды ему в голову пришла мысль, куда сподручнее быть менеджером брата, иметь девчонок и собирать деньги, чем лупиться на ринге. Причина напряженности в отношениях мне сразу стала понятной, ведь и у меня был брат Тут я понял, здесь есть за что зацепиться и сделать фильм». Так, кроме всего прочего, в картине «Бешеный бык» нашли своё отражение и взаимоотношения Шрэдера с Леонардом.
Настало время и Де Ниро по-своему понять суть будущего фильма. Как-то в «люксе» Скорсезе в отеле «Шерри» Ла Мотта ни с того ни с сего вскочил на ноги и что есть силы ударился головой о стену. Вспоминает Скорсезе: «Де Ниро уловил это движение и перед ним сразу, как в зеркале, отразился его персонаж, весь фильм. Мы поняли, что главная цель картины — показать человека в этот кульминационный момент, словно говорящего: «Я — не животное» Писал Шрэдер в баре «Никоделл» на Мелроуз рядом с «Парамаунт». По словам Симпсона, «лучше места для того, чтобы попасть в переделку, найти трудно — там всегда темно, как в пещере». Он помнит случай, когда Шрэдер вышел в туалет, возвратился в бар и лихорадочно записал что-то на салфетке. Это была сцена, в которой Ла Мотта, в тюрьме, в минуту крушения надежд, пытается мастурбировать. Чувство вины переполняет его — как жесток он был с женщинами в своей жизни! — и не даёт ему кончить. Таков Шрэдер на пике творчества — бесстрашный, чувствующий так, будто лишился кожи, способный забираться в места, куда пи один нормальный человек никогда не сунется.
Однако на студии считали, что новый материал — это перебор. Винклер встретился с руководством «Юнайтед артистс» в апартаментах Эрика Плескоу на Оушен-авеню, в Саита-Монике, неподалёку от пляжа. «Не так давно мы уже сняли кино про боксёров — «Рокки», — вспоминает Медавой — и это, конечно, влияло на принятие решения». По словам Винклера, компания не проявляла заинтересованности в «Бешеном быке», но у продюсера имелся козырь: «Наше положение можно назвать уникальным — мы владели правами на «Рокки». «Юнайтед артистс» выпустила картину в 1976 году, предвещая череду «правильных» развлекательных картин периода после «нового» Голливуда», демонстрируя некую связь между 50-ми и взглядом украдкой в 80-е годы. Вышла пощёчина «Великой белой надежды» Мухаммеду Али (слишком очевидно сходство с ним противника Рокки на ринге), всему, что он отстаивал, а вместе с ним поколению бесцеремонных чернокожих братков и бледнолицых мальчиков из антивоенного движения, «души не чаявших в черномазых», для которых Али был кумиром. «Рокки» имел успех и принёс в прокате за период первой демонстрации около 110 миллионов, что поставило его на 5-е место в числе самых кассовых картин. Таким образом, Винклеру оставалось спросить: «Значит, не хотите ставить «Бешеного быка»? Хорошо, а «Рокки-2», хотите? Отлично, тогда договоримся!».
Посмотрев материал, даже Шрэдер, автор «Таксиста», счёл персонажи отвратительными. «Джейку необходимо добавить глубины, показать его позицию, пусть это и не соответствует действительности, иначе непонятно, с какой стати о нём делают кино», — делился мнением со Скорсезе Шрэдер. По его словам, режиссёр с ним не соглашался, для него главным в фильме было показать в Джейке чутьё и дух неандертальца. «Мы же с Бобом пытались добиться того, чтобы при всей непривлекательности героя, зритель переживал за него, продолжает Шрэдер. — Конечно, главная заслуга в этом Боба — актёра и человека, нечто неуловимое позволяло людям разглядеть в его взгляде проблески человечности».
Наконец, Скорсезе, Де Ниро и Винклер встретились в «Шерри» со Шрэдером, чтобы обсудить сценарий. Встреча проходила непросто. Марти считал, что новый вариант — это настоящий прорыв, особо отметив проработку тему взаимоотношений братьев. Хотя без возражений со стороны режиссёра и исполнителя главной роли не обошлось. Вспоминает Шрэдер: «Де Ниро отчаянно упирался по поводу эпизодов, в которых затрагиваются глубинные мотивы поведения героя, спорные, возможно, но чрезвычайно важные по драматургии. Марти не собирался спорить с Бобом — им ещё предстояло вместе работать — и отстаивать свою точку зрения мне приходилось в одиночку. Я имею в виду сцену онанизма, с ледяной водой и подобные вещи. Согласен, решение смелое и оригинальное, но, с точки зрения Де Ниро, заставить работать эпизод, в котором приходиться сидеть с членом в руках, в высшей степени сложно». Для Марти и Боба позиция Шрэдера была очевидна: «Вы хотели сценарий? Пожалуйста, мне он больше не нужен, у меня своих дел невпроворот!». В какой-то момент он запустил бумаги под потолок, вопя перед тем как выйти вон: «Нужна стенографистка? Так наймите! Я же пытаюсь написать правдивый рассказ, который заденет за живое!». «Для воплощения на экране задуманного я способен на многое, стерплю крик, оскорбления, ради бога, буду лишь молча улыбаться. Не спорю, он показал нам выход из тупика, привнёс в сценарий нечто оригинальное. Но после стольких лет неуважения и оскорблений руки ему, конечно же, не подам!» — заключает Скорсезе.
Как бы там ни было, но и жизнь самого Скорсезе пошла под откос. Случилось это сразу после Дня труда [168] 1978 года. С начала лета он жил с Изабеллой Росселлини. Вместе с ней, Де Ниро и Мартиным они отправились на кинофестиваль «Теллурайд». «Вышло так, что у нас не оказалось кокаина, взяли на стороне какого-то дерьма и нам поплохело», — вспоминает Мардик. В выходные у Скорсезе пошла горлом кровь и впервые в жизни он потерял сознание. Когда переехали в Нью-Йорк, случился удар. «Кровь шла изо рта, из носа, из глаз, из задницы, откуда только можно было. Он был при смерти», — продолжает Мардик Мартин. Росселлини пришло время возвращаться на работу в Италию и она опасалась, что больше не увидит его живым.
Стив Принс отвёз Скорсезе в Центральную больницу Нью-Йорка. В реанимацию тут же, сломя голову, с анализом крови в руках влетел врач:
— Это ваш анализ?
— Да, — едва соображая, ответил Скорсезе.
— А вы знаете, что у вас нет тромбоцитов?
— Нет, а что это значит?
— Это значит, что у вас обширное внутреннее кровотечение.
— Доктор, мне нужно работать.
— Никакой работы, в любую минуту может произойти кровоизлияние в мозг!
Причиной отчаянного положения, в котором оказался Скорсезе, стал одновременный приём лекарств от обострения хронической астмы, других медикаментов, прописанных ему, и некачественный кокаин. Режиссёр был измождён и весил чуть больше 50-ти килограмм. Врач отменил все препараты и накачал его кортизоном. Режиссёра поместили в роскошную палату, в которой до него лечился шах Ирана, но он всё равно не мог заснуть и первые три ночи без перерыва смотрел кино. Среди фильмов был «Доктор Джекилл и мистер Хайд», вполне уместное, надо сказать, произведение в данной ситуации. Наконец, кортизон подействовал, уровень тромбоцитов начал расти и кровотечение прекратилось.
«Наконец-то нашёлся доктор, — рассказывает Робертсон, — который без обиняков передал ультиматум: изменение образа жизни или смерть. Конечно, мы и сами понимали, что нужно меняться. Слишком жадно мы жили, уровень холестерина зашкаливал. Я сам вернулся в семью, рассчитывая, что домашние присмотрят за мной».
Навестил Скорсезе в больнице и Де Ниро: «Что происходит, Марти? Неужели ты не хочешь дожить до того дня, когда твоя дочь вырастет и выйдет замуж? Ты что, один из тех неудачников-режиссёров, что, сняв парочку приличных фильмов, растворяются в пустоте?». После вступительной тирады актёр перевел разговор на «Бешеного быка»:
— Думаю, мы можем сделать этот фильм. Это будет великий фильм. Так как же, снимаем или нет?