— Да, всего будет намешено: и гетеросексуальные, и гомосексуальные сцены, масса потрясающих тел. Для Джека хочу написать, а назову — «Личный рекорд».
Сильберт почувствовала, как непроизвольно стиснула зубы, о сдержалась. На следующий день она довольно игриво сообщила подчинённым:
— Слушайте все: у Тауна родилась новая история, в которой будет много гетеросексуального, гомосексуального и масса красивых тел…
Уэллс привстал из-за стола и она решила, что он собрался наноситься на неё и прикончить.
— Знаю, всё знаю, не возбуждайтесь, лучше посмотрим на ситуацию с другой стороны. Не лучше ли позволить ему снимать картину здесь, под нашим контролем и со взрослыми, чем отпустить одного в Африку, где он будет работать с детьми, механическими, а главное — живыми шимпанзе. Думаю, это разумно не только в плане творчества, но и с точки зрения бизнеса.
Так Сильберт убедила всех в том, что им несказанно повезло, что вместо «Грейстока» они займутся «Личным рекордом».
Сюжет «Личного рекорда» отдалённо напоминал скандальную историю о том, как тренера уличили в сексуальной связи с одной из своих воспитанниц. На первый взгляд, что общего между киноисториями про обезьян и атлетов? Но, по сути, это очередная версия на тему о загубленной невинности, естественной грации первобытного человека или, в изложении Тауна, первобытной женщины.
Между тем, пока Пайн нянчила малышку Скип, дом в Малибу наводнили амазонки. По пляжу постоянно разгуливали три-четыре женщины топлесс, причём все были ростом за метр восемьдесят. «Таких уродов мне видеть ещё не доводилось, — делится впечатлением Пейн. — Это были метательницы копья, толкательницы ядра, элита в своём роде. Песок теперь у нас был по всему дому, а в каждом углу валялись кучи грязных носков. И это при врождённой брезгливости Роберта! Невероятно! Одни носки, по-моему, доконают кого угодно. По мне, так лучше он пустил бы в дом диких обезьян! Ради фильма он наплевал на всё и отправился в сумасшедшее путешествие, которому не видно конца».
К бунгало на студийной площадке Таун подкатывал на красном «Мерседесе», неизменно в одном и том же наряде — джинсах и гавайской рубашке за 175 долларов. Во время ходьбы его локоны развевались как у ветхозаветного старца. По офису он дефилировал исключительно в розовом полотенце, обёрнутом вокруг пояса. Из-за угрозы актёров начать забастовку, он в рекордные для себя сроки закончил сценарий. Откладывать работу над фильмом было нельзя — соискатели олимпийских наград вот-вот должны были отправляться в Москву. Николсон отклонил предложение поучаствовать в картине и Таун заменил его Скоттом Тленном. На одну из главных женских ролей он пригласил Мари Хемингуэй, на другую — легкоатлетку Патрицию Доннелли.
Ещё на подготовительном этапе группа поняла, что Таун взялся не за своё дело. «Он по-настоящему закопался. Приходилось быть и режиссёром, и продюсером, и сценаристом, постоянно иметь дело с массой людей, принимать решения каждую минуту», — вспоминает его ассистент Патти Джеймс. «Он не умел принимать решения, а это очень выводит», — отмечает Майкл Чэпмен, главный оператор, отснявший большую часть картины. Таун жаловался, что, пытаясь получить ответ на свой вопрос, люди не давали ему прохода, сопровождали даже в туалет, донимая расспросами через дверь кабинки, где он надеялся отсидеться. «Когда становилось совсем туго, — добавляет Джеймс, — он звонил Уоррену».
К производству «Личного рекорда» приступили в начале лета 1979 года. Но уже через несколько недель стало ясно, что группа отстаёт от графика. Тут подоспела и забастовка актёров. А Таун, между тем, завёл роман с Патрицией Доннелли. Теперь, когда съёмки приостановились, а съёмочная группа возвращалась в Лос-Анджелес, до Тауна дошло, что Джулия может узнать о его связи с актрисой. Жена только начала приходить в себя после гистерэктомии, когда Таун признался ей в измене. Со слезами на глазах он взмолился: «Прости, я такого наделал, такого! Прости, я не нарочно». Он клялся, что произошедшее не более чем мимолётное помутнение рассудка, но Пейн решительно настаивала на разводе. По её словам, пытаясь вразумить жену, Таун твердил: «Ты уже в возрасте, кто на тебя позарится! Останешься на улице и Скип возненавидит свою мамочку, уж я-то позабочусь!».
На пляжной вечеринке, которую каждый год по случаю Дня труда устраивали Майкл Айзнер и Нейл Даймонд, Таун увиделся с Дэвидом Геффеном. Порвав с «Уорнер», Геффен позиционировал себя как независимого деятеля и в настоящий момент занимался продажей своей музыкальной компании гиганту «Эм-Си-Эй» [175]. Режиссёр просил помощи. Случилось так, что Геффен посещал того же психиатра, что и Таун с Битти. Доктор Мартин Гротьян посоветовал Геффену не связываться с Тауном, потому что тот — «чокнутый», но добавил, что чокнутых сейчас много и Геффен — не исключение. Кроме того, Таун — старинный друг. Подумав, Геффен согласился оплатить стоимость повторного запуска картины из своих средств, пока его приятель Диллер из «Парамаунт» не возьмёт производство в свои руки.
Оба, и Таун, и Геффен, скоро пожалели об этой встрече. По одной из версий, неприятности начались сразу, как Геффен попытался получить долю в двух будущих сценариях Тауна в обмен на свои деньги, вложенные в возобновление производства «Личного рекорда». Объяснял он это тем, что рисковал личными средствами. Но тут, якобы, Тауну позвонил Диллер и заявил: «Позволь мне быть откровенным: Дэвид Геффен ничем не рискует, я забираю твою картину». Считалось, что Таун понятия не имел об участии в затее Диллера и решил, что Геффен пытался его надуть. Вот что по этому поводу говорит Геффен: «Наглая ложь! По соглашению я временно вкладывал деньги — на период забастовки — и получал за это долю в его следующем фильме «Текила Санрайз». Всё было предельно ясно с самого начала и он прекрасно об этом знал».
Как бы там ни было, съёмки возобновились. Площадка напоминала слёт кокаинистов. Художник по костюмам прозвала режиссёра Нюхнул-Написал. Рассказывает монтажёр Бад Смит: «Если ты с Робертом на короткой ноге, значит, наркотиков — море. Обычно часа в четыре утра они ругались с Патрицией, в коридоре шум, крик, гам. Наутро она — никакая. Отснятый материал его мало интересовал, потому что основное время уходило на девочек. Он был плейбоем, любил женщин, дружил с алкоголем и обожал наркотики. Такова, по его мнению, полноценная жизнь».
Однажды Таун задумал переехать из одного «люкса» отеля в другой. За переселение отвечала Патти Джеймс. «В одном из ящиков комода под стопкой кашемировых свитеров оказался полиэтиленовый пакет. Явно в нём находился кокаин, — вспоминает ассистент режиссёра. — На новом месте я положила его на то же место и отлучилась по делам. Когда он сообразил, что я могу найти кокаин, в погоню за мной отправил половину группы. На парковке меня догнали и сообщили: «Мисс Джеймс, вы не можете уехать, господин Таун хочет вас видеть». Твердя про себя, «Какого чёрта!», я поднялась в номер и сказала: «Что за дела! Ваш грёбаный кокаин там, где вы его оставили, только переехал в другой номер!». Больше не говоря ни слова, я развернулась и вышла. Так впервые в жизни я увидела кокаин».
Между тем, результаты работы не радовали Геффена: «Происходили невероятные вещи. Например, в сцене, где Доннелли и Хемингуэй состязаются в армрестлинге, он заставил их сниматься голыми ниже пояса. Подобное ничем оправдать было нельзя». Добавляет Смит: «Боб часто уходил с площадки в офис, где у него была устроена парилка, и просиживал там целыми днями, вдыхая с девчонками кокаин. А вся группа наготове ждала, когда объявится режиссёр. В монтажной он, по-моему, бывал меньше времени, чем выгуливал собаку». (Таун отрицает факт употребления кокаина.)
«Как-то на площадке разразилась буря, — вспоминает Чэпмен, — пришёл Геффен. Как было на самом деле, не знаю, нам о случившемся известно лишь со слов Роберта. Мол, Геффен — сущий дьявол, вставший между нами и подлинным искусством. Но по мере того, как ситуация всё больше походила на обстановку в сумасшедшем доме, мы начали подумывать, а нет ли в его недовольстве резона?».
«Больше всего меня бесило то, как беспардонно Таун расправлялся с бюджетом, — продолжает Геффен. — Я позвонил в управление безопасности компании и распорядился к утру везде выставить охрану, чтобы он вдруг не смылся вместе с негативом. На трейлер, в котором он проводил монтаж, навесили замок, звукозапись и негатив отобрали, а самого вышвырнули с территории студии». Геффен не знал, что плёнку без его ведома отправили на контратинирование. Дождавшись её возвращения из лаборатории, Таун упросил Смита спрятать материал в офисе Фридкина, а сам исчез из города, чтобы никто не донимал его расспросами о местонахождении копии. Смит тоже покинул город и отправился в Колорадо. А Таун выставил Геффену и компании «Уорнер бразерс» 110-миллионнный иск.
Проживая теперь в отеле «Уэствуд Марки» в Лос-Анджелесе, Таун постоянно нуждался в наличных средствах. В 1980 году Битти дал ему взаймы 100 тысяч долларов, положив начало целой серии займов, которые выражались пяти и шестизначными суммами. Аналогичные займы он получал от своих агентов, а у компании «Уорнер бразерс» позаимствовал 250 тысяч долларов. В этот период Таун и Пейн ввязались в жестокое сражение за право опеки над дочкой, выдвигая друг против друга обвинения в ненадлежащем исполнении родительских обязанностей и злоупотреблениях при расходовании семейного бюджета. «Роберт стал очень агрессивным, — вспоминает Пейн. — Однажды он пришёл и попросил о разговоре наедине. Закрыл за собой дверь. Я села в кресло, а он со всего размаха так ударил меня кулаком в глаз, что я отлетела метра на два. Удар был страшной силы — я даже услышала, как хрустнула кость. В результате костная перегородка оказалась раздроблена, мышцы щеки порваны, а сама щека держалась только на коже». (Таун отрицает факт случившегося.)
После того, как Доннелли променяла Тауна на рабочего сцены, он сошёлся с Мари Хемингуэй. В результате отношений она получила роль Дороти Страттен в картине «Звезда 80-го года», биографии девушки с плаката журнала «Плейбой», написанной Бобом Фоссом. Для достойного воплощения образа героини Мари пришлось увеличивать грудь. На кухне, на импровизированной доске объявлений, поверх кучи бумаг находились два кукурузных зернышка, обычное и из попкорна. Надпись внизу гласила: «До и после».
На финишной прямой, после двух лет борьбы, «Личный рекорд», задуманный как небольшой пробный фильм за 7 миллионов для показа на периферии перед стартом «Грейстока», стоил уже около 16 миллионов долларов. В конце концов, Геффен и Таун пошли на мировую. Студия «Уорнер бразерс» забрала у Геффена «Личный рекорд», а Таун в обмен на деньги для завершения картины передал студии «Грейсток». Но Таун чувствовал подвох, опасаясь, что Геффен стремится к тому, чтобы он отказался от прав на сценарий. На все расспросы о Геффене Таун предпочитает цитировать сцепу из «Гиганта», в которой ковбой Джетт Ринк (Джеймс Дин), только что нашедший на своём участке нефть, идёт на конфликт с Биком Бенедиктом (Рок Хадсон), который раза в два его крупнее. В изложении Тауна, эпизод выглядит следующим образом: «Джетт говорит: «Я теперь богат, Бик», и подкатывает с непристойными предложениями к его жене (Элизабет Тейлор). В ответ Бик бьёт Джетта, а подручные выволакивают его из дома. Пока окружающие пытаются успокоить Бика, Джетт Ринк наносит ему удар в живот, прыгает в свой грузовик и сматывает удочки. Тут один из приятелей Бика замечает: «Тебе бы давно пристрелить этого парня, Бик. Теперь он для этого слишком богат!».
Когда «Грейсток», поставленный Хью Хадсоном, всё же появился на экранах, в титрах среди сценаристов значился некто П. X. Вожак. Инкогнито оказалась собака Тауна — так Хира оказалась в числе номинантов на «Оскара» среди лучших сценаристов. «Личный рекорд» вышел в 1982 году и тут же сошёл с киноэкранов.
Картина «Райские дни» поправилась Бладорну и он поручил Диллеру подписать контракт с Бертом Шнайдером. Берт, в свою очередь, пригласил Стива Блонера. По иронии судьбы, именно Шнайдер, в начале десятилетия давший шанс раскрутиться «новому» Голливуду, в конце 70-х оказался в связке с режимом телевизионщиков с «Парамаунт», подкинувшим не одну горсть земли на его могилу.
У Шнайдера на примете была книга под названием «Наваждение» — о взаимоотношениях пожилого мужчины и девочки-подростка. Тема, серьёзно интересовавшая продюсера. В своё время Годар снял по её мотивам фильм «Безумный Пьеро». В качестве режиссёра пригласили Мойте Хеллмана, для написания киносценария — Чарли Истмена, ещё одного «призрака» начала 70-х. Айзнер дал фильму «зелёный свет», но уже через 10 часов, когда все собирались приступать к отбору актёров и поискам натуры, вдруг зажёгся «красный». По словам источника, «Диллер сказал «нет» Айзнеру, когда тот уже дал отмашку Шнайдеру» Айзнеру пришлось позвонить Шнайдеру:
— Сделай одолжение, встреться с Барри.
— Барри — не моя, а твоя забота, — парировал Шнайдер. Насколько помнит Хеллман, Берт отказался идти в офис Бари, а тот — к нему: «Соперничество между ними было острейшее, никто не хотел уступать». Шнайдер отправил к Диллеру Блонера, который по привычке делал за него всю грязную работу. Блонер вошёл в кабинет Диллера, негодуя: «Как вы можете?! Влезать после года работы и заявлять: «Кому интересно кино про старика и молодую женщину?». Не нравится, пожалуйста, переделаем в рассказ об отношениях старика с подростком! Как вам теперь?!». Само собой, после подобной перепалки о съёмках не могло быть и речи, и контракт, который с самого начала представлялся довольно сомнительным, «рассосался» сам собой. После неудачи с «Парамаунт» Берт вновь оказался предоставлен самому себе и решил продюсировать постановку сценария своей бывшей ассистентки Мичи Глисон, которая после развода Терри Малика жила с ним. Это был милый его сердцу сюжет о поставках оружия революционерам из стран «третьего мира». Глисон была на седьмом небе от счастья, что смогла заполучить такого продюсера. Даже несмотря на многочисленные неудачи, Шнайдер по-прежнему имел репутацию одного из немногих по-настоящему серьёзных продюсеров в городе, который способен поддержать начинающего режиссёра, пусть даже это — женщина. Кстати, женщин-режиссёров тогда практически не было — Маклин Сильвер да Клаудиа Вейлл. А кроме того, Шнайдер разделял политические взгляды Глисон. Картине дали название «Плохой английский», и Берт договорился о её постановке на студии «Лоримар». Тут-то и выяснилось, что режиссёр идёт наперекор не только Голливуду, но и Шнайдеру.
Началось всё с подбора актёров: у режиссёра были свои представления, а Берт проталкивал в картину новую жену, Грету Роининтсн, которую нс удалось устроить в «Райские дни». «Я рассчитывала получить опытных актёров, лучших из тех, кого он мог бы привлечь, пользуясь своим положением, — рассказывает Глиссоп. — А он мечтал о фильме, в котором на первом плане была бы его жена, а он сам — всем распоряжался. Сошлись на том, что она получит роль, но не главную. Правда, пришлось попотеть, потому что в кино она оказалась впервые». Потом, по словам Глисон, продюсер снова удивил её, настаивая на включении в картину лесбийской сцены, хотя в сценарии нс было и намёка на подобную склонность героинь. «Общение, секс, наркотики, рок-н-ролл, секс одновременно с двумя женщинами — всё это входило в повседневную жизнь героев. Но я решила согласиться, надеясь, что Берт скоро обо всём забудет».
Снимали картину в Париже. Глисон и Шнайдер вели «передвижные» баталии на тему сексуальной политики в недорогих ресторанчиках по всему городу. Берт обладал способностью в мгновение ока переходить с шёпота на крик. Стоило ему заорать: «Хорошо, ты же имеешь дело с мужиком, пожалуйста, вот они — мои причиндалы!», как заведение пустело.
По окончании работы фильм показали в зале студии «Лоримар» Мерву Адельсону. Вспоминает Глисон: «Адельсон вдруг заявляет: «Я рассчитывал получить картину категории «X» для показа в арт-хаусных кинотеатрах Европы». Я остолбенела, до меня вдруг дошло, почему он всё время так давил на меня!». Другими словами, она, наконец, поняла, что Берт преподнёс идею её фильма руководству компании как некую авторскую завуалированную порнографию (вот откуда взялись лесбийские сцены), чтобы добиться контракта, не сомневаясь, что сможет направить работу режиссёра по соответствующему пути.
Компания не приняла картину. Шнайдер выдвинул иск и выиграл дело, правда, на экраны эта работа так и не вышла. Фильм стал последним в его жизни. Таков печальный финал карьеры Шнайдера-продюсера.
Послесъёмочный период работы над «Бешеным быком» продолжался всю весну, лето и осень 1980 года. Одно озвучание и чистовое сведение звука заняло шесть месяцев. По словам Винклера, пока Скорсезе занимался монтажом, руководство «Юнайтед артистс» по-тихому нащупывало варианты продажи картины, но студии, как одна, отказывались с ней связываться.
Если при запуске фильма эмоциональное и физическое состояние Скорсезе оставляло желать лучшего, то завершал он его в откровенно «разобранном» виде. «В отличие от Джейка, я так и не смог достичь хотя бы относительной гармонии в отношениях с самим собой. Он, по крайней мере, в кадре мог невозмутимо сидеть и, глядя в зеркало, заниматься декламацией. Мне подобное было не под силу».
В середине июля режиссёр представлял картину в просмотровом зале «МГМ» на пересечении 55-й улицы и 6-й авеню в Нью-Йорке. Присутствовали Ольбек, Бах и ещё несколько приглашённых. Вот как описывает это событие Бах: «Экран погас при полной тишине зала. Все будто лишились дара речи. Не было и приличествующих ситуации аплодисментов. Скорсезе стоял сзади у стены, изо всех сил стараясь с ней слиться, видимо, напуганный повисшим гробовым молчанием. Затем со своего места встал Энди Ольбек, быстрым шагом направился к режиссёру, коротко пожал ему руку и еле слышно произнёс: «Мистер Скорсезе, вы — Художник». После показа Скорсезе обратился к какой-то женщине узнать её мнение о картине. Та вдруг расплакалась и убежала. Скорсезе знал, что делает отнюдь «не милый душе и глазу фильм. Вряд ли 19-летняя девушка, завидев афишу, где лицо Боба напоминает кровавое месиво, предложит друзьям отправиться в кинотеатр». Но он не знал, до какой степени не милое и не симпатичное кино он снял. Впрочем, как до конца и не понял, насколько тревожным и неоднозначным вышел у него финал «Таксиста».
Премьерный показ «Бешеного быка» состоялся 14 ноября 1980 года в театре Саттона в Нью-Йорке. Джек Кролл из «Ньюсуик» объявил «фильм лучшим произведением года», а Винсент Кэпби до небес превознёс работу в «Нью-Йорк таймс». Неожиданно диссонансом в хоре поклонников прозвучал отклик Кэтлин Кэрролл в нью-йоркской «Дэйли ньюс». Джейка она назвала «чуть ли не самым отвратительным персонажем за всю историю кино», а Скорсезе обвинила в том, что «за кадром остался факт обучения Ла Мотты в исправительном учреждении [176], вследствие чего остаётся неясен генезис его антиобщественного поведения». Однако гораздо серьёзнее картине повредило то, что «Юнайтед артистс» слишком много внимания уделяла «Вратам рая», практически не занимаясь раскруткой работы Скорсезе. В итоге картина провалилась.
Несмотря на то, что, по опросам читателей журнала «Премьера» «Бешеный бык» стал лучшим фильмом 80-х годов, он, по большому счёту, оставался фильмом 70-х, и в новом десятилетии напоминал белую ворону в стае иссиня-чёрных птиц. Скорсезе снял кино, где характер героя превалировал над развитием сюжета и где на самом деле отсутствовал персонаж, за которого стоило бы «болеть». Добавьте отнюдь не романтичный, чёрно-белый, смотрящий на вас, как с таблоида, видеоряд, заставляющие дрожать сцены насилия, и «героев» — отбросы общества, изредка разбавленные образами-призраками с пиет мастеров итальянского Возрождения да темами опер verismo [177], вроде «Сельской чести» или «Паяцев». Нечто более далёкое от приторного елся наступавшей на пятки культурной контрреволюции трудно даже вообразить. Скорсезе отказался принимать новые правила игры, создав «анти-Рокки», чем показал фигу «Звёздным войнам». За подобное обязательно приходится платить.
Всего через четыре дня, в холодный и промозглый вторник 18 ноября, в кинотеатрах «Синема I» и «Синема II» на Третьей авеню Чимино представлял авторский монтаж картины «Врата рая». Шла лента 3 часа 34 минуты. Свидетелем катастрофы стал и Артур Крим, ради создания картины принёсший в жертву выстроенную собственными руками компанию. Приём по случаю премьеры устроили в ресторане «Четыре времени года» [178]. Почти полное отсутствие приглашённых стало дурным предзнамеиованием, и разгром критики не заставил себя ждать. Кэнби в «Нью-Йорк таймс» писал: «Безусловный провал картины наводит на мысль о том, что ради успеха «Охотника на оленей», Чимино запродал душу дьяволу, а теперь, когда замаячили «Врата рая», тот вернулся, чтобы забрать то, что ему причиталось». Чуть дальше он дал определение случившемуся — «безоговорочная катастрофа». Чтобы как-то спасти положение, студия пошла на беспрецедентный шаг: картину сняли с проката и по просьбе самого режиссёра перемонтировали с учётом приемлемого временного формата. Премьерный показ в Лос-Анджелесе, который планировали провести спустя два дня, отменили. Новая версия вышла 24 апреля 1981 года в «Китайском театре» на бульваре Голливуд. Правда, едва ли это помогло — рецензии благосклоннее не стали. Окончательные издержки производства, с учётом печати копий и афиш, составили 44 миллиона долларов. Повторный выпуск на экраны 830 кинотеатров варианта продолжительностью 2,5 часа собрал всего 1,3 млн. долларов. Другими словами, в среднем в кассу каждого кинотеатра за вечер поступали жалкие 500 долларов.
Тут же во всём обвинили студию, а потом и систему, при которой подобное оказалось возможным. И хотя Ольбек взял вину на себя (он подал в отставку раньше положенного срока), без сомнения, подобное рано или поздно должно было случиться. Кризис могли вызвать «Волшебник», «Апокалипсис сегодня», «1941-й год», и даже — «Красные». Что касается амбиций или бюджета, Чимино не сделал ничего, что прежде не делали Фридкин, Коппола, Спилберг или Битти. «Врата рая», как и «Бешеный бык», явились типичным продуктом 70-х, результатом обожествления и воцарения в Голливуде режиссёров, способных говорить «нет» С другой стороны, это следствие демонизации личности продюсера. Разгоняя десять лет назад продюсеров из компании «Уорнер бразерс», Кэлли вряд ли думал о последствиях. Вот как характеризует ситуацию продюсер Джерри Хеллман: «Несомненно, что касается творчества, режиссёр — главный человек в команде. Но режиссёр, в большинстве своём, — не продюсер. Посмотрите на перерасход бюджетных средств, картины, производство которых выходит из-под контроля, и ту несусветную чушь, что получается у ребят, вроде Чимино, за душой у которых пара работ, и поймёте, что катастрофой кино обязано именно им. Получилось, что ребёнка выплеснули вместе с водой».
Настало время заработать в Голливуде и системе социального дарвинизма. Потеряв доверие, студия «Юнайтед артистс» была поглощена — «Трансамерика» продала её «МГМ» Кирка Керкоряна за 350 миллионов долларов. В свою очередь и «МГМ» представлялась не более чем игрушкой в руках пиратствующего Керкоряна, и несмотря на кратковременную передышку под началом Йабланса в начале 80-х, перспектив у обеих компаний не предвиделось. «ЮА» стала символом дискредитировавшей себя системы, во главе которой стояла личность режиссёра, а на её руинах воссияла слава «Парамаунт», без сантиментов поменявшей правила игры.
Многие считают, что именно после истории с «Вратами рая» за «новым» Голливудом окончательно опустился занавес. Отчасти, возможно, и так. Например, именно эта картина поставила крест на проекте Олтмена «Одинокая звезда», который практически был готов к запуску, даже места натурных съёмок были определены. На главные роли приглашались Сигурни Уивер и Пауэре Бут. Режиссёр стерпеть подобного поворота не смог: он продал компанию «Лайонз гейт» и объявил о прекращении работы в жанре художественного кино. В начале 70-х он заявлял: «В какой-то момент вдруг возникло ощущение, что они согласны на производство картин, что по душе и самому автору». Времена изменились и Олтмен уже сетует: «Меня не прельщает перспектива ставить фильмы, которые студии вынуждены производить, чтобы поддерживать работу запущенного механизма. А они не хотят снимать то, что интересно мне, потому что не знают, как обеспечить их дистрибуцию». Другими словами, круг замкнулся.
Выходит, что всего лишь один режиссёр, выйдя из-под контроля студии, полностью изменил атмосферу, в которой до этого создавалось кино. Рассказывает Скорсезе: «Врата рая» всех нас здорово подкосили. Я сразу понял, что мы присутствуем при последнем акте, будто на похоронах». Тему продолжает Коппола: «После выпуска картины произошло нечто сродни государственному перевороту, у истоков которого стояла кинокомпания «Парамаунт». Студии не могли спокойно воспринимать то, как сумасшедшими темпами растут издержки производства, а режиссёры полностью контролируют кинопроцесс и делают невероятные деньги. Поэтому они решили вернуть себе контроль над кино».
Замечания Скорсезе и Копполы справедливы. Действительно, в начале 80-х в индустрии произошла контрреволюция, но роль «Врат рая» всё же не определяющая — картина лишь стала кульминацией тех изменений, что были запущены «Крёстным отцом», когда 8 лет назад была трансформирована система ведения бизнеса студиями.
Новое руководство «Парамаунт» — Диллер, Айзнер и Симпсон — под неусыпным контролем Джеффри Катценберга пошло по пути, который, в конце концов, полностью трансформирует киноиндустрию. Диллер с Айзнером, в прошлом руководители телевизионных сетей, привыкли к специфике ТВ постановок и на художественное кино смотрели с тех же позиций: всё внимание уделялось единственной идее, единственному образу, по сути полнометражный фильм загонялся в формат рекламного ролика. «Одно время компанию «Парамаунт» возглавлял Брэндон Тартикофф и я направился к нему, чтобы попытаться продвинуть свою картину, — вспоминает Джон Бурмен. — Разговор он начал с вопроса:
— Что, по-твоему, 30-ти секундный рекламный ролик на телевидении?
— Не думаю, что смогу выразить…
— Тогда и я не смогу решиться на производство картины, иначе как я её продам, — перебил меня чиновник».
Милиус выражается предельно категорично: «Кашу заварили изнутри. Именно Диллер, Айзнер и Катценберг разрушили кинематограф».
Кино стало всё больше напоминать комиксы, а иногда, как в случае с «Суперменом» и «Бэтменом», действительно ставилось по мотивам рисованных картинок. Позднее этот феномен назовут «высокой концепцией». Толкований было много, но наиболее скандальное приписывают Спилбергу: «Если человеку для выражения своего замысла хватает 25-и слов, а может и меньше, не сомневаюсь, что выйдет прекрасный фильм. Мне нравятся задумки, суть которых можно объяснить на пальцах». По мере того, как студии укрепляли свои позиции, центр силы смещался от режиссёров к чиновникам, и теперь они, выходя из тени авторов-художников, сами превращались в знаменитостей. Если в начале 70-х гвоздём номера «Эсквайра» считался материал Кита Карсона о кинорежиссёрах, то через десять лет главная статья Тони Шварца в журнале «Нью-Йорк» посвящалась делам головного офиса студии «Парамаунт».
Руководил процессом Симпсон. «Дон изменил отношение студий к материалу, продюсерами которого они являлись, — рассказывает Крейг Баумгартен, в тот период один из руководителей компании. — В 80-е годы уже студии «вели» картины. Теперь мы не просто соглашались или не соглашались с идеей режиссёра, не предлагали что-то подправить или переделать. Мы сами выдавали планы и наброски, предлагали разработать собственные идеи». Вспоминает продюсер Роб Коэн: «Дон с лёгкостью мог надиктовать страниц 20-30 текста через один интервал, выходил сквозной сценарий от начала до конца, и ни одна сцена не была пропущена».
В конечном счёте, следствием образования в конце 60-х многопрофильных корпораций и притоком в Голливуд денег от проката блокбастеров стал приход в индустрию людей, которые в первую очередь являлись бизнесменами и лишь потом — людьми кино. Такие блестящие профессионалы, как Диллер, Айзнер или Катценберг без труда могли занять достойное место в любой крупной корпорации страны. «Диллер не упускал возможность бросить «Ненавижу кинобизнес, отвратительное занятие», — замечает Йабланс, который, как известно, ненавидел его. Правда, его мнение разделяет и Симпсон: «Диллер никогда особенно не интересовался кино, наверное поэтому сейчас и работает в «Эйч-Эс-Эн», продавая платья. А что касается Катценберга, то Джеффри вовсе никогда не был творческой натурой, он — бизнесмен. Всё, что его волнует, это торговля — товар и его срок хранения».