К концу десятилетия резко возросла стоимость кинопостановок, причём не только производственная. Рекордно подорожала реклама фильмов на телевидении и одновременный выход в тысячах кинотеатрах. Например, создание и продажа картины в самом начале 70-х в среднем обходились в 8 миллионов долларов и до 1975 года ни один фильм не стоил больше 15 миллионов. К 1980 году подавляющее число картин обходилось в 20-30 и более миллионов долларов: «Врата рая», «Метеор», «Чёрная дыра», «Попай» (20 миллионов долларов), «Империя наносит ответный удар» (23 млн.), «Кинг Конг» (20 млн.), «Ещё один мост» (20 млн.), «Чародей» (24 млн.), «Простак», «Супермен» (55 млн.), «1941-й год», «Братья Блюз» (30 млн.), «Флэш Гордон» (40 млн.), «Звёздный путь: кино» (45 млн.), «Поднять «Титаник»! (36 млн.), «Красные» (33,5 млн.).
Резкое повышение расходов на маркетинг, рост процентных ставок чуть ли не до 20% и запрещение «налоговых убежищ» привели к тому, что небольшие компании, в 70-е годы активно работавшие на кино, были вынуждены оставить бизнес. Теперь рынок контролировали крупные игроки. Студии всё неохотнее принимались за проекты, не гарантировавшие гигантскую прибыль на вложенные средства. Локомотивами производства стали дистрибьюторы. Крах компаний, во главе которых стояли талантливые люди, только подтверждал справедливость одного замечания. Рассказывает Тэнен: «Все помнят «Компанию режиссёров», все помнят и компанию «Фёрст артистс». Стоит ли говорить про «Калейдоскоп»?.. Соберите вместе четырёх режиссёров и позвольте им в течение года самим решать, какое кино снимать. Затея кончится тем, что они перестреляют друг друга…»
А между тем, ослеплённые перспективой многомиллионных прибылей, новые независимые студии, вроде коллектива Кассара и «Королко» Вайджны, стремясь добиться доверия прокатчиков, начали борьбу за привлечение кинозвёзд. Подстрекаемые агентами актёров и соперниками-мегапродюсерами, они настолько подняли зарплаты звёзд, повышая температуру и без того «перегретой системы», что даже самым экстравагантным режиссёрам 70-х становилось неловко. Симпсон и Брукхаймер дали миру Тома Круза и Эдди Мёрфи, Кассар и Вайджна озолотили Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне. Например, Рейнолдс за роль в фильме «Гонки «Пушечное ядро» получил 5 миллионов долларов.
Кино становилось бизнесом премьерного уик-энда. Вспоминает Арт Липсон, в то время ещё новичок: «У меня вышел фильм «Горячий американский парафин» и вечером в день премьеры я отправился в «Национальный театр» Лос-Анджелеса. В фойе стояли Симпсон и Катценберг. Вдруг Катценберг говорит:
— Всё кончено.
— Что вы имеете в виду? — поинтересовался я.
— Картина провалилась.
— Помилуйте, только первый шестичасовой сеанс в пятницу! Она ещё наберёт, картина-то хорошая, а завтра дадим рекламу. Кстати, а почему вы так решили?
— Да уже знаем. Из Нью-Йорка сообщили данные. Всё кончено!».
Понимая, сколь велики ставки на каждую картину, даже режиссёры с безупречной репутацией боялись провала. Теперь второго шанса никто им не давал. «Когда вся жизнь определяется брошенными на игровой стол костями, режиссёры начинают защищаться — приукрашивать картину, добавлять зрелищное™, невзирая на то, что ставилось во главу угла изначально», — считает Коппола. С ним соглашается даже Спилберг: «Все привыкли, что дебют в жизни только один, а за ним начинается карьера. Теперь любая моя очередная картина — дебют, её оценивают как первую». Заканчивает тему Фридкин: «В 70-е к провалу как относились: «Плохо, конечно, но картина — хорошая!». Теперь настали времена, когда режиссёру, снявшему картину, но не хит, предъявляют обвинение и ты превращаешься в уголовника».
При невероятно высокой стоимости картин студии не столь смелые, как «Парамаунт», предпочитали занимать оборонительную позицию. Вот как об этом в 1983 году сказал Тэнен: «Всё упиралось в рамки: насколько вкладываться в фильм и сколько можно потерять». Чтобы минимизировать риски, студии прибегали к исследованиям, в основе которых лежали методики производителей потребительских товаров. До «Хороших ребят», фильма 1990 года, Скорсезе никогда не обязывали проводить экспертизу картины. Рассказывает Барт: «Тестирование изменило характер диалога со студией. Какие вопросы мы задавали раньше — «Пойдёт?», «Ну как, хороший фильм?» Глупо и старомодно. Теперь задаются другие вопросы — «Какие группы населения мы сможем привлечь?», «Понравится ли фильм детям?» или «Нет ли перекоса в сторону женской аудитории?».
«В 70-е годы 85% бизнеса приходилось на внутренний рынок США, — говорит продюсер Майкл Филлипс. — Принимая решение в отношении того или иного фильма, начальник полагался на интуицию. Умения и навыков не требовалось, всё решала удача. В дело шло не больше 2-3 миллионов долларов и практически ничего при выпуске картины в прокат, потому траты производились по мере раскрутки. Вы начинали с 1 — 2 кинотеатров в крупных городах и наблюдали за тем, как фильм принимает зритель. По мере того, как экономика кинопроизводства подталкивала дистрибьюторов к выпуску сразу одной или двух тысяч копий, крупным сделкам на уровне национальных СМИ, а расходы выводила на уровень 10-13 миллионов долларов, ставки становились настолько высоки, что необходимость принятия любого решения повергало в ужас. Полагаться на случай больше было нельзя и ответственные лица стремились во что бы то ни стало отыскать приемлемые критерии принятия решений. Подсказкой становились прецедент и действия по аналогии. Так в 80-е годы и возникла мода на сиквелы и фильмы, похожие на удачные кинопроизведения прошлого. Вроде каких-нибудь «Челюстей» в открытом космосе». Картины были просто обречены на продолжение».
В конце концов, Симпсона отставили от «Парамаунт» и он стал продюсером. При своей известной агрессивной гетеросексуальной ориентации он превратил гей-культуру — сплав моды, кино, рекламы, как зрительной, так и звуковой, и музыки-диско — в некий мостик между «наивными» высококонцептуальными фильмами Спилберга/Лукаса 70-х годов и изысканными, проникнутыми идеями самосознания, высококонцептуальными картинами 80-х, — «Флэшданс», «Полицейский из Беверли-Хиллз» и «Совершенное оружие». (Вспомним рассуждения о гомосексуальном подтексте последнего фильма в картине Тарантино «Спи со мной».) Не случайно, что «высокая концепция» родилась именно на «Парамаунт», которую нередко называют самой гомосексуальной студией Голливуда. Для гей-культуры Симпсон стал тем же, кем для «ритм энд блюза» Элвис Пресли, сначала обнажив её до предела, а затем придав упаковке вид, приемлемый для аудитории традиционной ориентации. Блокбастеры Симнсона и Брукхаймера представляли собой звёздное скопление, состоящее из череды киномоментов, склеенных вместе ради воплощения единого замысла. И если обычно, по замечанию Сьюзан Зонтаг, создатели кино ставили перед собой цель «похитить зрителя и захватить его внимание физическим присутствием экранного образа», то работы Симпсона-Брукхаймера («Совершенное оружие» и «Дни грома») шли гораздо дальше — они брали аудиторию силой, чуть ли не насилуя.
Картины «Дона и Джерри» как нельзя лучше подходили к 80-м периода правления Рейгана. Вот размышления Тауна на эту тему: «70-е годы отмечены повальным сопоставлением официальной правды и тем, какой её видели кинорежиссёры. Многим подобное исследование представлялось интересным и они шли в кино. В 80-е, начиная с «Супермена», мы очутились в мире стероидных супергероев. Слай, Арнольд и даже Брюс Уиллис были готовы «переиграть» войну во Вьетнаме и победить. Стране, которая, по словам ЛБД [179], оказалась беспомощным гигантом, требовалась киношная фантазия, где её мощь демонстрировал бы Арнольд, а неуязвимость — Робот-полицейский»
Коммерческий провал «Бешеного быка» сразу после неудачи фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» стал для Скорсезе сокрушительным ударом. «Марти стремился к успеху, по уровню сопоставимому с удачами Лукаса и Копполы, — замечает Сэнди Уайнтрауб. — Он очень боялся, что, оставаясь любимцем критиков, так и нс добьётся признания американского зрителя». Мысль о том, что ему не позволят продолжать делать кино, если его работы не будут приносить прибыль, приводила режиссёра в ужас. «В его жизни не было ничего, кроме кино, — продолжает Уайнтрауб. — Ничего другого у него не оставалось».
Позднее, когда «Обыкновенные люди» обойдут «Бешеного быка» в борьбе за «Оскар», Скорсезе станет невыносимо горько. Прежде он не сомневался, что сможет продолжать работать в рамках существующей системы, отстаивая свой творческий почерк, ведь до сих пор это удавалось. «Когда «Бешеный бык» проиграл, я понял, что в лучшем случае, если совсем не сгину, останусь сторонним наблюдателем».
После ощутимого удара от «Бешеного быка» Скорсезе решил сделать приятное Де Ниро и поставил фильм «Король комедии», правда, вскоре пожалел о содеянном: «Как соратники мы исчерпали себя в предыдущей картине. Не надо было делать «Короля», стоило переждать, пока не появится нечто моё, подлинное». Производство опять шло со скрипом. «Каждое утро приходилось уговаривать себя отправляться на съёмки, всё-таки — профессионал! Опоздания на работу, как, впрочем, и многое другое усиливали разочарование. К тому же картина вышла за рамки сметы».
При монтаже Скорсезе надолго застрял. «Причин много, но главная — слишком много материала: более 300 тысяч метров плёнки, по 20 — 25 дублей, чуть ли не 40 вариантов. Первые пару месяцев я вообще никак не мог начать работу. С ноября 1981 по март 1982 года мы с Изабеллой неуклонно шли к разрыву». К моменту их встречи она работала журналисткой на телевидении, а когда решила стать актрисой, режиссёр не одобрил её выбор. После развода в 1983 году в интервью журналу «Тайм» Изабелла заявила: «Он мечтал приковать меня на всю жизнь к плите и детям».
«Я был опустошён до безумия, — продолжает Скорсезе. — Обратился к врачу, мне назначили самую интенсивную терапию, какая только может быть: пять дней в неделю, а по выходным — общение по телефону. И так с 1982 плоть до 1985 года. Ощущение тревоги и страха почти доконали меня. Стоило спуститься из монтажной и услышать, что у кого-то неприятности, как я говорил: «Всё, сегодня работать больше не могу. Не могу и всё!». Друзья, как могли, уговаривали, умоляли: «На студии рвут и мечут, они же проценты платят, понимаешь! Хочешь не хочешь, а картину надо завершать!». Только тогда я начал по-настоящему понимать урок, что, казалось, усвоил ещё в Нью-йоркском университете: всё зависит только от тебя самого. Ты никому нс нужен, даже ближайшим друзьям. Начинаешь вести себя как сумасшедший? Не можешь больше работать? А кому до этого есть дело? Всем наплевать и ты остаёшься один на один с самим собой, точно как Ла Мотта, разглядывающий себя в зеркале в финале «Бешеного быка».
Досужие разговоры сделали своё чёрное дело и «Король комедии» провалился. Несмотря на разочарование, Скорсезе с головой ушёл в работу над фильмом «Последнее искушение Христа». Замысел он вынашивал ещё с 1971 года, когда на съёмках «Берты из товарного вагона» Барбара Херши впервые показала режиссёру роман Никоса Казантзакиса. Готовясь к постановке, он неожиданно обнаружил, что стал объектом насмешек со стороны боссов партийной оси «Голливуд — Нью-Йорк». «Большие люди в нашем бизнесе, оборачиваясь, бросали мне: «Как же, как же, я знаю ваши фильмы». Однажды один человек представил меня руководителю компании:
— Этот парень собирается ставить «Последнее искушение».
— Да-да, позвони на следующей неделе, — сказал он, рассмеявшись мне в лицо, и ушёл. Услышать подобное после стольких лет подготовки и раздумий равносильно удару в сердце!».
Несмотря на то, что Скорсезе (да и Коппола) вину возлагали именно на «Врата рая», киносообщество сумело устроиться и теперь. Рассказывает Барт: «В начале десятилетия в кино пришла группа людей, которые действительно хотели работать в рамках бюджета и графика. Честная молодёжь не могла нарадоваться, что им позволено работать в рамках системы, а студии готовы принять их в свои ряды. К концу декады они уже вовсю пользовались благами приютившей их системы».
Скорсезе всё понял, когда пришёл на «Фокс» говорить о «Короле комедии». «Мне объяснили, что студии больше не выгодно тянуть некассовый проект, а вот через месяц, они, возможно, картину поддержат, — вспоминает режиссёр. — По сути, это означало: «Сам пошёл вон, и картину свою прихвати!». В том же году аналогичная ситуация на «Фокс» вышла с фильмом Олтмена «Здоровье». Они так и не выпустили её, и Олтмен лет десять не снимал студийные ленты. До меня, наконец, дошло, что всем на всё наплевать, что 70-е для меня закончились, что режиссёры с собственным голосом исчезли. К власти вернулись студии. Сегодня смотришь на афишу и не знаешь, кто снимал».
«Последнее искушение» ставили на «Парамаунт». Лишь оказавшись по уши в подготовительном процессе, на студии поняли, какую шумиху поднимут ортодоксальные церковники, если фильм всё-таки выйдет на экраны. У Скорсезе не было хита почти 10 лет, с «Таксиста», вышедшего в 1976 году. И после череды неудач с фильмами «Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Бешеный бык» и «Король комедии» удар, который он получил с выходом «Последнего искушения», оказался сильнее некуда. «Настала пора определяться, — а стоит ли продолжать делать кино? — говорит режиссёр. — Я готов был всё бросить. Но что делать, залечь и помирать? Только не это. И я решил, что не дам системе сломить дух автора, а как истинный режиссёр продолжу снимать кино, на этот раз малобюджетное — «После работы». Попробую остаться профессионалом и начну всё с начала». Он попробовал и смог выжить.
«После выхода «Врат рая» прошло уже 20 лет. Режиссёры больше не имеют серьёзного влияния, руководство студий делает неслыханные деньги, а бюджеты картин контролируются хуже, чем прежде. Но ничего стоящего, «классического» в кино за последние 10 лет так и не появилось».
О том, как Коппола всё-таки обанкротил «Калейдоскоп», «Два Джейка» рассорили старых друзей, империя Лукаса нанесла ответный удар, а жизнь Спилберга превратилась в мыльную оперу.
Насколько долгим и странным вышло путешествие. Помните, в конце ленты «Беспечный ездок» Уайт говорит Билли: «Знаешь, мы сами всё профукали». Оказалось, что он прав, но понадобилось целое десятилетие, чтобы это понять. Деннис Хоппер и Питер Фонда не только сложили гимн целого поколения, но и предсказали его апокалиптический по силе разрушения финал. А многие режиссёры наглядно продемонстрировали это собственными карьерами и жизнями — как Уайт и Билли, они всё профукали. Рассказывает Богданович: «К середине 70-х я понял, что перегорел. Фридкин тоже перегорел, Олтмен, после одного за другим провала, подошёл к черте, Фрэнсис — спятил, даже «Бешеный бык» ничего не принёс. Все мы, в той или иной форме и степени, профукали своё дело и судьбу». Все, кроме самых хватких и дисциплинированных режиссёров 70-х, сумевших пройти по узенькой тропке, соединявшей искусство и коммерцию, в 80-е годы так и не поднялись.
Если голливудские режиссёры прежних времён, великие европейцы: Бунюэль, Куросава, Феллини, Бергман, продолжали работать и в 60 лет, и в 70, и дольше, то американцы 70-х годов, за редким исключением, вспыхнули, как римские свечки, на краткий миг, показав своё великолепие, и сошли на пике карьеры. Фридкин, Богданович, Эшби, Шрэдер, Рэфелсон, Пени — с кино закончили. Вернуться смог лишь Скорсезе да в некоторой степени Олтмен. Поланский в 1977 году был вынужден покинуть страну после обвинения в изнасиловании. Милиус так и не оправился после катастрофы «Большой среды». Малик ушёл из кинобизнеса, исчезнув на целых 20 лет. Карьера Хоппера после ленты «Последнее кино» прекратилась тоже почти на 20 лет. И хотя в конце десятилетия Битти, Де Пальма, Лукас и Спилберг были на пике творческого успеха, в новой декаде из них только Спилбергу удалось триумфально прошествовать от одного блокбастера к другому.
Неудачи постигли почти все персонажи 70-х. «К 80-м годам мы оказались не готовы, — рассказывает Марго Киддер. — Мыслями мы оставались там, в прошлом, а по жизни нами управляли молодые агенты с причёсками только что из салона». Берт Шнайдер так и не смог подняться на высоты периода «Би-Би-Эс». Николсон мучительно переживал почти 5-летний простой. В 80-е нелегко пришлось и Пачино, и Де Ниро, а вот звёзды Войта, Каана, О’Нила, Рейнолдса, Гулда, Сигала, Кэннон, Бёрстин, Кристи и Клейбёр закатились безвозвратно. Таун даже близко не смог подойти к образцам сценариев, что создал в самом начале 70-х, а как режиссёр и вовсе оконфузился. Кэрол и Чарльз Истмены исчезли. Бак Генри лишь изредка напоминал о многообещающем начале карьеры драматурга, впрочем, как и Джереми Ларнер, Руди Уирлитцер, В. Д. Рихтер, Дэвид Уорд, Леонард Шрэдер, Мардик Мартин, Уильям Голдмен, Алвин Сарджент и Фрэнк Пирсон. Менджерс — «погорела», Бегельман сначала подпортил карьеру скандалом с подделкой банковского чека, а в 1995 году покончил с собой. Из-за пристрастия к наркотикам раньше времени ушёл из жизни Симпсон. Из крупных чиновников только Тэнен удержался на пару лет в 80-х, пока и он окончательно не опустился. Эванс здорово пострадал в им самим устроенном аутодафе, а возвращение в профессию в 90-х вышло глупой пародией — «восковая фигура из музея мадам Тюссо» взялась за пару фильмов, что с самого начала были обречены на провал. Самым разумным оказался Кэлли — он пересидел безвременье, показался только в 1993 году и сейчас возглавляет «Сони интертейнмент».
Но и для выживших цена оказалась слишком высока. «Главным в жизни стало желание избегать осложнений, — рассказывает Скорсезе. — Друзья значили для меня всё меньше. Я обожаю Фрэнсиса и Стивена, но видимся мы редко. Многого от окружающих я не жду, и, надеюсь, они от меня тоже. Просто хочу, чтобы меня не трогали».
Как-то в середине 80-х годов на собрании нью-йоркских кинокритиков Кэйл с грустью шепнула Ричарду Шикелю на ушко:
— Скажи, не греет больше, а?
— Ты о чём?
— Помнишь, что здесь творилось в 60-е и 70-е, когда фильмы были «горячие», да и мы не холоднее? Тогда кино имело значение!».
Хотя большинство режиссёров «нового» Голливуда в 80-х годах потерпели фиаско, кое-кто из наиболее ловких сумел вписаться в поворот. Каждый сделал это в своё время и по-своему, да и развязка у каждого вышла в соответствии с отпущенными талантами.
Несколько лет прошло, прежде чем улеглась кокаиновая пурга и свету явился Голливуд следующей эпохи — после «нового» Голливуда. Между тем, авторский кинематограф режиссёров вступал в период декадентства (в абсолютно девальвированном виде он присутствует и сейчас), удерживаясь в первой половине 80-х на плаву благодаря крупнобюджетным проектам. Это — «Красные» Битти, «От всего сердца» Копполы, «Клуб «Коттон» Эванса и Копполы и неудачное продолжение «Китайского квартала» — «Два Джейка» от Николсона, Тауна и Эванса. Все фильмы были новыми версиями масштабных и дорогих мюзиклов «старого» Голливуда конца 60-х, и лишь «Красные» имели коммерческий успех и благосклонные оценки критиков. (Битти получил «Оскара» как лучший режиссёр.)
Сценарий Шрэдера «Раскрась свою повозку» превратился в ленту «Люди-кошки», амбициозный фильм ужасов, который он снял для Тэнена на студии «Юнивёрсал». В самом конце 70-х, благодаря успеху картины «Американский жиголо», Шрэдер был на коне. Кокаин и пилюли поглощались в немереном количестве. «Что может быть лучше, когда для кайфа достаточно полграмма на весь уик-энд, — вспоминает Шрэдер. — Но по мере того, как я переходил к грамму в день, становилось не до веселья. За ночь работы выходила всего страница — полторы текста, начались проблемы с координацией — никак не мог попасть ключом в замочную скважину. Постепенно я становился похож на параноика, не мог сконцентрироваться, стал вести ночной образ жизни, личности, крутившиеся вокруг меня, становились всё грязней и отвратительней, пока привычным окружением не стали вооружённые наркодилеры и сутенёры. Когда тебе за сорок, хочешь не хочешь, а подсядешь на наркотики, потому что всё труднее выдерживать нагрузки».
Соглашаясь на постановку «Людей-кошек», Тэнен рассчитывал подзаработать на участии в фильме Настасьи Кински, а Шрэдер радовался, что получил крупный студийный проект с массой спецэффектов. Правда, предоставил он Тэнену гораздо больше того, что обещал: вышла чувственная лирическая ода с инцестом и смертями. Подобное выдумать мог только Шрэдер. «В киногруппе наркотики принимали все, кроме Настасьи, — продолжает Пол. — Меня они чертовски бодрили. Как-то я баловался кокаином в своём трейлере и махнул на работу. Вскоре зашёл помощник режиссёра и мы закайфовали вместе. Потом поднялся второй помощник, надеясь вывести нас наружу, но оставил это занятие и присоединился к процессу. Наконец, вокруг трейлера собрались все помощники по производству, кто-то сказал: «Ну, хоть кто-нибудь будет здесь за режиссёра?».
Параллельно у Шрэдера развивался бурный роман с примой картины. После появления Кински в «Тэсс» Романа Поланского ей прочили лавры Ингрид Бергман. Начисто лишённая груди, с мальчишеской внешностью, чувственным лицом и пухлыми губами, она, как никто другой, подходила критериям неогомосексуального периода в жизни Шрэдера. Он сделал ей предложение, хотя перед этим предложил жениться и завести детей своей давней приятельнице Мишель Раппапорт (они прожили вместе 7 лет). «В общем, вариантов на женитьбу и медовый месяц у меня было два, — вспоминает Шрэдер. — Готов был согласиться на любую и потому сказал секретарше: «Тянуть больше не могу, кто первый скажет «да», на той и женюсь».
В двух экземплярах у Шрэдера были не только невесты, но и психиатры. Вспоминает Бад Смит, которого режиссёр пригласил в картину, потому что любил фильм «Волшебник»: «Сначала он звонил одному и рассказывал о своих проблемах, а потом другому, чтобы проверить, соврал ему первый или сказал правду».
Под занавес съёмок Кински прервала общение с режиссёром. Шрэдер был вне себя от ярости. Они даже перестали разговаривать, а однажды дело дошло до того, что он руководил её действиями на площадке из лимузина через посредника. Рассказывает Милиус: «Как закончили работу, она исчезла. Он погнался за ней в Париж, где и застукал с каким-то жеребцом. Там она ему и заявила: «Знаешь, Пол, я всегда трахаюсь со своими режиссёрами, но вот с тобой это было тяжело».
В период монтажа в «Чёрной башне» объявилась Кински, она явно была не в себе. Секретарь сообщила Тэнену: «Настасья Кински настаивает на встрече, она плачет». Кински вошла в кабинет вся в слезах.
— Пожалуйста, садитесь, — предложил Тэнен, указывая на стул. — Что стряслось?
— Он снял меня здесь.
— Простите, не понимаю.
— Он снял меня здесь.
— Кто-то стрелял в вас?
— Нет же, нет — он меня здесь снял!