Эффект, который «Беспечный ездок» произвёл и на режиссёров, и на киноиндустрию в целом можно сравнить разве что с землетрясением. Хоппера тут же вознесли в пантеон первых людей контркультуры, среди которых главными были Джон Леннон, Эбби Хоффман и Тимоти Лири. Вокруг сразу появились фанатки и многочисленные последователи. Как тут не отправиться в опасное путешествие, в конце которого неизбежная утрата чувства реального и мания величия — соблазн слишком велик. А тут Хопперу ещё здорово «помогли». Журнал «Лайф» назвал его «самым ярким режиссёром Америки», который в одиночку создал «стиль «нового» Голливуда, в котором продюсеры вместо галстучных булавок с бриллиантами носят бусы братской любви [45], а дорогие сигары сменили на «травку». Вместе с Сазерном и Фондой он был номинирован на «Оскара» в категории «Лучший сценарий». Сам Хоппер ставил себе в заслугу то, что его картина ввела в обиход хиппи кокаин: «Все кокаиновые проблемы в Соединённых Штатах исключительно из-за меня. До «Беспечного ездока» кокаина на улице не было. После него он заполонил всё».
Хоппер охотно рассуждал о непреходящем значении фильма — был бы слушатель. Благо, что недостатка в аудитории не было. «Когда мы делали фильм, то буквально кожей чувствовали, что на подъёме вся страна — негры, хиппи, студенты. Нужно было перенести это ощущение на киноэкран посредством неких символов. Так, Великий хромированный «байк» Капитана Америки, красивая звёздно-полосатая машина с кучей денег в бензобаке, — это наша с вами Америка. И что же, в любую минуту нас может не стать — БАХ! — взрыв — и всё, конец! В самом начале фильма мы с Питером ведём себя очень по-американски — идём на преступление, чтобы деньжат по лёгкому срубить. Но ведь это одна из самых серьёзных проблем страны — все так делают. И речь не только о мелочевке, что у всех на виду, потому что большие корпорации тоже совершают преступления, только большие и корпоративные», — философствовал Хоппер.
Старая гвардия Голливуда восприняла картину неоднозначно. С одной стороны, после почти десятилетия кризиса, всё, наконец, «срослось» и у кино появилась новая аудитория. А с другой, «Беспечный ездок» стал очередной пощёчиной, причём более ощутимой, чем «Бонни и Клайд». Битти был, что называется, своим. А Хоппер и Фонда — вероотступники, нонконформисты, вьетконговцы, окопавшиеся в Беверли-Хиллз, которые пришли, чтобы низвергнуть Голливуд. Для них кино стало актом предъявления иска, получением удовольствия от возможности, самовыражаясь, хорошенько наподдать Голливуду, получить от этого кайф, да ещё и заработать. В каком-то смысле «Беспечный ездок» стал фильмом без автора, словно рукой некоего сценариста водила сама контркультура. Как выразился Бак Генри, «никто не знал, кто писал сценарий, кто ставил, кто монтировал. Предполагалось, что одну роль будет играть Рип, а его заменил Джек. Создавалось впечатление, что здесь под фонограмму лучших мелодий 60-х соединили несколько сотен купюр из других кинофильмов. В результате путь был найден, а дети Дилана обрели контроль».
Хоппер и его друзья оказались во власти необычайной эйфории, словно Царствие Небесное снизошло на них. Теперь всё, что было раньше, не имело никакого значения. Вот как сам Хоппер описывал своё состояние: «Я хочу снимать кино про нас. Мы — новая порода людей. В духовном плане мы, возможно, самое творческое поколение за последние 19 веков. Мы хотим делать небольшие, очень личные и очень честные картины. Студии — не больше, чем пережиток прошлого, и они только выиграют, если вовремя сориентируются и станут дистрибьюторами независимых продюсеров».
И так говорил не только неудержимый, помешанный на наркотиках Хоппер, у которого голова шла кругом от невероятного успеха. Он лишь выразил мысли всего нового поколения, став его рупором. Даже Джордж Лукас, ничего общего с Хоппером не имевший, и тот говорил: «Система студий умерла, умерла, как только власть в них захватили корпорации, а бывшие руководители в одночасье оказались в роли агентов, адвокатов и бухгалтеров. Власть теперь у народа, а орудия производства в руках — рабочих!».
Вспоминает Питер Губер, в ту пору успешно продвигавшийся по карьерной лестнице в «Коламбии»: «После выхода фильма «Беспечный ездок» всё изменилось. Никто из руководства не чувствовал себя в безопасности, все сидели, как на пороховой бочке, потому что уже не знали, как отвечать на вопросы, задаваемые представителями «нового» Голливуда. Обезъяничать и притворяться, походя, в лёгкую снимая сливки, уже не получалось. Дня не проходило, чтобы кого-нибудь не увольняли. Завидев мебельный трейлер перед офисом какого-нибудь продюсера или руководителя компании, все знали раньше обитателей помещений, что с ними покончено. Мне же повезло — неопытность, малочисленность контактов и связей сыграли только на руку. Учитывая мою молодость, люди лишь спрашивали: «А что ты об этом думаешь?».
Возможно, самым конкретным результатом успеха «Беспечного ездока» стала легитимизация идеи хозяев компании «Райберт» и её трансформация в серьёзную культурологическую силу: компания не просто сделала сильный фильм, она задала планку уровня отражения кинематографом реальности и открыла Голливуд для контркультуры. Коротко и ясно об этом сказал Шрэдер, кстати, лишившийся работы во «Фри пресс» за то, что распекал картину на страницах издания: «Выстрелив из пушки, «Би-Би-Эс» допустила перелёт. Коппола и Лукас отправят корабль на дно».
Незадолго до выхода картины «Райберт» стала называться «Би-Би-Эс» — к компании присоединился Стив Блонер. Новый участник проекта превратился в громадного, угрожающих размеров человека — весом за 130 килограммов. Вёл себя медведь с косматой рыжей бородой грубовато-добродушно и в выражениях не стеснялся. В бытность руководителем «Скрин джемс» Блонер предпочитал модные дорогие костюмы, а став одним из «Би-Би-Эс», он, как поговаривают, заделавшись хиппи, собрал их в кучу и сжёг, нацепил бусы из бисера и разодранную одежду.
Шнайдер настолько ненавидел «Коламбию», что и мысли не допускал о личном участии в переговорах с её представителями. Поэтому от «Би-Би-Эс» переговоры вёл Рэфелсон. В результате, компании было разрешено снять шесть картин без вмешательства извне, при условии, что бюджет каждой будет укладываться в 1 миллион долларов. «Би-Би-Эс» также получала права на окончательный вариант монтажа фильмов, правда, были и оговорки. Так, Шнайдер, Рэфелсон и Блонер лично гарантировали обеспечение расходов на негативы. А в том случае, если производство выходило за рамки оговоренного миллиона, разницу компенсировали также руководители «Би-Би-Эс». Чистый доход делился 50 на 50. Вот что по этому поводу заметил Блонер: «Обычно чистый — не значит ровным счётом ничего. Но мы-то все через бухгалтерию прошли, так что в данном случае это означало: «Не надо пудрить нам мозги». В «Би-Би-Эс» понимали, что с Николсоном они не промахнулись, к тому же де-факто он являлся четвёртым партнёром компании, а значит — автоматически участвовал в каждом проекте.
Также решили, что Гарольд Шнайдер станет администратором съёмочных групп на всех картинах компании, иными словами, сторожевым псом на хозяйстве Берта. Кстати, его так и прозвали — «Доберман». В отличие от «ледяного» Берта Гарольд вспыхивал как спичка. В неистовстве, сопровождаемом неимоверным криком и угрозами, лицо его мгновенно багровело, пульсирующие вены на шее вздувались до размеров корабельных канатов, а изо рта появлялась аккуратная струйка слюны. Для него не существовало промежуточной стадии между спокойной беседой и приступом бешенства, грозящим апоплексией. Гарольд завидовал Берту, да и вообще мужчины не слишком ладили, но, во-первых, Берт ему доверял, ведь они — одна семья, а во-вторых, он знал, что бюджет по всем картинам будет под надёжным контролем. Даже мельком взглянув на сценарный план, он мог с точностью до цента сказать, во что обойдётся каждая сцена. К тому же у него был солидный опыт: он уже не помнил, сколько картин начинал и сколько раз его увольняли.
Уже под собственной вывеской «Би-Би-Эс» Берт, Боб и Стив решили съехать с территории «Коламбии», которой пришлось приобрести для них четырёхэтажное здание по адресу Норт Ла-Бреа, 933. Верхний этаж занимали офисы руководителей, декором которых занимались их жёны. Офис Берта был огромен, причём размеры его пугали и подавляли никак не меньше, чем размеры офиса типичного босса кинокомпании, производившей самое что ни на есть традиционное кино. Единственная разница заключалась в том, что секретарши Берта львиную долю своего рабочего времени тратили на скручивание косяков с «травкой». Здесь находились стол для игры в пул, гигантских размеров письменный стол, музыкальный автомат «Уирлитцер» 1948 года, полученный на время от Джэглома, и люстра «от Тиффани». В небольшом коридорчике, соединявшем офисы Берта и Боба, располагались сауна и душ. У Боба, кстати, в кабинете было антикварное фортепиано. На столиках у Боба на серебряных подносах стояли чаши с марихуаной. Мало кому из молоденьких и привлекательных женщин, попадавших в эти кабинеты, удавалось сохранить самообладание от увиденного. Финал таких встреч вполне очевиден — каждый получал своё.
Штаб-квартира «Би-Би-Эс» тут же стала непременным местом сборищ режиссёров и радикалов всех мастей. В Голливуде это был центр хиппи. Да что в Голливуде — нигде более хиппового места Просто не было. Побывать в просмотровом зале на показе «Эль Топо» Алехандро Джодоровского, неистового, сюрреалистического, культового фильма, который крутили в Нью-Йорке и Беркли все 60-е только по ночам, да ещё покуривать травку в компании Берта, Боба, Денниса и Джека — вот что считалось тогда высшим кайфом.
Шнайдер почти всегда предпочитал оставаться в тени, но, как ни крути, а «крёстным отцом», по большому счёту, был он. Вот как говорит об этом Джекоб Брэкмен, сценарист, сотрудничавший с «Би-Би-Эс»: «Именно Берт принёс «Коламбии» очень выгодный продукт — сначала в музыке, я имею в виду «Мартышек», а потом и «Беспечного ездока». Народ доверял его вкусу, искренне верил в его честность, знал, что Берт, благодаря своим качествам и энергии, способен реализовывать по-настоящему творческие проекты. А в основе этого убеждения — его репутация: он не бросит, он позаботится. И действительно, каждый получил что-то от «Беспечного ездока», каждый, вплоть до последней секретарши. А такое встретишь не часто. И люди боготворили его. Так что делать он мог всё что угодно».
А это мнение Джэглома: «Орсон Уэллс всегда говорил, что Голливуд уничтожил Талберг [46], выдумавший своего креативного продюсера, продюсера, который диктует режиссёру, что и как делать. Так продолжалось с 30-х по 60-е. Берт же всё поменял, сделал то, что позже станет «новой волной» Голливуда. Выбор «делать, как скажут, или не делать никак» больше не стоял. Открылась возможность создания серьёзной и интересной работы и при этом финансово не прогореть. Мы хотели делать фильмы, отражающие нашу жизнь, жизнь полную тревог, порожденных войной, рассказывающие о переменах в культуре, благодаря которым мы все, собственно, и состоялись. «Би-Би-Эс» и задумывалась как компания «многостаночников»: все мы были и сценаристами, и режиссёрами, и актёрами; все мы собирались, так или иначе, принимать участие в работе над фильмами коллег, советовать, объединяя усилия, снижать себестоимость продукции. Мы сновали из кабинета в кабинет, зачитывая друг другу всё, что выходило из под чьего-нибудь пера. Обычным делом было спросить: «Ладно, чем бы ты хотел сейчас заняться?». Никому и в голову не могло прийти, что кто-то кого-то использует в своих целях, подразумевалось, что, работая сообща, мы просто делились с ближним. При этом, само собой, никто не забывал, что руководил процессом один человек — Берт Шнайдер».
Тем не менее, червоточина таилась в самом ядре — «Би-Би-Эс» приходилось работать по принципу: «и нашим и вашим», то есть, оставаясь генератором контркультуры, производить самую обычную массовую продукцию. Вспоминает Джим Макбрайд, авангардист, известный своим фильмом «Дневник Дэвида Хольцмана», отношения которого с «Би-Би-Эс» определённо не сложились: «По правде говоря, это были самые настоящие шизофреники. Прозвали мы их «сперматозоидами Голливуда», потому что все как один это были сынки очень преуспевающих людей Голливуда. Да, они носили бороды, но во всём остальном мало чем отличались от родителей. Просто богатые ребята играли в хиппи, так-то. Правда, вот Боб действительно серьёзно баловался наркотиками».
Какой бы смысл ни вкладывал Уайт в сентенцию «Мы сами всё профукали», его слова, обращенные к Билли, наложили отпечаток на целое десятилетие. И даже те, кто уловил истинный смысл сказанного, не придали значения зловещим минорным аккордам, что прошли через всю музыку «Беспечного ездока», вошедшую в первую десятку саундтреков 60-х годов. В своём эссе «Белый альбом», описывая атмосферу 60-х, Джоан Дидион говорит: «Я ещё помню время, когда каждую ночь лаяли собаки, а полнолуние длилось вечно».
Ранним субботним утром 9 августа 1969 года («Беспечный ездок» шёл тогда в кинотеатрах ещё меньше месяца) банда Чарльза Мэнсона отправилась с ранчо Спэн в дом на Бенедикт Каньон, 10 050 по Чело-Драйв, и зверски расправилась с Шэрон Тейт, бывшей на восьмом месяце беременности. Шэрон и Роман Поланский снимали этот дом после того, как его освободили Кэндис Берген и её компаньонка Терри Мелчер. Убиты были ещё четыре человека. Среди них: парикмахер Джей Себринг и друзья хозяев — Абигаль Фоулджер и Войтек Фрайковский.
Город, словно смог, окутала пелена страха и паранойи. Эту глухую, плотную завесу время от времени, как электрические разряды, прошибали шокирующие известия, усиливавшие предчувствие беды. Вот как описывает атмосферу тех дней Дидион: «9 августа я плескалась в бассейне в доме своей невестки в Беверли-Хиллз, когда ей позвонила подруга, и рассказала об убийствах в доме Шэрон Тейт-Поланской. А ещё я помню то, о чём лучше бы забыть — то, что никто особенно не удивился».
Несмотря на относительную «незвёздность» жертв, убийства потрясли всех. Зацепило каждого, например, Битти и Таун делали стрижку у Себринга. А кто-то был приглашён в дом именно в тот вечер, но отклонил приглашение, сославшись на усталость или пребывание иод кайфом. Были и такие, кто, как, например, Боб Эванс, имел на вечер другие, более интересные планы. Все в округе только и думали о том, что на месте погибших мог оказаться именно он. Буквально за несколько месяцев до трагедии Поланский предлагал Битти взять на себя его договор аренды.
«Я посмотрел дом, и собрался, было, уже согласиться, потому что как раз задумал перебраться куда-нибудь из отеля, но тут из другой части здания появились Абигаль и Войтек, и сказали, что Роман предложил им обосноваться в этом доме. Они считали, что места хватит всем, но делить кров с кем-то ещё было не по мне». Дом Тауна на Хаттон-Драйв был недалеко от Чело-Драйв и к тому же стоял на отшибе, в самом конце шоссе, поэтому он его запер и куда-то переехал. Считалось, что у Мэнсона был список знаменитостей, в который входили Элизабет Тейлор и Стив Мак-Куин.
В это время Поланский находился в Европе, где искал натуру для съёмок фильма «День дельфинов», который он, как предполагалось, должен был снимать. За несколько дней до убийства он был в Париже и вместе с приятелем, подшофе, «сортировал» окружавших его женщин, выставляя им оценки за размер бюста. Стоит сказать, что с Шэрон они не очень-то ладили. По мнению Романа, брак не должен был ограничивать его сексуальную жизнь. В последнее время он, например, спал с Мишель Филлипс из группы «Мамас энд папас». И для Шэрон не было секретом, что муж гуляет на стороне. В день трагедии он вместе с Битти и Сильбертом находился в Лондоне. Первым же рейсом все вылетели в Лос-Анджелес. «Всю дорогу он рыдал, сидя у меня в ногах», — вспоминает Сильберт. Полиция приставила к режиссёру двух копов, и, не дав опомниться, безжалостно допрашивала. Несмотря на то, что в момент преступления Поланский был в Лондоне, он чувствовал, что полиция подозревает именно его. «Роман сам терялся в догадках, перебирая в памяти своих друзей, — рассказывает Сильберт, — ведь он спал с их подружками или с жёнами». Терзался сомнениями и по поводу возможной причастности «Папы» — Джона Филлипса, мужа Мишель — который и сам не скрывал, что угрожал режиссёру мясницким ножом.
Вспоминает Питер Барт из компании «Парамаунт», работавший с Поланским на картине «Ребёнок Розмари»: «Роман — прекрасный человек, самый начитанный и образованный режиссёр из всех, что я встречал в своей жизни. Но в те дни, почему-то, все, кто был близок к Роману, умирали. Он всегда ходил по самому краю». А в это время у Рэфелсона Бак Генри самым омерзительным образом развлекал Николсона, Шнайдера, Хоппера и им подобным, во всех подробностях рассказывая о находках полиции: «Грудь обнаружили в хлебнице, член — в бардачке машины Себринга…» Спрос на пистолеты и караульных собак резко возрос. А наглядно предупреждающие непрошеных гостей автоматические ворота в особняках, устанавливать которые в «Эпоху Водолея» считалось неприличным, стали нормой.
Народ из кожи вон лез, только бы «примазаться» к тем, кто говорил: «Меня чуть не убили». По мнению Генри, «если бы только половина из тех, кто предположительно должен был находиться в доме тем вечером, в нём оказалась, резня по числу жертв превзошла бы Джонстаун [47]». Казалось, люди сами хотели оказаться на месте бойни, быть растерзанными, ведомые тёмной силой своего естества. Причём это была не та, выдуманная смерть от рук «свиней», что реконструировали на экране «Бонни и Клайд», «Дикая банда», «Буч Кэссиди» или «Беспечный ездок». Сценарий реальной смерти был гораздо ярче. Смерть приводила в ужас по-настоящему, она завораживала: ведь Мэнсон сам был хиппи, а значит, — сам олицетворял суть 60-х годов. И, если Голливуд казался людям чем-то запретным, то и Мэнсона считали монстром из подсознания. «Ведь как люди рассуждали: «Раз я известен, я — знаменит, значит меня, мою жену, мою семью не могут просто так взять и убить, я этого не заслуживаю, — продолжает рассказ Генри. — Лично для меня этот случай стал определяющим моментом нашего времени. Он серьёзно повлиял на творчество каждого, заставил по-другому взглянуть на окружавших тебя людей».
Мэнсон вознамерился убедить Хоппера сыграть главную роль в киноинсценировке его жизни. Хоппер отказывался от встречи, потому что Себринг был его хорошим другом, но, в конце концов, любопытство возобладало. «Я отправился в здание суда, где его держали в клетке. Вокруг, на лужайке, совсем молоденькие девчонки разбили палаточный городок, — вспоминает Хоппер. — На лбу он вырезал крест, и я спросил, зачем? Он ответил: «Чувак, ты что, газет не читаешь? Все мои последователи сделали то же самое — когда грянет чёрная революция, по этому знаку каждый узнает, кто принадлежит мне». Я, было, подумал, что он выбрал меня, посмотрев «Беспечного ездока», но он, оказывается, видел меня по телевидению в «Защитниках», где мой герой убивает отца за то, что тот жестоко обращался с его матерью». Клич Мэнсона остался без ответа. И хотя кастинг впечатлял, а сам Мэнсон хотел быть продюсером картины, Хоппер так и не взялся за этот фильм.
По горькой иронии судьбы, трагедия произошла спустя всего два года после «Лета любви» [48] и лишь за неделю до Вудстока [49], событий, которые должны были стать олицетворением всего лучшего, что принесли 60-е. Казалось, что в момент наивысшего расцвета дали корни и ростки будущего упадка. Время психоделиков заканчивалось: теперь «кислоту» сдабривали «спидом» и получали СТП [50] — новый наркотик, вызывавший паранойю. Население Хайт-Эшбери уже пало под натиском «спида» и героина, а Голливуд был вот-вот готов отправиться в путь по кокаиновому шоссе. Воздух был пропитан ощущением конца, того, что заканчивается целая эпоха, а люди, перебрав лишнего, на время попрятались. Тот же, кто мыслил апокалиптическими категориями, считал, что это старуха с косой пришла собирать свой урожай и выкосит всех без остатка. Вот как подводит итог Сильберт: «60-е кончились. По всему городу было слышно, как в туалетах спускают воду».
Однако, несмотря на все моральные и метафизические последствия, вызванные зверствами банды Мэнсона, которые ощущались почти весь следующий год, пока ни шатко ни валко тянулось следствие, Голливуд вернулся к нормальной жизни. У себя в пентхаусе Битти устроил по Шэрон скромные поминки. После похорон убийства, поначалу казавшиеся чем-то эксцентричным, воспринимались как банальность, и это обнадёживало. Боб Эванс устроил приём — угощали хот-догами. И пока полиция разыскивала убийц Тейт, «Беспечный ездок» мчался по экранам Америки всё долгое и жаркое лето 1969 года, потом всю осень, оказавшись «на коне» и в следующем году, въехав в новое десятилетие. А что за бешеная гонка ещё только предстоит! Вероятно, зверства Мэнсона были неким знамением, но большинство людей оказались слишком увлечены съёмками, наркотиками, сексом и тратой денег, чтобы обратить на него внимание.
«Неожиданно возникла ситуация, когда вкусы и желания руководства и режиссёра совпали».
Как Роберт Олтмен «бодался» с Битти из-за фильма «Мак-Кейб и миссис Миллер», Джон Кэлли вернул к жизни компанию «Уорнер», а Коппола руководил взлётом и падением «Американского калейдоскопа».
В самый напряжённый момент работы над «Уловкой-22», выхода которой на экран все ожидали с большим нетерпением, Майк Николе и его продюсер Джон Кэлли решили устроить нечто вроде соревнования. По разговорам выходило, что только что законченный Робертом Олтменом фильм кое в чём напоминал их собственное творение. Опустившись в роскошные кресла, мужчины приступили к просмотру, причём меньше всего они рассчитывали увидеть в картине соперника серьёзную угрозу своей «Уловке». Ведь Николе после «Кто боится Вирджинии Вульф?» и «Выпускника» считался самым популярным американским режиссёром.
Однако уже с первых минут Николса не покидало ощущение, что «чёрное» комедийное действо, которое разыгрывал перед ним на экране Олтмен, это — удар под дых. «М.Э.Ш.» пришёлся, что называется, как снег на голову: фильм вышел свежее и живее, смешнее и непринуждённее, чем наша «Уловка-22», — рассказывает Николе. — Ощущение было такое, словно тебя на колени поставили». Поэтому грандиозный прокатный успех «М.Э.Ш.» неожиданным для режиссёра не стал. Как, впрочем, и для самого Олтмена, который отлично понимал, что вот-вот догонит Николса. В своём офисе он повесил плакат с надписью «Кое-кто попался на уловку-22».
Тем временем Битти надоело ждать от Тауна сценарий «Шампуня» и он обратился к своему агенту Стэну Кэмену:
— Найди мне картину, где мы смогли бы поработать вместе с Джули.
— Как насчёт Роберта Олтмена, у него готов сценарий под названием «Мак-Кейб и миссис Миллер»?
Битти понятия не имел, кто такой Олтмен, но уже посмотрел «М.Э.Ш.» и успел оценить шутовскую манеру режиссёра. Как и Артура Пенна, Олтмена интересовало то, как соотносятся между собой посыл, содержание и способ его передачи кинематографическими средствами. Но если Пени зачастую в своих картинах представал напыщенно-зловещим, то Олтмен, напротив, был жизнерадостным, предпочитая каламбуры, как в диалогах, так и в видеоряде. Он не уставал напоминать зрителю, что всё происходящее на экране — кино. От начала до конца лейтмотивом в фильме, как и в «Бонни и Клайде», было — «Да пошли, вы все!».
Сценарий «Мак-Кейб и миссис Миллер» Битти в целом понравился, но он сомневался, что материал придётся по душе Джули: героиня — американка, причём женщина совсем иного склада, нежели актриса. Вот что он говорит по этому поводу: «О Джули нельзя сказать, что она во что бы то ни стало хотела сниматься. Более разборчивой, даже привередливой актрисы я не встречал. Она пробовалась на роль в фильме «Доктор Живаго», в течение пяти дней участвовала в кинопробах. И хотя её никто не знал, её утвердили, а она вначале даже отказалась. Так что мне предстояло немало потрудиться, чтобы уговорить её сниматься. Мне казалось, что в этом фильме она будет смотреться чрезвычайно забавно».
Битти позвонил Олтмену из Нью-Йорка, где жил в доме Дельмонико, на 57-й улице, и вылетел в Лос-Анджелес для встречи с режиссёром. В результате Битти дал согласие на участие в картине. Олтмену за режиссуру причиталось 350 тысяч долларов. Бизнес находился тогда в столь плачевном состоянии, что даже Битти, несмотря на исключительную востребованность, пришлось согласиться на долю в общей сумме сборов вместо обычного для него аванса. Финансировалась картина кинокомпанией «Уорнер».
Как проект «Мак-Кейб и миссис Миллер» вряд ли бы понравился Джеку Уорнеру. Не был бы он в восторге и от выбора режиссёра — слишком своенравен. Правда, теперь на студии уже не было ни самого Джека, ни Элиота, ни Кении Хаймена. В 1969 году «Кинни нейшнл сервис», компания, начинавшая с обслуживания похоронных залов и платных парковок, купила «Уорнер бразерс-Севен артс». Стив Росс, владелец «Кинни», сам непосредственно в дела студии не вмешивался. На место Элиота Хаймена он пригласил 47-летнего Теда Эшли, руководителя солидного агентства «Эшли-Феймос», приобретённого «Кинни» два года назад. Так Эшли стал первой ласточкой среди множества тех, которые в предстоящее десятилетие оставят свои агентства, чтобы возглавить студии или их производства.
Эшли родился и вырос в многоквартирном доме в Бруклине. Карьеру начал в почтовом отделении Уильяма Морриса. «Тэд — человек невероятно жестокий, но умеет прикидываться душкой как никто другой. При нём на студии действовало одно правило — «Или вы меня любите, или я вас изничтожу», — вспоминает руководитель одной из кинокомпаний. При росте метр шестьдесят и весе чуть больше шестидесяти килограммов, Эшли, сущий Карлик, имел репутацию отчаянного жеребца. Продюсер Дон Симпсон, начинавший в компании «Уорнер», назвал его «половым извращенцем всех времён и народов».
«Новая метла» долго ждать себя не заставила — Эшли уволил 18 руководителей высшего звена из 21-го, которые работали при Хайменах и начал сколачивать собственную команду. 39-летний Кэлли, занимавшийся съёмками «Уловки-22», завтракал с Тони Перкинсом, одним из актёров фильма, когда его позвали к телефону. Вернувшись за стол, он произнёс:
— Более странного звонка я не припомню.
— Кто звонил? — поинтересовался Перкинс.
— Тэд Эшли. Спросил, не хочу ли я возглавить производство «Уорнер бразерс».
— И что ты ответил?
— Сказал, что не вижу себя в этом качестве. — Кэлли мысленно представил себе мужчин средних лет в идеально подогнанных по фигуре костюмах, которые аккуратно ставят свои сделанные на заказ «Бентли» на именные парковочные места и идут в окружении телохранителей. — Я и всё это как-то не вяжется. Сказал, что дам ответ завтра.
— Не будь дураком, кому ещё выпадает такой шанс!? Что тебя останавливает?
— Понимаешь, я могу завалить всё дело.
— Тоже мне, удивил. А кто не заваливал? Гарри Кон? Только посмотри, что за дерьмо он оставил! Соглашайся.
— Конечно, ты прав. Нужно быть последним идиотом, чтобы не попробовать.
Кэлли перезвонил Эшли и сказал, что с удовольствием принимает приглашение.