На этой ранней стадии своей сольной деятельности Леннон и Маккартни сильно влияли друг на друга. В основном действовал Леннон, а Маккартни лишь отбивался. Его, например, особенно задело длинное, душераздирающее интервью Леннона «Роллинг Стоун», в котором тот тщательно разрушал битловскую легенду, мимоходом бросая упреки в адрес своего бывшего партнера.
Там было одно интересное замечание. Джон считал, что Полу понравится его новый альбом (JohnLennon/Plastic Ono Band): «Я думаю, — говорил он, — это напугает его так, что он сам сделает что–нибудь стоящее. А потом он напугает меня так, что я сделаю что–нибудь стоящее. Потом — я его…» Все это Леннон позднее назвал «братской ревностью».
Такое соперничество, безусловно, существовало, они придирчиво следили друг за другом, несмотря на то, что теперь их разделял океан. (Кстати, после того, как в 1972 году в Швеции Маккартни был признан виновным в хранении наркотиков, всякая возможность встречи между ними исключалась, поскольку теперь Маккартни не мог из–за судимости въехать а Штаты, откуда Леннон по той же самой причине не мог выехать). Как бы там ни было, на поверку им не удавалось подвигнуть друг друга на нечто стоящее, а их взаимное влияние было, скорее, пагубным. Маккартни не ответил на интервью в «Роллинг Стоун», но было ясно, что его уверенность в собственных силах пошатнулась, и что годы господства Битлз нисколько не подготовили его к сольной карьере; как, впрочем, и Леннона. И все же в одном Маккартни был убежден: в необходимости возобновить концертную деятельность. И опять–таки, то, как он собирался это делать — постепенно и осмотрительно, было некой противоположностью тому, как это делал Джон, появления которого на сцене были случайными, спорными и всегда шумными.
Пол хотел отправиться на гастроли с собственной группой, поскольку давно почувствовал, что Битлз в последние годы существования не хватало прямого общения со слушателями. Это его желание проявилось еще во времена Let It Be. Тогда он даже, предложил остальным вариант, который теперь собирался реализовать сам: отправиться с концертами по маленьким клубам без каких–либо объявлений, рекламы и шумихи вообще. Тогда Джон поднял его насмех, и идею отбросили.
Теперь же Пол хотел возродить ее, собрав для этого собственную группу Wings. Подобно Джону, он зарезервировал в ней место для жены — для Линды нашлось более значительное занятие, чем для Йоко: она отвечала за клавишные, игре на которых Пол обучал ее в течение года. Старый друг Денни Лэйн, привлекший внимание Пола еще в качестве вокалиста Moody Blues, занял место гитариста, а окончательно дополнил состав Денни Сейвелл, чьи барабаны звучали еще в Ram. Как только группа была собрана, Маккартни подверг ее испытанию в студию, записав в конце летя Wild Life - на редкость банальный альбом. После провала RamМаккартни слишком быстро попытался исправить положение. Кроме того, он считал, что альбомы должны делаться в один присест, дабы создать ощущение естественности, простоты и спонтанности — качеств, которые теоретически и должны составлять основу рок–н-ролла. Считалось, что именно такая техника записи всегда приносила успех Бобу Дилану.
При этом, однако, Маккартни не учел того, что его собственное творчество требовало несколько иного подхода. Его песни выигрывали от тщательной, кропотливой студийной работы. Во многих отношениях просто поражает то, что имея за плечами пятнадцатилетний опыт работы, Маккартни взялся за дело самым неподходящим образом. Само по себе это достаточно наглядно свидетельствует о смятении и эстетической неопределенности, царивших в стане Битлз к тому моменту, когда каждый из них столкнулся с необходимостью прокладывать свой собственный путь.
В Wild Life нет ни единого светлого пятнышка. Только новая версия песни Love Is Strange не вызывает раздражения. Это чуть ли не единственный случай в пост–битловской карьере Маккартни, когда он воспользовался чужим материалом (песня Пола Саймона, Richard Cory, вошла в альбом Wings Over America), и то, что именно эта запись стала единственным запоминающимся номером в альбоме, свидетельствует о том, насколько истощились к тому моменту творческие возможности самого популярного из всех живущих авторов песен.
Альбом был сущим наказанием во всех отношениях. На лицевой стороне конверта не было ни названия, ни имен исполнителей, а лишь фотография только что созданных Wings. Конечно. Битлз могли обойтись простой фотографией (и обходились, на Abbey Road), да и сам Маккартни, как и Леннон, вполне мог позволить себе подобное; но как мог он рассчитывать, на успех теперь, когда сам же стремился к определенной анонимности в рамках вновь созданной группы?
Это был абсурд. С одной стороны Пол старался быть простым парнем из группы и потому отказывался как–либо подчеркивать свое присутствие, с другой — рассчитывал, что коммерческий успех будет — обеспечен одним лишь этим присутствием, и потому никаких других рекламных надписей не делал. (Возможно, фотография на конверте — еще один пример «братской» ревности или детского подражания. В 1970–м Леннон поместил на конверте John Lennon/Plastic Ono Band большую фотографию, изображавшую его с Йоко на фоне идиллического залитого солнцем сельского пейзажа; в 1971–м Пол использовал не менее идиллический, солнечный и большеформатный аналог для конверта Wild Life. Вряд ли это было простым совпадением, тем более что в мире грамзаписи всегда практиковались этакие молодецкие игры: кто лучше продаст альбом, не упоминая своего имени на конверте; да и вообще, эти два конверта слишком похожи, особенно колоритом). Если лицевая сторона конверта Wild Life была неудачной, то оборотная совсем, никуда не годилась. Ужасная графика заставляла вспомнить о дешевых распродажах, а текст, написанный неким Клинтом Харриганом, поражал своей неуклюжестью. В нем рассказывалась история Wings и данного альбома. «В этом конверте — написанная ими музыка», — разглагольствовал мистер Харриган так, словно только что сделал это открытие. Заканчивал он совершенно непростительным вопросом: «Сможете ли вы в нее врубиться?» — так что неясно было, долг ли это слушателя, восторгаться музыкой, или все–таки музыка должна быть достойной его восторгов.
Возможно, Клинт — это всего лишь псевдоним Пола, поскольку безвкусица на конверте соответствовала содержанию альбома. Как бы там ни было, необходимо иметь в виду, что именно Битлз положили конец практике украшения альбомов льстивыми аннотациями. Возрождая ее, Маккартни не только наносил удар по собственной сольной карьере, но и сводил на нет это достижение Битлз. (Кому–то все это может показаться незначительным. И все же. Золотые годы Битлз были отмечены отказом как от лицемерия в делах, так и от поверхностных, навязчивых методов распространения своей продукции. Битлз всегда умели продавать свою музыку, но цена при этом определялась качеством музыки как таковой. Теперь Маккартни пытался перевести часы назад). Вскоре Wings превратились в квинтет: добавился бывший участник Greese Band Генри Маккалох. Этим составом в феврале 1972 года была выпущена в свет песня Give Ireland Back To Irish («Верните Ирландию ирландцам»), написанная вскоре после «кровавого воскресенья» в Лондонберри.
Это единственный во всем творчестве Маккартни случай политического протеста. Трудно отделаться от возникшего тогда (и укрепившегося впоследствии) ощущения, что Маккартни решил таким способом поправить свою пошатнувшуюся репутацию; показать, что Джон был не единственным политически озабоченным экс–Битлом, а сам он, Пол, вовсе не такой уж тюфяк, в какие его вдруг записали.
Подобно самым неудачным ленноновским музыкальным обличениям Give Ireland - надуманная, неуклюжая песня, которой явно недостает мелодизма и души. И хотя Леннон еще докажет в Some Time In New York City, что он способен и на худшее, Give Ireland, запрещенная всеми теле- и радиостанциями, и вовсе смахивала на спекуляцию на острой теме, подобно песням–посвящениям, пачками появляющимся после смерти какой–нибудь знаменитости. (В защиту как Леннона, так и Маккартни следует, правда, напомнить, что они родом из Ливерпуля, города, у которого всегда были тесные связи с Ирландией, так что они порядком наслушались ирландских националистических — лозунгов и сантиментов).
Следующий сингл Маккартни, Mary Had A Little Lamb, был еще более вызывающим. Возможно, это была попытка выставить дураками тех, кто запретил предыдущий, мол, только такие песенки с текстами на уровне детских стишков они и способны переварить. С другой стороны, быть может, Маккартни хотел потрафить своим слушателя младше восьми и старше восьмидесяти (именно таким был диапазон его поклонников).
Как бы там ни было, и на этот раз результат оказался удручающим, хотя и в силу других причин. Впрочем, причина была одна: Пол тщательно взвешивал все за и против, пытаясь все рассчитать. Не вышло. Как и Ринго ему плохо давались чужие роли, он должен был действовать естественно.
Незадолго до выхода Mary Had A Little Lamb ему представилась такая возможность: давно задуманные гастроли стали реальностью. Восьмого февраля 1972 года он объявился в колледже в Ноттингеме и попросил дать его группу возможность выступить там на следующий день. Его просьба держать концерт в секрете была уважена, и назавтра Wings дебютировали тайком от средств массовой информации.
Для каждого из экс–Битлз возврат к концертным выступлениям был делом непростым. Однако и Харрисон, и Леннон уже выступили на крупнейших концертных площадках Нью–Йорка; Маккартни же всячески пытался избежать шумного начала, стремясь дать группе возможность окрепнуть и почувствовать контакт с аудиторией. Театральные труппы, зачастую сетуют на отсутствие взаимопонимания с публикой Уэст–энда и выступают в маленьких провинциальных залах — почему же рок–группе не пойти тем же путем? Пол сделал это единственным возможным для себя образом тайно. (Кстати, через три года после последнего концерта Битлз так же вернулся на сцену и Харрисон, появившись анонимно в составе группы Делани и Бонни).
Итак, Wings разъезжали по стране в автобусе, давая небольшие концерты и исполняя песни, среди которых не было ни одной битловской. Маккартни довольно быстро почувствовал себя уверенно с новой группой и предпринял ряд более крупных концертов, хотя и в континентальных городах, дабы уберечь группу от полновесного внимания масс–медиа.
И все же ему не удалось избежать сенсационных сообщений, правда, касались они не самих гастролей, а его ареста с наркотиками в Гетеборге в Швеции. Случай этот не был единичным, уже через месяц произошло нечто подобное. На этот раз шотландская полиция обвинила его в выращивании конопли в домашней теплице. «Один поклонник прислал мне семена, и я посадил их, чтобы посмотреть, что из них вырастет», — говорил он на суде. Не слишком убедительно, однако штраф в 100 фунтов стерлингов — очень мягкое наказание для человека его положения, да и репутация Пола начала–таки мало–помалу возрастать. К концу года он выпустил еще один сингл — третий по счету, и опять запрещенный. Это была песня Hi, Hi, Hi, которую власти сочли про–наркотической. Ошибочно, конечно же, но, учитывая недавнее поведение Маккартни, трудно обвинять его цензоров в излишней придирчивости.
На самом деле Hi, Hi, Hi был лучшим синглом Маккартни того периода, с прекрасной С Moon на второй стороне, в которой Пол великолепно использовал ритмы регги и продемонстрировал многогранность своего музыкального дарования. Распространение сингла было несколько приторможено рождественскими каникулами, и все же он достиг пятого места в британском хит–параде. После успеха — сингла у критиков и публики, ситуация начала меняться; Маккартни явно удалось взять себя в руки. Чувствуя приближение своего часа, он без устали работал на протяжении всего 1973 года.
Впрочем, пока он еще продолжал изводить своих слушателей, и вышедший в мае альбом Red Rose Speedwayне очень–то обнадеживал; однако, каким бы беззубым и непритязательным ни казался он в момент выхода, сейчас можно говорить о нем, как о переломном. Он хорошо сработан и лишен как самолюбования, так и неряшливости предыдущих проектов. One More Kiss показала, что Полу снова удаются красивые песни: сентиментальные, но не слащавые; простые, но не банальные. Маккартни вновь пустил в ход свои главные козыри, не забывая при этом о требованиях рынка. Он позаботился о том, чтобы этот альбом в отличие от предыдущих был подписан: «Paul McCartney And Wings», a его собственная физиономия красовалась в надлежащем месте — на лицевой стороне конверта.
Коммерческая хватка была вознаграждена коммерческим успехом. В США диск сменил на первом месте ретроспективные альбомы Битлз (1962–66; 1967–70), которые Аллен Клейн к тому времени издал для пополнения доходов. Успеху этому способствовало два фактора. Во–первых, наличие в альбоме, грандиозного хита, My Love мелодраматической баллады наподобие The Long And Winding Road (но в отличие от нее не перепродюсированной). Во–вторых, незадолго до этого Маккартни дебютировал на американском телевидении в собственном часовом шоу - James Paul McCartney.
В James Paul McCartney парень попытался примерить новый наряд — этакого увеселителя в традициях коммерческого телевидения — который оказался ему явно не к лицу. И неудивительно, поскольку крупные телекомпании всегда плохо ладили с рок–исполнителями. Они вообще мало подходили друг к другу: рок — это сплошные острые углы, а в коммерческом ТВ все должно гладко катиться к счастливому финалу. «Даже те из нас, кто был без ума от Пола, — пишет Николас Шаффнер, — не могли сдержать стонов при виде Wings, сюсюкавшихся с овцой под звуки Mary Had A Little Lamb, или самого Пола, пытавшегося корчить страстные рожи в My Love, но выглядевшего при этом так, словно он проглотил лимон».
Передача эта делалась для телесети лорда Грэйда и таким образом отметила окончание вражды между ним и Полом, начавшейся после того, как компания Грэйда АТВ скупила контрольный пакет акции Northern Songs, издательской фирмы Леннона–Маккартни. Тогда в ответ на это Пол начал делить авторство своих песен с Линдой, чтобы хотя бы половина доходов оказалась неподконтрольной Грэйду. После того как Маккартни согласился участвовать в теле–шоу, Грэйд оставил настойчивые попытки разоблачить это хитрый маневр.
Пол взялся еще за одну халтуру — музыку к очередному фильму о Джеймсе Бонде, Live And Let Die. Фильм вышел летом этого года. И хотя текст песни был сомнительным, сама она получилась хорошей и была отлично записана Джорджем Мартином. Впервые Джордж Мартин работал одним из экс–Битлз. Сотрудничество оказалось успешным. (На следующий год Маккартни ввяжется в еще более сомнительное предприятие и возьмется за написание новой темы к сериалу Crossroads, самой большой из английских мыльных опер, ставшей притчей во языцех. Написанную им музыку можно теперь услышать в — альбоме Venus And Mars, авторы же Crossroads довольно быстро вернулись к своей старой музыкальной теме).
Вот на таком фоне растущего коммерчески успеха Wings летом 1973 года отправились в свое первое большое английское турне. Группа выдержала этот экзамен. Все концерты прошли успешно. Теперь у Wings было достаточно своего материала. Маккартни вполне мог гордиться тем, что в ответ на просьбу назвать любимую песню Маккартни 13–летние подростки частенько вспоминали My Love или Hi, Hi, Hi. Он почувствовал, что теперь может время от времени включать в программу какую–нибудь песню Битлз.
На этом этапе в основном суетились Джон и Пол, публично оскорбляя друг друга и выпуская недостойные себя альбомы. Джордж и Ринго не пытались соперничать с ними в этом и не привлекали к себе особого внимания. Джордж, выпустив в течение одного года два альбома, взял заслуженный (но, как выяснилось впоследствии, нежелательный отпуск) и наслаждался всеобщим уважением; в июне 1972 года они с Рави Шанкаром были удостоены специальной награды ЮНИСЕФ, врученной им Генеральным секретарем ООН Куртом Вальдхаймом.
В апреле 1972–го Ринго выпустил спродюсированный Харрисоном сингл Back Off Boogaloo. Он появился почти ровно через год после It Don't Come Easy и имел почти такой же успех. Сама песня была, возможно, несколько хуже предыдущей, но это уже мелочи. Она показала, что темные лошадки, Ринго и Джордж, вели свои дела наилучшим образом.
При этом Ринго не больно–то волновала его карьера в сфере грамзаписи. Он с головой ушел в режиссуру, во всяком случае, на время. Его деятельность в кино в 1971 году не была особенно удачной. Ни «200 мотелей», ни «Слепой» не имели успеха ни у критиков, ни у публики. Так что, вспомнив свое увлечение фотографией, он решил сам снять фильм, который финансировался Эппл (где все эти годы бездействовало киноотделение).
В результате получился документальный фильм Born To Boogie («Рожденный для буги»), посвященный группе Марка Болана, T. Rex, и ее выступлениям на Уэмбли в марте 1972 года. В то время многие считали ти–рэкстазию 70–х своеобразным повторением битломании 60–х, так что тема для Ринго была подходящая. На поверку T. Rexпродержались недолго, но Болан, погибший в автомобильной катастрофе в сентябре 1977 года, и поныне любим целым легионом поклонников. Фильм Ринго не стал популярным, хотя ему и удалось передать атмосферу того времени. И все же опыт этот, возможно, оказался для него небесполезным. В деталях изучив тогдашних героев, Ринго смог понять Битлз лучше, чем Леннон, Маккартни и Харрисон.
На следующий год Ринго сыграл свою единственную до конца успешную роль, снявшись вместе с Дэвидом Эссексом в фильме «Вот это будет день». Сама по себе роль была прекрасна и позволяла Ринго сыграть того самого стилягу 50–х, каким в той или иной степени он сам себя считал. Он играл с потрясающей уверенностью и установил прекрасный контакт с Дэвидом Эссексом. Фильм много потерял бы, не будь в нем Ринго. «Вот это будет день» имел такой успех, что вскоре появилось продолжение «Звездная пыль».
В нем Ринго отказался участвовать, поскольку фильм описывал музыкальную жизнь 60–х, и он боялся, что выдуманные события фильма могут быть восприняты, как реальные факты его жизни. Кроме того, он не желал принимать участия в том, что могло бы как–то принизить Битлз, В отличие от Джона и Пола, он не собирался ни отрекаться от старой легенды, ни забывать о ней. Он всегда был верным поклонником Битлз.
Не перетрудившись в 1972 году, Джордж вернулся к делам в 1973–м и выпустил альбом Living In The Material World, который вслед за 1962–66, 1967–70 и Red Rose Speedway поднялся на вершину американского хит–парада.
Прежде всего надо сказать, что это был очень хороший альбом. Джордж был, во–первых, прекрасным гитаристом, во–вторых, прекрасным продюсером и, в–третьих, очень талантливым автором, которого, правда, теперь никто не ограничивал. В большинстве песен Джордж говорил о своей вере и призывал слушателей следовать за ним. Фактически только одна единственная песня, Sue Me, Sue You Blues, имела какое–то отношение к материальному миру и была посвящена все возраставшим юридическим и финансовым сложностям, связанным с Эппл. Сама по себе песня эта была вполне нормальной, более того, в ней было несколько прекрасных гитарных партий. Другое дело, что она оказалась несколько неуместной. Не стоит недооценивать трудности, с которыми приходится сталкиваться молодому знаменитому мультимиллионеру на пути к ценностям духовным, а, похоже, именно с такого рода проблемой Джордж и столкнулся. Так, например, на конверте посреди различных символов святости и кришнаитских призывов помещена фотография, запечатлевшая Харрисона и его музыкантов (Никки Хопкинс, Клаус Вурман, Джим Келтнер, Ринго — обычная компания) во время дружеской трапезы: они мирно потягивают винцо, а чуть поодаль их поджидает самый длинный в мире автомобиль.
Джордж хотя и понимал всю щекотливость ситуации, так и не смог преодолеть возникшего противоречия. В своих песнях он либо призывал к аскетизму и духовному совершенствованию, либо, как это было в Sue Me… (а еще раньше в Taxman), гневался на тех, кто вставал между ним и его деньгами.
Во многом в силу этих причин критики встретили альбом в штыки, посчитав харрисоновские тексты чересчур патетическими и ханжескими. Спору нет, альбому не хватало юмора. «Give me hope, help me cope with this heavy load» - «Дай мне надежду, помоги мне справиться с моей тяжкой ношей», — причитал Харрисон, притом, что посетившее его озарение, казалось, должно было давать больше поводов для веселья.
И все же те, кто предвзято отнесся к текстам или к самому Харрисону, не заметили музыки, большая часть которой была на удивление хороша. Don't Let Me Wait Too Long и The Light That Lighted The World могут соперничать с лучшими его композициями, а изданная в качестве сингла Give Me Love разошлась очень хорошо. Проблемы возникли лишь с одной–двумя песнями: Who Can See It - отличный материал для кого угодно, но только не для Харрисона с его ограниченными вокальными возможностями; заглавная песня провалилась в основном из–за того, что Харрисон как–то странно пропускал некоторые звуки в слове «material», тщетно пытаясь втиснуть его в музыкальный размер.
Подобно Спектору (у которого он, конечно же, и научился звукозаписи), Харрисон добился богатого звучания с удачными партиями акустических гитар, клавишных и струнных. Был один номер, записанный при участии Спектора, но его включение в альбом удивило многих и Спектора в том числе. Это была песня Try Some, BuySome, написанная Джорджем для бывшей жены Фила, Ронни Спектор, в 1971 году, когда экс–солистка группыRonettes попыталась вернуться на сцену. Тогда Спектор спродюсировал песню, причем в еще более напыщенной манере, чем обычно. Но успехом она не пользовалась. Вероятно. Спектор испытал разочарование, подобное тому, что однажды выпало на его долю, когда River Deep, Mountain High в исполнении Айка и Тины Тернер провалилась в США. Харрисон, однако, не склонен был так просто отказываться от хороших идей и теперь включил песню в свой альбом, записав вместо голоса Ронни свой.
Кое–кто посчитал это жульничеством. Однако, учитывая, что в свое время сингл был явно незаслуженно обойден вниманием, можно сказать, что Харрисон просто разумно расходовал свои ресурсы. Потому что сам факт использования этой песни наглядно продемонстрировал один важный момент: Харрисон был не очень–то плодовитым автором.
При подготовке следующего после All Things Must Pass альбома он столкнулся с рядом трудностей. Во–первых, ему предстояло оправдать слишком большие ожидания. Над ним довлело на этот раз не столько наследие Битлз, сколько необычный успех предыдущего альбома. Во–вторых, он не мог выпустить новый альбом сразу. У него ушло два с половиной года на то, чтобы собрать Living In The Material World.
В конце концов, альбом появился слишком поздно, и это была единственная серьезная ошибка Джорджа. События в мире грамзаписи развиваются порой с удивительной быстротой, и к тому времени, как альбом вышел в свет, эликсир Битлз уже улетучился. В Британии, не говоря уже о США, появилось новое поколение поп–музыкантов и слушателей (о чем Ринго, снявший фильм о Т.Rex. мог бы и рассказать Джорджу). Теперь они искали своих героев «здесь и сейчас» и не собирались довольствоваться преданиями о некой мифической группе Битлз, группе ни разу не выступившей в Британии за последний восемь лет. К тому моменту, когда Living In The Material World наконец появился на свет, добрая половина потенциальных покупателей пластинок считала, что песня The Light That Lighted The World («Свет, озаривший мир») посвящена Гари Глиттеру. Таким образом публика не собиралась сходить с ума по четверым экс–Битлз, как в 1970–м, а критика не испытывала прежнего почтения. Джордж оказался в самом незавидном положении, поскольку неправильно распределил силы. К тому моменту как новые исполнители начали оспаривать гегемонию Битлз (или, если угодно, заполнять вакуум, возникший после их распада), остальные трое уже предприняли первые шаги по восстановлению собственной репутации. Джон и Пол потихоньку оправлялись от недавних грубых ошибок, а Ринго начал осваивать новые сферы. Тексты Джорджа и его музыкальный стиль оставались неизменными. Он все еще был увлечен восточным мистицизмом, который теперь представлялся многим лишь частью некоего вышедшего из моды образа жизни. (Это при всем уважении к духовным устремлениям Джорджа).
О том, что Living In The Material World не был принят критиками и плохо разошелся в Великобритании можно только пожалеть, поскольку альбом вовсе не был таким уж плохим. Наоборот, большая часть его была очень даже хороша. Все это, естественно, не пошло Джорджу на пользу. Его реакция на случившееся очень напоминала реакцию Пола на неудачу Ram: паника, смятение и в результате — последующие неудачи. Оба стали жертвами жестоких критических атак, к которым они оказались неподготовленными, и в ответ на которые выпустили еще более слабые альбомы.
Причем, с их стороны это не было продуманным отступлением. Просто они привыкли полагаться на наитие и всеобщую поддержку. В кризисной ситуации они внезапно обнаружили, что поддержки больше не существует, а наитие — не такая уж надежная опора. Они так долго сами устанавливали правила игры, что теперь никак не могли смириться с тем, что отныне это не является их прерогативой.
К лету 1973–го пузырь битловской славы лопнул. Их больше не окружала аура непогрешимости. Их, правда, все еще почитали за полубогов коллеги по профессии и слушатели в США, где индивидуальная популярность каждого из них оставалась прежней. Между тем в Британии формировалось новое отношение к ним и они не могли уже рассчитывать на некритически настроенного слушателя (что отнюдь не означает, что они делали ставку на него раньше). Пресса также не желала больше говорить о четверке в восторженном тоне, а критики (как это часто бывает с критиками) с удовольствием крушили вчерашних кумиров. Каждый из Битлз по–прежнему оставался на своем пьедестале, но теперь это было далеко не самое безопасное место. Пол и Джордж успели уже, каждый в свое время, убедиться в этом, а Ринго еще только предстояло выпустить полноценный сольный альбом. В общем, жизнь пошла не из легких.
Может показаться странным, что Битлз вообще обращали какое–то внимание на критические статьи в газетах. Неужели в их положении все это имело маломальское значение? Обзоры, конечно, влияют на тиражи, но только косвенно Возможно, такое мнение сохранилось со времени, когда Битлз наслаждались любовью пишущей братии. Теперь же резкая смена тона критических статей многих задевала и раздражала. Все это, однако, было лишь результатом духа состязательности и погони за модой, свойственных рок–прессе вообще. Но и сами Битлз отчасти способствовали такой перемене. Став любимцами публики, они наслаждались всеобщим вниманием и под мудрым руководством Брайана Эпстайн а постоянно поддерживали контакт с прессой, репортерам дозволялось почувствовать себя частичкой узкого битловского круга, за что они вознаграждали группу восторженными статьями. Появление Эппл только способствовало такого рода контактам. Теперь журналисты могли гордиться своей приобщенностью не только к самим Битлз, но и к битловскому виски, битловским банкетам и так далее. Каждый, кто попадал в эту атмосферу, рано или поздно прельщался ею. Однако пирушкам в Эппл пришел конец, как только появился Аллен Клейн. Впрочем, рано или поздно это случилось бы и без него, причем скорее рано, чем поздно. И все же появление Клейна положило конец не только «пиру во время чумы», но и хорошим отношениям с прессой вообще. Традиционные встречи были отменены, стало хорошим тоном отваживать журналистов отчасти потому, что дела Эппл шли так плохо, отчасти потому, что сам Клейн не терпел никакого вмешательства извне.
Таким образом, хорошие связи с прессой, налаженные Брайаном Эпстайном в 60–х, были разрушены, и никто из Битлз не восстановил их в 70–х. Возникшая дистанция была по ошибке воспринята прессой, как проявление безразличия, которого, на самом деле не было и в помине. Битлз по–прежнему живо интересовались современной музыкой и внимательно просматривали полосы музыкальных изданий. Когда в 70–х увеличился поток критических обзоров, они были уязвлены и смущены этим, при том, что отчасти все можно было бы объяснить вполне понятным (хотя и непростительным) стремлением критиков нанести удар по верхнему эшелону, к которому четверке, конечно же, принадлежала. Нет сомнения том, что, получи обозреватели возможность встретиться с Битлз, они убедились бы, что всему, ими написанному придается большое значение.
После того, как каждый из Битлз еще больше замкнулся в семейном кругу, особые отношения установившиеся с прессой в самом начале, были окончательно утрачены, и в течение нескольких лет дружелюбие прессы сменилось на враждебность. Но не только контакты с прессой были нарушены. Какими бы тесными ни были связи Битлз с и фирмой грамзаписи EMI, они тоже ослабли. Эппл никогда не была полностью независимой организацией, а лишь маленьким подразделением основной фирмы. Так что, когда к 1973 году в результате неудовлетворительного ведения дел Эппл все ее основные функции перешли к EMI, оказалось, что у Битлз нет никаких связей внутри компании. По сути дела там существовало неписаное правило: к Битлз не подступиться.
Сложилось оно, в основном, благодаря Клейну. Брайан Эпстайн всегда считал, что при старых, как мир, вежливости и обаяния можно горы свернуть, Клейн же не был расположен к любезностям. Он убеждал Битлз, что они звезды и должны избегать контакта с простыми смертными (справедливости ради надо заметить, что отказаться от этого правила было не так–то просто: ленноновская попытка, предпринятая в конце десятилетия, обернулась трагедией). Но что еще важнее, Клейн советовал им придерживаться в контактах с EMI жесткой тактики, поскольку фирма, как он считал (и не без оснований), наживалась на группе с самого начала. А им только того и надо было.
В результате между Битлз и их фирмой возникло отчуждение, несмотря на то, что у группы, по–прежнему, был контракт с EMI, гарантировавший, между прочим, очень неплохие доходы. Для сравнения можно посмотреть, как строил свои отношения с фирмой тот же Мик Джеггер. Например, когда Роллинг Стоунз подписали контракт с EMI, он обошел все помещения и лично засвидетельствовал свое почтение всем: от бармена до президента. Расчет Джеггера при этом был предельно прост. Добрые отношения с персоналом фирмы стоило поддерживать хотя бы уже потому, что все здесь в конечном счёте работали на него. И после личной встречи можно было рассчитывать на то, что они будут работать лучше. В конце концов, люди приходят в сферу грамзаписи не ради высоких заработков (которые не так уж высоки), а потому что они любят музыку и надеются на случайные встречи в лифте с кем–нибудь из звезд. При этом даже здесь ежедневное общение с Миком Джеггером отнюдь не входит в должностные инструкции. В таком подходе было и еще одно преимущество. Джеггер узнал, кто чем занимается, и теперь мог быстро решить, куда бить, если очередной продукт Стоунз не получит должной поддержки. Битлз сами лишали себя всех этих выгод. В тот самый момент, когда их сияние начало меркнуть и им потребовалась поддержка, они настроили против себя тех, кто лучше всего мог бы ее оказать — прессу и работников грамзаписи.
У этой медали была и другая сторона: Битлз заметно сблизились. Отношения между Алленом Клейном с одной стороны и Ленноном, Харрисоном и Старром — с другой, испортились. Насколько известно, никто не говорил им прямо: «Я вас предупреждал», но исподволь многие пытались предсказать, чем все это кончится: бесконечными ссорами, исками и контр–исками. (Самый абсурдный из них, даже не принятый судом к рассмотрению, был выставлен Клейном против Маккартни и составил 34.000.000 долларов. От остальных Клейн требовал всего 19.000.000).