Верхняя улица и улица Блас сегодня являются границами квартала Мароль. Расстояние между ними невелико, и их соединяет — а также следует параллельно им — несколько улочек с красивыми названиями: улица Господа Нашего, Зеркальная улица, Лисья улица, улица Шерстянщиков (прежде она называлась Адской улицей), улица Дубильщиков, улица Ювелиров, улица Вышивальщиков, улица Мебельщиков, улица Бочаров, улица Плотников, улица Трубочистов. Если вы воображаете, что это место осталось таким, каким его видел Гельдерод,39 когда долгими зимними вечерами посещал последних кукловодов, которые, как он думал, могли случайно сохранить в своих марионеточных представлениях текст давно забытой мистерии; если надеетесь встретиться в этом квартале с образами народной фантазии, красноречием и шутками простолюдинов; если хотите побродить по лабиринту многолюдных улочек, дворов и тупиков, в совокупности напоминающих театр (немного, может быть, грязный, но зато пронизанный очень странной и древней мелодией — нежной мелодией Брабанта); если ожидаете увидеть скопление зубчатых крыш на фоне неба, как бы несущих караул у подножия холма, на котором расположились особняки буржуазии; если мысленно приготовились заглянуть в заведения, где торгуют жареным мясом и пивом, обсуждают дела и просто убивают время, — в одном из таких тускло освещенных притонов Верлен некогда выстрелил из револьвера в Рембо, и вам кажется, что в них и по сей день должны скрываться подозрительные личности, которых любил описывать Жорж Эккоуд,40 старый учитель Гельдерода и его Вергилий в этом крошечном аду, наспех сконструированном из разных обстоятельств, мрачной гауптвахты, розовых и черных тупичков; одним словом, если вы ищете «Золотой шлем» и старую Бельгию, лучше не тратьте понапрасну усилий и не ходите в Мароль.
Зажатый между рампами и утесами Дворца правосудия, этого вызывающего головокружение чудовищного сюрреалистического замка в стиле fin-de-siecle, и воротами Халле-порт,41 округлой средневековой скалой, квартал Мароль ныне пришел в упадок, выглядит заброшенным и лишен своей былой прелести. Это и не пригород, и не город. Это место на отшибе — хотя центр Брюсселя с кипением коммерции, древними сокровищами и благородными фасадами, со всей своей роскошью находится всего в нескольких шагах отсюда, его дома даже порой просматриваются в конце здешних улочек. Быть может, старый, настоящий дух Мароля все еще не выветрился из задних помещений кафе? Заглядывая в тускло освещенные магазинчики, я не обнаружил там любопытных безделушек, обещанных моим несомненно устаревшим путеводителем, — помню только скучные прилавки дешевой бижутерии. А эти театры марионеток в сводчатых колдовских полуподвалах, где представляли «Искушение святого Антония» и «Путешествие Ясона», — действительно ли Мишель де Гельдерод видел их во времена своего детства? Я подозреваю, что он спускался туда во сне — как Аладдин в свой фруктовый сад, — и что рассказы о них так же достоверны, как сказки «Тысячи и одной ночи».
На углу Верхней улицы и улицы Красных ворот, тихой и слегка подымающейся в гору, висит мемориальная табличка, которая указывает на дом Брейгеля. Значит, он жил здесь? Этот дом, как известно, принадлежал Марии Бессемере Верхюлст, теще Брейгеля, и им до сих пор владеют потомки художника. Дом из коричневого кирпича, очень маленький, с садиком за стеной и окнами на старинный манер. Его разрешается осматривать только по специальной договоренности с хозяевами. Я припоминаю, что оттуда можно увидеть мрачный, почти черный купол церкви Нотр-Дам де ла Шапель, похожий на монгольский шлем. Церковь, кажется, почти всегда бывает закрыта. Однажды зимним вечером, в сумерках, мне все-таки удалось увидеть могилу Брейгеля. Подняв восковую свечу, мы попытались прочитать эпитафию. Но поскольку света явно не хватало, я принял обычное обращение к Богоматери за обращение к Богоматери Одиночества (Madonna Soledad) — трагической испанской ипостаси Скорбящей Богоматери, которую почитали Бодлер и Гельдерод и которую, может быть, знал Брейгель.
Мы встречаем людей из прошлого, которых любим, совсем не в тех местах, где они жили. Нам достаточно следовать по дорогам снов, по дорогам дружбы, чтобы войти в их дома и стать свидетелями их жизни. Мы узнаём о том, что они где-то рядом, по легким намекам. Так, когда я, приподнявшись на цыпочки, впервые пытался заглянуть с улицы Красных ворот в сад Брейгеля, маленькая девочка лихо съезжала на скейтборде вниз по склону. И я вдруг взглянул на этого ребенка теми же глазами, какими смотрел в Вене на брейгелевские «Детские игры». В другой раз, тоже недалеко оттуда, малыш прислонился к наклонной стенке ограды и мечтательно разглядывал свой ботинок, пока над ним проплывали облака. Вечные образы детства, небо над городом, гонимые ветром облака — все это и было нетленной родиной Брейгеля. Это — а не форма квартала, в котором он, может быть, жил, или дом, принадлежавший ему согласно данным кадастра. Теперь, когда мысли мои возвращаются к кварталу Мароль, я вижу группки детей, играющих или предающихся своим мечтам; их присутствие, вопреки вавилонской громаде Дворца правосудия и неприглядности кирпичных улиц-коридоров, изглаживает всякое уродство и скуку — так один-единственный кустик желтых живучих цветов, выросший среди руин и ржавого железа, способен внезапно напомнить нам о верности и красоте земли.
22 октября 1555 года император в присутствии всех рыцарей Золотого Руна, облаченных в темно-красные плащи, слагает с себя звание Великого магистра Ордена: начиная со следующего дня это звание будет носить его сын Филипп. 25 октября, около трех часов пополудни, во дворце, построенном архитектором Кауденбергом, в большой зале герцогов Брабантских, где висит золотистая шпалера, изображающая историю Гедеона,42 происходит церемония отречения от престола. Карл одет во все черное, на нем нет никаких украшений, кроме цепи ордена Золотого Руна. Ему пятьдесят пять лет. У него седая бородка. Ему трудно ходить, и каждый может видеть, что его пальцы от подагры утратили гибкость. Одной рукой он опирается на трость, а другой — на плечо Вильгельма Нассауского, принца Оранского, своего пажа. Добравшись до балдахина, он напоминает собравшимся о том, что сделал за время своего правления: о войнах, путешествиях, завоеваниях. Говорит о своей усталости и немощности. Объявляет, что передает Фландрию сыну, и призывает его всегда защищать здесь католическую веру, править этой страной с любовью. Он просит у всех прощения за зло, которое, возможно, совершил. В зале нет ни одного человека, местного или приезжего, который не плакал бы почти на всем протяжении речи императора (это мы знаем со слов одного из свидетелей церемонии). Карл и сам не может сдержать слез. Он говорит: «Не думайте, будто я оплакиваю власть, которую с себя слагаю. Я оплакиваю прощание со страной, в которой родился, и с такими вассалами, как вы». И потом официально облекает Филиппа полномочиями верховного правителя Нидерландов. Филипп II берет слово, чтобы извиниться за то, что не говорит ни по-французски, ни по-фламандски; его речь зачитывает епископ Аррасский, будущий кардинал Гранвелла,43 сам же король ждет окончания церемонии с отсутствующим видом.
16 января 1556 года Карл, находясь в своем маленьком особняке у Лувенских ворот, который он уже давно предпочел дворцу Кауденберга, отрекается от королевств Кастилии, Леона, Наварры, Гренады; отрекается от земель и островов посреди Океана — как уже открытых, так и еще неведомых; отрекается от звания Великого магистра орденов Компостеллы, Алькантары и Калатравы; отрекается от королевств Арагона, Валенсии, Серданьи,44 Сардинии, Каталонии, Руссильона, Майорки и Сицилии; отрекается от графства Барселоны. Верховным сувереном всех этих земель отныне будет Филипп II. Карл оставляет себе только графство Франш-Конте, но и от него откажется через пять месяцев. Что же касается императорского титула, то, если собранию выборщиков будет угодно, он намерен передать его своему брату Фердинанду.
28 августа Карл покидает Гент и направляется во Флиссинген.45 Оттуда две эскадры — испанская и фламандская — сопровождают его до берегов Испании.
Ему предстоит окончить свои дни в монастыре Святого Юста в Эстремадуре, среди монахов, в выделенном для него, но еще не достроенном доме. Какое долгое и скорбное путешествие! Прощание с властью — этап за этапом. 3 февраля 1557 года гвардейцы выставят перекрещенные алебарды у порога его дома — в знак того, что все земные почести завершаются здесь.
Он готовится к смерти: 30 августа 1558 года просит отслужить для него заупокойную мессу и исполнить Реквием. Он присутствует на службе вместе с людьми из своего ближайшего окружения, облаченными в траур. Вечером у него начинается жар и он ложится в постель, из которой ему уже не подняться. На рассвете 21 сентября, когда еще совсем темно и лишь восковые свечи слабо освещают комнату, он вдруг прижимает к груди крест и произносит очень слабым голосом: Ya es tiempo. Ay! Jesus! — «Вот час и пробил. О! Иисус!»
Траурные церемонии проходят во всех землях Империи, но самая впечатляющая из них разыгрывается в Брюсселе. 29 декабря, в морозный и ветреный день, траурный кортеж покидает пределы дворца и направляется к церкви Святой Агаты. Во главе процессии шествуют представители духовенства в черно-серебряных одеяниях; за ними идут музыканты королевской капеллы, эшевены и именитые граждане, а дальше — две сотни бедняков с факелами (тишина такая, что слышно, как потрескивает горящее дерево). За бедняками следуют приближенные императорского дома. Факелоносцы одеты в длинные рясы с надвинутыми на глаза капюшонами, подобно скульптурным фигурам плакальщиков из усыпальницы герцогов Бургундских. Далее, предваряемая знаменами, движется большая колесница-корабль, которую влекут тритоны, — аллегория царствования Карла. Высшие сановники и военачальники ведут под уздцы коня императора, несут его шлем, шитую золотом мантию, скипетр и меч, державу, корону, колье Золотого Руна. Каждый народ и каждое королевство, входившие в империю Его Величества, представлены группой дворян в трауре и конем без седока, с черным султаном на голове. Завершает процессию Филипп II со знаком Золотого Руна на груди, одетый, как и нищие, в длинную черную рясу с капюшоном и сопровождаемый всеми рыцарями Ордена.
Гроб императора, стоящий на катафалке в форме четырехъярусного венца, накрывают покровом из золотой парчи с вытканным на нем алым крестом. Сверху возлагают все инсигнии императорской власти. Автор «Описания похорон…», опубликованного Кристофером Плантеном, утверждает, что все присутствовавшие на церемонии имели возможность осознать, «как мало значения следует придавать этим земным вещам — столь бренным, преходящим и суетным».
Один итальянский поэт, который оставил нам «Описание погребальной церемонии, состоявшейся в Брюсселе», вкладывает в уста Карла, только что достигшего небесных пределов, такие слова:
Итак, Цезарь переселился из Империи в Эмпиреи. Plus ultra, «Еще дальше, вперед», — таков был его девиз. И Карл настолько точно ему следовал, что решил переступить границы самого этого мира.
В 1563 году Брейгель покидает Антверпен и переезжает в Брюссель. Его брак будет заключен не в городе его юности, не в городе, где его приняли в число мастеров и откуда (с тех пор прошло уже десять лет!) началось его путешествие в Рим, а в церкви Нотр-Дам де ла Шапель, которая расположена между кварталами Саблон и Мароль, на брюссельском холме. В книгу его нового прихода будет внесена запись: Peeter Brugel, Mayken Cocks — solmt; solmt — сокращение от solemniter, «торжественно (заключен брак)», если только это слово не следует читать как solvit, «заключен (брак)». Если бы не liggeren, «реестры» гильдии Святого Луки в Антверпене — имя Питера Брейгеля, «живописца» (Peeter Brueghel, schilder), было вписано в них в 1551 году, на той же странице, что и имена Иеронима Кока и Джорджио Гизи из Мантуи, «гравера по меди» (Joorge Mantewen, coporen plaetsnyder), — и не упомянутая приходская книга, мы не располагали бы почти никакими точными сведениями о Брейгеле. В письме, отправленном из Болоньи в апреле 1564 года, географ Сципион Фабий просит своего коллегу Ортелия передать привет Мартину де Восу и Питеру Брейгелю, с которыми Фабий когда-то встречался в Италии. И это — чуть ли не все зафиксированные в письменной форме вехи жизни Брейгеля.
Другие, более важные вехи расставил он сам: я имею в виду даты, которые Брейгель почти всегда указывал на своих полотнах. Эти полотна можно рассматривать как страницы своего рода дневника — дневника снов. Однако, по правде говоря, дата на картине свидетельствует лишь о дне окончания произведения — и ничего не сообщает о его генезисе. Но ведь корни снов иногда уходят в глубины нашей жизни, а может быть, — кто знает? — даже во времена, предшествовавшие нашему рождению; и как последний шаг путешественника неотделим от его первого шага, о котором этот человек, вероятно, уже и не помнит, так и день появления законченного образа есть лишь последнее звено в длинной цепочке дней. День, который, наконец, скрепляет печатью завершенный труд, таит в себе сокровища многих и многих часов — а как давно начался отсчет этих часов, с какого события или переживания он начался, не знает и сам художник. Понятно, что под видимой поверхностью картины скрывается много слоев грунтовки и краски, которые взаимодействуют со светом и все вместе — как ночь, порождающая день, — создают воспринимаемый нами образ. Но под невидимыми слоями; под слоями, отвергнутыми и уничтоженными художником; под слоями, которые существовали лишь в его воображении и никогда не стали реальностью, — сколько еще было чистых движений его духа! Кто сможет сказать, насколько глубок образ, и разглядеть — в ночи, из которой он появился, — его подземные корни; источники, дававшие ему пищу; те причины, что обусловили его рост? В настоящей живописи незримого всегда больше, чем зримого. Так узоры инея на окнах — этот сад, осыпающийся от нашего дыхания, — возникают благодаря ветрам, которые приходят сюда из Исландии. Значит, белые травы, на которые я смотрю сегодня утром, — дар страны, находящейся в очень далеком уголке мира, жители которой вряд ли вообще задумываются о нашем существовании. Я стою, прижавшись лбом к стеклу, и вдруг чувствую, что внутри меня грезит кто-то другой, глубинный: он тоже прижимается лбом к стеклу и грезит, очарованный белым садом инея — очарованный жизнью.
Брейгель любил проставлять на своих картинах даты: поступая так, он как бы размечал вехами свой жизненный путь и связывал законченную работу с определенным расположением светил, с течением человеческих дел. Он охотно указывал год и ставил свою подпись: BRVEGEL (так он с недавних пор стал писать свое имя, и нам трудно судить, почему он вдруг отказался от буквы «Н» — или решил не использовать ее в подобных случаях). Он изменил орфографию своего имени в 1559 году — но стоит ли нам останавливаться на этом факте? Впрочем, то, что касается имени, часто касается и сущности его обладателя. Аврам однажды стал Авраамом… Может быть, Брейгель хотел уничтожить ту тень, которую ад отбрасывал на его имя (окончание -hel в скандинавских языках созвучно названию преисподней)? Или стереть намек на имя Hieronymus — имя Иеронима Босха, которого видел в воображении своим отцом? Или спрятать начальную букву имени Гермеса, чтобы тем самым — парадоксально и герметично — намекнуть на присутствие этого бога в своих трудах? Или просто хотел упростить свое имя, чтобы его начертание было более приятным для глаз?
Мы не знаем, унаследовал ли Брейгель свою фамилию — которую его потомки будут носить в первоначальной, полной форме, — от отца или же получил ее как личное прозвище, по названию родной деревни: деревни Брёгел недалеко от Брее, в Кемпене (на территории нынешнего бельгийского Лимбурга), либо деревни с таким же названием близ Бреды, в северном Брабанте (на территории нынешних Нидерландов). У ван Мандера мы читаем о «Питере Брейгеле, родившемся близ Бреды, в деревне Брёгел, от которой он и заимствовал свою фамилию». В «Книге о живописи» ван Мандер начинает главу, посвященную Брейгелю, так: «Природа сделала удивительный выбор в тот день, когда в одной неизвестной деревушке Брабанта — среди крестьян и ради того, чтобы появились изображения крестьян, выполненные кистью, — она пробудила к восприятию искусства живописи, к вечной славе Нидерландов, человека, богатого дарованиями и духом: Питера Брейгеля, родившегося близ Бреды, в деревне Брёгел, от которой он и заимствовал свою фамилию, чтобы затем передать ее потомкам». Однако ван Мандер вполне мог спутать Брее (Вree) в Кемпене (в ту эпоху это название писалось Breede или Brida, а в латинизированной форме — Breda) с Бредой (Breda) в Брабанте. Деревня Breughel, или Brogel, в Кемпене делилась на Grote Brogel, Большой Брогель, и Kleine Brogel, Малый Брогель. Само же слово Brogel означает «место, поросшее кустарником».
Я хорошо представляю себе маленького Питера в этой двойной деревне, целостном замкнутом мирке: на одном берегу ручья — Малый Брогель, на другом — Большой (противостоящие друг другу как «толстосумы и голодранцы»). Должно быть, здорово родиться в деревне, которая носит одно имя, но состоит из двух несхожих частей, подобно черно-белому пирогу. Как подумаешь об этом, на ум приходят еще и такие пары: снег и ворон; голая ветка на фоне зимнего неба и вдали, между деревьями, красное, как раскаленные уголья, солнце; декабрьский мороз и полуденное оцепенение июля, пропитанное золотым благоуханием жатвы. Хорошо родиться в месте, название которого означает «лесная поросль» или «густой кустарник». Это обещает детство, полное шалостей и смутных предчувствий, со всеми радостями, которые может подарить лес, где растут орешник, ольха и ива. Это значит, что ты будешь весь перепачкан соком ежевики; будешь вырезать себе из тростника свистульки, дудочки, флейты и claque-beusses (духовые трубки); будешь прятаться в ветвях или в кустарнике, выслеживая врага, взбирающегося на холм; будешь удивляться, обнаружив в гнезде небесно-голубые яйца с белыми или ржавокрасными крапинками. Если же само имя человека связано с лесом, это наверняка должно принести его обладателю удачу. Но не является ли деревня, где якобы прошло детство Брейгеля, всего лишь плодом нашего воображения? Может быть, он вырос в городе? Может, ван Мандер был уверен в крестьянском происхождении Брейгеля только потому, что тот любил рисовать деревенские праздники, поля и стада? На самом деле мы ничего не знаем о рождении Брейгеля. Он попадает в поле нашего зрения, «вылетев» из своего имени — как птица из зарослей кустарника. Он сам выбрал это имя, заключающее в себе яркий образ: деревня и поля в окружении лесной чащи. По-французски его имя звучало бы Brueil.
Итак, Брейгель покидает Антверпен. Он отказывается от своих привычек, не будет больше бродить ветреными днями по этому городу и его причалам, гулять по берегу под крики чаек, мечтать среди дюн о Вергилии, видеть особое свечение моря. Не будет садиться за длинные, покрытые сукном столы поэтов-риторов (это зеленое сукно, кажется, придает дополнительную ясность произносимым здесь речам). Не будет обедать в тавернах с моряками и докерами. Он лишает себя общества самых близких друзей — Франкерта, Ортелия. Порывает с гостеприимной и суматошной обстановкой лавки «Четыре ветра». Правда, многих из тех, с кем он привык каждодневно общаться, здесь уже нет. Они уехали в Лейден, Амстердам, Лондон. Плантен не вернулся из Парижа. Не осторожность ли гонит Брейгеля из Антверпена? Но ведь Брюссель едва ли можно считать более безопасным местом для свободных духом людей. В окрестностях этого города, в лесах читают свои проповеди протестантские вероучители. Брюссельцы уже привыкли к патрулированию улиц и гонениям на инакомыслящих. И все же: Брейгель будет подвергаться меньшему риску, если отдалится от тех представителей либеральных кругов, с которыми был близок в Антверпене. И потом, кардинал Перрено де Гранвелла, фактический правитель Нидерландов, — один из заказчиков его, Брейгеля, работ.
«Когда он жил в Антверпене, — говорит ван Мандер, — то сожительствовал с некоей служанкой, которую сделал бы своей женой, если бы она не обладала тем недостатком, что слишком много врала. Питер заключил с ней следующее соглашение: каждую ее ложь он будет отмечать зарубкой на длинной палочке. Свадьба состоится только в том случае, если к условленному дню палочка не успеет покрыться зарубками целиком. Палочка, однако, заполнилась очень скоро. После этого он влюбился в дочь вдовы Питера Кукке, проживавшей тогда в Брюсселе, — в ту самую девушку, которую он, когда она была еще ребенком, носил на руках, — и женился на ней. Ее мать поставила условие, чтобы он переехал жить в Брюссель и таким образом отдалился от своей прежней возлюбленной, забыл о ней». Но разве человек, которого ван Мандер рисует ненавистником лжи, стал бы вести двойную жизнь? Наверняка басня о палочке с зарубками вставлена в повествование для того, чтобы убедить нас в правдолюбии Брейгеля, а может, чтобы показать: вступление в брак и изменение места жительства означали для художника начало новой, более соответствующей его натуре жизни. Он оставил прежнюю жизнь и город своей юности, чтобы вести более замкнутое и — в творческом плане — более плодотворное существование. Он променял порт, близость моря, дыхание ветров над этим городом-раковиной, в котором звучат отголоски всего мира, на город земной, тихий, кажущийся суровым из-за своих двойных стен, окруженный пашнями и лесами, построенный на холме, — и поселился на Верхней улице.
Я могу себе представить тот решающий для Брейгеля разговор — серьезный, дружеский, радостный. Мария находилась недалеко — может быть, в соседней комнате, отделенная от них только дверью из светлого дуба. Она предавалась своим мечтам, улыбалась, ждала. И чертила пальчиком на груди, раздвигая кружево над корсажем: «Питер и Мария»; или просто: «Да». Наконец дверь открылась. Мария поднялась и, сделав один шаг, переступила порог, отделявший ее девические годы от новой жизни молодой женщины. Сватовство Брейгеля не было для ее матери неожиданностью. И все же этот разговор наедине должен был состояться: во-первых, того требовал обычай, а во-вторых, нужно было урегулировать кое-какие вопросы. Питер и хозяйка дома, знавшая его почти с самого детства, уселись в высокие кресла, друг против друга; сквозь оконные стекла просачивался холодноватый свет. Их разделяла толстая отполированная столешница. Разговаривали ли они о прошлом? Наверняка очень мало: ведь Мария-младшая ждала окончания беседы в соседней кухне, у огня. Но они думали о прошлом. Питер смотрел через окно на облака, гонимые ветром. На тонкое деревце в саду. В глубине дома служанка, поставив радом с собой деревянную кадку, отмывала до блеска черные и белые плитки пола.
Мария Верхюлст высказала пожелание, чтобы дочь после замужества жила недалеко от нее, заметив, что дочь — ее лучшая подруга. Она не призналась, что страдает от одиночества с тех пор, как десять лет назад умер ее муж. Просто объяснила Питеру, что Мария должна помогать ей в торговле шпалерами и что она, мать, еще не успела посвятить свою наследницу во все тонкости семейного дела.
— Питер, вы же не собираетесь всю жизнь сотрудничать с «Четырьмя ветрами». Вы благодаря им зарабатываете себе на пропитание (кстати, не так уж много), ваши рисунки хороши — тут мне возразить нечего. Но вы должны, наконец, заявить о себе как о живописце. И потом, вы философ — вам нужно свободное время. Если Мария будет работать, это предоставит вам большую свободу. У нас в Брюсселе есть дом, где, как мне кажется, вы вполне могли бы устроить свою мастерскую. Дом не очень просторный, но места там хватит. Вы даже могли бы взять в помощь себе двух-трех учеников.
Он молчит. В нем вновь пробуждается давно забытое недоуменное чувство бедного мальчика, которого приняли в чужую семью и обращаются с ним как с принцем — в то время как он знает, что должен рассчитывать только на себя, всего добиваться своими силами.
— Ваша щепетильность неоправданна. Богатство не принадлежит нам. Нужно уметь и принимать его, и терять, если такова воля Божия. Поскольку же вам был дарован знак — Господь не воспрепятствовал вашей любви, — продолжайте принимать дары Провидения, не считая, что это каким-то образом ущемляет вашу гордость. Что еще нам остается делать в этой жизни, если не отвечать Божественному предназначению и не следовать ему? И потом, речь идет даже не о вас. Я думаю о моих будущих внуках.
Итак, он уехал из Антверпена. Городской совет Брюсселя воспринял эту новость с радостью и настойчиво просил его создать серию работ — картонов или живописных полотен — во славу канала, его сооружения и торжественного открытия. Брейгелю бы хорошо заплатили, и вообще подобная просьба была большой честью. Он мог бы стать, если бы пожелал, не только привилегированным художником Брюсселя, но и лицом, приближенным к муниципальным властям, одной из заметных фигур в городской жизни. «Я сделаюсь еще большим молчуном, — говорил себе Брейгель, — не побоюсь даже славы грубияна, но буду как можно больше времени проводить дома, в моей мастерской, и бродить по лесам — среди красных осенних листьев или в хрупком раю заиндевелых деревьев, слушая далекий колокольный звон, под падающим снегом. Я буду работать. Сокращу ночной сон. Буду стараться извлечь максимум пользы из долгих часов затворничества. Когда я думаю об этом, когда думаю о моей будущей работе — работе, которая начнется совсем скоро, — я ощущаю за спиной биение огромных крыл и, мнится, вижу собственное сердце, красное в ночи, пылающее, как фонарь на мачте того корабля, что отплывает в другую часть света».
Он уехал из Антверпена. Он поселился в Брюсселе, на Верхней улице.
В те годы Брюссель был красивым городом. Двор покинул Мехельн и обосновался здесь. Вельможи построили для себя дворцы: Нассау, Кулембург, Бредероде и многие другие. Гвиччардини восхищался ими: «Здешние дома в большинстве своем хороши и надежно построены, однако особо следует отметить наличие многих прекрасных дворцов, и прежде всего — ратуши с очень красивой и высокой башней; затем — дворцов высших сановников страны, каковые приезжают сюда, дабы заниматься своими делами и делами управления, и составляют двор короля или его наместника. Помимо уже упомянутых, здесь имеется и множество других красивых и необычных зданий, принадлежащих посланникам, приближенным принца и другим дворянам и бюргерам города; часто дома окружены большими фруктовыми садами, украшенными — как, впрочем, и весь город — красивыми прозрачными фонтанами с очень чистой и приятной на вкус водой. Кроме всего этого имеется королевский дворец, который, хотя построен не совсем в античной манере, является просторным и удобным, вполне достойным двора, а главное, расположен в очень приятном месте. К упомянутому дворцу примыкает весьма благородного вида обширный парк, по всему периметру обнесенный каменной оградой и простирающийся вплоть до внешней городской стены. В парке размещаются несколько особняков принца и других лиц, площадки для состязаний и иных развлечений (приватных и публичных), для игры в лапту, а также все прочее, потребное для королевского удобства: сад, лабиринт и пруд с лебедями, предназначенный для разведения рыбы особо ценных сортов. Кроме того, в этом парке встречаются холмы и долины с виноградниками и многообразными фруктовыми деревьями, а также прелестные небольшие рощи, где водятся многие породы диких животных, и животных этих можно наблюдать прямо из окон дворца — как они пасутся, играют и размножаются…» Брюссель, продолжает свой рассказ Гвиччардини, имеет форму сердца. И он вспоминает, как гулял в садах, зеленеющих меж двух городских стен, — «прекрасных садах, с лужайками и кустарником, которые делают это место прохладным, здоровым и приятным, придают ему красивый внешний вид и в будущем обещают сделать его еще краше».
Верхняя улица, где поселился Брейгель, когда-то была проселочной дорогой. Теперь она постепенно превращается в улицу дворян и буржуазии. Муниципальные власти сносят деревянные и саманные дома. По их распоряжению соломенные крыши заменяют черепичными. Только квартал, примыкающий к собору Сен-Гюдюль, пока уклоняется от выполнения этого предписания и, несмотря на то что расположен почти в центре города, сохраняет свой деревенский вид: свои лужи, свои улицы, которые покрываются жидкой грязью после первого же дождя, свою траву, свои ограды и деревья, «свои крошечные домики и глинобитные хижины». Эшевены, заботясь о предотвращении пожаров, не только запрещают использование в качестве строительных материалов соломы и дерева, но и приказывают рыть в разных местах города колодцы.
Город процветает. Присутствие в нем послов, крупных чиновников, церковных иерархов, придворных привлекает сюда ремесленников не только со всего Брабанта и из соседних провинций, но даже из Германии, Испании, Италии. «В Брюсселе, — говорит Гвиччардини, — представлены пятьдесят две профессии, распределенные по девяти группам, которые называют девятью "нациями"; из каковых профессий особенно полезной и важной считается профессия оружейников, ибо они не только производят красивейшие латы всех видов и фасонов, но и делают столь превосходную закалку, что латы эти становятся непробиваемыми даже для аркебуз. Однако еще более достойным восхищения — и приносящим великую пользу — является ремесло шпалерных мастеров, у которых можно увидеть изделия из шелковых, золотых и серебряных нитей, поражающие воображение как дороговизной исходных материалов, так и качеством работы». Вся Европа покупала или копировала брюссельские шпалеры.
К несчастью, сообщение Брюсселя с Антверпеном, этим морским портом, открытым всему миру, осуществлялось только по сухопутным дорогам или по Сенне — реке с нерегулярным уровнем воды, малопригодной для судоходства из-за отмелей. Император решил соединить оба города каналом. А поскольку вертикальное смещение между Брюсселем и Антверпеном достаточно велико, требовалось сооружение четырех шлюзов. Канал предполагали прокладывать в направлении на Вилворде, потом он должен был проходить через Виллебрук и впадать в Рюпел. Жители Мехельна противопоставили этому проекту свой, добиваясь, чтобы их город стал одним из этапов на пути следования судов. Однако инженер Жан де Локангьен и два крупных торговца тканями отстояли интересы Брюсселя.
Работы по сооружению канала начались в июне 1550 года. А его торжественное открытие состоялось 12 октября 1561 года. Это был грандиозный праздник. Приехавший из Антверпена художник, Ян Лейс, изготовил декоративное убранство для барок и парусных шлюпок, и они в течение нескольких дней циркулировали между Брюсселем и морем, чтобы все желающие могли совершить эту увеселительную прогулку. Старый брюссельский порт на правом берегу Сенны уступил место внутренним докам, где было удобнее осуществлять погрузку и разгрузку товаров. В городе сразу же были вырыты два новых водоема — Лодочный и Купеческий доки; сооружались и разгрузочные пристани. В 1565 году перпендикулярно двум первым докам был проложен канал с доком Святой Катерины. Позднее к ним прибавились еще два: док Пакгаузов и док Грязного хутора. Брейгель, которому нравились деревенский вид квартала Сен-Гюдюль и большие деревья в окрестностях Брюсселя, наверняка получал удовольствие и от этих строительных работ. Несомненно, он воспринимал Виллебрукский канал как звено, соединившее два главных для него города: город юности и этот, второй город, где начинался новый этап его жизни. И еще он должен был испытывать чувство, подобное тому, что испытывали очевидцы открытия Бруклинского моста.46
ANDREAE VESALII Bruxellensis47 — эта надпись на первой странице семитомного сочинения «О строении человеческого тела» соединяет имя знаменитого анатома с названием его родного города. Ян ван Калкар, фламандский художник, с которым Везалий познакомился в Венеции, художник настолько замечательный, что его гравюры долгое время приписывали Тициану (чьим учеником он и в самом деле мог быть), — так вот, Ян ван Калкар, наверное, с особым патриотическим удовольствием связал эти два имени на титульном листе, изображавшем следующую сцену: сеанс препарирования в ротонде с античными колоннами; все теснятся вокруг стола с трупом, над которым возвышается, подобно герольду, Скелет, сжимая, как древко знамени, рукоять косы; но гравюра восхваляет вовсе не Триумф Смерти, а Триумф Везалия — молодого ученого, указующего перстом вверх, а другой рукой самолично касающегося раскрытых внутренностей. И слава этого просвещенного мужа умножает славу его родного города. Должны ли мы, перелистывая страницы атласа, видеть в тех декорациях, в тех задних планах, на фоне которых возникают существа с содранной кожей и скелеты, персонажи довольно странные (я уже не говорю об их еще более странных собратьях: о манекенах, сплошь состоящих из ветвей, корней и корневых волосков; об этих вьюнках, этих сколопендрах из артерий и вен; об этих безумных растениях в форме человеческого тела, наподобие мандрагоры, — все они просто висят в воздухе, парят, не имея иного пристанища, иных декораций, кроме белизны бумаги; их можно было бы принять за пришельцев из иного мира, а между тем эти корнеобразные ветвящиеся монстры обитают в собственных наших телах и ни об одном, даже самом дорогом для нас, создании мы не заботимся больше, чем о них: ведь эти узорчатые кружева суть сама наша плоть, этот темный кустарник — сад нашей крови, сокровенный слуга нашей жизни, наш ангел-хранитель и наша глубинная тень; однако этот сон, став зримой явью, ошеломляет и пугает нас)… Да, но вернемся к фразе, которую отклонило от ее курса зачаровавшее нас явление таинственных монстров: должны ли мы видеть в тех декорациях, на фоне которых возникают и как бы позируют, выставляя себя напоказ, существа с содранной кожей и скелеты — можно подумать, они не знают, в каком состоянии находятся, и полагают, что все еще остаются грациозными натурщиками учеников академии, героями, вождями, прославленными ораторами, дамами и надушенными принцессами (тогда как на самом деле они даже хуже, чем обнажены: куски их плоти в дидактических целях показаны отделяющимися от тела наподобие шарфов, а часть черепа у некоторых приподнята как шляпа, чтобы каждый мог наблюдать функционирование их мозга), — так вот, должны ли мы видеть в тех земляных валах и фронтонах, в тех руинах, реках, аркадах и рощах (несмотря на присутствие среди них нескольких пирамид и обелисков) некий пейзаж в окрестностях Падуи, может быть, родину Петрарки, нарисованную по поручению ван Калкара итальянским художником Кампаньолой? Или здесь все-таки подразумевается Брюссель? Или мы должны видеть в этих постройках и пейзажах условный, немного эклектичный город той эпохи (или нескольких разных эпох), просто сценическую площадку для описанных выше тел, просто занавес, на фоне которого разыгрывается макабрическая медицинская комедия? Несмотря на присутствие Скелета, опирающегося на свою косу, как далеко все это от работ Гольбейна! Здесь храм, лишенный внешних покровов, рассматривается и анализируется глазами Витрувия. (А храм этот — точнее, его руины и лохмотья — есть не что иное, как наше тело, даже более того: мы сами. Ты открываешь великолепную ученую книгу и погружаешься в катакомбы Смерти, видишь себя самого в виде обрубков и кусков плоти, в виде набора игральных костей: и это зеркало показывает тебя таким, каким без него ты не увидел бы себя никогда, — человеком, чьи глаза не вываливаются из орбит только потому, что их удерживают тонкие ниточки. И то знание, которое ты, читатель, сейчас приобретаешь, — ты уже знаешь, что время обратит его в прах, как оно обращает в прах всё: и эту плоть, и ее внутренние фильтры, и эту мыслящую коробку. Червь — вот кто царь над всеми этими чудесами, а небытие — царь над этим червем. Кто, увидев такое, сохранит способность верить, что нетленное Тело Воскресения ожидает нас за порогом катастрофы, что оно не изменит нам, как не изменяет нам в земном бытии наша тень?)
Прежде чем стать Везалием, он носил имя ван Веселе (wesele значит «ласка») — поэтому и его семейный герб, который можно увидеть на фронтисписе книги Fabrica corporis humani, изображает трех ласк, бегущих по песчаному полю. Он принадлежал к очень древнему роду потомственных медиков. Питер, его прапрадед, составил комментарий к Авиценне и начал собирать ту сказочную библиотеку, которая для маленького Андреаса стала неисчерпаемой житницей и замком грез, портом на берегу Моря Знания. Ян, его прадед, учился в университете Лувена (незадолго до того открывшемся), а потом стал главным врачом Брюсселя и лейб-медиком герцога Бургундского. Эверард, его дед, написавший комментарии к одному арабскому автору и к «Афоризмам» Гиппократа, был врачом императора Максимилиана. Андреас, его отец, исполнял должность фармацевта при Маргарите Австрийской и потом при ее племяннике Карле V. Сам же он, если верить гороскопу, составленному миланским математиком и медиком Джероламо Кардано, родился 31 декабря 1514 года, в шесть часов без четверти, — и произошло это в Брюсселе, близ монастыря Миноритов, на Манежной улице (позже она была переименована в Адскую улицу, а ныне называется улицей Шерстянщиков).
Легко представить себе маленького Везалия среди всех этих пузырьков с лекарствами, коробочек с мазями, весов, засушенных трав и цветов, корешков, мраморных ступок, горшочков из голубого и белого фаянса, ядов, запертых в железный ларец, мнимых противоядий. Вот он сидит на табурете — а у ног его примостилась собака, — сидит между стеной и прилавком, и слушает, и смотрит во все глаза на парад многообразных телесных немощей. Легко представить его подростком, занимающимся там наверху, в круглой библиотеке, среди книг по терапии и хирургии, астрономии и математике: он продирается сквозь описания чумы и язв, сукровицы и золотухи, как святой Георгий продирался сквозь огненное дыхание Дракона. И каково же ему было рассматривать эти рисунки и читать эти описания, как у него, должно быть, замирало сердце и как выворачивало желудок, если каждый день он видел через окно, издали, трупы повешенных на горе Галгенберг, а когда ветер дул в его сторону, то и вдыхал их резкий сладковатый запах?
Он не просто смотрел на повешенных издали. Ночами он выскальзывал из дома и поднимался на гору к этим виселицам и колесам, пробираясь во тьме, кишащей крысами и блуждающими огоньками. Приговоренные к смерти были лишены права погребения, они гнили на месте, пока не разлагались полностью. Их останки растаскивали крысы и собаки. И Везалий, держа в руке тусклый фонарь, в этой пустыне, усеянной падалью и костями, — а когда он поднимал голову, то видел огни города, лунный свет сквозь дымку тумана над полями, далекие фермы, с которых порой доносился крик петуха или лай собаки, — искал неповрежденный череп, как другие мальчишки ищут в песке камень или раковину редкой формы. Где же он мог раздобыть тот полный скелет, который подарил, уже став молодым ученым, своим коллегам в Падуе, или другой, преподнесенный им Лувенскому университету, если не у подножия брюссельской виселицы (или виселицы Монфокона — ведь свои ночные прогулки он продолжал и тогда, когда учился в Париже)? Я представляю его себе не как знахаря, который собирает в Адской долине свои травы, не как искателя корня мандрагоры или руки мертвеца48 и даже не как мародера, рыскающего в поисках обломков кораблекрушений по этим островам Смерти, но как молодого человека с длинными волосами, в берете, украшенном экстравагантными перьями, такого, каким его запечатлел на гравюре Лука Лейденский: юноша задумчиво рассматривает, обернув полой плаща, человеческий череп с остатками земли, сей разбитый кувшин, некогда вмещавший мысли (а потом время их рассеяло, как рассеивает поутру лепестки розы). Точно так же, Везалий, время рассеет и твои знания латыни и греческого, твой плохой арабский или еврейский, твое страстное желание понять, как Великий Архитектор (именно так ты называл Его в своих письмах) сконструировал и воздвиг сей храм Духа — наше смертное тело, которому обещаны Воскресение и Судный день. (Но только для нас всегда будет менее непостижимой участь Адама, возвратившегося во прах, нежели судьба Лазаря, который, уже сгнив, вновь обрел человеческий образ, способность видеть и говорить, который беседовал с людьми с порога своей гробницы, как если бы стоял на пороге собственного дома. Образ Лазаря есть образ самого Духа, свободного и смеющегося над нашим изумлением: над тем, что нам кажутся такими естественными вещами рождение и жизнь, и такой противоестественной — смерть.) Я представляю себе Везалия, только что вернувшегося с этого поля костей, от этих катакомб казненных: он достает из полы плаща череп, уже отполированный градами и дождями, эту окаменелость, которая совсем недавно целовалась с грязью и буйными травами, — зонтичные и лопухи растут на Галгенберге поистине в буйном изобилии! — и ставит его на стол, между книгами. Еще ночь. Пятно света падает от свечи на перепачканный в земле череп цвета слоновой кости. За окном занимается заря. Крошечный сиреневый цветок укоренился в глазнице. Но Везалий выдергивает это навязчиво назидательное растеньице.
В то самое время, когда Брейгель обосновывался в Брюсселе, Везалий мечтал покинуть Мадрид и отправиться в Иерусалим. Он более не мог выносить ревности своих испанских коллег, инквизиции, которая остекленевшим взглядом следила за его работой, невозможности доставать трупы, горькой участи фламандца при этом дворе, где презрение и ненависть к Нидерландам с каждым днем проявлялись все ощутимее. Поговаривали, что у него случилась неприятность: во время сеанса препарирования женщина под его скальпелем ожила и издала душераздирающий крик. Если верить этому, можно предположить, что паломничество было навязано ему в качестве акта покаяния.
Но, скорее всего, причиной паломничества была просто усталость. И, может быть, последней каплей, переполнившей чашу его терпения, стала болезнь инфанта дона Карлоса. Дон Карлос обнаружил в саду такое место, откуда мог незаметно наблюдать, как раздевается молодая служанка. Однажды ночью, не зажигая света, он спускался в сад по маленькой, но очень крутой лесенке, оступился и ударился виском о камень. Его нашли наполовину парализованным, с окровавленной головой. Одиннадцать испанских медиков, сменяя друг друга, непрерывно бодрствовали у его постели и пытались его лечить. Они пускали ему кровь и прочищали желудок, обрабатывали рану на голове — однако принцу становилось все хуже. Наконец вызвали Везалия. Он имел звание королевского медика, но, несмотря на это, коллеги чинили ему всяческие препятствия. Так, прежде чем обратиться к нему, они пригласили из Валенсии некоего мавра по прозвищу Пинтерете (Пропойца) с его отнюдь не католическими снадобьями; даже этого человека предпочли Везалию. Молодой принц все время бредил. Герцог Альба сидел у его изголовья, не раздеваясь в течение многих дней и ночей; он преданно заботился о юноше, с любовью склонял свое длинное суровое лицо к обезумевшему и потному лицу больного, у которого, казалось, уже началась агония. За принца молились. Бормотание молитв не прекращалось ни на минуту. Вся Испания выходила на улицы в покаянных процессиях. Но инфант умирал! Тогда спешно разыскали высохшие святые мощи монастырского повара, умершего в состоянии экстаза (это его Мурильо позднее изобразит на своем полотне «Кухня ангелов», ныне хранящемся в Лувре). В комнату умирающего инфанта принесли сию католическую мумию. Горели восковые свечи, и их аромат перекрывал запах крови. В конце концов тело мертвого монаха, эту жуткую реликвию, положили в кровать к Карлосу, вплотную к нему, и предоставили дальнейшее воле Божией. Тем временем Везалий сделал-таки принцу трепанацию черепа. И молодой человек — правда, с некоторым опозданием — ожил, поднялся, даже смог присутствовать на корриде, которую устроили в его честь. И что же — Везалия поздравляли, благодарили? Отнюдь. Все считали, что если инфант выздоровел, то произошло это благодаря заступничеству небесного повара (король даже потребовал, чтобы Рим канонизировал святого старца). Те же, кто в этом сомневался, были уверены, что чудо сотворила та или иная из местных ипостасей Богородицы — ведь за выздоровление принца молились во всех храмах Испании. И только один упрямый медик продолжал настаивать на том, что дон Карлос обязан своим выздоровлением исключительно ему (коллеги, к счастью, спасли неразумца от инквизиции, спрятав однажды ночью в сундук его непростительно дерзкую докладную записку).
Везалий устал. Пусть вся эта орава медиков, столь же ученых, как его, Везалия, сапоги, отныне сама заботится о здоровье короля, королевской семьи и свиты. Если речь идет о врачебной помощи, то лучше он будет оказывать ее беднякам, как делал когда-то в Венеции — именно там он стал очень богатым человеком. Однако больше всего он хотел бы приумножать свои знания, исследуя все механизмы, «колесики» и жидкости нашего организма. Ну и, конечно, учить других: Падуанский университет, как и прежде, с радостью принял бы его в число профессоров. Ему не было и тридцати, когда он сопровождал императора Карла от одного города до другого, от одной битвы к другой. Теперь ему почти пятьдесят. Он хотел бы насладиться тем большим и красивым особняком, который выстроил на месте дома, где родился, — слишком маленького и быстро ветшавшего; особняком с фруктовым садом, огородом, грядками лекарственных растений. Новый дом расположен на холме, с которого открывается прекрасный вид; и кажется, будто ты повернулся спиной к сильным мира сего.
Итак, Везалий сообщил всем, что хочет совершить паломничество. Он сядет на корабль, направляющийся в Святую землю. Он посетит Иерусалим. Это предлог, чтобы покинуть королевский двор: ведь, как бы то ни было, Эскориал не заменит Иерусалимского храма! А может, и не предлог. Может быть, Везалий, наконец признавшийся себе, что безумно боится смерти, что хотел бы жить вечно, спешит от всего сердца помолиться Христу в тех местах, где Он жил, умер и был погребен; где потом явился в образе садовника Марии Магдалине, которая по ночам зажигала светильник и созерцала человеческий череп; явился святому Фоме, который вложил персты в Его рану и с тех пор точно знал, что смерть не всесильна, — знал это так же точно, как сам Андреас Везалий знал, что смерть неумолима, знал молчаливую ухмылку ее беззубых челюстей.
Неизвестно, то ли корабль потерпел крушение, возвращаясь из Святой земли, и волны вынесли тело Везалия на песчаный берег острова Занте, где некий ювелир опознал утопленника и похоронил на свои средства; то ли Везалий серьезно заболел, и моряки, опасавшиеся чумы и уже готовые выбросить неудобного пассажира за борт, высадили его на первом же острове, мимо которого проплывали. Ходили слухи, будто он сам добрался от отмели до ворот города, где и скончался. На одинокой надгробной плите вырезали такую надпись: «Могила Андреаса Везалия из Брюсселя, усопшего 15 октября 1564 года, в возрасте пятидесяти лет, на возвратном пути из Иерусалима». Через Венецию известие о гибели Везалия дошло до Брюсселя; после этого в родном городе за упокой его души долго служили мессы, но с годами они становились все менее и менее частыми — так бывает, когда отпустишь веревку колокола, и удары с каждым разом слабеют, звучат все реже, пока, наконец, не воцаряется полная тишина, похожая на смерть.
Издали ты видишь деревню среди полей, на берегу моря: оно изображено в верхней части полотна. А когда приближаешься, понимаешь, что здесь люди все делают наоборот: кто-то бьется головой о стену, кто-то предлагает розы свинье.49 Не я первым придумал этот фарс, эту деревню пословиц: эстампами на тему «Мир наизнанку» торгуют уже бог весть как давно. Но я с удовольствием писал эту картину. Другие рисуют Марса или Венеру в обрамлении цветочных гирлянд — я же предпочитаю рисовать серии шуточных картинок. И не перестаю удивляться тому, что наши поговорки, если представить их себе зрительно, превращаются во множество образов, которые в совокупности являют суммарную картину всех людских глупостей и пороков. Я как-то изобразил на столешнице, в тех местах, которые не видны под тарелками, дюжину пословиц: гости от души веселятся, когда обнаруживают, что судьба уготовила соседу. Кто жажды не знает, но всегда выпивает? Кто меняет свои суждения как рубашки — без тени сомнения? Кто так нетерпелив, что пожирает пшеницу, едва та успела заколоситься? Кто сидит меж двух стульев? Кому удается, из всех одному, добиться, чтоб ветер дул только в корму?… Но на этот раз я перемешал на одной картине добрую сотню присловий! Где это все происходит — на деревенской площади? Или на театральных подмостках? Как посмотреть: можно считать сцену зеркалом мира, а кому-то сам мир представляется сценой.
В детстве, когда приезжал балаган, я всегда успевал занять место в первом ряду. Удары молотка, которым забивали колышки, уже были частью праздника, а шелест разворачиваемого шатра доставлял мне такое же удовольствие, как шум ветра в парусах. Нас толкали в спину, но мы держались стойко и не сводили глаз с помоста. Помню, что тележник смеялся громче всех. Я видел, как гримасничают Жадность, Злоба, Гнев. Я удивлялся, почему люди не узнают себя в персонажах на сцене, почему не видят другого, повседневного театра, где каждый из нас шаг за шагом приближается к разверстой могиле. Но те, кто спит на ходу и кого подталкивают в спину, чтобы они шли, — как они могут увидеть, что мир есть сцена? Они не отличают отражения в зеркале от самого зеркала, тела — от ожидающей его вечной славы или вечной тьмы. Они не проводят границы между мыслями и мечтами, между мечтами и снами. Не улавливают разницы между своими мыслями и своим настроением, своим духом и своей меланхолией, своей душой и своей ролью на путях этой жизни. Спящие на ходу — как они могут знать? А я сам — если сумею проснуться, — на какой насест мне взобраться, чтобы ясно увидеть место, в котором я нахожусь, и определенный момент жизни этого мира: движение, мельтешение, толкотню; толпы тех, кто, подобно муравьям, запасает солому или муку; сцены любви и труда; отбытие и возвращение флотов и армий?… Где находится тот персонаж, тот уникальный «я сам», которым каждый является для себя; тот, кто носит мое имя; кого я знаю с самого детства лучше, чем рука знает обтягивающую ее перчатку; тот, кто наделен моими чертами, моим лицом?
Я вижу себя директором труппы странствующих актеров: я ставлю пьесы «Война сундуков и копилок», «Встреча Медвежонка и Валентина», «Свадьба Мопса и Нисы-Замарашки».50 Я бы охотно подносил миру зерцало комедии. Холщовый шатер свернули — и можно трогаться дальше. Порой я подбрасываю словечко или шутку риторам из «Левкоя», но, по правде говоря, это не мое дело. Мой театр — лист бумаги, холст или такая вот деревянная доска. Мой главный персонаж — рисовальщик и художник.
Я рисовал сцену мира, пустую. Был ли я драматургом? Скорее географом. Я рисовал горы, долины, реки, всю необъятную ширь пространства. Для меня оно не было просто местом, где разворачивается наша история: я видел историю и драму самой земли. Я видел, что земля, как и мы, — пленница времени, которое ее изменяет. Ошибаются те, кто видит в моих пейзажах только декорации: речной поток, который кажется неподвижным, на самом деле течет и ни на миг не остается одним и тем же — даже на том участке, что доступен нашему зрению, он одновременно и сын и отец самого себя. Облака то принимают четкие очертания, то вновь расплываются, растворяются — так же, как наши мысли. Вся эта смятая материя гор с бессчетными складками — она тоже подчиняется времени! Географ, писец, архивист земли, я протоколирую ее метаморфозы; но меня сменят другие, потому что я тоже уйду, перейду в какую-то иную форму бытия; я, собственно, ухожу уже сейчас, когда сижу под деревом на камне и смотрю на поблескивающую вдали горную речку, которая кажется неподвижной дорогой.
Только что лист бумаги был совсем чистым — был просто белой заснеженной пустошью, — и вот уже перо или карандаш превращают его в неподвижное зеркало движущегося мира. Кто обязал меня вести хронику этих пейзажей? Медленно-медленно, словно далекое стадо или тень облака на склоне холма, лес наступает или отступает, меняется; занятый им участок сжимается или расширяется. Так капля воды или чернил, упав на бумагу, мгновение как бы колеблется, подрагивает, прежде чем остановится и примет какую-то форму. Так собака на охапке соломы крутится, пробуя улечься поудобнее, прежде чем заснет. Этот камень, на котором я сижу, по мере движения солнца меняет свой цвет с розоватого на серый, а пятна мха на нем с каждым новым дождем делаются все больше. Я рисую и прислушиваюсь к шуму мира, который, подобно реке, безостановочно течет мимо. Я вижу, как сливаются воедино струи ветра, мои волосы, листья. Я смотрю, как стремит свои волны вдаль, прочь от этого места, текущее время года. Устроившись под навесом ветвей, я внимательно наблюдаю и зарисовываю окружающий пейзаж. Я рисую себя, прислонившегося к дереву с треснувшим стволом. Моя рука, как и этот ствол, стареет — в тот самый миг, когда рисует взлетающего птенца среди колеблемой ветром травы.
Еще я рисую горы, похожие на колизеи, и над ними — стаи кричащих ворон. Ливни разрушают эти горы, стачивают склоны. Сколько мини-потопов было со дня сотворения мира? А сколько уже несется сюда на крыльях времени? Сколько Атлантид спит под нашими ногами, под нашими веслами? Для муравьев, живущих среди древесных корней, мельчайший дождик и даже вода, которую я выплескиваю из бокала, — уже потоп. А что есть потоп с точки зрения звезд? Я рисовал озноб мира, его медленные содрогания. «Зрел я: что было землей крепчайшею некогда, стало / Морем, — и зрел я из вод океана возникшие земли. / От берегов далеко залегают ракушки морские, / И на верхушке горы обнаружен был якорь древнейший; / <…> / Говорят, и Занклея51 смыкалась / Прежде с Италией, но уничтожило море их слитность / И, оттолкнув, отвело часть суши в открытое море. / Ежели Буру искать и Гелику, ахейские грады, — / Их ты найдешь под водой; моряки и сегодня покажут / Мертвые те города с погруженными в воду стенами»,52 — так говорит Овидий.
Я писал Время.
Я написал шуточную битву Поста и Масленицы. Я написал два сопровождающих их кортежа — между гостиницей и церковью. Подталкиваемый ряжеными, под звуки роммел-пота (это миска с гремящим в ней шариком, сверху затянутая бычьим пузырем) великан-Масленица, тучный мясник, вдев ногу в котелок, как в стремя, движется вперед верхом на бочке; он вооружен вертелом с жареными цыплятами и головой свиньи. Навстречу ему под шум трещоток участники шествия тянут платформу на колесиках с поставленным на нее стулом, на котором восседает тощая старуха Воздержание — она держит на вытянутой вперед пекарской лопате двух копченых селедок. Они встречаются лицом к лицу: одно лицо пышет румянцем, другое — мертвенно-бледно! Битвой это можно назвать разве что в шутку: Скудость и Изобилие собираются учтиво поприветствовать друг друга и проследовать дальше, каждый своим путем, — так встречаются зевающая ночь, которая отправляется спать, и протирающий глазенки, только что проснувшийся ребенок-день. Однако год — это движение по кругу, движение дней друг за другом. Я же изобразил время Масленицы и время Поста столкнувшимися vis-a-vis, лицом к лицу, как если бы они путешествовали по циферблатам двух часов, стрелки которых вращаются в противоположных направлениях. Но разве Будущее и Прошлое не спешат навстречу друг другу, чтобы встретиться в настоящем! Смерть ли моя идет мне навстречу (идет из будущего времени — я же, напротив, иду из времени, которое мне предшествовало), или это я сам приближаюсь к ней? Нет, мы идем к месту встречи оба — одинаковыми шагами, одновременно. В каждый миг (как в том полотне, которое ткала и вновь распускала Пенелопа) нити дня и ночи переплетаются; ибо, как говорил Гераклит, рождаться и умирать — это одно и то же, как одно и то же — дорога с горы и дорога в гору.
Деревенская площадь — это календарь. Разные места на ней связаны с определенными днями года. В одном месте пекут блины — там Сретение, в другом — празднуют день Богоявления. Дурак, который сидит, свесив ноги наружу, в окне второго этажа желтого дома и является как бы ступицей этого колеса, видит только круговращение времени, прялку дней. Он олицетворяет наше безумие: независимо от того, бережем ли мы время или разбазариваем его, мы думаем, что оно — вся наша жизнь. Но Дурак должен напомнить нам и о мудром безумии тех, кто празднует истинную Пасху, кто ступил за порог года и приблизился к вратам вечности. Если мы перестанем крутиться как волчки, то увидим пустоты, проходы меж бегущими днями. Однако человек не думает о времени, а если думает, то воспринимает его как сплошную плотную ткань и приходит в отчаяние; на самом же деле сквозь нити времени, сквозь его полотно просвечивает Солнце.
Я изобразил четыре времени человеческой жизни. Я написал «Детские игры» и «Немощи старости», «Удовольствия молодости» и «Труды зрелости»; эти картины следовало разместить, сориентировав по четырем сторонам света. Друг, который их заказал, так и поступил: он повесил их в центральной зале своего дома, которую заливает солнце, вокруг круглого стола. Таким образом я запустил карусель наших четырех возрастов — со всеми ее инструментами, игрушками, эмблемами. Я показал люльку и детский обруч, наковальню, молот, лемех, парус, шлем и меч, котелок и кузнечные мехи, веретено и пучок кудели — одним словом, всё, от кеглей до костылей, от пеленок до погребальных пелен. Образы не новы, но я влил в них живые краски. Работая, я не раз повторял себе конец «Метаморфоз»: «Что же? Не видите ль вы, как год сменяет четыре / Времени, как чередом подражает он возрастам нашим? / <…> / Также и наши тела постоянно, не зная покоя, / Преображаются. Тем, что были мы, что мы сегодня, / Завтра не будем уже… / Плачет и Тиндара дочь,53 старушечьи видя морщины / В зеркале; ради чего — вопрошает — похищена дважды? / Время — свидетель вещей — и ты, о завистница старость, / Все разрушаете вы; уязвленное времени зубом, / Уничтожаете все постепенною медленной смертью».54
А теперь я напишу Триумф Смерти. Триумф, еще более ужасающий, чем тот, что я видел в Палермо, во дворце Склафани, и чем та картина, что хранится в Пизе. Босх изобразил мир в виде телеги с сеном; и все человечество, во главе со священниками, суетится вокруг, стремясь набить этим сеном мешки и сундуки; люди перерезают друг другу глотки и гибнут под колесами ради охапки сего иллюзорного злата; а между тем телега, влекомая демонами, въезжает, как в ворота фермы, в адское пламя, которое вскоре должно ее поглотить. Я был бы счастлив, если бы сам придумал эту великую Пословицу, эту Притчу. Но, Бог даст, я придумаю другую, ни в чем ей не уступающую. Я напишу вселенскую империю Смерти. Все эти младенцы, которых я рисовал в их колыбелях, — я покажу, как Смерть забирает их, прямо из пеленок; как на их бледные лобики садятся мухи, похожие на огоньки свечей. Я не стану писать Danse Macabre.55 Не буду изображать Епископа, Короля, Папу и Крестьянина, которых приглашает на танец Скелет, напоминающий их собственную тень. Или то, как Скелет обнимает Красавицу, а она восхищенно смотрит на себя в зеркало и не замечает рядом ужасной прогнившей личины, которой вскоре уподобится ее собственное лицо. Или триумфальную колесницу Смерти, которая катится по митрам, скипетрам и всем другим атрибутам нашей обычной жизни. Или встречу на проселочной дороге Трех живых и Трех мертвецов. Нет — я покажу на своей картине нескончаемый труд Смерти, ее повозки, вырытые ею могилы. Фоном будет бескрайний пейзаж цвета гончарной глины. Вся земля предстанет перед нашими глазами — как гигантское поле битвы и как луг, на котором косит траву Смерть. Я напишу великую битву между Смертью и Жизнью. Я покажу те ловушки, которые подстерегают нас с самого рождения, засады Смерти, ее постоянно ведущуюся с нами явную или скрытую войну. Я напишу битву между мертвецами и живыми. Я покажу громадные армии Смерти. Я напишу Агонию.
Он одевается в черный бархат, а на шее носит колье Золотого Руна. Он почти не покидает своего сумеречного рабочего кабинета. Он — это Филипп II, король Испании. Он подписывается: Yo, el Яеу — «Я, Король». А на полях рапортов, которые присылают ему полицейские и шпионы, иногда ставит пометку: ojo — «глаз» (в смысле: «видел»). Ему кажется, что он смотрит на мир орлиным взглядом; на самом деле у него взгляд стервятника.
Проект строительства Эскориала постепенно воплощается в жизнь. Эскориал — громадный гранитный дворец, который возводят в стороне от Мадрида, в горах Кастильи, где пасутся черные быки: летом солнце буквально выжигает это место, а зимой оно наводит тоску полным отсутствием чего бы то ни было, кроме снега и льда, — настоящая пустыня, как место обитания подходящая разве что для демонов. Эскориал создается по образу пыточного приспособления: в плане дворец имеет форму решетки святого Лаврентия. Это будет одновременно прибежище и зеркало того короля, по воле которого каждодневно корчатся в муках враги католической веры.56
Из этого логова он, Филипп, будет наблюдать за всем, что происходит в мире. Он и сейчас видит каравеллы в Океане, нагруженные бочками с золотом: они возвращаются из Нового Света, который Господь даровал Испании. Видит, — как это золото преобразуется в казармы, в артиллерию. Боже, да послужит все золото, что Ты мне посылаешь, к вящей славе Твоей, и позволь мне, Господи, с Твоей помощью сокрушить врагов Твоих! Хвала Тебе, дарующему нам счастье защищать славу Твою и оборонять всю Европу от турецких полчищ!… — Король видит, как золото обеих Индий превращается в мощь парусов и пушек — в Армаду, непобедимую жандармерию морей и всего земного шара.
Он видит и новых турок: они — увы! — являются нашими братьями-христианами, но христианами-еретиками, худшими, чем турки по рождению, ибо отвергают свое крещение и истинную веру, которую обрели в детстве. Он видит Германию. Видит Женеву и Лондон. Видит Фландрию. Видит Антверпен. Видит Брюссель. Да, конечно, эта страна приносит ему столько же доходов, сколько вся Америка. Но, будь это возможно, он с радостью сжег бы ее землю и ее народ — сжег, как стог сена!
Эскориал посвящен святому Лаврентию, потому что Сен-Кантен пал под ударами испанцев в день этого мученика. Сен-Кантен был больше Мадрида (с предместьями) и славился своим богатством: он служил перевалочным пунктом и складом для самых разных товаров, поступавших в Нидерланды. Испанская артиллерия долго обстреливала его стены. Потом город был взят штурмом и начался ужасный грабеж. Солдаты с остервенением набрасывались на мертвых и вспарывали им животы, надеясь обнаружить в желудках золотые монеты. Они рыскали по улицам среди обнаженных трупов с вывороченными внутренностями. Многие из них набрали более чем по две тысячи дукатов. Они поджигали все на своем пути. И, мародерствуя, не брезговали ничем — кто-то украл даже медную табличку с фасада ратуши. Король повелел щадить женщин. Но его не было рядом, когда ландскнехты хватали горожанок, раздевали их донага и ощупывали, чтобы найти спрятанные деньги и драгоценности; если не находили ничего, то, дабы заставить пленниц говорить, им уродовали лица или отрубали руки. Король появился только на третий день, когда город был уже сплошным пепелищем. Филипп продвигался вперед среди облаков летающих по воздуху перьев (солдаты вспарывали перины в поисках золота и серебра); он отводил глаза, чтобы не видеть голых трупов и собак, которые крутились возле них; он хотел было возблагодарить Господа за эту победу в местном соборе, но не смог войти туда из-за нечистот и зловония. Он приказал отвезти в соседний город всех, кто еще оставался в живых из жителей Сен-Кантена: три с половиной тысячи женщин — голых, голодных, больных, увечных. Эскориал должен стать истинным Те Deum57 во славу этой победы. Там будут молиться святому Лаврентию, дабы он вновь и вновь благословлял пушки и оружие Истинно Католического Короля.
Бабушкой короля была Иоанна Безумная. Инфант дон Карлос, его сын, — душевнобольной, которого придется, ради блага всех христиан, отправить в заточение (а может, и отравить). Это — сокровенная боль, внутренняя рана Филиппа II. Балансируя на грани между Смертью и Безумием, король Испании уповает только на власяницу Эскориала, свою духовную кольчугу.
Это начинается со своего рода видения — какое-то место, пейзаж, человек с волынкой у входа в трактир. Потом он поднимает глаза и видит раскачивающуюся на ветру вывеску: голубой корабль. За окном, в полутемной комнате, пара: смеющаяся от смущения девушка; мужская рука, рука жнеца, уже дотронулась до ее красного корсажа; девичья шейка порозовела от удовольствия. Едва различимы черные потолочные балки комнаты — или амбара? Художник замечает и то, до чего влюбленным нет никакого дела: черепичную замшелую кровлю; синиц на коньке крыши, около трубы; других птиц на фоне зеленоватого неба, меж ветвей старого дерева; наполовину сжатые поля; трактирного слугу, который идет меж колосьев с двумя кувшинами в руках; отдыхающих жнецов на краю поля, под очень высоким дубом; силуэт лодки на далеком светлом горизонте. Волынщик играет; один из товарищей слушает его с таким видом, будто хочет что-то посоветовать или пригласить пропустить стаканчик. Тем временем двор перед трактиром заполняется парами: они пускаются в пляс, выделывая фигуры, напоминающие движения конькобежцев на льду. Мелькание белых и красных рукавов похоже на цветочную гирлянду.
Или же это начинается с цвета, с желания и предвкушения определенного цвета: цвета поля, рыжего, как горло лисицы; камня, коричневого, как гончарная глина; зеленой одежды всадника, контрастирующей с серым крупом коня; бледно-голубого фартука; красного или белого с желтизной рукава на фоне кувшина, золотистого каравая или лепешки. Да, тогда это начинается с нетерпеливого желания закрасить какой-то кусочек картины — например, тот фасад цвета соломы, на котором мы видим окно с Дураком, справляющим Пасху; едва первая краска наложена, ей немедленно отвечают, предлагая себя, другие; и потом сразу всплывают из небытия все краски образа: все они перекликаются и отвечают одна другой, меняя оттенки под влиянием соседних красок — так составляется букет, который не получится красивым, пока не попробуешь несколько раз переделать его по-новому; так инструменты в оркестре, чтобы он мог издавать совершенные звуки, должны быть сначала согласованы между собой. Краски имеют естественно присущие им симпатии и антипатии; нужно научиться радоваться вместе с ними их согласию; нужно понимать, что недостаточно просто поместить рядом две красивые краски, потому что с яркой краской должна соседствовать краска более или менее приглушенная — тогда каждая из них будет подчеркивать достоинства другой.
Не может быть настоящим живописцем тот, кто не испытывает удовольствия от самого процесса наложения краски — этого особого, вселяющего блаженство вещества, которое заставляет забыть обо всем на свете; так забываешься, сидя зимним вечером, когда крыши занесены снегом, у горящего очага, или запрокидывая голову, чтобы рассмотреть сквозь листья деревьев небо; или заглядывая в золотую чашечку лютика, сияющего среди травы. Художник вообще не мог бы создавать картины, если бы не испытывал, глядя на белый загрунтованный холст или подготовительный набросок-гризайль — но гризайль уже есть краска, есть живопись, — желания увидеть здесь какую-то краску, цвет; и пусть он еще не уверен, какой именно должна быть эта краска, — чуть позже она обязательно обретет материальность, обретет душу и жизнь и запоет в унисон с другими, соседними красками. Когда рисуешь так, то забываешь о времени. Проходят долгие часы — вот уже вечер, потом ночь; а ты и не помышляешь ни о чем, кроме завораживающего холста перед тобой, даже не вспоминаешь, что надо бы поесть и отдохнуть. Это — удовольствие, пришедшее из времен детства, из тех времен, когда мы лепили глиняные фигурки или самозабвенно ковырялись в жидкой грязи, а кто-то протягивал нам стакан воды и щедро намазанный маслом толстый ломоть хлеба; это — удовольствие гурмана.
Бывает, что ты вдруг видишь будущую картину всю целиком, как сон, — а иногда это и происходит во сне.
Бывает и так, что все начинается с идеи. Тогда работа художника максимально приближается к тому ремеслу, которому Брейгель обучался у Кукке. В основе таких вещей, как «Добродетели и Пороки», «Изгнание мага Гермогена», «Осел в школе», «Страна лентяев», «Тучные и Худые», лежит определенная мысль, они должны быть придуманы. Иногда темой картины служит пословица: «Каждый за себя», «Большие рыбы поедают малых». Иногда — игра слов: «Алхимист, ал гемист» (al ghemist по-фламандски значит «все потеряно»). Для того чтобы продемонстрировать полное крушение надежд Алхимиста, Брейгелю показалось недостаточным просто изобразить изголодавшегося ученого мужа перед погасшей печкой, среди разбитых склянок. Нет, он с удовольствием представил во всех деталях также и обстановку лаборатории; сделал так, что через окно мы видим жену и детей главного героя, выходящих из дома, чтобы просить милостыню. Мы можем разглядеть и соседние дома, и город — все декорации, в которых разворачивается жизнь этих несчастных. Художнику явно пригодились приемы, которым он научился у риторов, знакомясь с их театральными постановками: чтобы быть хорошим иллюстратором, нужно уметь выбрать в любом действии самый выразительный момент, самый ясный и запоминающийся жест — и на ограниченном пространстве бумаги разместить вокруг главной сцены эпизоды, вытекающие из нее или происходящие одновременно с ней. И еще нужно (в этом тоже проявляется сходство между гравюрой и театральными подмостками) сконцентрировать в одном-единственном образе всю протяженность и многообразие истории — так, чтобы твою мысль понял даже ребенок. Следовательно, нужно быть экономным. Не просто экономно мыслить, но, прежде всего, экономно рисовать. Как, например, изобразить группу нищих, чтобы она обрела в наших глазах выразительность пословицы? Хорошая композиция картины предполагает продуманность каждой из ее деталей.
Несомненно, именно работая иллюстратором, Брейгель впервые почувствовал влечение к тем скомпонованным пейзажам, которые могут одновременно напоминать горную местность и поля в окрестностях Кампена; таких пейзажей не встретишь нигде, но они кажутся более реальными, чем те, что мы видели во время своих странствий: ведь они родились не просто из зрительных впечатлений, но из образа когда-то увиденных вещей, который существует в нашем сознании, — а образ этот духовен и, значит, более правдив, нежели природные явления, воспринимаемые только через органы чувств. Вот почему рисунок (который, в определенном смысле, есть лишь сочетание туши и бумаги — ничего больше) дает нам ощущение реальности. Ван Мандер позже скажет об умении Брейгеля создавать скомпонованные пейзажи: «Во время своих странствий он сделал множество зарисовок с натуры, столь превосходных, что шутники утверждали, будто, оказавшись в Альпах, он проглотил все тамошние горы и скалы, дабы потом, вернувшись домой, изрыгнуть их на свои полотна и доски, — так добросовестно следовал он Природе (в этом жанре, как и во всех прочих)».
Никто не мог превзойти Брейгеля и в умении составлять композиции на манер Босха. Брейгель «проглотил» не только итальянские горы — он «питался» и работами мастера, жившего за столетие до него. «Питер Брейгель из Бреды, великий имитатор учености и фантазий Иеронима Босха, заслужил прозвище Второго Иеронима Босха», — писал Гвиччардини еще при жизни Брейгеля. А Лампсоний в своем альбоме Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, «Изображения некоторых известных живописцев Нижней Германии», вышедшем уже после смерти Брейгеля, сопроводил портрет художника подписью: «Кто есть сей новый Иероним Босх? Он возрождает сны своего учителя и даже превосходит их — настолько умело владеет и живописью, и рисунком. Слава тебе, Питер, обретший славу в своем искусстве; за твои комические образы во вкусе старого мастера ты заслуживаешь наивысших похвал, какими только можно наградить художника».
Брейгель, конечно, осознавал степень самобытности своего искусства. Однако приведенное выше суждение вряд ли вызвало бы у него неудовольствие. Несомненно, ему, как и всем его современникам, подражание учителям представлялось одним из необходимых условий овладения профессией; подражать следовало не конкретным приемам признанных мастеров, но их способу видения; так что, к примеру, имитируя Босха, то есть возрождая по просьбе Кукке или его заказчиков мотивы босховской дьяволиады и босховских моралите или босховские же образы отшельников в пустыне, молодой художник должен был испытывать ощущение, что он не столько копирует некий законченный шедевр, сколько припадает к источнику вдохновения, открытому учителем. Он сознавал себя духовным существом, с которым вступает в контакт другое духовное существо; сознавал, что в течение какого-то времени обязан воплощать в реальность — здесь, на земле, пользуясь собственными физическими возможностями, — те желания и видения, которые другое духовное существо, уже покинувшее этот мир, не успело воплотить в жизнь.
Так, Брейгель использовал босховский сюжет «Извлечение камня глупости» — впрочем, наверняка не являющийся изобретением самого Босха — в своей гравюре «Колдунья из Маллегема» («Маллегемом» во фламандском фольклоре называется деревня дураков). Глупость есть не что иное, как мудрость наоборот; а значит, если, как утверждает молва, алхимики умеют извлекать из собственной головы философский камень, то и в башке глупца должен обретаться некий камень придури — достаточно извлечь его, и дурак поумнеет. На картине Босха несчастный простак сидит, привязанный к креслу, в окружении трех персонажей: монахини, которая облокотилась на круглый стол, а на голове у нее лежит красный молитвенник, закрытый на застежку; священника с таким выражением лица, как будто он дает добрые советы осужденному на казнь в тот момент, когда палач уже поджигает костер; хирурга в длинном розовом одеянии, с кувшином на поясе и воронкой на голове, держащего в руке скальпель. Это все происходит на траве, изображенной в манере старых шпалерных мастеров; а на заднем плане мы видим уходящий вдаль пейзаж с преобладанием зеленовато-желтоватых тонов: фруктовые сады, дороги, рощи, белую лошадь под деревьями, колокольни и башни далекого города, голубую ленту холмов или гор под бело-голубым небом, несколько крошечных мельниц, колесо и виселицу. Брейгель, создавая свою версию сюжета, изменил место действия и увеличил число персонажей. Он перенес сцену операции, весь этот гадкий фарс, в деревню, где разворачивается действие его «Пословиц» (на обоих изображениях мы даже видим одну и ту же плывущую по морю лодку). Целая толпа дураков теснится около дома врача. Они стекаются отовсюду, жестикулируя, с раззявленными ртами. Так и слышишь, как они кричат: «И мне! И мне! Теперь моя очередь!» Двое любопытствующих приоткрыли ставень, чтобы лучше видеть весь спектакль (или, может, они желают убедиться, что паломничество к медику действительно приносит пользу?). В доме валяются в полном беспорядке кувшины, горшки, ножички. Каждый спешит избавиться от своего зернышка придури, словно это больной зуб. Работает мельничный жернов — какое зерно он мелет? Несколько монстров, будто сошедших с полотен Босха, крутятся под ногами у возбужденных пациентов, другие смотрят на происходящее с крыш. О чем разговаривают в углу у кирпичной стены монах и монахиня — члены дурацкого братства? Некая птица с половником в клюве высиживает стеклянную бутыль. Солдат — или, скорее, разбойник — в шлеме, надвинутом по самые брови, ждет, когда, наконец, врач займется им. Но разве врачи менее безумны, чем настоящие безумцы? В правом углу картины, внизу, изображено огромное яйцо, похожее на севший на мель корабль; оно треснуло, и с одного конца высыпаются зерна глупости, всяческие нелепицы, а через трещину видно врача, склонившегося к голове лунатика. Такого яйца нет в босховском варианте сюжета; но Брейгель мог придумать его, глядя на другую картину мастера, «Корабль дураков»: там человеческая глупость распевает на все лады в суденышке из ореховой скорлупки, и этот концерт на корабле воистину являет собой «яйцо дураков».
Выбирая сюжеты для своих картин, Брейгель не всегда удовлетворялся внезапно пришедшей ему в голову идеей, пословицей, присловьем. Нередко пищей для его воображения служила книга. Чаще всего — Библия. Стать художником значило научиться не только читать и понимать Слово Божие, но и видеть его (чтобы делать зримым для других). Как достойно изобразить Божественную Историю и показать лики пророков и святых, Непорочной Марии и Господа нашего Иисуса Христа? Как найти для такой картины самую запоминающуюся, ясную и наиболее соответствующую тексту Священного Писания композицию? Эти вопросы почти так же стары, как желание больного царя Эдессы направить к Христу художника, чтобы тот нарисовал портрет Учителя; почти так же стары, как жест Вероники.58 Именно поэтому братство художников избрало своим покровителем святого Луку — евангелиста, написавшего портрет Девы Марии.
Но как изобразить то, чего ты в принципе не можешь увидеть? Как подготовить себя к созданию картины на тему Триумфа Смерти? Он читал Петрарку. Он видел его великую родину, у которой столько мертвецов, что ни прозой, ни стихами описать это невозможно. Он перечитал последнюю песнь поэмы Лукреция и ясно представил себе чуму, поразившую Афины. А потом оставил книги и стал смотреть на людей. Под шляпами, капюшонами и шлемами он видел гниющую плоть, которая вот-вот исчезнет, обнажив череп. Под рукавами — кости, фаланги пальцев. Кого бы он ни встречал, он пытался представить, какая агония ждет этого конкретного человека. Он наблюдал за танцующими на ярмарке; за волынщиком, который играет, сидя за праздничным столом; за процессией с церковными хоругвями; за моряками, поднимающими парус, — и думал, что все эти люди тоже станут трупами, скелетами. Он смотрел на гостей на свадьбе и воображал их мертвецами в общей могиле. А в жнецах посреди золотистого летнего пейзажа угадывал будущие иссохшие деревья. Он не боялся представить себе, как лицо его любимой Марии будет разлагаться подобно всем другим лицам, а ее позвонки рассыплются, словно бусины порванного ожерелья. Он не боялся думать и о том, как внезапная ночь опустится над ним самим и кто-то будет заколачивать гвоздями крышку его гроба. Он знал, какими будут его собственные останки — похожими на охапку хвороста, по которой ползают слизняки и улитки.
В то самое время, когда Брейгель обдумывал композицию «Триумфа Смерти», он написал для себя — и, быть может, держал на видном месте как напоминание о душевном здоровье посреди того хаоса, которым тогда были заняты его мысли, — маленькую картину-гризайль, выполненную пером и кистью по серой бумаге. В центре, около скалы, изображен округлый камень, в диаметре превышающий человеческий рост и напоминающий мельничный жернов: он откатился в сторону, открыв вход в пещеру. Входное отверстие пещеры-склепа похоже на пасть той огромной рыбы, которая некогда поглотила Иону. Ближе к входу можно различить тени на глинистом полу, но в глубине царит непроглядный мрак. Ангел с лучезарными крылами, в длинном одеянии, сидит на камне-жернове; достаточно поднять глаза, чтобы увидеть его лик и исходящий от него свет. На переднем плане, у подножия мертвого дуплистого дерева — возле его ствола сложен хворост, а с ветки свисает потухший фонарь, — мы видим солдат, которые, как когда-то пастухи Вифлеема, медленно пробуждаются от сна, потому что их ослепило сияние ангела. Один из них прикрывает глаза рукой, чтобы заслонить их от света, но остальные, похоже, еще спят, спят как младенцы в материнской утробе — свернувшись калачиком и подложив руки под голову. Один солдат приподнялся, заметил ангела и схватился за оружие; а его сосед, продолжающий спать на ходу, ангела не видит, хотя находится рядом с камнем: он делает шаг по направлению к гробнице, держа копье так, как держат палку. Самые бодрые из солдат — несомненно, смена караула, — похожие в своих кирасах на майских жуков, наклоняются к отверстию склепа и указывают на черную пасть пещеры: раньше там лежало тело, а теперь гробница пуста. Бодрствующие солдаты пытаются стряхнуть с себя ступор, более сильный, чем любая форма опьянения. У них такой вид, будто они сами только что восстали из гроба. Будут ли и у нас такие же застывшие, ненатуральные жесты, когда нам придется, наконец, поднять глаза к Христу и Его свету? Будет ли нам так же трудно восстать от тяжелого и долгого сна смерти? По дороге идут святые жены, несущие благовония. Они видят откатившийся в сторону камень и, присмотревшись, могли бы обнаружить, что гробница пуста. Но это еще не доходит до их сознания. Они говорят между собою: «Кто отвалит нам камень от двери гроба? И что сделают с нами солдаты?» А потом замечают солдат, которые производят впечатление пьяных или, быть может, сильно избитых. В головах женщин проносится ужасная мысль: какие-то воры — но почему? — похитили тело Иисуса. И тут их взорам открывается сидящий на камне безмятежный юноша, облаченный в белые одежды. Они слышат голос ангела. Однако никто еще не видит самого Христа, который как раз в этот момент возносится в небо на облаке, празднуя свой триумф над смертью.