(В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с "буквой" того, что было сказано в тексте, говорит как бы напрашивающийся параллелизм сп-ящ-их насто-ящ-ие люб-ящ-ие).
Если сравнивать все эти описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова его современники - см. (Воспоминания современников), то "автопортретность" становится очевидной.
Герои Платонова и сам повествователь часто тайком разглядывают спящих, словно ожидая какого-то откровения, но вместо лиц одухотворенных на них, по большей части, глядят просто незнакомые или даже - мертвые лица (ведь сон метафорически близок к смерти):
Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и слышалось одно медленное, западающее дыхание (К:184).
А вот Дванов на собрании рассматривает Чепурного, еще не зная ни его самого, ни про его главное достояние - город Чевенгур, окончательно вступивший (под его руководством) в коммунизм:
Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и сладострастным наслаждением (Ч:78).
Здесь Платонов, конечно же, "грузит" нам идеологическую конструкцию: почему же уничтожали уродов именно "белые"? - Хотя, с их точки зрения, с точки зрения "белых", они били, конечно, выродков. Автор использовал просто удобный в идеологическом отношении штамп? Ведь более "интересно" Платонову всегда именно странное, отличающееся от общепринятого, отступающее от нормы. Хотя, с другой стороны, отождествление "белые нормальные дети", может быть, должно наталкивать на побочную мысль: "красные - ненормальные".
В любом случае столь же характерным является мотив "отличительности" лица! Он парадоксально уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к любым деталям внешности, а также мотив "самодельности" (почти филоновской "сделанности") человека. Уместным представляется привести здесь следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти до болезненности - (в записной книжки):
Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон.
Я не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий.
Если я замечу, что человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе похожа на мою, у меня начинается тошнота. (Платонов 1990).
Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Здесь, напротив, подчеркивается неотличительность лица. Портреты платоновских героев как бы и должны быть именно такими - внешне незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли отличить их друг от друга - все они как бы немного на одно лицо:
Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается.
- Он не интересный, - заметила равнодушие Сербинова Софья Александровна. - Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж (Ч:242).
Но разве не примечательно, что даже по такому скупо очерченному, крайне нехарактерному и увиденному всего лишь один раз (за чаем у новой знакомой) изображению на фотографии - позднее, оказавшись уже в Чевенгуре, Сербинов сразу же узнает Сашу Дванова! Казалось бы, как же так? С одной стороны, в словесных портретах - полное "усреднение" и неразличение лиц героев, а применительно к себе или к любому сколько-нибудь дорогому, "сокровенному" для него персонажу вдруг такая повышенная требовательность, такое нежелание ни на кого (и ни на что) даже быть похожим?
По-моему, выраженные здесь идеи очевидно дополняют друг друга. Платонов в этом верен себе: внешний облик ему не важен именно потому, что он слишком беден для передачи внутренних отличий, например, отличий меня от другого. Описание, к примеру, красоты чьей-то женской головки, глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова ("сделанным" до него) приемом, он сознательно не хочет вписываться с его помощью в литературный контекст, не хочет позволить себе чужими инструментами играть на чувствах и переживаниях читателя. Как будто всякая литературно "апробированная", гарантированная правильность, выверенность и дотошность в описании внешности ему претит и для него постыдна (исключая описание уродств и вообще некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно считать его поэтому последователем в каком-то отношении эстетики авангарда, как это модно сейчас, но в целом это очень узко). Платонов считает достойным писательского ремесла описывать только внутреннюю суть явления - ту предельную (уже "синтетическую", как назвал бы ее Филонов) реальность, которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные диковинные переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок.
Итак, как мы убедились, двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с прямо противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса Платонова - внешность совсем не не важна для него, как можно было подумать вначале, и он отказывается от описания ее не просто для того, чтобы выделить себя новым приемом, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного платоновского "воздержания", неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения, языка описания человека - в качестве стандартного объекта приложения литературного ремесла. И в этом, как почти во всех своих заветных мыслях, Платонов доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела "снимается" через уродство.
Даже проявление чувств у героев Платонова носит характер парадокса: когда видится одно, на самом деле это означает, разъясняет нам Платонов, совсем другое:
Гопнер с серьезной заботой посмотрел на Дванова - он редко улыбался и в моменты сочувствия делался еще более угрюмым: он боялся потерять того, кому сочувствует, и этот его ужас был виден как угрюмость (Ч:220).
Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, такой важный для Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования (как жизни сознания), с одной стороны, и сна (как жизни чувства, царства бессознательного, стихии), с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня (что остается от настоящего человека) - всегда неистинное. Последнее и воплощается, в физическом плане - в образе калеки, человеческого обрубка, урода, недо-человека, (тут и инвалид Жачев или тоскующий "почерневший, обгорелый" медведь-молотобоец в "Котловане" (К:251), горбун Кондаев в "Чевенгуре" или Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной ноги! - и многие другие). Если идти еще дальше, эта же идея воплощается и в том изуродованном, самого себя насилующем языке, на котором говорят почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное и изуродованное жизнью тело - это как бы платоновская стыдливая замена (Aufhebung) всего "слишком роскошного", телесного и чувственного в человеке, то самооскопленный, порой юродствующий, почти всегда подчеркнуто неправильный и некрасивый язык - это уже платоновская сублимация ментального плана. Такие преобразования, согласно Платонову, и должны в идеале свести человека к "человеку разумному", как к голому интеллекту, содрав с него наружную кожу - кожу (животного) чувства и несовершенной пока души, обнажить в нем то, ради чего стоит за него бороться.
Платоновское описание внешности человека - какое-то мямлящее и будто проговаривающее что-то скороговоркой, - как и сами тела его героев уменьшенные, усушенные, сокращенные, максимально "стушевавшиеся". Вот в "Реке Потудань" возвратившийся с войны Никита видит через окно избы своего отца:
Старый, худой человек был сейчас в подштанниках, от долгой носки и стирки они сели и сузились, поэтому приходились ему только до колен. Потом он побежал, небольшой и тощий, как мальчик, кругом через сени и двор отворять запертую калитку (РП:422).
Изнуренность работой, "истраченность" жизнью делает из чевенгурских прочих каких-то просто не-людей:
...Слишком большой труд и мучение жизни сделало их лица нерусскими (Ч:174).
В крайнем случае, внешность героя, конечно, может описываться, но только - как нечто странное, отталкивающее, ненормальное, во всяком случае, не привлекающее к себе:
...В теле Луя действительно не было единства строя и организованности была какая-то неувязка членов и конечностей, которые выросли изнутри его с распущенностью ветвей и вязкой крепостью древесины (Ч:129).
Еще один шаг, и такое описание будет близко кафкианскому ужасу перед собственным телом. Вот запись в дневнике Сербинова (это персонаж, наиболее близкий к "безразличному наблюдателю, евнуху души" в "Чевенгуре"):
Человек - это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения... (Ч:240)
Настоящие "портретные" черты в описании героев появляются, как правило, именно тогда, когда описываются деформации, уродства, когда внутренняя ущербность в человеке высвечивает наружу (в этом можно видеть "гоголевское" наследие в платоновской манере или, во всяком случае, то, за что Гоголя обвиняли - Розанов, Белый, Переверзев и другие исследователи его творчества; но это скорее уже не портрет, а маска или даже пародия такого описания):
...У калеки не было ног - одной совсем, а вместо другой находилась деревянная приставка; держался изувеченный опорой костылей и подсобным напряжением деревянного отростка правой отсеченной ноги (К:173).
Sic: деревянный костыль как отросток ноги - повторяющийся мотив у Платонова и в дальнейшем ("Счастливая Москва" и др.).
Молодого человека Копенкин сразу признал за хищника черные непрозрачные глаза, на лице виден старый экономический ум, а среди лица имелся отверзтый, ощущающий и постыдный нос - у честных коммунистов нос лаптем и глаза от доверчивости серые и более родственные (Ч:106).
Этот отрывок явно перекликается - по противопоставлению - описанию Саши Дванова, увиденного глазами лесничего, или лесного надзирателя, как он назван у Платонова. Лесничий поначалу пугается приехавшего к нему гостя, однако потом успокаивается:
Но общее лицо Дванова и его часто останавливающиеся глаза успокаивали надзирателя (Ч:335).
Причастие тут так и остается с незаполненной валетностью: на чем же "останавливающимися" были глаза Дванова? (Впрочем, часто останавливающиеся глаза можно воспринимать как сочетание, отсылающее к антониму - "бегающий вгляд" - очевидно, как у глаз его брата, Прошки, или Прокофия).
Язык, которым говорят все платоновские герои, язык их сознания - это намеренно некрасивая смесь канцелярского жаргона, советских (безграмотных, сработанных вмах, с плеча) лозунгов и каких-то непомерно напыщенных библеизмов, по-платоновски лихо приправляемая яркими, раздражающими ухо и глаз натуралистическими деталями, которые никогда не были стандартным объектом литературы (за исключением, разве что, Рабле и поэтики футуристов и постмодернистов):
чувствовал слабый запах пота из подмышек Софьи Александровны и хотел обсасывать ртом те жесткие волосы, испорченные потом (Ч:241).
Даже в "любовной" сцене герой (и наблюдающий за ним повествователь) изъясняются с помощью того же искусственного, выморочного языка. А вот Сербинов в первый раз видит Софью Александровну, в трамвае:
На женщине было одето хорошее летнее пальто и шерстяное чистое платье, одежда покрывала неизвестную уютную жизнь ее тела - вероятно, рабочего тела, ибо женщина не имела ожиревших пышных форм, - она была даже изящна и совсем лишена обычной сладострастной привлекательности (Ч:233).
Такая отстраненность, пожалуй, в чем-то совпадает с отстраненностью зощенковского"сказа", хотя Платонов, как правило, не пользуется "сказом".
Крайним выражением такой установки на антиэстетическое становится то, что герой Платонова иногда как бы на глазах просто начинает распадаться, разлагается (вспомним тут и разлагающийся ум Симона Сербинова), как в "Котловане":
Громадный, опухший от ветра и горя голый человек... постоянно забывал помнить про себя и свои заботы: то ли он утомился, или же умирал по мелким частям на ходу жизни (К:216).
Настоящий, красивый и уже неподдельно-личный платоновский язык прорывается только в редкие минуты, он звучит как бы из забытья, в состоянии сна кого-нибудь из героев. (Или же это сам повествователь, возвращаясь из забытья, обмолвливается, наконец, "истинным" словом?) Это уже язык бессознательного или подсознания, ведь, как признано самим Платоновым,
обыкновенно слесарь хорошо разговаривает, когда напьется (Ч:53).
Из-за платоновской "стыдливости", проявляющейся в отталкивании от литературных канонов, часто происходит перенесение внутреннего состояния героя на более внешнее и, так сказать, более "объективное" описание природы (в отличие от человека, природе у Платонова "не зазорно" и обладать душой):
Степь стала невидимой, и горела только точка огня в кирпичном доме, как единственная защита от врага и сомнений. Жеев пошел туда по умолкшей, ослабевшей от тьмы траве и увидел на завалинке бессонного Чепурного" (Ч:164).
Чепурный рассеянно пробрался в камыш и нарвал бледного, ночного немощного света цветов (Ч:116).
сели на порог дома. Из зала было распахнуто окно для воздуха, и все слова слышались оттуда. Лишь ночь ничего не произносила, она бережно несла свои цветущие звезды над пустыми и темными местами земли (Ч:80).
С лицом человеческим у Платонова делается вообще что-то невообразимое. Любящий просто не способен описать (и, значит, собственно говоря, не может и увидеть, разглядеть, запомнить) лицо любимого. Черты лица вытеснены из сознания, они неважны, их как будто и нет (так же как нет для платоновского героя черт собственного лица). Так смотрит на себя муж Фроси (из рассказа "Фро"):