207)32.
Нетрудно найти примеры, подтверждающие это правило. Возьмем новеллу Мериме "Венера Илльская". Ее финальный эффект (или кульминационный пункт, как говорит Пенцольдт) заключается в оживлении статуи. С самого начала нас подготавливают к этому событию описания различных деталей, образующих в перспективе фантастического жанра совершенную градацию. В начале новеллы местный житель сообщает рассказчику об обнаружении статуи и описывает ее, словно живое существо (она "злая", "глядит на вас в упор", с. 130, 131). Затем дается описание истинного вида статуи и делается вывод о "некоторой иллюзии реальности, жизненности" (с. 138). Одновременно в повествовании развиваются другие темы: женитьба Альфонса как род профанации, сладострастная внешность статуи. Затем следует история с кольцом, которое Альфонс случайно надевает на безымянный палец статуи и забывает его там; позже он пытается снять его, но безуспешно. "Но Венера согнула палец", уверяет он рассказчика и делает вывод: "Выходит, что она моя жена" (с. 151). С этого момента мы начинаем сталкиваться со сверхъестественным, хотя оно и остается вне нашего поля зрения: скрип лестницы под тяжестью чьих-то шагов, сломанная кровать, синяя полоса на теле Альфонса, кольцо, найденное в его комнате, "несколько глубоких отпечатков ног" (с. 154), рассказ невесты и несколько доказательств невозможности рационального объяснения событий. Таким образом, приход статуи в дом в финале новеллы тщательно подготавливается, а ее оживление происходит с регулярной постепенностью: сначала она просто похожа на живого человека, затем один из персонажей заявляет, что она согнула палец, и, наконец, именно она, по всей видимости, убивает этого персонажа. Подобная же градация обнаруживается и в новелле Нодье "Инес де Лас Сьеррас". Однако в иных фантастических новеллах подобная градация отсутствует. Возьмем новеллу Готье "Влюбленная покойница". До первого появления Кларимонды в сновидении Ромуальда наблюдается определенная, хотя и несовершенная градация, но следующие затем события не более и не менее сверхъестественны - вплоть до развязки, когда труп Кларимонды рассыпается в прах. То же наблюдается и в новеллах Мопассана: кульминационный момент фантастического в новелле "Орля" ни в коей мере не совпадает с ее финалом, скорее таковым можно считать первое появление привидения. В новелле "Кто знает?" представлен другой тип организации повествования: здесь отсутствует какая-либо подготовка к внезапному вторжению фантастического; то, что ему предшествует - это скорее косвенный психологический анализ рассказчика. Далее происходит сверхъестественное событие: сама собой исчезает из дома мебель. Затем фантастический элемент некоторое время отсутствует и возникает вновь, но уже в ослабленном виде, когда мебель обнаруживается в антикварном магазине. Незадолго до конца повествования фантастическое вновь вступает в свои права: мебель возвращается в дом. Сама же концовка не содержит ничего фантастического, и тем не менее читатель воспринимает ее как кульминационный момент. Пенцольдт, проанализировав другое произведение, обнаружил в нем сходное построение и сделал следующий вывод: "Структуру этих рассказов можно представить не в виде обычной восходящей линии, ведущей к одному единственному кульминационному пункту, а в виде прямой горизонтальной линии, которая идет несколько вверх во вводной части, а затем остается на одном уровне, ниже уровня обычного кульминационного пункта" (Penzoldt 1952, с. 129). Однако очевидно, что этот вывод лишает всеобщности сформулированный выше закон. Отметим, кстати, общую всем литературоведам-формалистам тенденцию представлять структуру произведения в виде пространственной фигуры. Наш собственный анализ приводит к следующему выводу: на самом деле можно обнаружить некий признак, обязательно присущий любому фантастическому повествованию, но он оказывается более общим, чем это представлял себе Пенцольдт, причем мы не имеем в виду градацию. Вместе с тем следует обосновать необходимость этого признака для фантастического жанра. Вернемся еще раз к нашему определению. В отличие от многих других жанров произведения фантастического жанра содержат в себе многочисленные указания на роль читателя (это не значит, что таких указаний нет в текстах иных жанров). Мы уже убедились, что данная особенность в более общем плане связана с процессом оказывания, как он представлен в самом тексте. Другой важной составляющей этого процесса является его темпоральность, поскольку в любом произведении содержится указание на время его восприятия. В фантастическом повествовании процесс оказывания маркируется в сильнейшей степени, и в то же время делается упор на времени прочтения. Однако первейшей характеристикой этого времени является его конвенциональная необратимость. Во всяком тексте содержится имплицитное указание на то, что текст нужно прочитывать от начала до конца, а каждую страницу читать, начиная с верхней строки и кончая нижней. Это не значит, что не существует текстов с модификацией данного порядка, но эта модификация приобретает полный смысл именно по отношению к конвенции, согласно которой следует читать слева направо. Фантастический жанр представляет собой такой жанр, в котором эта конвенция выступает более четко, чем в других жанрах. Обычный, не фантастический, роман, например, какой-нибудь роман Бальзака следует прочитывать от начала до конца, но если читателю вздумается прочитать пятую главу раньше четвертой, потеря будет не так велика, как в случае фантастического рассказа. Если читатель сразу узнает, чем кончается рассказ, вся игра окажется испорченной, ибо тогда читатель не сможет шаг за шагом следовать за процессом отождествления, а он-то и составляет первейшее условие жанра. Заметим, что речь идет не обязательно о градации, хотя эта фигура, имплицитно содержащая идею времени, встречается часто; в новелле "Влюбленная смерть", как и в новелле "Кто знает?", время необратимо при отсутствии градации. Теперь понятно, почему первое и второе прочтение фантастического рассказа производят очень разное впечатление (разница здесь намного больше, чем в случае повествования иного типа); ведь при втором прочтении отождествление уже невозможно, и чтение неизбежно превращается в мета-чтение: мы выявляем приемы фантастического жанра, вместо того чтобы переживать их чарующее воздействие. Нодье прекрасно это осознавал и в конце новеллы "Инес де Лас Сьеррас" вложил в уста рассказчика следующие слова: "Я не способен придать ей Наконец, отметим, что не только в фантастическом повествовании делается акцент на времени восприятия произведения, еще более маркирован этот момент в детективных романах с загадкой. Поскольку цель в них заключается в обнаружении истины, автор выстраивает перед нами строго рассчитанную цепь событий, и ни одно ее звено, даже самое маленькое, невозможно передвинуть; именно по этой причине, а не по причине низкого уровня письма детективные романы не перечитываются. Подобные же ограничения, видимо, накладываются и на остроты; их описание, данное Фрейдом, применимо почти ко всем жанрам с акцентуированной темпоральностыо: "Во-вторых, мы учитываем ту особенность остроумия, что его воздействие на читателя только тогда бывает полным, когда оно имеет для него обаяние новизны, когда оно удивляет. Это свойство, объясняющее эфемерную жизнь острот, и необходимость постоянно создавать новые остроты, очевидно, связаны с тем, что по самой своей природе неожиданность или ловушка не могут произвести один и тот же эффект дважды. Когда остроту повторяют, ее восприятие обусловлено воспоминанием о ее первом произнесении" (Freud 1953, с. 176177). Неожиданность- это всего лишь особый случай необратимой темпоральности. Таким образом, абстрактный анализ словесных форм позволяет нам обнаружить сходства там, где, основываясь на первом впечатлении, мы не можем даже подозревать об их наличии.
6. ВВЕДЕНИЕ В ТЕМАТИКУ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА
Почему так важен семантический аспект?- Прагматическая, синтаксическая и семантическая функции в произведениях фантастического жанра. - Тематика фантастического жанра и тематика литературы вообще. - Фантастическое как опыт границ. - Форма, содержание, структура. - Тематическая критика. - Ее сенсуалистский постулат. - Ее экспрессивный постулат. - Обзор работ по фантастической тематике. - Сложности, обусловленные самой природой текста. - Наш собственный подход. Настало время обратиться к третьему аспекту литературного произведения, названному нами семантическим, или тематическим. Мы хотим остановиться на нем более подробно. Почему мы делаем упор именно на этом аспекте? Ответ прост: фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий. Выше мы описали особенности такого восприятия, теперь же нам следует пристальнее вглядеться в другую часть определения, в сами необычные события. Но когда мы определяем некое событие как необычное, мы тем самым обозначаем некий факт семантического порядка. Интересующее нас различие между синтаксисом и семантикой можно эксплицировать следующим образом: событие рассматривается как элемент синтаксиса постольку, поскольку оно является частью более широкой конфигурации и находится в отношении смежности с другими более или менее близкими ему элементами. Напротив, то же событие становится семантическим элементом, как только мы начинаем его сравнивать с другими элементами, сходными с ним или противоположными ему, причем между ним и этими элементами нет непосредственной связи. Семантика вырастает из парадигматики, подобно тому как синтаксис строится на основе синтагматики. Говоря о необычном событии, мы не учитываем его связей со смежными событиями, но принимаем во внимание те, которые связывают его с другими событиями, далеко от него отстоящими в событийной цепи, но сходными с ним или ему противоположными. Для фантастического повествования может быть характерной или нехарактерной та или иная композиция, тот или иной стиль, но без "необычных событий" фантастическое просто не может существовать. Конечно, фантастическое не заключается в этих событиях, но они являются для него необходимым условием. Отсюда и то внимание, которое мы им уделяем. Проблему можно охарактеризовать и по-иному, исходя из функций фантастического в произведении. Следует задаться вопросом, какой вклад вносят в произведение фантастические элементы? Встав на функциональную точку зрения, мы можем дать три ответа на этот вопрос. Во-первых, фантастическое оказывает особое воздействие на читателя, возбуждая страх, ужас или просто любопытство; такого эффекта не имеют другие литературные жанры и формы. Во-вторых, фантастическое служит целям наррации, оно помогает удерживать читателя в напряженном ожидании; наличие фантастических элементов позволяет предельно уплотнить интригу. Наконец, фантастическое выполняет третью функцию, на первый взгляд тавтологическую: оно позволяет дать описание фантастического универсума, который не имеет поэтому реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу. Наличие трех и только трех функций (на этом уровне обобщения) не случайно. Общая теория знаков (а мы знаем, что она имеет прямое отношение к литературе) говорит нам, что у знака три функции. Прагматическая функция соответствует отношению между знаками и их пользователями, синтаксическая функция соответствует отношению между самими знаками, семантическая функция нацелена на отношение знаков с тем, что они обозначают, с их референтами. Мы не будем рассматривать здесь первую функцию фантастического, она относится к психологии чтения, довольно далекой от собственно литературоведческого анализа, проводимого нами. Что касается второй функции, то мы уже указали на некоторые особенности композиции в произведениях фантастического жанра, и мы еще вернемся к этой функции в конце нашего исследования. В данный момент мы сосредоточимся на третьей функции и займемся изучением особого семантического универсума. Мы можем сразу дать простой ответ на поставленный выше вопрос, не относящийся, однако, к существу дела. Разумно предположить, что то, о чем говорится в произведениях фантастического жанра, с качественной точки зрения не отличается от того, о чем говорится в произведениях литературы вообще; речь идет о различии в степени интенсивности, достигающей максимума в фантастическом жанре. Иными словами (и тут мы вновь прибегаем к выражению, использованному нами, когда речь шла об Эдгаре По), фантастическое представляет собой опыт границ. Но не будем обманывать себя: это выражение пока еще ничего не объясняет. Говоря о бесконечно разнообразных "границах" континуума, о котором мы ничего не знаем, мы по-прежнему остаемся в состоянии полнейшей неопределенности. Тем не менее, в этой гипотезе содержатся два ценных указания: во-первых, всякое изучение тематики фантастического жанра вступает в отношение смежности с изучением литературной тематики вообще; во-вторых, превосходная степень, чрезмерность - норма фантастического жанра, и мы постараемся постоянно иметь это в виду. Итак, типология тематики фантастического жанра гомологична типологии литературной тематики вообще. Вместо того чтобы радоваться этому обстоятельству, мы можем лишь посетовать на него, ибо здесь мы затрагиваем самую сложную и наименее ясную проблему, возникающую во всякой литературной теории: как говорить о том, о чем говорит литература? Несколько упрощая, можно сказать, что следует избегать двух симметричных опасностей. Первая опасность кроется в сведении литературного произведения к чистому содержанию (иными словами, в учете одного только семантического аспекта). Такая позиция приводит к игнорированию специфики литературы, помещаемой на один уровень, скажем, с философским дискурсом; предметом анализа является тематика произведения, но в ней уже не остается ничего от литературы. Вторая, обратная первой, опасность заключается в том, что литература сводится к чистой "форме", а релевантность тематики для литературоведческого анализа отрицается. Под тем предлогом, что в литературе важно только "означающее", критики отказываются изучать семантический аспект (забывая, что произведение является означающим на всех своих многочисленных уровнях). Нетрудно понять, в чем заключается неприемлемость обеих позиций, ведь в литературе одинаково важно и то, о чем говорится, и то, как это говорится; "что" столь же значимо, сколь и "как", и наоборот (правда, при условии, что эти две вещи вообще можно различить, но мы в это не верим). Однако не следует полагать, что правильный подход заключается в равномерном смешении двух аспектов, в рациональной дозировке анализа формы и анализа содержания. Необходимо выйти за рамки самого противопоставления формы и содержания (конечно, это утверждение банально в теоретическом плане, но оно сохраняет всю свою актуальность, если заняться рассмотрением по отдельности современных литературоведческих исследований). Одно из оправданий существования понятия структуры заключается в том, что оно позволяет преодолеть старую дихотомию формы и содержания и рассматривать произведение в его динамической целостности и единстве. В предложенной нами концепции литературного произведения понятия формы и содержания до сих пор не фигурировали. Мы говорили о нескольких аспектах произведения, каждый из которых обладает собственной структурой и в то же время наделен значением; ни один из них не является чистой формой или чистым содержанием. Нам могут сказать: словесный и синтаксический аспекты более "формальны", чем семантический, их можно описать, отвлекшись от смысла данного произведения; напротив, говоря о семантическом аспекте, вы неизбежно занимаетесь смыслом произведения и тем самым выявляете некое содержание. Необходимо немедленно устранить это недоразумение, тем более, что, сделав это, мы сможем уточнить стоящую перед нами задачу. Не следует путать исследование тематики, как мы ее понимаем в нашей работе, с критической интерпретацией произведения. Литературное произведение мы рассматриваем как некую структуру, которую можно истолковать неограниченным числом способов. Различные интерпретации зависят от времени и места их производства, от личности критика, от современной конфигурации эстетических теорий и т. д. Наша же задача заключается в описании полой структуры, заполняемой толкованиями критиков и читателей. Выполняя эту задачу, мы столь же далеки от толкования конкретных произведений, как и при рассмотрении их словесного или синтаксического аспекта. И в этом случае нам важнее описать конфигурацию, чем обозначить смысл произведения. Из этого следует, что, принимая во внимание смежность фантастической тематики с общелитературной, наша задача представляется весьма затруднительной. Располагая общей теорией словесного и синтаксического аспекта произведения, мы смогли подвести под нее наши наблюдения над произведениями фантастического жанра. Теперь же у нас нет никакой теории, и по этой причине нам придется решать одновременно две задачи: изучать тематику фантастического жанра и вырабатывать общую теорию тематического анализа. Говоря об отсутствии общей теории тематики, мы, казалось бы, забываем о направлении критической мысли, обладающем высочайшим престижем - о тематической критике. Поэтому следует сказать, чем не удовлетворяет нас разработанный в этой школе метод. В качестве примера я возьму несколько работ Жана-Пьера Ришара, несомненно, наиболее яркого представителя тематической критики. Признаюсь, мой подбор тенденциозен, но я ни в коей мере не претендую на общую оценку его критических трудов, имеющих фундаментальное значение. К тому же я ограничусь несколькими давно опубликованными предисловиями; в последних же работах Ришара можно обнаружить определенную эволюцию. Вместе с тем, даже в самых ранних его работах методологические проблемы значительно усложняются, как только мы обращаемся к его анализу конкретных произведений (который мы не имеем возможности здесь рассмотреть). Прежде всего следует отметить спорность самого термина тематический. Действительно, можно предположить, что под этой рубрикой окажутся исследования любой тематики, какую можно только себе представить. На самом деле критики производят определенный отбор среди возможных тем, и он-то лучше всего определяет их позицию, которую можно охарактеризовать как "сенсуалистскую". Ведь для тематической критики достойными внимания оказываются лишь темы, связанные с ощущениями (в узком смысле слова). Вот как описывает этот подход Жорж Пуле в своем предисловии к первой книге Ришара по тематической критике "Литература и ощущение" (знаменательно уже само ее заглавие): "Следовательно, где-то в глубине сознания, по другую сторону области, где все стало мыслью, в точке, противоположной той, через которую мы проникли внутрь, были и еще продолжают быть свет, предметы и даже глаза, чтобы их воспринимать. Критика не может довольствоваться мыслью о мысли. Через нее, идя от образа к образу, она должна добраться до ощущений" (Richard 1954, с. 10; выделено мною.- Ц. Т.). В этом отрывке резко противопоставляются, скажем так, конкретное и абстрактное: с одной стороны, существуют предметы, свет, глаза, образ, ощущение, с другой мысль, абстрактные понятия. Первый член оппозиции выделен двояким образом: во-первых, он предшествует во времени (ср. употребление глагола стать), во-вторых, он богаче, важнее и потому является привилегированным объектом критики. В предисловии к своей следующей книге "Поэзия и глубина" Ришар в точности повторяет эту мысль. Свой подход он характеризует как попытку "найти и описать основную интенцию, проект, доминирующий в их У нас уже был повод выразить несогласие с этим постулатом, когда мы рассматривали взгляды Нортропа Фрая. И мы согласны также с Женетом, когда он пишет: "Постулат или априорный принцип структурализма почти обратен постулату, из которого исходит Баш-ляр; дело в том, что ряд элементарных функций самого что ни на есть архаического мышления уже связан с высокой степенью абстракции; схемы и операции интеллекта, по-видимому, "глубже" и оригинальнее мечтаний чувственного воображения, и у бессознательного есть своя логика, даже математика" (там же, с. 100). Очевидно, речь идет о противопоставлении двух направлений мысли, которые в действительности выходят за рамки структурализма и анализа Башляра; к первому направлению можно отнести не только Леви-Стросса, но и Фрейда и Маркса, ко второму - Башляра, а также тематическую критику, Юнга и Фрая. Анализируя работы Фрая, мы уже говорили о том, что постулаты обсуждению не подлежат, ведь они результат произвольного выбора, однако полезно вновь обратиться к их последствиям. Не будем останавливаться на последствиях, важных для понимания "примитивного мышления", и обратимся только к тем, которые важны для литературоведческого анализа. Не придавая должного значения абстракции в описываемом им мире, Ришар тем самым недооценивает ее необходимость в работе критика. Категории, которыми он пользуется при описании ощущений анализируемых им поэтов, так же конкретны, как и сами ощущения. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на заголовки разделов его книг: "Дьявольская глубина - Грот - Вулкан", "Солнце - Камень - Розовый кирпич Сланец - Сырость - Пучок", "Бабочки и птицы - Улетевший шарф - Поле, обнесенное каменной оградой - Пыль - Лимон - Солнце" и т. д. (глава о Нервале в книге "Поэзия и Глубина"). А вот что он пишет по поводу того же Нерваля: "Нерваль, например, мечтает о бытии как о потерянном, погребенном огне, поэтому он одновременно исследует зрелище восходящих солнц и зрелище розовых кирпичей, сверкающих в лучах заходящего солнца, прикосновение пламенеющих волос молодых женщин и хищную теплоту их плоти, bionda e grassotta"31 (Richard 1955, с. 10). Описываемые темы - это темы солнца, кирпича, волос; описывающий их термин - это потерянный огонь. Немало можно сказать по поводу подобного языка критики. Мы не собираемся оспаривать его релевантность; специалисты по каждому конкретному автору могут сказать, в какой мере наши замечания верны. Однако этот язык уязвим для критики на уровне самого анализа. Столь конкретные элементы, очевидно, не могут образовывать никакой логически связной системы (тематическая критика первая с этим согласится), но если перечень элементов бесконечен и беспорядочен, то чем он предпочтительнее самого художественного текста, в котором, в конце концов, содержатся все те же ощущения, но определенным образом организованные? На этой стадии тематическая критика оказывается не чем иным, как парафразированием (хотя ришаровская парафраза и гениальна), но парафразирование - это еще не анализ. Башляр и Фрай строят систему, даже если она и остается у них на уровне конкретного: система четырех стихий, четырех времен года и т. д., а в тематической критике мы имеем бесконечный список элементов, который приходится составлять заново для каждого нового произведения. С этой точки зрения существуют два вида критики; назовем первую нарративной, а вторую логической. Нарративная критика следует по горизонтальной линии, от темы к теме, останавливаясь в более или менее произвольно выбранном месте; эти темы одинаково характеризуются невысоким уровнем абстракции, они выстраиваются в бесконечную цепь, и критик, уподобляясь рассказчику, выбирает почти наугад начало и конец своего повествования (подобным же образом рождение и смерть персонажа в конечном счете оказываются произвольно выбранными моментами в качестве начала и конца романа). Женет цитирует фразу из "Воображаемого универсума Малларме" Ришара, в которой этот подход представлен лаконично и ярко: "Следовательно, графин уже не лазурь, но еще не лампа" (Richard 1962, с. 499). Лазурь, графин и лампа образуют гомогенный ряд, по которому скользит критик, всегда сохраняя одну и ту же глубину анализа. Структура книг по тематической критике прекрасно иллюстрирует суть нарративного и горизонтального подхода: чаще всего это сборники эссе, каждое из которых представляет собой портрет отдельного писателя. Переход на более высокий уровень обобщения оказывается невозможным; получается, что теории запрещено туда проникать. При логическом подходе анализ идет скорее по вертикали: графин и лампа могут составить первый уровень обобщения, но затем необходимо подняться на следующий, более абстрактный уровень, и тогда вычерчиваемая фигура похожа скорее на пирамиду, чем на линию на плоскости. Тематическая же критика не желает покидать горизонталь, но тем самым она отказывается от всякой претензии на анализ и даже на объяснение. Правда, иногда в трудах по тематической критике также обнаруживается стремление к теоретизированию, в частности, это заметно у Жоржа Пуле. Но, избежав опасностей сенсуализма, этот критик впадает в противоречие с другим постулатом, сформулированным нами в самом начале работы - с постулатом о том, что литературное произведение следует считать не переводом предшествующей мысли, а местом, где рождается смысл, не способный существовать ни в каком ином месте. Тот, кто считает, что литература есть всего лишь выражение определенных мыслей и опыта автора, сходу отвергает ее специфику, отводя ей второстепенную роль - роль посредника в кругу других посредников. Но только так тематическая критика и представляет себе возникновение абстракции в литературе. Вот несколько характерных для Ришара утверждений: "В ней Наш беглый анализ показывает, что тематическая критика, будучи по определению антиуниверсалистской, не дает нам средств для анализа и объяснения общих структур литературного дискурса (позже мы укажем на тот уровень, на котором этот метод обретает, по нашему мнению, полную релевантность). И вот мы снова оказались без метода, пригодного для анализа тематики; тем не менее, мы выявили две опасности, которые надо попытаться избежать; это нежелание покинуть сферу конкретного и признать существование абстрактных правил, а также использование нелитературных категорий для описания тематики литературы. Теперь, приобретя весьма тощий теоретический багаж, обратимся к критическим трудам, посвященным фантастическому жанру. Прежде всего поражает воображение их методологическое единообразие. Приведем несколько примеров тематических классификаций. Дороти Скарборо, автор одной из первых книг, посвященных данной проблеме, "Сверхъестественное в современной английской художественной литературе" (Scarborough 1917), предлагает следующую классификацию: современные призраки; дьяволы и их союзники; сверхъестественная жизнь. В книге Пенцольдта мы находим более дробное деление (в главе под названием "Основной мотив"): призрак; привидение; вампир; оборотень; колдуньи и колдовство; невидимое существо; призрак животного. (Это деление в действительности опирается на другое, гораздо более общее; к нему мы вернемся в гл. 9). Сходный перечень предлагает и Вакс: "Оборотень; вампир; приобретшие самостоятельность отдельные части тела; расстройства личности; игра видимого и невидимого; искажения каузальности, пространства и времени; регрессия". Любопытно, что в данном случае происходит переход от образов к их причинам; очевидно, что тема вампира может быть следствием расстройства личности. Таким образом, перечень оказывается менее когерентным по сравнению с предыдущим, хотя и более суггестивным. Кайуа дает еще более дробную классификацию. Он выделяет следующие тематические классы: "союз с дьяволом" (пример: "Фауст"); грешная душа, требующая для своего успокоения выполнения определенного действия; призрак, обреченный на вечные, беспорядочные скитания (пример: "Мельмот"); персонифицированная смерть, появляющаяся среди живых людей (пример: "Маска красной смерти" Э. По); не поддающаяся определению невидимая "вещь", которая, тем не менее, оказывает свое воздействие, обнаруживает свое присутствие (пример: "Орля"); вампиры, т. е. покойники, обеспечивающие себе вечную молодость тем, что высасывают кровь из живых людей (примеров множество); статуя, манекен, фигура рыцаря в доспехах, автомат, которые неожиданно оживают и приобретают устрашающую независимость (пример: "Венера Илльская"); проклятие колдуна, влекущее за собой страшную сверхъестественную болезнь (пример: "Клеймо зверя" Киплинга); женщина-призрак, пришедшая с того света, соблазнительница и губительница (пример: "Влюбленный дьявол"); инверсия мечты и реальности; исчезнувшая комната, квартира, этаж, дом, улица; остановка или повторение времени (пример: "Рукопись, найденная в Сарагосе") (Caillois 1966, с. 36-39). Как видим, перечень весьма богатый, и в то же время Кайуа упорно настаивает на системном, закрытом характере тематики произведений фантастического жанра: "Может быть, я зашел слишком далеко, утверждая, что возможно дать список этих тем, которые, однако, довольно тесно связаны с конкретной ситуацией. Тем не менее, я по-прежнему считаю, что они поддаются перечислению и дедукции, так что в предельном случае мы можем догадаться, каких из них недостает в ряду, подобно тому как периодическая система элементов Менделеева позволяет вычислить атомный вес простых тел, которые еще не открыты или неизвестны в природе, но существуют виртуально" (там же, с. 57-58). Можно только поддержать такое стремление, однако напрасно мы будем искать в трудах Кайуа логическое правило, позволяющее нам произвести классификацию, и я не думаю, что его отсутствие - чистая случайность. Все перечисленные выше классификации противоречат первому правилу, которого мы решили придерживаться: классифицировать надо не конкретные образы, а абстрактные категории (незначительное исключение представляет собой работа Вакса). Напротив, "темы" на том уровне, на каком их описывает Кайуа, безграничны и не подчиняются строгим законам. Это возражение можно сформулировать и по-иному: в основе классификаций лежит идея о том, что смысл каждого элемента произведения неизменен и независим от структуры, в которую входит этот элемент. Например, если мы относим всех вампиров к одному классу, значит мы считаем, что у вампиров всегда одно и то же значение, независимо от контекста. Но если мы исходим из представления о том, что произведение образует когерентное целое, некую структуру, мы должны допустить, что смысл каждого элемента (в данном случае каждой темы) не может формироваться вне его связей с другими элементами. Нам же предлагают этикетки, видимости, а не настоящие элементы тематики. Витольд Островский в одной из своих последних статей идет дальше простого перечисления, пытаясь сформулировать некую теорию. Знаменательно само заглавие работы: "Фантастическое и реалистическое в литературе. Предложения по поводу того, как определять и анализировать фантастическую литературу". Островский предлагает изображать человеческий опыт с помощью следующей схемы (Ostrowski 1966, с. 57):
персонажи
1 2 6
(материя + сознание)
5 каузальностью
8
мир предметов в действии, управляемом во времени
3
4
7
(материя + время)
и/или целями
Каждая тема фантастической литературы определяется как трансгрессия одного или нескольких из восьми элементов схемы. Перед нами попытка систематизации на абстрактном уровне, а не каталог образов. Тем не менее, очевидно, что подобная схема малоприемлема по причине априорного (и к тому же нелитературного) характера категорий, которые, по замыслу автора, должны использоваться при описании литературных произведений. Короче говоря, все описанные нами подходы к анализу фантастического жанра столь же бедны конкретными рекомендациями, сколь бедна указаниями общего порядка тематическая критика. До сих пор критики (за исключением Пенцольдта) ограничивались составлением списков элементов сверхъестественного, не пытаясь выявить их организацию.
Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, вступая в область семантических исследований, не ограничиваются означенными выше; возникают и другие проблемы, связанные с самой природой фантастической литературы. Напомним суть проблематики: в описываемом текстом мире происходит некое событие, действие, относящееся к сверхъестественному (или к ложному сверхъестественному); это событие вызывает реакцию у имплицитного читателя (и обычно у главного героя рассказа); эту реакцию мы квалифицируем как "колебание", а тексты, ее вызывающие, мы называем фантастическими. Когда мы занимаемся проблемой тематики, то заключаем в скобки "фантастическую реакцию", чтобы сосредоточиться на природе вызывающих ее событий. Иными словами, с тематической точки зрения различие между фантастическим и чудесным уже не представляет интереса, и мы привлекаем для анализа произведения как того, так и другого жанра, не проводя между ними различий. Однако в тексте может быть сделан такой сильный акцент на фантастическом (т. е. на реакции), что мы бываем не в состоянии разглядеть за ним вызвавшее его сверхъестественное событие; реакция на событие такова, что не позволяет понять его характер. В таком случае отвлечение от фантастического, заключение его в скобки становится чрезвычайно затруднительным, если не невозможным делом. Иными словами, когда речь идет о восприятии объекта, акцент может быть сделан как на восприятии, так и на объекте. Однако если акцент на восприятии слишком силен, то сам предмет более не воспринимается. Художественная литература дает нам самые разные примеры, свидетельствующие о невозможности понять тему произведения. Рассмотрим сначала произведения Гофмана (они представляют собой прямо-таки репертуар фантастических тем); для этого писателя важнее не то, о чем мечтают персонажи, а сам факт их мечтаний и та радость, которую они доставляют. Удивление, вызываемое существованием сверхъестественного мира, часто не позволяет ему сообщить нам, как же устроен этот мир. Акцент перемещается с высказывания-результата на высказывание-процесс. Показателен в этом отношении финал сказки "Золотой горшок". После рассказа о чудесных приключениях Ансельма на первый план выходит рассказчик, который говорит: "Но вот меня пронзила и стала терзать острая скорбь: "Ах, счастливый Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело поднявшийся на крыльях любви к прелестной Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно в своем имении в Атлантиде! А я, несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, который еще далеко не есть то же самое, что имение в Атлантиде, окажусь в своей мансарде, и мой ум будет во власти жалкого убожества скудной жизни, и, словно густой туман, заволокут мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу я лилии". Тут архивариус Линдгорст тихонько похлопал меня по плечу и сказал: - Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы" (с. 160)34. В этом замечательном пассаже ставится знак равенства между сверхъестественными явлениями и возможностью их описания, между содержанием сверхъестественного и его восприятием: счастье, обретенное Ансельмом, тождественно счастью, испытываемому рассказчиком, который смог создать его в своем воображении и написать историю Ансельма. Вот эта-то радость по поводу существования сверхъестественного и затрудняет познание последнего. Обратная ситуация наблюдается в новеллах Мопассана, но эффект тот же. Сверхъестественное у Мопассана вызывает такую тревогу, такой ужас, что нам не удается узнать, в чем же оно, собственно, заключается. Новелла "Кто знает?", пожалуй, являет собой самый яркий пример такой ситуации. Сверхъестественное событие, служащее исходной точкой повествования, заключается в том, что в одном из домов необъяснимым образом неожиданно оживает мебель. В поведении мебели нет никакой логики, и наблюдая этот феномен, мы не столько пытаемся узнать, "что это значит", сколько поражаемся странности самого факта. Важно не само оживление мебели, а тот факт, что кто-то смог вообразить и переживать его. Снова восприятие сверхъестественного бросает густую тень на само сверхъестественное, затрудняет его познание. В "Повороте винта" Генри Джеймса представлен третий вариант этой особой ситуации, когда процесс восприятия скорее заслоняет собой событие, чем разъясняет его. Как и в предыдущих случаях, внимание настолько сконцентрировано на акте восприятия, что нам так и остается неизвестной природа воспринимаемого (каковы пороки старых слуг?). Здесь преобладает состояние тревоги, но она приобретает гораздо более двойственный характер, чем у Мопассана.
После всех наших предварительных попыток подвергнуть анализу тематику фантастической литературы мы располагаем всего лишь несколькими достоверными положениями негативного характера: нам известно, чего нельзя делать, но мы не знаем, как поступать правильно. По этой причине мы проявим осторожность и ограничимся применением элементарной техники анализа, не делая никаких предположений о том, каким должен быть общий метод исследования. Сначала мы сгруппируем темы с чисто формальной точки зрения, точнее, в аспекте дистрибуции, изучив их совместимость или несовместимость. Таким способом мы получим несколько групп тем; в каждой группе окажутся те темы, которые могут выступить и действительно выступают совместно в конкретных произведениях. Получив формальные классы, мы попытаемся интерпретировать саму нашу классификацию. Таким образом, наша работа будет состоять из двух этапов, которые в целом соответствуют этапам описания и объяснения. Однако, хотя эта процедура представляется весьма невинной, она вовсе не такова, ибо основана на двух гипотезах, далеких от подтверждения. Первая гипотеза заключается в том, что формальным классам соответствуют семантические классы, иными словами, различные темы обязательно имеют и разную дистрибуцию. Вторая гипотеза гласит, что произведение обладает такой степенью когерентности, что законы совместимости и несовместимости никогда не могут в них быть нарушены. Эта гипотеза далека от подтверждения хотя бы по той причине, что для всякого литературного произведения характерны многочисленные заимствования. Например, в фольклорном повествовании, отличающемся меньшей гомогенностью, часто содержатся элементы, никогда не выступающие вместе в литературных текстах. Так что нам придется руководствоваться интуитивными положениями, верность которых пока трудно подтвердить.
7. ТЕМЫ Я
Знакомая сказка из "Тысячи и одной ночи". - Сверхъестественные элементы: метаморфозы и пандетерминизм. - "Традиционное" и "современное" сверхъестественное. - Дух и материя. - Раздвоение личности. - Объект становится субъектом. - Трансформация пространства и времени. Восприятие, взгляд, очки и зеркало в сказке "Принцесса Брамбилла". Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто формального критерия - их совместной встречаемости. Обратимся к рассказу из "Тысячи и одной ночи" - рассказу второго календера. История начинается как реалистическое повествование. Герой, королевский сын, завершает образование в доме отца и отбывает с визитом к царю Индии. В пути на его свиту нападают разбойники, и сам он чудом остается в живых. Затем он попадает в незнакомый город, без средств к существованию, без знакомых. По совету одного портного, он занялся рубкой дров в ближайшем лесу и стал продавать их, зарабатывая таким образом на пропитание. Пока, как видим, ничего сверхъестественного не происходит. Но в один прекрасный день случается невероятное происшествие. Выкопав корень дерева, принц увидел в земле железное кольцо и деревянную дверь. Он открыл ее и обнаружил лестницу. Спустившись по ней, он очутился в подземном дворце с богато убранными покоями, где его встретила необычайной красоты женщина. Она поведала ему, что она тоже царская дочь и что ее похитил злой джинн. Он спрятал ее в этом дворце и приходит ночевать сюда раз в десять дней, ибо его законная супруга очень ревнива, однако принцесса может позвать его в любой момент, дотронувшись до талисмана. Принцесса предлагает принцу жить у нее каждые девять дней из десяти, затем она отводит его в баню, подает изысканный обед и разделяет с ним ложе. Однако на следующий день она совершает неосторожность, предложив ему вина; напившись допьяна, принц решает бросить вызов джинну и разбивает талисман. Появляется джинн. Его приход сопровождается таким грохотом, что принц в страхе убегает, покинув принцессу и оставив в комнате свои вещи. Эта неосмотрительность погубила его; джинн, обратившись в старика, приходит в город и находит владельца вещей. Он поднимается с принцем в воздух, затем снова опускает его в подземелье и требует, чтобы он сознался в преступлении. Но ни принц, ни принцесса ни в чем не сознаются, тем не менее джинн наказывает их: он отрезает принцессе руку, и она умирает; что же касается принца, то, несмотря на историю, которую он рассказал джинну и согласно которой никогда не следует мстить тому, кто сделал тебе плохо, джинн превращает его в обезьяну. Это превращение послужило источником нового ряда приключений. Умная обезьяна попадает на корабль, капитану которого понравились ее прекрасные манеры. Однажды они попадают в царство, где только что скончался великий визирь; султан просит всех пришельцев прислать ему образцы почерка, чтобы выбрать среди них нового визиря. Как и следовало ожидать, самым красивым оказался почерк обезьяны; султан приглашает ее во дворец, где она пишет в его честь стихи. Дочь султана приходит посмотреть на чудо, но поскольку она в молодости училась магии, то сразу же догадывается, что перед ней человек, обращенный в обезьяну. Она вызывает джинна, и между ними начинается ожесточенное сражение, во время которого каждый из них превращается в разных животных. В конце сражения они опаляют друг друга пламенем; дочь султана выходит победительницей, но вскоре умирает, успев вернуть принцу человеческое обличье. Удрученный несчастиями, виновником которых он оказался, принц становится календером (дервишем), и во время своих странствий случайно попадает в один дом, где и рассказывает в данный момент свою историю. Такое разнообразие тематики сразу повергает нас в недоумение: как ее описать? Однако, выделив сверхъестественные элементы, мы замечаем, что их можно объединить в две группы. В первую группу войдут метаморфозы. Мы наблюдаем, как принц превращается в обезьяну, а обезьяна в принца; джинн в начале рассказа превращается в старца. Во время сражения также происходят метаморфозы. Сначала джинн становится львом; принцесса разрубает его мечом на две части, но голова льва превращается в огромного скорпиона. "Принцесса тут же превратилась в змею и повела жестокий бой со скорпионом; тот, потеряв преимущество, обернулся орлом и улетел. Тогда змея превратилась в еще более сильного орла и бросилась вслед за ним" (Les Mille et une nuits, т. I, с. 169). Спустя некоторое время появляется черно-белый кот, за ним гонится черный волк. Кот превращается в червя и проникает в гранат, который раздувается как тыква; тыква раскалывается на куски; волк, превратившись в петуха, начинает клевать зерна граната; одно зерно падает в водоем и становится маленькой рыбкой. "Петух бросился в водоем, превратился в щуку и стал преследовать рыбку" (там же, с. 170). В конце концов оба персонажа вновь обретают человеческий вид. Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих сверхъестественных существ, таких, как джинн и принцесса-чародейка, и с их властью над судьбами людей. Оба могут осуществлять превращения и сами им подвергаться, похищать или перемещать в пространстве людей и предметы и т. д. Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Однако мало констатировать этот факт, надо попытаться вскрыть его значимость. Конечно, можно сказать, что эти существа символизируют мечту о могуществе, но это еще не все. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами, другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности, признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом. Злой джинн, прервавший любовные забавы в рассказе календера, есть не что иное, как невезение героев. Но слова "удача", "случай" исключены из этой части фантастического мира. В одной из фантастических новелл Эркмана-Шатриана мы читаем: "В конце концов, что такое случай, если не следствие неизвестной нам причины?" ("Таинственный эскиз"; цитируется по антологии Кастекса, Castex 1963, с. 214). Мы вправе говорить здесь о всеобщем детерминизме, о пандетерминизме: все, вплоть до столкновения различных каузальных рядов (= "случай"), должно иметь свою причину в полном смысле этого слова, даже если она может быть только сверхъестественной. При таком толковании мира джиннов и фей выявляется любопытное сходство между этими фантастическими, но в общем и целом традиционными образами, и намного более "оригинальными" образами в произведениях таких писателей, как Нерваль или Готье. Между теми и другими нет разрыва, и фантастическое у Нерваля помогает понять фантастическое в "Тысяче и одной ночи". Поэтому мы не согласны с Юбером Жюэном, который противопоставляет эти два регистра: "Другие выделяют призраков, вурдалаков, женщин-вампиров, все, что связано с расстройством желудка и представляет собой плохое фантастическое. Только Жерар де Нерваль понимает... что такое греза" (предисловие к фантастическим рассказам Нерваля; Nerval 1966, с. 13). Приведем несколько примеров пандетерминизма у Нерваля. В определенный момент имеют место два одновременных события: умирает Аврелия, и рассказчик, еще не зная о ее смерти, думает о кольце, которое он хотел подарить ей; кольцо было слишком велико, и он решил отдать его сузить. "Я понял ошибку только тогда, когда услышал жужжание пилки. Мне показалось, что я увидел, как потекла кровь..." (с. 179). Случай? Совпадение? Рассказчик в "Аврелии" так не считает. Другое событие, происшедшее в церкви: "Я отошел от алтаря и стал на колени в последних рядах хора; там я снял с пальца серебряное кольцо, на котором было вырезано три арабских слова: Аллах! Магомет! Али! Множество свечей зажглось тогда в хоре..." (с. 220). То, что другие посчитали бы лишь совпадением во времени, для Нерваля является причинной связью. В другой раз рассказчик прогуливается по улице в ненастный день. "На соседних улицах вода поднялась высоко. Я пустился бежать по улице Сен Виктор и, думая остановить то, что я считал всемирным наводнением, я бросил в самое глубокое место кольцо, которое перед этим купил в церкви. В ту же минуту гроза успокоилась, и просиял луч солнца" (с. 225). Кольцо производит изменение в состоянии атмосферы, и в то же время заметна осторожность, с какой представляется этот пандетерминизм: Нерваль эксплицирует лишь временное совпадение, но не каузальность. Последний пример взят нами из сновидения. "Мы шли по полю, освещенному светом звезд и остановились, чтобы полюбоваться этим зрелищем; тогда дух приблизил ладонь к моему лбу, подобно тому как накануне поступил я сам, магнетизируя своего товарища; тут же одна из звезд, которую я заметил на небе, начала увеличиваться" (Nerval 1966, с. 309)35. Нерваль полностью осознает значение такого рода рассказов. По поводу одного из них он замечает: "Мне скажут: могло случиться, что какая-нибудь больная женщина закричала тогда в одном из соседних домов. Но по моим идеям земные происшествия все были связаны с жизнью неведомого мира" (с. 198). В другом месте он пишет: "Час нашего рождения, то место, где мы появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната, - все обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят: во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может все разрушить, один атом может все спасти" (с. 233-234). Ср. его же лаконичную формулировку: "все находится в соответствии друг с другом" (с.
232).
Отметим сходство этого убеждения Нерваля, обусловленного в данном случае безумием, с убеждением, приобретаемым в результате употребления наркотиков (позже мы более подробно остановимся на этом вопросе). Я имею в виду книгу Алана Уоттса "Веселая космология": "Ведь в этом мире нет ничего ошибочного, ни даже глупого. Сожалеть об ошибке значит просто не замечать схемы, в которую вписывается то или иное событие, не знать, к какому иерархическому уровню оно принадлежит" (Watts 1962, с. 58). И здесь "все находится в соответствии друг с другом". Естественным следствием пандетерминизма является то, что можно назвать "всеобщей значимостью": раз связи существуют на всех уровнях, между всеми элементами мира, то мир становится в высшей степени значимым. Так думал и Нерваль: час, в который мы родились, имя, комната - все имеет смысл. Более того, за первичным смыслом, бросающимся в глаза, всегда можно вскрыть более глубокий смысл (сверхинтерпретация). Именно это имеет в виду персонаж "Аврелии", предаваясь размышлениям в психиатрической лечебнице: "Я приписывал таинственный смысл разговорам сторожей и моих товарищей" (с. 230). О том же говорит и Готье, описывая ощущения при курении гашиша: "Тогда туман, окутывавший мое сознание, рассеялся, и я ясно понял, что члены клуба были кабалисты и маги" (с. 260)36. "Лица на картинах сочувственно глядели на меня, по некоторым из них пробегали судороги, как по лицу немого, который хочет сообщить что-то важное, но не может этого сделать. Можно было подумать, что они хотят предупредить меня о какой-то опасности..." (с. 262). В нашем мире всякий предмет, всякое существо что-то значит. Перейдем на еще более высокий уровень абстракции и зададим вопрос: каков конечный смысл пандетерминизма в том виде, как он представлен в фантастической литературе? Конечно, чтобы уверовать в пандетерминизм, не обязательно быть близким к безумию, как Нерваль, или принимать наркотики, как Готье. Все мы прошли через пандетерминизм, не придавая ему, однако, таких масштабов, как в данном случае; ведь отношения, устанавливаемые нами между предметами, целиком принадлежат ментальной сфере и никоим образом не затрагивают сами предметы. У Нерваля и Готье, наоборот, эти отношения захватывают и физический мир: мы снимаем кольцо - и загораются свечи, бросаем кольцо в воду - и наводнение прекращается. Иными словами, на самом абстрактном уровне пандетерминизм означает, что граница между физическим и ментальным, между материей и духом, между вещью и словом перестает быть непроницаемой. Запомнив этот вывод, обратимся теперь снова к метаморфозам, от которых мы несколько отвлеклись. На избранном нами уровне всеобщности их можно подвести под тот же закон, по отношению к которому они являются частным случаем. Мы не задумываясь говорим, что такой-то человек обезьянничает или сражается как лев, как орел и т. п.; сверхъестественное начинается с того момента, как мы переходим от слов к вещам, которые эти слова призваны обозначать. Следовательно, метаморфозы также представляют собой трансгрессию противопоставления материи и духа в его обычном понимании. Укажем еще раз на отсутствие разрыва между явно конвенциональным образным строем "Тысячи и одной ночи" и более "личными" образами писателей XIX в. Между тем и другим устанавливается связь, когда, например, Готье следующим образом описывает свое собственное превращение в камень: "Я и вправду чувствовал, что мои конечности каменеют и мрамор сковывает меня до бедер, как Дафну в Тюильри. Я сделался статуей от пояса и ниже, как околдованные принцы из "Тысячи и одной ночи" (с. 261). В том же рассказе рассказчик наделяется головой слона, затем мы присутствуем при превращении человека в корень мандрагоры: "Человеку-мандрагоре она Подобные метаморфозы происходят и в "Аврелии": "Итак, можно утверждать, что общим знаменателем двух тем - метаморфоз и пандетерминизма - является нарушение (а тем самым и прояснение) границы между материей и духом. Одновременно мы в состоянии сформулировать и гипотезу относительно принципа, лежащего в основе всех тем, объединяемых в данную группу: переход от духа к материи становится возможным. В анализируемых произведениях можно найти и такие строки, в которых этот принцип выражен прямо. Так, Нерваль пишет: "Я спустился с горы и, следуя за моим вожатым, вошел в одно из этих высоких жилищ, которым придавали такой странный вид их соединенные крыши. Мне казалось, будто я последовательно погружался в разные слои, заключавшие здания различных эпох" (с. 170-171). Совершаемый в уме переход от одной эпохи к другой здесь становится переходом, совершаемым в физическом пространстве, слова смешиваются с вещами. То же и у Готье; кто-то произносит фразу: "Именно сегодня нужно умереть от смеха" (с. 255). Эти слова грозят превратиться в ощутимую реальность: "Наконец, бешеное веселье достигло апогея; слышались лишь судорожные вздохи, несвязное клохтанье. Смех стал беззвучным и напоминал рычание, удовольствие переходило в спазмы, казалось, припев Давкуса Карота вот-вот сбудется" (с. 257-258). Переход от идеи к ощущению происходит легко и быстро. Так, рассказчику в "Аврелии" слышатся следующие слова: "Наше прошлое и наше будущее взаимно связаны. Мы живем в нашем роде, наш род живет в нас. Эта мысль намеренно стала для меня чем-то осязательным. Стены зала как будто бы открыли бесконечную перспективу, и мне казалось, что я вижу непрерывную цепь мужчин и женщин, и я был в них во всех, а они были во мне самом" (с. 262; выделено мною. - Ц. Т.). Идея незамедлительно становится осязаемой. А вот обратный пример, когда ощущение трансформируется в идею: "Эти бесчисленные ступени, по которым ты с таким трудом спускалась и поднималась, сами были связками между твоими давнишними иллюзиями, обременявшими твою мысль..." (с. 309). Примечательно, что подобное разрушение границ между материей и духом в былые времена, в том числе и в XIX в., рассматривалось как первейший признак безумия. Психиатры обычно полагали, что у "нормального" человека существуют многочисленные рамки референции, а каждый факт укладывается только в одну из них. Напротив, психический больной теряет способность различать рамки референции и смешивает воспринимаемое органами чувств с тем, что порождено воображением. Так, Андял пишет: "Хорошо известно, что у шизофреников ослаблена способность отделять область реального от области воображаемого. Мышление, именуемое нормальным, протекает в границах одной и той же области, или референциальной рамки, или универсума дискурса; в противоположность этому мышление шизофреников не подчиняется требованию единственной референции" (Kasanin 1964, с. 119). Подобное нарушение границ наблюдается и в видениях наркоманов. Уоттс пишет в самом начале своей работы: "Одно из главнейших суеверий заключается в разделении тела и духа" (Watts 1962, с. 3). Любопытно, что та же особенность наблюдается и у грудных детей; согласно Пиаже, "в начале своего развития ребенок не различает психический и физический мир" (Piaget 1948). Подобный способ описания мира ребенка, очевидно, обусловлен воззрениями взрослого человека, в котором два мира как раз различаются; в действительности же перед нами симулякр детства, созданный взрослыми людьми. Но именно это и происходит в фантастической литературе; в ней не игнорируется граница между материей и духом, как это происходит, например, в мифологическом мышлении, она всегда присутствует, давая повод для постоянных трансгрессий. Готье писал: "Я перестал чувствовать свое тело, связь материи с духом ослабла" (с. 204). Данный закон лежит в основе всех деформаций, привносимых фантастическим в тематику данной группы. Укажем на некоторые его непосредственные следствия. Так, возможна генерализация феномена метаморфозы, и человек наделяется способностью к умножению. Все мы ощущаем себя как несколько личностей, и наше ощущение может воплотиться в физическую реальность. В "Аврелии" богиня обращается к рассказчику: "Я - та же, кто Мария, та же, кто твоя мать, та же, кого под разными формами ты всегда любил" (с. 225). В другом месте Нерваль пишет: "Ужасная мысль пришла мне в голову. "Человек двойствен!" - сказал я себе. "Я чувствую в себе двух людей", написал один из отцов церкви... В каждом человеке есть актер и зритель, тот, кто говорит, и тот, кто отвечает" (с. 190-191). Умножение личности, рассматриваемое буквально, есть непосредственное следствие возможности перехода от материи к духу: каждый человек представляет себя в воображении в виде нескольких личностей и может стать ими физически... Другое следствие того же принципа затрагивает еще более широкий круг фактов: это стирание границы между субъектом и объектом. Согласно традиционной схеме, человеческое существо - это субъект, вступающий в отношения с другими людьми или с вещами, которые остаются внешними по отношению к нему и имеют статус объекта. В фантастической литературе это четкое различие стирается. Вот кто-то слушает музыку, но в один прекрасный момент исчезает и производящий звуки музыкальный инструмент, внешний по отношению к слушателю, и сам слушатель. Ср. у Готье: "Музыка пылающими стрелами вонзалась мне в грудь и - странная вещь - скоро мне стало казаться, что мелодия исходит из меня... Душа Вебера воплотилась в меня" (с. 258). То же и у Нерваля: "Лежа на походной кровати, я слышал, как солдаты разговаривали о незнакомце, задержанном ими, как и я. Его голос слышался в той же зале. Вибрация этого голоса была так странна, что мне казалось, будто он выходит из моей груди" (с. 160). Вот кто-то рассматривает предмет определенной формы и цвета, но граница между предметом и наблюдателем исчезает. Снова обратимся к Готье: "Созерцая какой-либо предмет, я через несколько минут чудесным образом растворялся в нем и сам превращался в него" (с. 260). Исчезает необходимость в речевом общении для установления взаимопонимания между двумя людьми - каждый может стать другим и узнать, что этот другой думает. Рассказчик в "Аврелии" убеждается в этом при встрече со своим дядей: "Он посадил меня рядом с собой, и между нами установилось какое-то общение. Я не могу сказать, что я слышал его голос, но только, когда моя мысль останавливалась на чем-нибудь, тотчас же смысл этот делался мне ясен" (с. 166). И далее: "Ничего не спросив у моего вожатого, я внутренне понял, что эти высоты, бывшие в то же время глубинами, были убежищем первобытных обитателей горы" (с. 265). Поскольку субъект не отделен от объекта, коммуникация осуществляется непосредственно, и весь мир оказывается втянутым в сеть всеобщей коммуникации. Свою убежденность в этом Нерваль выражает следующим образом: "Такая мысль привела меня к другой мысли: у всех одушевленных существ составился общий огромный заговор - восстановить мир в его первоначальной гармонии. Заговорщики сообщались между собой с помощью магнетизма планет, и таким образом неразрывная цепь соединяла вокруг земли души, преданные этому общему заговору" (с. 231). Еще раз отметим близость этой тематической константы фантастической литературы к одной из основных характеристик мира ребенка (точнее, симулякра этого мира, созданного взрослыми). Пиаже пишет: "В начальной точке умственного развития не существует абсолютно никакого различия между я и внешним миром" (Piaget 1967, с. 20). То же верно и в отношении видений наркоманов: "Организм и окружающий мир образуют единую и целостную схему действия, в которой нет ни субъекта, ни объекта, ни агенса, ни пациенса" (Watts 1962, с. 62). Ср. также: "Я начинаю ощущать, что мир находится одновременно внутри моей головы и вне ее... Я не рассматриваю мир, я не становлюсь перед ним; я познаю его в результате непрерывного процесса его превращения в меня" (там же, с. 29). Не иначе обстоит дело и с психическими больными; так, Гольдштейн пишет: "Он Физический мир и мир духовный проникают друг в друга; как следствие, их фундаментальные категории подвергаются модификации. Пространство и время сверхъестественного мира в том виде, как они описываются в фантастических произведениях данной группы, не являются обычным пространством и временем, с которыми мы имеем дело в обыденной жизни. Кажется, что в этих произведениях время приостанавливается, продлеваясь далеко за пределы возможного. Так считает и рассказчик в "Аврелии": "Это был сигнал к полному перевороту в мире Духов, которые не захотели признать новых владетелей земли. Не знаю, сколько тысяч лет длилась эта борьба, которая покрыла кровью нашу планету" (с. 183). Время является одной из главных тем и "Клуба гашишистов". Рассказчик торопится, но движения его невероятно замедленны: "Я с большим трудом встал и направился к двери гостиной. Дошел я до нее очень нескоро: какая-то непонятная сила заставила меня делать три шага вперед и один назад. По моему счету этот переход длился десять лет" (с. 261). Затем он спускается вниз по ступеням, но лестница кажется ему бесконечной. "Я достигну нижней площадки после страшного суда", - говорит он (с. 261), а когда он, наконец, оказывается внизу, то заявляет: "Это длилось, по моему счислению, тысячу лет" (с. 262). Ему нужно быть где-то в одиннадцать часов, но ему говорят: "Тебе нипочем не успеть к одиннадцати часам. Уже полторы тысячи лет прошло с тех пор, как ты вышел" (с. 262-263). В девятой главе новеллы повествуется о погребении времени; знаменательно название главы: "Не верьте хронометрам". Рассказчику объявляют: "Время умерло... Больше уже не будет ни годов, ни месяцев, ни часов. Время умерло, и мы должны его похоронить. - Господи! - воскликнул я, пораженный внезапной мыслью, - если времени больше не существует, когда же будет одиннадцать часов?" (с. 263). Итак, мы снова убеждаемся в том, что одна и та же метаморфоза наблюдается при наркотическом опьянении, когда время кажется "приостановленным", и у психических больных, постоянно живущих в настоящем и не имеющих представления ни о прошлом, ни о будущем. Подобным же образом трансформируется и пространство. Вот несколько примеров, взятых из "Клуба гашишистов". Описание лестницы: "Один из ее концов, казалось, вонзался в небо, другой низвергался в преисподнюю. Подняв голову, я смутно видел, как нагромождались одна на другую бесчисленные площадки, всходы, перила, точно для того, чтобы достигнуть вершины башни Лилак; опуская же голову, я смутно различал пропасть ступенек, вихрь спиралей, водоворот изгибов" (с. 261). Описание внутреннего двора: "Расширившийся до размеров Марсова поля, этот двор окружился за несколько часов гигантскими зданиями, которые вырисовывались на горизонте кружевом шпилей, куполов, башен и пирамид, достойных Рима и Вавилона" (с. 262). Мы не ставим себе целью давать исчерпывающее описание конкретного произведения или даже одной темы; одно только пространство в произведениях Нерваля потребовало бы обширного исследования. Нам важно указать на основные характеристики мира, в котором происходят сверхъестественные явления. Подведем итоги. Открытый нами принцип заключается в том, что существование границы между материей и духом ставится под сомнение. Этот принцип лежит в основе главных тем: особого рода причинность, пандетерминизм, умножение личности, стирание границы между субъектом и объектом, наконец, трансформация пространства и времени. Этот список не исчерпывающий, и все же в нем перечислены основные составляющие тем фантастических произведений, входящих в первую группу. Эти темы, по причинам, которые будут изложены ниже, мы назвали темами Я. Во всяком случае, нам удалось, как мы полагаем, выявить соответствие между фантастическом тематикой данной группы и категориями, которыми следует пользоваться при описании мира наркомана, душевнобольного или ребенка. Поэтому каждое слово следующего положения Пиаже применимо и к нашему предмету исследования: "Четыре основных процесса характеризуют интеллектуальную революцию, совершающуюся в первые два года жизни: это выработка категорий объекта и пространства, каузальности и времени" (Piaget 1967, с. 20).
Можно по-иному охарактеризовать рассматриваемые темы, сказав, что в основном они связаны со структурированием отношений между человеком и миром; выражаясь терминами Фрейда, перед нами система восприятие сознание. Это сравнительно статическое отношение в том смысле, что оно предполагает наличие не особых действий, а скорее определенной позиции; речь идет о восприятии мира, а не о взаимодействии с ним. Важную роль играет здесь термин восприятие; в произведениях данной тематической группы постоянно присутствует проблематика восприятия, связанная, в частности, с основным чувством - зрением ("пять чувств, которые на самом деле одно способность видеть", - говорил Луи Ламбер), поэтому все эти темы можно назвать "темами взгляда". Взгляд - это слово позволяет нам немедленно оставить чересчур абстрактные рассуждения и вновь обратиться к фантастическим рассказам. Нетрудно обнаружить связь между перечисленными темами и темой взгляда в фантастическом рассказе Гофмана "Принцесса Брамбилла". Тема этого произведения - расщепление личности, ее раздвоение, и в более общем плане соотношение между сном и реальностью, духом и материей. Знаменательным образом любое появление элемента сверхъестественного сопровождается введением элемента темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркала. Так, шарлатан Челионати, сообщив публике о присутствии принцессы, вопрошает: "И сможете ли заметить принцессу Брамбиллу, хотя б она стояла рядом с вами? Нет, вы не сможете этого сделать, если не воспользуетесь очками, которые мудрый индийский маг и волшебник Руффаимонте самолично шлифовал... - Тут шарлатан открыл ящик и вынул целую груду большущих очков..." (с. 234). Только очки дают нам возможность проникнуть в мир чудесного. Тем же свойством обладает и зеркало Это обстоятельство хорошо известно "разуму", который отвергает чудеса, а потому и зеркало: "Некоторые философы решительно советовали не смотреться в эту воду, ибо у человека, увидевшего себя и мир опрокинутым, легко может закружиться голова" (с. 268); "многие теперь, глядясь в нее Говоря точнее, у Гофмана с миром чудесного связан не сам взгляд, а символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало. Сам Джильо противопоставляет два типа видения, равно как и их связи с миром чудесного. Когда Челионати заявляет Джильо, что тот болен "хроническим дуализмом", Джильо не приемлет это выражение из-за его "аллегоричности" и так определяет свое состояние: "я страдаю только болезнью глаз, которую нажил себе тем, что слишком рано начал носить очки" (с. 324). Когда мы смотрим сквозь очки, то открываем иной мир, а наш нормальный взор искажается; это расстройство сходно с недугом, причиняемым зеркалом: "По-видимому, в моем хрусталике что-то сдвинулось, ибо, к сожалению, я часто вижу все наоборот" (с. 324). Обычный взгляд открывает нам и обычный мир, лишенный каких бы то ни было тайн, а косвенный взгляд представляет собой единственный путь к чудесному. Но это преодоление видения, эта трансгрессия взгляда, не является ли она в то же время его символом и как бы самой лестной похвалой ему? Очки и зеркало становятся образом взгляда, который отныне уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве, теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы - в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове "визионер" "Принцесса Брамбилла" не единственная сказка Гофмана, в которой доминирует тема взгляда: его произведения буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т. п. Впрочем, Гофман не единственный сказочник, чье творчество позволяет нам установить связь рассматриваемой группы тем со взглядом. Однако следует соблюдать осторожность в установлении подобного рода параллелей: если в тексте появляются слова "взгляд", "видение", "зеркало" и т. п., это еще не значит, что перед нами вариант "темы взгляда". Кто считает именно так, тот придерживается мнения о том, что каждая минимальная единица литературного дискурса имеет один единственный определенный смысл, но именно такое мнение мы отвергаем. По крайней мере у Гофмана наблюдается совпадение между "темой взгляда" (в том виде, в каком она фигурирует среди наших дескриптивных терминов) и "образами взгляда", представленными в самом тексте; именно в этом отношении его творчество является особенно показательным. Мы также убедились в том, что первую группу тем можно охарактеризовать разными способами в зависимости от избранной точки зрения. Но прежде чем выбрать тот или иной из этих способов или даже просто уточнить его, необходимо рассмотреть другую группу тем.
8. ТЕМЫ ТЫ
Страница из "Луи Ломбера". - Сексуальное влечение, чистое и интенсивное. Дьявол и либидо. - Религия, целомудрие и мать. - Кровосмешение. Гомосексуализм. - Любовь больше, чем вдвоем. - Жестокость, доставляющая или не доставляющая наслаждение. - Смерть: соседство и тождество с желанием. - Некрофилия и вампиры - Сверхъестественное и идеальная любовь. - "Другой" и бессознательное. В романе Бальзака "Луи Ламбер" представлено одно из самых глубоких исследований тематики, названной нами "темы Я". В Луи Ламбере, как и в рассказчике из новеллы "Аврелия", воплощены все принципы, вытекающие из нашего анализа. Ламбер живет в мире идей, но идеи в нем становятся ощутимыми; он исследует невидимое подобно тому, как другие исследуют таинственный остров. В романе происходит событие, не разу не наблюдавшееся в произведениях, отнесенных нами к предыдущей тематической группе. Луи Ламбер решает жениться. Он влюблен отнюдь не в химеру, в воспоминание или в сновидение, а в совершенно реальную женщину; мир физических наслаждений начинает постепенно открываться его чувствам, которые до сих пор воспринимали лишь невидимое. Сам Ламбер с трудом верит в это: "Подумать только! Наши чувства, такие чистые, такие глубокие, превратятся в тысячи изысканных ласк, о которых я мечтал. Твоя маленькая ножка скинет обувь для меня, ты вся будешь моею!",- пишет он своей невесте (Balzac 1937, с. 436). Рассказчик следующим образом характеризует столь неожиданную метаморфозу: "Впрочем, случайно сохранившиеся письма свидетельствуют о его переходе от чистого идеализма, в котором он пребывал, к самому острому сенсуализму" (с. 441). За познанием духа последовало познание плоти. Неожиданно нагрянула беда: накануне свадьбы Луи Ламбер сошел с ума. Сначала он впал в каталептическое состояние, затем в глубокую меланхолию, непосредственной причиной которой, по-видимому, явилась тревожившая его мысль о собственном бессилии. Врачи объявили его болезнь неизлечимой, и Ламбер заперся в загородном дома; после нескольких лет молчания, апатии и кратких мгновений умственного прозрения, он скончался. Почему события развиваются так трагически? Рассказчик, друг Ламбера, пытается дать несколько объяснений. "Экзальтация, обусловленная ожиданием величайшего физического наслаждения, к тому же увеличенная целомудрием его тела и мощью души, вполне могла вызвать этот кризис, результаты которого не более известны, чем причина" (с. 440-441). Но, помимо психических и физических причин, приводится еще одно объяснение, которое можно назвать почти формальным: "Может быть, он увидел в удовольствиях супружеской жизни препятствие для совершенствования своих внутренних чувств и для своего полета сквозь духовные миры" (с. 443). Отсюда следует вывод, что мы должны выбирать между удовлетворением внешних чувств и удовлетворением чувств внутренних; желание удовлетворить и те и другие ведет к бесчинству формального свойства, называемому безумием. Далее, описанный в романе формальный скандал сопровождается собственно литературной трансгрессией, ибо в одном и том же тексте сополагаются две несовместимые темы. Основываясь на их несовместимости, мы можем обосновать различие между двумя тематическими сетками, т. е. между сеткой, уже знакомой нам под названием "темы Я", и другой сеткой, в которой в данном случае мы обнаруживаем присутствие сексуального момента; назовем ее "темы Ты". Между прочим, ту же несовместимость выявил и Готье в "Клубе гашишистов": "Ничего материального не примешивалось к этому экстазу, никакое земное желание не омрачало его чистоты. Впрочем, сама любовь чужда дивному состоянию: гашишист Ромео забыл бы Джульетту... я должен сознаться: прекраснейшая дочь Вероны на заставит гашишиста даже пошевельнуться" (с. 259). Итак, существует некая тема, которую никогда нельзя обнаружить в произведениях, содержащих в чистом виде тематическую сетку Я, но которая постоянно наличествует в других произведениях фантастического жанра. Присутствие или отсутствие этой темы дает нам формальный критерий для выделения в рамках фантастической литературы двух полей, каждое из которых состоит из значительного числа тематических элементов.
"Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов", в которых на первом плане находится тематика Я, дают как бы внешнее, полое определение новой темы - темы сексуальности. Если мы теперь обратимся к произведениям второй тематической сетки, то сможем проследить эту тему во всех ее разветвлениях. Сексуальное влечение, описываемое в этих произведениях, может достигать невиданной силы; речь идет не о каком-то переживании в числе прочих, а о самом существенном в жизни. Об этом свидетельствует опыт священника Ромуальда во "Влюбленной покойнице": "Из-за того, что я однажды взглянул на женщину, из-за этого на первый взгляд незначительного промаха меня в течение многих лет мучили страсти самого низкого свойства, и я потерял покой на всю жизнь" (с. 94); "Никогда не смотрите на женщину, всегда ходите с опущенным взором, ибо, сколь бы целомудренны и безмятежны вы ни были, достаточно одного мгновения, и вы погибли" (с. 117). Сексуальное влечение играет чрезвычайно важную роль в жизни героя. Может быть, лучшим примером в этом смысле является "Монах" Льюиса, сохраняющий свою актуальность прежде всего по причине захватывающих описаний желания. Сначала монах Амбросио подвергается искушению со стороны Матильды: "И она подняла руку, словно готовясь поразить себя. Глаза монаха с ужасом следили за смертоносным движением кинжала. Он опустился на левую грудь, полуобнажившуюся, когда Матильда разорвала одеяние послушника. О, какая это была грудь! Лунный свет ложился на нее, и монах видел ее ослепительную белизну. Его взор с ненасытной жадностью впивался в эту прекрасную полусферу. Неведомое дотоле чувство преисполняло его сердце тревогой и восторгом. Жгучий огонь пробегал по всем членам, кровь закипала в жилах, тысяча необузданных желаний воспламеняла его воображение. - Остановись! вскричал он торопливо, запинающимся голосом. - Я не могу доле противиться!" (с. 65)37. Позже меняется объект желаний Амбросио, но не их интенсивность. Доказательством тому является сцена, в которой монах наблюдает за Антонией в магическом зеркале в тот момент, когда она собирается принять ванну, и снова "его желания перешли в бешенство" (с. 215). А вот какие чувства испытывает Амбросио во время неудачного похищения Антонии: "Несколько мгновений он пожирал глазами прелести, которые вот-вот должны были стать добычей его преступных страстей" (с. 237); "Мимолетное блаженство усилило его томление по более жгучим ощущениям. Его желания достигли того предела бешенства, которое ведомо только диким животным" (там же). Поэтому мы не удивимся, если обнаружим связь этих ощущений со сверхъестественным, ведь нам уже известно, что оно всегда возникает в пограничном опыте, в состоянии "превосходной степени". Желание, как чувственное искушение, находит свое воплощение в ряде наиболее часто встречающихся представителей сверхъестественного мира, в частности, в образе дьявола. Упрощая, можно сказать, что дьявол - это всего лишь иное слово для обозначения либидо. Читая "Монаха", мы узнаем, что прелестная Матильда оказывается "второстепенным, но злым духом", верной служанкой Люцифера. И "Влюбленный дьявол" дает нам недвусмысленный пример тождества дьявола и женщины, точнее, сексуального влечения. У Казота дьявол не пытается овладеть бессмертной душой Альвара; как и женщина, он довольствуется тем, что обладает ею здесь, на земле. Двусмысленность читательского прочтения в значительной мере обусловлена тем, что поведение Бьондетты ничем не отличается от поведения влюбленной женщины. Возьмем следующую фразу: "Разнесся слух, подтвержденный множеством писем, что какой-то злой дух похитил капитана гвардии короля Неаполитанского и увез его в Венецию" (с. 223). Разве не звучит она как описание происшествия из светской жизни, и разве слова "злой дух" в данном случае не есть удачное обозначение женщины, а не сверхъестественного существа? В эпилоге Казот подтверждает наше предположение: "с его жертвой происходит то, что может случиться с любым благородным человеком, соблазненным мнимой добропорядочностью" (с. 336). Нет никакой разницы между обычным любовным приключением и историей об Альваре и дьяволе; дьявол - это женщина как предмет желания. Сходная ситуация наблюдается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Когда Зибельда пытается обольстить Альфонса, ему кажется, что на лбу его прекрасной кузины появились рога. Герой одной из вставных новелл Тибальд де ла Жакьер полагает, что его возлюбленная всецело принадлежит ему, и почитает себя "счастливейшим из смертных" (с. 145), но на вершине блаженства Орландина превращается в Вельзевула. В другой вставной новелле мы обнаруживаем весьма прозрачный символ - конфеты, возбуждающие половое влечение. Ими дьявол любезно снабжает героя: "Соррилья увидела коробку. Она съела две конфеты и несколько конфеток дала сестре. Скоро иллюзии мои превратились в действительность. Обеими сестрами овладела тайная страсть, и обе они бессознательно ей покорились... Вошла их мать... и взгляд ее, избегая моего, остановился на злосчастной коробке. Она взяла несколько конфеток и ушла, но тотчас же вернулась, стала осыпать меня ласками и сжимать в объятиях, называя сыном. Оставила она меня с явным неудовольствием, внутренне себя принуждая. Буйство чувств моих дошло до безумия. Я ощущал огонь, бегущий у меня по жилам, еле видел окружающие предметы, какой-то туман стоял у меня в глазах. Я хотел выйти на террасу. Дверь в комнату девушек была приоткрыта; я не мог удержаться и вошел. Их чувства были еще в гораздо большем смятении, чем мои. Я испугался, хотел вырваться из их объятий, но не хватило сил. Вошла мать, упреки замерли у нее на устах, и вскоре она уже потеряла всякое право упрекать нас в чем бы то ни было" (с. 529). Более того, даже когда конфеты были съедены, возбуждение чувств не прекратилось; дьявольский дар в том и заключается, что он пробуждает такие чувства, которые уже ничто не может заглушить. Суровый аббат Серапион во "Влюбленной покойнице" еще более заостряет рассматриваемую тему; для него куртизанка Кларимонда, сделавшая наслаждение своим ремеслом, является "Вельзевулом во плоти" (с. 102). В то же время личность аббата- это воплощение другого члена оппозиции, т. е. Бога, а также его представителей на земле - служителей культа. Именно в таком смысле определяет свое новое положение Ромуальд: "Быть священником! Это значит быть целомудренным, не любить, не различать ни пола, ни возраста..." (с. 87). И Кларимонда прекрасно знает, кто ее прямой враг: "Ах, как я ревную к Богу, которого ты любил и до сих пор любишь больше, чем меня" (с. 105). Идеальный монах, предстающий в образе Амбросио в начале романа Льюиса, настоящее воплощение бесполости. "По слухам Альвар, герой "Влюбленного дьявола", прекрасно осознает данную оппозицию, и когда он полагает, что совершил грех, вступив в связь с дьяволом, то решает отказаться от женщин и стать монахом: "Я приму духовный сан. Я отрекусь от тебя, прекрасный пол..." (с. 333). Утверждать чувственность значит отрицать религию, вот почему халиф Ватек, думающий об одних только наслаждениях, с удовольствием предается святотатству и богохульству. Та же оппозиция обнаруживается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Две сестры не могут отдаться Альфонсу из-за реликвии, которую он носит на шее. "Это талисман, полученный от матери. Я обещал никогда его не снимать. В нем заключена частица животворящего креста" (с. 49). Когда же они ложатся с ним в постель, Зибельда сначала перерезает ленточку медальона. Крест и половое влечение несовместимы. Описание медальона дает нам еще один элемент, являющийся членом той же оппозиции: мать в ее противопоставлении женщине. Кузины Альфонса могут снять с себя пояс целомудрия только при условии, что он снимет медальон, подарок матери. А во "Влюбленной покойнице" мы обнаруживаем следующее любопытное утверждение: "Воспоминания о времени, когда я был священником, были не менее значительны, чем воспоминания о том, чем я занимался во чреве матери" (с. 108). Получается своего рода равенство между пребыванием во чреве матери и статусом священнослужителя, а это равнозначно отказу от женщины как предмета желания. Во "Влюбленном дьяволе" это равенство находится в центре внимания. Именно образ матери оказывается той силой, которая не позволяет Альвару целиком посвятить себя Бьондетте, этой женщине-дьяволу. Образ матери возникает каждый раз, когда наступает ответственный момент, требующий принятия решения. Противопоставление матери и Бьондетты выступает в обнаженном виде в сновидениях Альвара: "Во сне мне приснилась моя мать... Когда мы шли по узкой тропинке, на которую я вступил уверенным шагом, чья-то рука внезапно столкнула меня в пропасть. Я узнал ее: это была рука Бьондетты. Я упал, но чья-то другая рука помогла мне подняться, и я очутился в объятьях матери" (с. 312). Дьявол толкает Альвара в пропасть чувственных влечений, а мать его удерживает. Тем не менее Альвар все более поддается обаянию Бьондетты, и его падение уже близко. Однажды, прогуливаясь по Венеции, он попал под дождь и, спасаясь от него, зашел в церковь. Он подошел к одной из статуй, и ему показалось, что это статуя его матери. Тогда он вдруг осознал, что, полюбив Бьондетту, он забыл о матери, поэтому он решил оставить свою возлюбленную и вернуться к матери: "надо открыть свою душу матери и еще раз искать спасения в ее любящем сердце" (с. 318). Однако дьявольское желание успевает овладеть Альваром до того, как он обратился за помощью к матери. Поражение Альвара полное и все же не окончательное. Доктор Кебракуэрнос без труда указывает ему путь к спасению, словно речь идет об обычном любовном похождении: "вступите в законный союз с женщиной; пусть вашим выбором руководит ваша почтенная матушка..." (с. 335). Чтобы связь с женщиной не приняла дьявольский характер, мать должна следить за ней и давать ей свою оценку.
Помимо страстной, но "нормальной" любви к женщине, в фантастической литературе можно найти и примеры различных трансформаций любовного влечения. Правда, большая их часть не имеет ничего сверхъестественного, но представляется "странной" в социальном аспекте. Наиболее часто встречается такая разновидность любовного влечения, как кровосмешение. Уже у Перро (в сказке "Ослиная шкура") фигурирует отец-преступник, влюбившийся в собственную дочь. В "Тысяче и одной ночи" рассказываются истории о любви брата к сестре ("Рассказ первого календера") и о любви матери к сыну ("Рассказ Камар-аз-Замана"). В "Монахе" Льюиса Амбросио влюбляется в собственную сестру Антонию, насилует ее и убивает, убив предварительно и мать. В "Ватеке" Баркьярок не далек от того, чтобы влюбиться в свою собственную дочь. Другой разновидностью любви, часто встречающейся в фантастической литературе, является гомосексуальная связь. И снова в качестве примера можно взять сказку "Ватек"; мы имеем в виду не только погибших по вине халифа мальчиков или описание внешности Гюльхенруза, но прежде всего эпизод с Алази и Фирузом, в котором гомосексуальный характер связи в конце сходит на нет, ибо принц Фируз на самом деле оказывается принцессой Фирузкой. Следует отметить, что в литературе времен Бекфорда часто обыгрывалась неопределенность пола любимого существа (что отмечает и Андре Парро в своей книге о Бекфорде; Parreau 1960); ср. Бьондетто - Бьондетта во "Влюбленном дьяволе", Росарио - Матильда в "Монахе". Третью разновидность любовного влечения можно назвать "любовью больше, чем вдвоем"; ее наиболее часто встречающейся формой является любовь втроем. В восточных сказках эта разновидность любви - явление обычное. Так, третий календер в "Тысяче и одной ночи" спокойно живет со своими сорока женами. В приведенном выше эпизоде из "Рукописи, найденной в Сарагосе", Эрвас ложится в постель с тремя женщинами - матерью и двумя ее дочерьми. В "Рукописи, найденной в Сарагосе" можно найти и сложные ситуации, когда перечисленные нами разновидности любви комбинируются между собой. Такова связь Альфонса с Зибельдой и Эминой. Сначала описываются гомосексуальные отношения между двумя девушками, ибо до встречи с Альфонсом они жили вместе. Эмина, рассказывая о годах их юности, то и дело упоминает "наши склонности", "горе разлуки", говорит о желании "выйти за одного и того же мужчину", чтобы не расставаться друг с другом. Одновременно их любовь носит кровосмесительный характер, ибо Зибельда и Эмина - сестры, да и Альфонс приходится им кузеном. Наконец, любовным утехам персонажи предаются всегда втроем; ни та, ни другая сестра не встречаются с Альфонсом поодиночке. Почти то же самое происходит и с Пачеко: ему приходится делить ложе с Камиллой и Инезильей (последняя заявляет: "Я хочу, чтобы мы все трое спали в одной постели"; с. 62), но Камилла сестра Инезильи. Положение осложняется и тем обстоятельством, что Камиллавторая жена отца Пачеко, т. е. некоторым образом она приходится ему матерью, а Инезилья - теткой. В "Рукописи, найденной в Сарагосе" описывается и другая разновидность любовного желания, близкая к садизму. Так, принцесса Монте-Салерно рассказывает, как она развлекается со служанками: "Я любила подвергать терпенье моих прислужниц всякого рода испытаниям... за нерасторопность щипала их или колола им руки и ноги булавками" (с. 174). Здесь мы подходим к жестокости в чистом виде, сексуальное происхождение которой не всегда очевидно. Напротив, в следующем отрывке из "Ватека", в котором описываются садистские наслаждения, такое происхождение совершенно очевидно: "Каратис устраивала ужины, чтобы понравиться темным силам. На них она приглашала дам, известных своей красотой, стараясь выбирать самых белокурых и стройных. Ничто не могло сравниться по изысканности с этими ужинами, но, когда веселье было в разгаре, ее евнухи пускали под стол змей и вываливали из горшков скорпионов. Можно представить себе, как все это кусалось. Каратис делала вид, что ничего не замечает, а другие не смели пошевельнуться. Когда она видела, что ее гостьи были уже при смерти, то развлекалась тем, что перевязывала раны нескольким дамам, пользуясь противоядием собственного изготовления, ибо эта добрая принцесса не любила сидеть сложа руки" (Beckford 1948, с. 104)38. Сходны по духу и сцены жестокости в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Мы имеем в виду пытки, доставляющие наслаждение палачу. В первом подобном эпизоде жестокость достигает такой степени, что приписывается сверхъестественным силам. Два демона-висельника пытают Пачеко: "В то же время тот висельник, что схватил меня за левую ногу, стал работать когтями. Сперва начал щекотать мне подошву; потом это адское чудовище содрало с нее кожу, повытаскивало все нервы, очистило их от крови и стало перебирать по ним пальцами, словно по струнам музыкального инструмента. Но, видя, что они не издают приятных для него звуков, впустил когти мне под колено, поддел связки и начал их подкручивать, точь-в-точь как если бы настраивал арфу. В конце концов он принялся играть на моей ноге, превратив ее в какое-то подобие гуслей. Я слышал его дьявольский смех..." (с. 64-65). В другом эпизоде жестокость имеет человеческое происхождение. Инквизитор обращается к Альфонсу со следующей речью: "Дорогой сын, пусть не устрашит тебя то, что я тебе скажу. Тебе сделают немного больно. Видишь вон те две доски? Твои ноги вложат в эти доски и стянут веревками, а потом вобьют тебе молотком между колен вот эти клинья. Сперва ноги твои нальются кровью, потом кровь брызнет из больших пальцев, а на других отвалятся ногти; подошвы полопаются, и вытечет жир, смешанный с раздавленным мясом. Это уже будет больней. Все не отвечаешь? Ты прав, это только подготовительные мученья. Но ты все-таки потеряешь сознание, однако тотчас очнешься с помощью вот этих солей и спиртов. Потом у тебя вынут эти клинья и вобьют вон те, большего размера. После первого удара у тебя раздробятся коленные суставы и кости, после другого ноги треснут сверху донизу, выскочит костный мозг и, вместе с кровью, обагрит эту солому. Ты упорствуешь в своем молчании? Хорошо, сожмите ему пальцы" (с. 83-84). Можно было бы предпринять стилистический анализ этого пассажа, чтобы выявить средства, с помощью которых достигается эффект жестокости. Свою роль играет здесь и спокойный, методичный тон инквизитора, равно как и использование точных терминов, обозначающих части тела. Отметим также, что в обоих эпизодах насилие чисто словесное, дается описание событий, на самом деле не имеющих места в универсуме книги. Хотя одно из событий относится к прошлому, а другое - к будущему, оба они имеют ирреальную, виртуальную модальность; перед нами повествование-угроза. Альфонс не испытывает на себе описываемых жестокостей, он даже не наблюдает их, их просто живописуют перед ним. Насилие заключается не в действии, ибо никаких действий на самом деле не совершается, оно заключено лишь в словах. В данном случае насилие осуществляется не только посредством языка (в литературе ничего иного и не бывает), но как бы в самом себе. Акт жестокости заключается в произнесении определенных фраз, а не в ряде реальных действий. Читая "Монаха" Льюиса, мы знакомимся с другой разновидностью жестокости, не соотносимой с тем, кто ее осуществляет, и, следовательно, не доставляющей наслаждения персонажу; в результате еще явственнее проступает словесная природа насилия, равно как и его функция - непосредственно воздействовать на читателя. В данном случае акты жестокости описываются не с целью охарактеризовать персонаж, а с тем, чтобы усилить и оттенить атмосферу чувственности, в которой протекает действие. Примером тому служит смерть Амбросио; еще более жестокой оказывается сцена гибели аббатисы. Арто в своем переводе "Монаха" еще более подчеркнул насильственный характер ее смерти: "Бунтовщики были охвачены жаждой мести и не собирались отпускать ее. Они осыпали настоятельницу самой грязной бранью, поволокли ее по земле и наполнили ей тело и рот экскрементами. Они швыряли ее от одного к другому, и каждый изобретал новую жестокость. Поволочив ее за ноги по земле и позабавившись видом ее окровавленной головы, подскакивавшей на булыжниках, они ставили ее на ноги и заставляли бежать, пиная сзади ногами. Затем камень, брошенный меткой рукой, раскроил ей висок, она рухнула на землю, кто-то раздавил ее череп пяткой, и через несколько мгновений она испустила дух. Канальи набросились на нее, и, хотя она уже ничего не слышала и не могла им отвечать, они продолжали обзывать ее самыми страшными именами. Ее тело проволокли еще добрую сотню метров, и толпа отступилась только тогда, когда она представляла собой уже безымянную массу плоти" (Lewis 1966, с. 293; "безымянный" означает здесь последнюю стадию разрушения). Перейдя от любовного влечения к жестокости, мы тем самым приблизились к смерти. Впрочем, сродство тем любви и смерти прекрасно всем известно. Связь между ними не всегда одна и та же, но она всегда есть. В сказках Перро, например, устанавливается соответствие между половой любовью и умерщвлением. Оно эксплицитно представлено в "Красной шапочке", где раздеться и лечь в постель к существу другого пола равнозначно быть съеденным и погибнуть. Та же мораль и в "Синей бороде": наличие запекшейся крови, напоминающей менструацию, влечет за собой смертный приговор. В "Монахе" связь между двумя темами есть скорее отношение смежности, чем эквивалентности. Пытаясь овладеть сестрой Антонией, Амбросио убивает свою мать; изнасиловав Антонию, он вынужден убить и ее. К тому же сцена насилия проходит под знаком близости желания и смерти: "Нетронутое и совершенно белое тело усопшей Антонии покоилось между двумя полностью разложившимися трупами" (там же, с. 317-318). Этот вариант отношения, когда желанное тело уподобляется трупу, преобладает у Потоцкого, но у него снова происходит переход от отношения смежности к отношению субституции. Желанная женщина превращается в труп такова схема действия, постоянно повторяющаяся в "Рукописи...". Альфонс засыпает в объятиях двух сестер; проснувшись, он видит вместо них два трупа. То же самое случается с Пачеко, Уседой, Ревеккой и Веласкесом. Еще более серьезно происходящее с Тибо де ля Жакьером: он полагает, что предается любовным утехам с желанной женщиной, а она превращается одновременно и в дьявола, и в труп. Здесь заметно различие между Потоцким и Перро; у последнего смерть непосредственно наказывает женщину, уступившую своим желаниям, у Потоцкого же она наказывает мужчину, превращая в труп предмет его желания. Иное соотношение у Готье. Во "Влюбленной покойнице" священник испытывает смятение чувств при виде мертвого тела Кларимонды; смерть не вызывает у него отвращения к ней, даже наоборот, кажется, что она становится еще желаннее. "Надо признаться, это совершенство форм, хотя и очищенное и освященное тенью смерти, возбуждало во мне больше сладострастных чувств, чем следует" (с. 98). Когда наступает ночь, Амбросио уже не довольствуется одним созерцанием: "Надвигалась ночь, и, чувствуя приближение момента разлуки навсегда, я не смог отказать себе в грустном наслаждении высшего рода и поцеловал в мертвые губы ту, которой всецело принадлежала моя любовь" (с. 99). Любовь к смерти, представленная в данном случае в слегка завуалированном виде и стоящая у Готье наравне с любовью к статуе, к портрету и т. п., называется некрофилией. В фантастической литературе некрофилия обычно принимает форму любви к вампирам или к мертвецам, вновь поселившимся среди людей. Такая связь может быть также представлена как наказание за чрезмерное половое влечение, но в иных случаях она не получает отрицательной оценки. Таковы отношения между Ромуальдом и Кларимондой: священник узнает, что Кларимонда - это вампир женского пола, однако это открытие никак не влияет на его чувства. Однажды Кларимонда, думая, что Ромуальд уснул, произносит монолог, воздавая хвалу крови, а затем приступает к делу: "Наконец она решилась, уколола меня иглой и начала высасывать кровь. И хотя она выпила всего лишь несколько капель, ей стало страшно, что я ослабну, и тогда она старательно перевязала мне руку, наложив небольшую повязку, но предварительно она смазала ранку какой-то мазью, от чего ранка тут же зажила. Теперь у меня не оставалось никаких сомнений, аббат Серапион был прав. Но и сейчас, удостоверившись в этом, я был не в состоянии разлюбить Кларимонду, и я охотно отдал бы ей столько крови, сколько ей было нужно, чтобы поддержать свое искусственное существование... Я сам бы вскрыл себе вену и сказал бы ей: "Пей! И пусть вместе с моей кровью войдет в тебя моя любовь!" (с. 113). Связь между смертью и кровью, любовью и жизнью выступает в данном случае совершенно явственно. Когда же вампиры и дьяволы оказываются положительными персонажами, то следует ожидать, что священнослужители и религия подвергнутся осуждению и самым грубым оскорблениям и к ним будет даже применено имя дьявола! Подобная полная инверсия и происходит во "Влюбленной покойнице". Аббат Серапион, настоящее воплощение христианской морали, считающий своим долгом выкопать тело Кларимонды и умертвить ее во торой раз, получает следующую характеристику: "В усердии Серапиона было что-то жестокое и дикое, отчего он походил более на дьявола, чем на апостола или ангела..." (с. 115). В "Монахе" Амбросио изумляется, застав простодушную Антонию за чтением Библии: "Как! - сказал себе монах. - Антония читает Библию, и ее невинность от этого не пострадала?" (с. 205). Итак, мы видим, что в различных фантастических произведениях содержится одна и та же структура, но оценивается она по-разному: или сильная и даже чрезмерная плотская любовь, наряду со всеми ее трансформациями, подвергается осуждению с точки зрения христианских принципов, или же ей воздают похвалу, но в любом случае сохраняется ее противопоставление вере, матери и т. п. В тех произведениях, где любовь не осуждается, в действие вступают сверхъестественные силы, чтобы помочь ей достичь своей цели. Пример этому можно найти в "Тысяче и одной ночи": Аладину удается осуществить свое желание как раз с помощью магических орудий - кольца и лампы. Если бы не вмешались сверхъестественные силы, любовь Аладина к дочери султана навсегда осталась бы неосуществимой мечтой. То же и во "Влюбленной покойнице": продолжая жить после смерти, Кларимонда тем самым дает Ромуальду возможность испытывать идеальную любовь, даже если она и порицается официальной религией (не зря аббат Серапион весьма напоминает дьявола). В конечном счете вовсе не раскаяние поселяется в душе Ромуальда: "Я не раз оплакивал ее, и до сих пор жалею ее" (с. 116-117). Данная тема получает полное развитие в последнем фантастическом рассказе Готье "Спирит". Ги де Маливер, главный герой рассказа, влюбляется в дух умершей девушки, и благодаря общению с ней он открывает для себя идеальную любовь, которую от тщетно искал у земных женщин. Подобная сублимация темы любви заставляет нас оставить анализируемую нами тематическую сетку и вновь обратиться к иной тематической сетке - к темам Я. Подведем итог нашим рассуждениям. Исходным пунктом второй тематической сетки является сексуальное влечение. В фантастической литературе уделяется особое внимание описанию его чрезмерных проявлений, а также его различных деформаций или, если угодно, перверсий. Особое место занимают жестокость и насилие, хотя их связь с любовным влечением сама по себе не вызывает сомнений. С темой любви связан также интерес к вопросам смерти, жизни после смерти, к трупам и вампирам. В каждом случае сверхъестественное проявляется с разной интенсивностью; оно служит мерой особенно интенсивного сексуального влечения и позволяет заглянуть нам в загробную жизнь. Напротив, человеческая жестокость или разнообразные перверсии обычно не выходят за рамки реальности, и в этом случае мы имеем дело, так сказать, с необычным и невероятным с социальной точки зрения. Мы убедились в том, что темы Я можно истолковать как установление отношений между человеком и миром, как приведение в действие системы восприятие - сознание. В данном же случае ничего подобного не происходит: если мы хотим истолковать темы 7м на том же уровне всеобщности, то должны понять, что речь идет скорее об отношении между человеком и его желанием, и тем самым его бессознательным. Желание и его различные вариации, включая жестокость, - это фигуры, в которых воплощены отношения между людьми; в то же время одержимость человека тем, что можно приблизительно назвать "инстинктами", ставит проблему структуры личности, ее внутренней организации. Если темы Я предполагали в основном пассивную позицию, то в данном случае, наоборот, мы наблюдаем интенсивное воздействие человека на окружающий его мир; человек уже не изолированный наблюдатель, он вступает в динамические отношения с другими людьми. Наконец, если к первой тематической сетке мы отнесли "темы взгляда" по причине важности в них зрительного восприятия и восприятия вообще, то здесь следует говорить скорее о "темах дискурса", ведь речь является важнейшей формой связи человека с "другим" и в то же время агенсом, структурирующим эту связь.
9. ТЕМЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА: ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Уточнение сделанного. - Поэтика и критика. - Полисемия и непрозрачность образов. - Рассмотрение аналогичных противопоставлений. - Детство и зрелость. - Язык и отсутствие языка. - Наркотики. - Психозы и неврозы. Долгое отступление на тему применения психоанализа в литературоведческих исследованиях. - Фрейд, Пенцольдт. - Возвращение к теме: магия и религия. - Взгляд и дискурс. - Я и Ты. - Заключение с оговорками. Итак, мы выделили две тематические сетки, различающиеся между собой дистрибуцией. В случае, если темы первой сетки комбинируются с темами второй, то это делается именно для того, чтобы показать их несовместимость; примерами являются "Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов". Теперь нам осталось лишь сделать надлежащие выводы из дистрибуции тем. Описанный нами подход к анализу тем довольно ограничен. Если сравнить, например, наши наблюдения над "Аврелией" с результатами тематического анализа, то можно заметить, что их природа различна (разумеется, это различие мы рассматриваем независимо от возможных оценочных суждений). Обычно, когда в тематическом исследовании говорят о двойнике или женщине, о времени или пространстве, то пытаются переформулировать в более эксплицитных терминах смысл текста. Выявляя темы произведения, дают им некое истолкование, парафразируя текст, наделяют именем его смысл. Наш подход совершенно иной. Мы не пытались истолковать темы, мы лишь констатировали их наличие. Мы не пытались истолковать любовное влечение, изображенное в "Монахе", или истолковать смерть во "Влюбленной покойнице", как поступил бы специалист по тематической критике, мы ограничились одним указанием на их наличие. В результате добытые нами знания более ограничены, но зато менее дискуссионны. Перед нами два различных вида деятельности, направленных на два разных объекта: поэтика и истолкование, структура и смысл. Любое произведение обладает собственной структурой, которая представляет собой взаимосвязь элементов, заимствованных из разных категорий литературного дискурса, и в то же время эта структура является тем местом, где пребывает смысл. В поэтике довольствуются тем, что констатируют наличие в произведении определенных элементов, однако можно достичь и более высокого уровня знаний, поскольку добытые сведения возможно верифицировать с помощью целого ряда процедур. Критик же ставит перед собой более амбициозную задачу- поименовать смысл произведения, однако результат его деятельности не может претендовать ни на научность, ни на "объективность". Разумеется, одни толкования более обоснованны, чем другие, но ни одно из них нельзя объявить единственно верным. Таким образом, поэтика и критика являются инстанциями более общего противопоставления - противопоставления науки и истолкования. На практике эта оппозиция, оба члена которой, надо сказать, одинаково достойны нашего внимания, никогда не выступают в чистом виде; акцент, делаемый то на одном, то на другом члене, всегда позволяет сохранять между ними различие. Не случайно поэтому наше исследование фантастического жанра проведено в рамках поэтики. Ведь жанр - это именно структура, конфигурация литературных свойств, перечень возможностей. Однако принадлежность произведения к определенному жанру еще ничего не говорит нам о его смысле, она лишь позволяет нам констатировать существование определенного правила, под действие которого подпадает как это, так и многие другие произведения. Добавим, что у каждого из двух видов деятельности есть свой излюбленный объект. Объект поэтики - литература в целом, все литературные категории, различные комбинации которых образуют жанры. Предметом же истолкования является конкретное произведение; критика интересует не то общее, что объединяет данное произведение с остальной литературой, а его специфика. Различие в целях очевидным образом влечет за собой и различие в методах: если для специалиста по поэтике речь идет о познании объекта, внешнего по отношению к нему, то критик стремится отождествить себя с произведением, стать его субъектом. Возвращаясь к нашему обсуждению тематической критики, отметим, что последняя именно с точки зрения истолкования находит свое оправдание, которого ей не хватало в глазах специалиста по поэтике. Мы не стали описывать формирование образов, происходящее на поверхности самого текста, но от этого оно не становится менее реальным. Конечно, вполне законно исследовать в рамках текста связь, устанавливаемую между цветом лица фантома, формой двери или окна, через которое он убегает, и особым знаком, остающимся после его исчезновения. Постановка подобной задачи, будучи несовместимой с принципами поэтики, вполне законна при истолковании произведения. Данное противопоставление интересует нас именно в плане тематики художественных произведений. Обычно наличие двух точек зрения - критика и специалиста по поэтике - принимается как данное, когда речь идет о словесном или синтаксическом аспекте произведения. Звуковая и ритмическая организация, выбор риторических фигур и композиционных приемов уже давно стали предметом боле или менее строгого анализа. Однако семантический аспект, или литературная тематика, до сих пор не были предметом такого анализа. Подобно тому, как в лингвистике до недавнего времени наблюдалась тенденция выводить смысл, а следовательно, и семантику за пределы науки и заниматься исключительно фонологией и синтаксисом, так и в литературоведческих исследованиях допускается теоретический анализ "формальных" элементов произведения, таких, как ритм и композиция, но, как только речь заходит о "содержании", от такого анализа отказываются. Однако мы убедились, до какой степени нерелевантно противопоставление формы и содержания. Вместо этого следует различать, с одной стороны, структуру, образуемую всеми элементами литературного произведения, включая темы, а с другой, - смысл, которым критик наделяет не только темы, но и все остальные аспекты произведения. Известно, что поэтические размеры (ямб, трохей и т. д.) в определенные эпохи получали эмоциональное толкование: веселый, грустный и т. п. Мы убедились также, что тот или иной стилистический прием, например, модализация, может иметь точный смысл; в "Аврелии" она обозначает колебания, характерные для фантастического жанра. Итак, мы попытались проанализировать литературную тематику на том же уровне обобщения, что и ритмы в поэзии. Мы выделили две тематические сетки, но не стали заниматься истолкованием соответствующих тем в их конкретном воплощении в тех или иных произведениях, поэтому надеемся, что по этому поводу не возникнет никаких недоразумений.
Следует указать и на другую возможную ошибку. Речь идет о понимании литературных образов в том виде, как они описываются до сих пор. При установлении тематических сеток мы ставили абстрактные термины (сексуальность, смерть) рядом с конкретными (дьявол, вампир). Поступая так, мы вовсе не стремились установить между двумя группами терминов отношение обозначения (дьявол должен обозначать половое влечение, вампир некрофилию), мы хотели показать их совместимость, совместную встречаемость. По ряду причин смысл образа всегда богаче и сложнее, чем предполагает подобное толкование. Прежде всего следует указать на полисемичность образа. Возьмем, например, тему (или образ) двойника. Во многих фантастических рассказах присутствует эта тема, но в каждом конкретном произведении двойник имеет особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими. Эти смыслы могут быть даже противоположными, например, у Гофмана и у Мопассана. У Гофмана появление двойника служит источником радости, это победа духа над материей. У Мопассана же двойник воплощает собой угрозу, это предвестник опасности и страха. Также противоположны смыслы двойника в "Аврелии" и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". У Нерваля появление двойника означает, в числе прочего, начало изоляции, удаления от мира. У Потоцкого, наоборот, раздвоение, так часто происходящее на протяжении всей книги, становится средством установления более тесного контакта с другими, более полной интеграции. Поэтому неудивительно, что образ двойника характерен как для первой, так и для второй установленной нами тематической сетки; этот образ может входить в различные структуры и иметь множество смыслов. Вместе с тем следует отвергнуть саму идею поиска непосредственного смысла образа, ибо каждый образ обозначает другие образы, вступая в бесчисленное количество связей, а также потому, что он обозначает и самого себя; образ не прозрачен, а обладает определенной плотностью. В противном случае пришлось бы считать все образы аллегориями, а мы знаем, что аллегория предполагает эксплицитное указание на иной смысл, поэтому она представляет собой совершенно особый случай. По этой причине мы не согласны с Пенцольдтом, когда он пишет о выпущенном из бутылки джинне (в "Тысяче и одной ночи"): "Очевидно, что джинн есть олицетворение желания, а бутылочная пробка, как бы мала и слаба она ни была, репрезентирует угрызения совести человека" (Penzoldt 1952, с. 106). Мы отвергаем подобный способ сводить образы к означающим, означаемыми которых являются концепты. К тому же он предполагает существование четкой границы между теми и другими, а это, как мы убедимся позже, просто немыслимо. Теперь, когда мы эксплицитно представили наш метод, следует попытаться дать ясную картину результатов его применения. Для этого необходимо уяснить себе, в чем заключается противопоставление двух тематических сеток и какие категории вовлечены в это противопоставление. Сначала мы вновь обратимся к уже проведенному нами сопоставлению этих тематических сеток с другими, более или менее хорошо изученными, структурами. Это сравнение должно позволить нам глубже постичь природу противопоставления и дать более точную его формулировку. В то же время мы уже с меньшей уверенностью сможем излагать наши положения, и это не просто риторическая отговорка; все нижеследующее, по нашему мнению, носит чисто гипотетический характер и должно восприниматься как таковое. Начнем с аналогии, обнаруживаемой между первой сеткой, темами Я, и миром детства в том виде, как он предстает в глазах взрослого человека (согласно описанию Пиаже). Возникает вопрос о причине такого сходства. Ответ находим все в тех же трудах по генетической психологии, на которые мы уже ссылались: основным событием, провоцирующим переход от первичной умственной организации к умственной зрелости (через ряд промежуточных стадий) является приобщение субъекта к языку. Именно тогда исчезают особенное характерные для первого периода умственного развития: отсутствие различия между духом и материей, между субъектом и объектом, доинтеллектуальное восприятие причинности, пространства и времени Заслуга Пиаже заключается в демонстрации того факта, что данная трансформация происходит именно благодаря языку, даже если это не сразу заметно. Так, по поводу восприятия времени он пишет следующее: "Благодаря языку, ребенок приобретает способность воссоздавать свои прошлые действия в виде рассказа и предвосхищать будущие действия с помощью словесной репрезентации" (Piaget 1967, с. 25). Вспомним, что в раннем детстве время не представляет собой линию, соединяющую три точки- прошедшее, настоящее и будущее; скорее, вечное, бесконечно растяжимое настоящее (разумеется, совершенно" личное от известного нам настоящего как глагольной категории). Здесь мы подходим ко второму проведенному нами сопоставлению сопоставлению той же тематической сетки с миром наркомана. И в этом мире обнаруживается нерасчлененное и эластичное восприятие времени, к тому же он, как и мир раннего детства, лишен языка: видения наркоманов не поддаются вербализации. Также "другой" не имеет в нем автономного существования, и Я отождествляет себя с ним, будучи не в состоянии помыслить его как нечто с себя отдельное. Другая точка соприкосновения двух миров- мира детства мира наркомана имеет отношение к сексуальности. Вспомним, что противопоставление, на основе которого мы установили существование двух тематических сеток, касалось как раз сексуальности (примером нам послужил "Луи Ламбер"). Сексуальность (точнее говоря, ее самая обычная и элементарная форма) исключена как из мира наркомана, так и из мира мистика. Проблема усложняется, когда речь заходит о детстве. Грудной ребенок отнюдь не пребывает в мире желаний, но его желание вначале "автоэротично", затем появляется желание, ориентированное на некий предмет. Состояние преодоленной страсти, достигаемое посредством приема наркотиков (к этому состоянию стремятся и мистики, и его можно назвать панэротическим), само является трансформацией сексуальности, родственное "сублимации". В первом случае у желания нет внешнего объекта, во втором его объектом служит весь мир; между двумя типами желания помещается "нормальное" желание. Обратимся теперь к третьему сопоставлению, проведенному нами при анализе тем Я- сопоставлению с психозами. И здесь у нас нет под ногами твердой почвы, ибо нам приходится опираться на описания мира психических больных, даваемые исходя из мира "нормального" человека. В этих описаниях поведение психического больного представляется не в виде когерентной системы, а как отрицание другой системы, как отклонение от нее. Говоря о "мире шизофреника" или о "мире ребенка", мы оперируем лишь симулякрами этих состояний, разработанными взрослыми людьми, не страдающими шизофренией. Нам говорят, что шизофреник отказывается от коммуникации и интерсубъективности, и этот отказ от языка приводит к тому, что он живет в вечном настоящем. Вместо общего языка он вырабатывает "частный язык" (а это, разумеется, представляет собой противоречие в терминах, и мы имеем дело с настоящим антиязыком). Слова, заимствуемые из общего всем словаря, наделяются новым смыслом, индивидуальным для каждого шизофреника. Психический больной не просто варьирует смысл слов, а препятствует тому, чтобы они обеспечивали автоматическую передачу этого смысла. Как пишет Казанин, "шизофреник не обнаруживает ни малейшего намерения изменить свой способ коммуникации, в высшей степени индивидуальный, и он словно наслаждается тем, что вы не в состоянии его понять" (Kasanin 1964, с. 129). В этом случае язык утрачивает функцию посредника и становится средством, помогающим изолировать себя от мира. Миры ребенка, наркомана, шизофреника, мистика в совокупности образуют парадигму, к которой принадлежат и темы Я (это не значит, что между ними нет важных различий). Впрочем, в литературе неоднократно отмечались взаимосвязи между парами этих элементов. Бальзак писал в "Луи Ламбере": "Углубленное чтение некоторых книг Якоба Бема, Сведенборга или мадам Гийон порождает столь же разнообразные фантазии, что и сновидения, вызываемые опиумом" (с. 381). Так же часто сопоставляли мир шизофреника с миром маленького ребенка. Наконец, знаменательно, что мистик Сведенборг был шизофреником, и столь же знаменателен тот факт, что употребление некоторых сильнодействующих наркотических веществ может вызывать состояния, сходные с психическим расстройством. Здесь возникает соблазн сопоставить нашу вторую тематическую сетку - темы Ты - с другой важной группой душевных заболеваний - с неврозами. Это поверхностное сопоставление можно обосновать тем, что во второй тематической сетке решающая роль отводится сексуальности и ее разновидностям, но то же самое наблюдается и в случае неврозов, ведь со времен Фрейда много говорилось о том, что перверсии являются точным "негативом" неврозов. В этом случае, как и в других, мы прекрасно осознаем, насколько мы упрощаем понятия, когда заимствуем их из других областей. Мы позволяем себе с легкостью переходить от психоза к шизофрении и от неврозов к перверсиям лишь по той причине, что стремимся встать на достаточно высокий уровень обобщения, и мы осознаем всю приблизительность наших утверждений. Проводимые сопоставления становятся гораздо более значимыми, как только для обоснования нашей типологии мы обращаемся к теории психоанализа. Фрейд обратился к проблеме психозов и неврозов вскоре после того, как дал второй вариант описания структуры психики. Вот его определение: "Невроз есть результат Для иллюстрации этого противопоставления Фрейд приводит следующий пример: "Одна девушка, влюбленная в мужа своей сестры, находившейся при смерти, пришла в ужас от собственной мысли: "Теперь он свободен, и мы сможем пожениться!" Мгновенный процесс забывания этой мысли запустил в действие механизм подавления, приведший к заболеванию истерией. Однако именно в данном случае интересно наблюдать, каким способом невроз стремится разрешить конфликт. Он учитывает изменение, происшедшее в реальной действительности, и подавляет удовлетворение неосознанного влечения, в данном случае любви к мужу сестры. Психотическая реакция отрицала бы тот факт, что сестра умирает" (там же, с. 410). Здесь мы подошли совсем близко к нашей собственной классификации. Мы убедились, что в основе тем Я лежит нарушение границы между психическим и физическим. Мысль о том, что кто-то еще не умер и желание его смерти, с одной стороны, и восприятие того же самого факта в реальной действительности, с другой, - две фазы одного и того же процесса, и переход от одной фазы к другой осуществляется без малейшего труда. В другом ряду явлений истерия, следующая за подавлением любви к мужу сестры, напоминает "чрезмерные" действия, связанные с половым влечением, которые мы обнаружили при составлении перечня тем Я. Более того, анализируя темы Я, мы отметили важную роль восприятия, связи с внешним миром, и вот оказывается, что именно она лежит в основе психозов. Мы также убедились в невозможности анализа тем Ты без учета бессознательного и тех неосознанных желаний, подавление которых ведет к неврозу. Поэтому мы вправе сказать, что в плане теории психоанализа тематическая сетка Я соответствует системе восприятие - сознание, а тематическая сетка Ты - системе неосознанных желаний. Следует отметить, что отношение к "другому" в той мере, в какой оно касается фантастической литературы, оказывается во втором ряду соответствий. Подметив эту аналогию, мы не хотим тем самым сказать, что неврозы и психозы обнаруживаются в фантастической литературе или, наоборот, что все темы фантастической литературы можно найти в учебниках психологии. Но тут возникает новая опасность. Все эти ссылки могут навести на мысль, что мы решительно становимся на сторону критики, именуемой психоаналитической. Чтобы лучше охарактеризовать нашу позицию в ее отличии от позиции других исследователей, мы ненадолго остановимся на этом методе критики. Особенно уместно в данном случае рассмотреть два примера: высказывания самого Фрейда по поводу необычного и книгу Пенцольдта о сверхъестественном. Что касается фрейдовского анализа необычного, то бросается в глаза двойственный характер психоаналитического метода. Можно сказать, что психоанализ - это наука о структурах и одновременно техника толкования. В первом случае он описывает, так сказать, механизм психической деятельности, во втором вскрывает конечный смысл описанных конфигураций. Он отвечает не только на вопрос "как", но и на вопрос "что". Приведем пример второго рода деятельности психоаналитика, которую можно назвать дешифровкой. "Когда человеку снится некая местность или пейзаж и он при этом думает: я знаю это место, я здесь бывал, - при истолковании мы вправе заменить это место половыми органами или телом матери" (Freud 1933, с. 200). В данном случае образ сновидения берется изолированно, независимо от механизма, составной частью которого он является, зато вскрывается его смысл. Последний качественно отличен от самих образов, а число конечных смыслов ограничено и неизменно. Ср. также: "Что касается устрашающей необычности Из этих двух возможных направлений исследования мы займемся лишь одним. Способ действий переводчика несовместим с нашим собственным взглядом на литературу, о чем мы неоднократно говорили. Мы не думаем, что литература призвана сказать нечто иное по сравнению с тем, чем она является, не думаем, что по этой причине возникает необходимость в переводе. Мы со своей стороны пытаемся описать функционирование механизма литературы (хотя между переводом и описанием нет непроходимой границы...). Именно в этом случае нам может пригодиться опыт психоанализа (в данном случае психоанализ есть всего лишь ответвление семиотики), и мы используем его, когда говорим о структуре психического. В этом отношении можно считать образцовым теоретический метод такого исследователя, как Рене Жирар. Когда психоаналитики принялись анализировать произведения художественной литературы, они не ограничились их описанием на том или ином уровне. Начиная с Фрейда, все они стремились рассматривать литературу как один из путей проникновения в психику автора. В таком случае литература становится простым симптомом, а истинным объектом исследования является сам автор. Например, Фрейд, описав структуру "Песчаного человека", тут же указывает, о каких особенностях автора она может свидетельствовать: "Э. Т. А. Гофман был ребенком от несчастливого брака. Когда ему было три года, отец покинул свою немногочисленную семью и больше в нее не возвращался" (там же, с. 164) и т. п. Подобный подход, не раз критиковавшийся, ныне вышел из моды, тем не менее следует уточнить причины, по которым он для нас неприемлем. В самом деле, недостаточно сказать, что нас интересует сама литература и только она и что по этой причине мы отбрасываем всякие сведения, касающиеся жизни автора. Литература всегда нечто большее, чем просто литература, и, разумеется, бывает так, что произведение оказывается непосредственно связанным с биографией писателя. Однако эта связь только тогда релевантна, когда составляет одно из свойств самого произведения. Гофман, чье детство было несчастливым, описывает детские страхи, но чтобы констатация этого факта имела объяснительную силу, необходимо доказать, что или все писатели, у которых было тяжелое детство, поступают именно так, или все описания детских страхов принадлежат авторам, чье детство было несчастливым. Поскольку не доказано существование ни той, ни другой связи, то, когда мы говорим о несчастливом детстве Гофмана, мы лишь констатируем некое совпадение, лишенное какой бы то ни было объяснительной силы. Из этого следует вывод, что литературоведческие исследования могут извлечь больше пользы из трудов психоаналитиков, когда в последних описывается структура человеческой психики, а не обсуждаются вопросы литературы. Как это часто бывает, слишком прямое перенесение методов из одной области в другую приводит лишь к повторению исходных предпосылок. Упомянув различные типологии тематики, предложенные в ряде работ по фантастической литературе, мы оставили в стороне исследование П. Пенцольдта по причине его качественных отличий от других работ. В самом деле, в то время как большинство авторов распределяет темы по таким рубрикам, как вампир, дьявол, колдуньи и т. п., Пенцольдт предлагает группировать их в зависимости от их происхождения в психологическом плане. Источник тематики двоякий: коллективное бессознательное и индивидуальное бессознательное. В первом случае тематические элементы теряются в глубине веков, они принадлежат всему человечеству, поэт же просто более чувствителен к ним. чем другие люди, и тем самым способен их экстериоризировать. Во втором случае речь идет о личном опыте, о некой травме: писатель-невротик проецирует симптомы своей болезни на произведение. В частности, так обстоит дело с одним из поджанров, выделенных Пенцольдтом; он назвал его "рассказом об ужасах в чистом виде". Для соответствующих авторов "фантастическая новелла есть не что иное, как преодоление неприятных невротических тенденций" (Penzoldt 1952, с. 146). Однако эти тенденции не всегда четко проявляются вне произведения. Так обстояло дело с Артуром Махеном, чьи невротические произведения можно было бы объяснить его пуританским воспитанием: "К счастью, в своей жизни Махен не был пуританином. Роберт Хильер, хорошо его знавший, рассказывает нам, что он любил хорошее вино, добрых друзей, удачную шутку и жил совершенно нормальной жизнью семьянина" (там же, с. 156); "его описывают как прекрасного друга и отца" (там же, с. 164) и т. д. Мы уже говорили о неприемлемости типологии, основанной на биографии автора. Впрочем, сам Пенцольдт дает нам контрпример. Едва он успел поведать нам, что воспитанием Махена объясняются особенности его творчества, как тут же добавил: "К счастью, человек Махен довольно отличался от писателя Махена... Таким образом, Махен жил жизнью нормального человека, в то время как некоторые его произведения явились выражением ужасного невроза" (там же, с. 164). У нашего неприятия есть еще одно основание. Для того чтобы некое различение было значимым для литературы, его следует проводить на основе литературных критериев, а не существующих школ психологии, каждой из которых Пенцольдт хотел бы отвести свою особую сферу исследования (мы имеем в виду его стремление примирить Фрейда и Юнга). Различение коллективного и индивидуального бессознательного, независимо от того, действительно ли оно в психологии или нет, a priori не обладает никакой значимостью для литературы; в анализе самого Пенцольдта свободно смешиваются элементы "коллективного бессознательного" и элементы "индивидуального бессознательного". Теперь мы можем вновь обратиться к нашему противопоставлению двух тематических сеток. Разумеется, мы не дали исчерпывающего анализа ни той ни другой парадигмы, установленной на основе анализа дистрибуции тем в фантастических произведениях. Например, можно обнаружить аналогию между определенными социальными структурами (и даже определенными политическими режимами) и двумя сетками тем. Также противопоставление религии и магии у Мосса очень близко к проводимому нами противопоставлению между темами Я и темами Ты. "В то время как религия стремится к метафизике и полностью поглощена созданием идеальных образов, магия через сотни щелей просачивается из сферы мистического, в которой она черпает свои силы, в светскую жизнь, смешивается с ней и становится ей на службу. Она стремится к конкретному, а религия стремится к абстрактному" (Mauss 1960, с. 134). Одним из многочисленных доказательств этого служит тот факт, что мистическое самосозерцание обходится без слов, а магия без языка не мыслима. "Сомнительно, чтобы когда-либо существовали настоящие немые ритуалы, и в то же время достоверно известно, что огромное количество ритуалов были исключительно устными" (там же, с. 47) Теперь становится более понятной другая пара терминов, введенных нами в связи с темами взгляда и темами дискурса (однако и с этими словами следует обходиться осторожно). И в этом случае в самой фантастической литературе была разработана соответствующая теория. Например, Гофман четко осознавал данное противопоставление: "Что такое слова? Всего лишь слова. Ее небесный взгляд говорит больше, чем все языки" (Hoffman 1964, т. I, с. 352). Ср. также: "Вы видели прекрасный спектакль; его можно назвать первым спектаклем в мире, ведь в нем выражено столько глубоких чувств без помощи слов" (там же, т. III, с. 39). Гофман, разрабатывая в своих сказках тему Я, не скрывает, что отдает предпочтение взгляду, а не дискурсу. Следует добавить, что в некотором ином смысле две тематические сетки в одинаковой мере можно считать связанными с языком. "Темы взгляда" основаны на нарушении границы между психическим и физическим, но это положение можно переформулировать с точки зрения языка. Как мы убедились, темы Я содержат возможность нарушения границы между собственным и фигуральным смыслом слов, темы Ты формируются на основе отношения, устанавливаемого между двумя собеседниками, в дискурсе. Ряд можно продолжать бесконечно, и никогда нельзя будет сказать об одном из элементов противопоставления, что он более "аутентичен" или более "существен", чем другой. Психозы и неврозы, равно как и противопоставление детства и зрелого возраста, не помогают объяснению тематики фантастической литературы. Нельзя говорить о существовании двух типов единиц разной природы, одни из которых были бы означающими, а другие- означаемыми, причем последние образовывали бы стабильный субстрат первых. Мы установили цепь соответствий и отношений; на их основе темы фантастической литературы можно представить как исходную точку анализа ("нечто, нуждающееся в объяснении") и как его конечную точку ("объяснение"). То же самое можно сказать о всех других противопоставлениях. Теперь нам остается уточнить место намеченной нами типологии тем фантастической литературы в общей типологии литературных тем. Не вдаваясь в детали (следовало бы показать, что постановка этой проблемы оправдана лишь в том случае, если каждый составляющий ее элемент получает совершенно однозначное определение), мы снова можем обратиться к гипотезе, сформулированной в начале книги. Выделенные нами группы тем позволяют разделить всю литературу на две части, но особенно четко это противопоставление проявляется в фантастической литературе, где оно достигает наивысшей степени. Фантастическая литература как бы образует ограниченное, но привилегированное пространство; исходя из нее, можно строить гипотезы относительно литературы в целом. Но это утверждение, разумеется, нуждается в проверке. Вряд ли стоит снова объяснять названия, присвоенные нами двум тематическим сеткам. Я означает относительную изолированность человека в его отношении к конструируемому им миру; в этом случае упор делается на их противопоставленности, и не возникает нужды поименовывать посредующий член. Напротив, Ты отсылает именно к этому посреднику, и в основе тематической сетки лежит третье отношение. Противопоставление двух сеток асимметрично: Я присутствует в Ты, но не наоборот. Как пишет Мартин Бубер, "нет Я самого по себе, есть только Я слова-принципа Я-Ты и Я слова-принципа Я-Это. Когда человек говорит Я, он хочет сказать или одно, или другое, Ты или Это" (Buber 1959, с. 7-8). Более того, Я и Ты обозначают двух участников дискурсивного акта - того, кто произносит, и того, к кому обращаются. Мы делаем акцент на двух собеседниках, поскольку полагаем, что ситуация дискурса имеет первостепенное значение как в литературе, так и вне ее. Теория личных местоимений, проанализированных с точки зрения их роли в процессе высказывания, могла бы объяснить многие важные свойства любой словесной структуры. Эту работу предстоит еще сделать. В самом начале нашего тематического анализа мы сформулировали два основных требования, которые следует предъявлять устанавливаемым категориям: они должны быть одновременно абстрактны и литературны. Категории Я и Ты действительно обладают этими двумя свойствами: им присуща высокая степень абстракции, и в то же время они остаются в рамках языка. Верно, что языковые категории не обязательно являются категориями литературы, но тут перед нами возникает парадокс, с которым приходится иметь дело каждому, кто размышляет по поводу литературных произведений: словесная формулировка по поводу литературы всегда отражает ее природу в силу того, что сама литература парадоксальна: она состоит из слов, но значит больше, чем слова, она вербальна и одновременно трансвербальна.
10. ЛИТЕРАТУРА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Изменение перспективы анализа: функции фантастической литературы. Социальная функция сверхъестественного. - Виды цензуры. - Фантастическая литература и психоанализ. - Литературная функция сверхъестественного. Элементарное повествование. - Нарушение равновесия. - Общий смысл фантастического. - Литература и категория реальности. - Повествование о чудесном в XX в.: "Превращение" Кафки. - Адаптация. - Примеры произведений, сходных с научной фантастикой. - Сартр и фантастическое в наше время. - Когда исключение становится правилом. - Последний парадокс, касающийся литературы. Наш анализ фантастического жанра завершается. Сначала мы дали определение этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие было или его не было. Вместе с тем фантастическое требует определенного прочтения, иначе возникает опасность аллегорического или поэтического его толкования. Наконец, мы рассмотрели другие особенности фантастических произведений; не являясь обязательными свойствами, они все же встречаются достаточно часто. Оказалось возможным сгруппировать эти свойства в соответствии с тремя аспектами литературного произведения: словесным, синтаксическим и семантическим (или тематическим). Мы не стали подвергать детальному анализу то или иное произведение, но постарались определить общие рамки таких конкретных исследований, поэтому слово "введение" в заглавии нашей книги отнюдь не дань скромности. До сих пор наше исследование проходило в пределах жанра. Мы хотели представить "имманентное" его исследование, выявить категории, необходимые для его описания, основываясь исключительно на внутренних потребностях жанра. Теперь, в заключение, необходимо выбрать иную перспективу. После того как жанр получил свое определение, мы можем взглянуть на него со стороны, рассмотреть с точки зрения литературы в целом или даже с точки зрения жизни общества. Еще раз мы зададим вопрос, фигурирующий в начале нашей книги, но сделаем это уже в иной форме; если раньше мы спрашивали "что такое фантастическое?", то теперь мы можем спросить "зачем нужно фантастическое?". Первый вопрос касался структуры жанра, второй относится к его функциям. Однако вопрос о функции тут же подразделяется на ряд других вопросов, относящихся к частным проблемам. Этот вопрос может иметь отношение к фантастическому, т. е. к определенной реакции на сверхъестественные явления, но также и к самим сверхъестественным явлениям. В последнем случае следует также различать литературную функцию и социальную функцию сверхъестественного. Начнем с последней функции.
В одном из высказываний Петера Пенцольдта содержится в зародыше ответ на поставленный нами вопрос: "Для многих авторов сверхъестественное явилось всего лишь поводом для описания таких вещей, которые они никогда не осмелились бы упомянуть в реалистических терминах" (Penzoldt 1952, с. 146). Можно выразить сомнение в том, что сверхъестественные явления всего лишь повод, но, несомненно, в утверждении Пенцольдта содержится доля истины: фантастическое позволяет преступить определенные границы, в ином случае остающиеся нерушимыми. Если вспомнить перечисленные нами выше элементы сверхъестественного, то обоснованность замечания Пенцольдта станет несомненной. Возьмем, например, темы Ты: кровосмешение, гомосексуализм, любовь больше, чем вдвоем, некрофилия, чрезмерная чувственность... Возникает впечатление, что перед нами список запрещенных тем, составленный неким цензором: и действительно, каждая из этих тем часто запрещалась в прошлом и может быть запрещена и в наши дни. К тому же не всегда фантастическая окраска спасала произведение от строгостей цензуры; например, в свое время было запрещено переиздание "Монаха" Льюиса. Наряду с официальной цензурой существует другая, более изощренная и более всеобщая - цензура в душе самих авторов. Санкции, налагаемые обществом на определенные виды действий, обусловливают и санкции, производимые самим индивидом, который запрещает себе затрагивать некоторые табуированные темы. Фантастическое - это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола. Тематическая сетка Ты непосредственно связана с табуированными темами, а тем самым и с цензурой, но то же самое можно сказать и о темах Я, хотя связь здесь более косвенная. Не случайно в этой группе тем часто присутствует безумие. Мышление психического больного осуждается обществом не менее строго, чем нарушение табу преступником; как и преступник, сумасшедший изолируется от общества, но его тюрьма называется психиатрической лечебницей. Также не случайно общество пресекает употребление наркотиков и подвергает наркоманов заключению; наркотики обусловливают способ мышления, который также считается преступным. Итак, обобщив сказанное, можно утверждать, что введение в произведение сверхъестественных элементов представляет собой способ избежать осуждения, которому подвергаются обе тематические сетки. Теперь становится понятнее, почему наша типология тем совпадает с типологией умственных расстройств: функция сверхъестественного заключается в выведении текста из-под действия закона и тем самым в нарушении этого закона. Существует качественное различие между личными возможностями писателей в XIX в. и современных авторов. Вспомним, какими окольными путями, обыгрывая двусмысленность темы вампиризма, описывал Готье некрофилию своего героя. Чтобы почувствовать разницу, прочтем отрывок из "Синевы небес" Жоржа Батая, в котором идет речь о той же перверсии. В ответ на просьбу дать объяснение рассказчик заявляет: "Со мной случилось только вот что: однажды я провел ночь в квартире, в которой недавно умерла пожилая дама; она лежала в постели, как обычно лежат покойники: по бокам горели две свечи, руки лежали вдоль тела, но кисти рук не были соединены. Никого ночью в комнате не было. В этот момент меня осенило. - Как это произошло?- Я проснулся около трех часов ночи. Мне пришла в голову мысль пойти в комнату, где лежал труп. Меня охватил ужас, но несмотря на дрожь, я все-таки оказался перед трупом. Кончилось тем, что я снял с себя пижаму. Как далеко вы зашли? - Я не двинулся с места, потеряв голову от возбуждения; это произошло на расстоянии, я только глядел на нее. - Она была еще красива?- Нет, это была совершенно увядшая женщина" (Bataille 1957, с. 49-50). Почему Батай позволяет себе непосредственно описывать влечение, на которое Готье осмелился лишь намекнуть? Ответ может быть таков: в промежутке времени, разделяющем выход в свет двух книг, произошло событие, широко известным следствием которого стало появление психоанализа. Теперь уже начинают забывать о том сопротивлении, на которое натолкнулся вначале психоанализ; против него выступали не только отказывавшиеся в него верить ученые, но прежде всего само общество. Психоанализ явился знамением некоего изменения, происшедшего в человеческой психике и приведшего к отмене социальной цензуры, которая запрещала обращение писателей к некоторым темам. Эта цензура наверняка запретила бы и публикацию "Синевы небес" в XIX в. (Разумеется, верно и то, что такая книга вообще не могла быть написана в то время. Что касается Сада, то ведь он жил в XVIII в., а то, что было возможным в XVIII в., не обязательно являлось таковым в XIX в. К тому же простота и сухость описания Батая свидетельствуют о такой позиции рассказчика, которая раньше была совершенно немыслима.) Это не значит, что появление психоанализа привело к отмене всех табу, просто они переместились на другие темы. Более того, психоанализ заменил собой (а значит, сделал бесполезной) фантастическую литературу. Сегодня уже нет нужды ссылаться на дьявола, говоря о чрезмерном половом влечении, или на вампиров, рассказывая о тяге к трупам. В психоанализе, равно как и во вдохновляемой им прямо или косвенно художественной литературе, об этих явлениях говорится открыто. Темы фантастической литературы стали в буквальном смысле слова темами психологических исследований последних пятидесяти лет. Несколько соответствующих примеров мы уже привели; здесь достаточно упомянуть, что, скажем, тема двойника уже во времена Фрейда легла в основу классического исследования (мы имеем в виду "Двойника" Отто Ранка; на французский язык эта книга была переведена под заглавием "Дон Жуан. Исследование о двойнике"). Также и тема дьявола послужила предметом многочисленных исследований ("Свой и чужой бог" Т. Рейка, "Кошмарный сон в его отношении к определенным формам средневековых суеверий" Эрнеста Джоунса) и т. д. Сам Фрейд исследовал случай демонического невроза, имевший место в XVIII в., и вслед за Шарко отметил: "Не стоит удивляться тому, что в те далекие времена неврозы проявлялись в демонологическом одеянии" (Freud 1933, с.
213).
Приведем еще один пример, хотя и менее очевидный, близости тематики фантастической литературы и психоанализа. Говоря о тематической сетке Я, мы отметили явление, названное нами пандетерминизмом. Он представляет собой генерализацию каузальности, когда не допускается существование случайности и утверждается, что между всеми явлениями существуют непосредственные связи, хотя они обычно и недоступны прямому наблюдению. Но психоанализ как раз и признает наличие такого не имеющего исключений детерминизма, по крайней мере в сфере психической деятельности человека. "В психической жизни нет ничего произвольного, недетерминированного", пишет Фрейд в "Психопатологии обыденной жизни" (Freud 1967, с. 260). Поэтому и область суеверий, которые суть не что иное, как вера в пандетерминизм, является составной частью психоаналитических исследований. Фрейд указывает на те изменения, которые может привнести в эту область психоаналитик. "Следовательно, римлянин был в какой-то мере прав, когда отказывался от важного дела по причине неблагоприятного полета птиц; он действовал в соответствии со своими предпосылками. Но когда он отказывался от дела, споткнувшись на пороге собственного дома, он проявлял свое превосходство над нами, не верящими в приметы, выказывал себя лучшим психологом по сравнению с нами. Ибо этот неверный шаг был для него доказательством существования сомнения, внутреннего сопротивления данному делу, и сила этого сомнения и сопротивления могла превозмочь силу его намерения в момент выполнения дела" (там же, с. 277). В данном случае позиция психоаналитика аналогична позиции рассказчика в фантастическом рассказе, который утверждает, что между, казалось бы, независимыми друг от друга явлениями существует причинная связь. Поэтому Фрейд имел все основания иронически заметить: "В Средние века все эти болезненные проявления с большой долей логики и почти верно с психологической точки зрения объяснялись влиянием демонических сил. Я не удивлюсь, если узнаю, что психоанализ, занимающийся обнаружением этих тайных сил, в результате сам стал вызывать у многих людей какую-то странную тревогу" (Freud 1933, с. 198).
Рассмотрев социальную функцию сверхъестественного, обратимся вновь к художественной литературе и посмотрим, какие функции оно выполняет внутри самого произведения. Мы уже давали ответ на этот вопрос. Оставив в стороне аллегорию, в которой сверхъестественный элемент призван дать более четкое представление об идее, мы выделили три функции. Первая функция прагматическая: сверхъестественное волнует, страшит или просто держит читателя в напряженном ожидании. Вторая функция семантическая: сверхъестественное манифестирует самого себя, это своего рода самообозначение. И третья функция синтаксическая: сверхъестественное является составной частью развертывающегося повествования. Последняя функция теснее, чем другие, связана с литературным произведением как целым; настало время эксплицировать эту связь. Наблюдается любопытное совпадение между авторами, прибегающими к сверхъестественному, и теми, кто в своем творчестве особое внимание уделяет развитию действия, иными словами, стремится прежде всего рассказать историю. Волшебная сказка дает нам первичную, а также наиболее стабильную форму повествования, но именно в этих сказках мы и находим прежде всего сверхъестественные явления. В "Одиссее", "Декамероне", "Дон Кихоте" содержатся, хотя и в разной степени, элементы чудесного; в то же время это самые выдающиеся повествовательные произведения прошлого. И в новое время дело обстоит точно так же: фантастические рассказы писали Бальзак, Мериме, Гюго, Флобер, Мопассан, т. е. рассказчики. Нельзя, однако, усматривать здесь отношение следствия; существуют такие рассказчики, которые в своих произведениях не обращаются к сверхъестественному. И все же совпадение настолько частое, что не может быть случайным. Этот факт подчеркнул Г. П. Лавкрафт: "Как и большинству авторов фантастического жанра, По легче дается описание событий и более широких нарративных эффектов, чем обрисовка персонажей" (Lovecraft 1945, с. 59). Чтобы попытаться объяснить это совпадение, стоит призадуматься над природой самого повествования. Начнем с того, что построим образ минимального повествования, не такого, которое мы обычно обнаруживаем в современных произведениях, а того ядра, без которого невозможно говорить о наличии повествования. Образ этот следующий: всякое повествование есть движение от одного состояния равновесия к другому, причем эти состояния сходны, но не тождественны. В начале повествования всегда имеется стабильная ситуация; персонажи образуют некую конфигурацию, иногда она подвижна, но всегда сохраняет определенное число существенных черт. Например, некий ребенок живет в семье, являясь членом микросоциума со своими собственными законами. Затем происходит событие, которое нарушает эту спокойную жизнь и вносит дисбаланс (или, если угодно, приводит в состояние отрицательного равновесия); например, ребенок по той или иной причине покидает дом. В конце истории, преодолев многие трудности, ребенок, ставший уже взрослым, возвращается в родной дом. Равновесие восстанавливается, но оно уже не то, что в начале: ребенок уже не ребенок, а взрослый человек, живущий среди других взрослых. Итак, в элементарном повествовании имеются эпизоды двух типов: в одних описывается состояние равновесия или его отсутствия, в других - переход от одного состояния к другому. Эпизоды первого типа противопоставляются эпизодам второго типа как статическое динамическому, как стабильность изменению, как прилагательное глаголу. Во всяком повествовании имеется эта основная схема, хотя иногда ее трудно заметить, поскольку автор может опустить ее начальную или заключительную часть, ввести отступления, другие законченные повествования и т. п. Теперь попытаемся найти в этой схеме место сверхъестественным явлениям. В качестве примера возьмем "Историю любовных приключений Камар-аз-Замана" в "Тысяче и одной ночи". Герой - сын персидского царя, самый умный и самый красивый молодой человек не только в Персии, но и за ее пределами. Однажды отец решает его женить, но юный принц неожиданно обнаруживает в себе неодолимое отвращение к женщинам и категорически отказывается подчиниться воле отца. В качестве наказания отец запирает его в башне. Перед нами ситуация (отсутствие равновесия), которая могла бы продлиться целый десяток лет. Но именно в этот момент вступает в действие сверхъестественное. Однажды фея Маймуна, путешествуя по свету, обнаружила прекрасного юношу и пленилась им. Затем она повстречала джинна Дангаша, который знаком с дочерью китайского царя; та, разумеется, самая красивая принцесса в мире и упорно не желает выходить замуж. Чтобы сравнить красоту двух персонажей, фея и джинн переносят спящую принцессу в постель спящего принца, будят их и наблюдают за ними. Далее следует ряд приключений, на протяжении которых принц и принцесса, помня о своей мимолетной ночной встрече, стремятся воссоединиться; в конце концов они находят друг друга, женятся и в свою очередь образуют семью. Перед нами ситуация начального и конечного равновесия, описанные в совершенно реалистических тонах. Сверхъестественное явление происходит для того, чтобы нарушить промежуточную ситуацию отсутствия равновесия и побудить к длительным поискам вторичного равновесия. Сверхъестественное фигурирует в ряде эпизодов, в которых описывается переход из одного состояния в другое. Действительно, что сильнее может нарушить начальную стабильную ситуацию, которую стремятся упрочить все персонажи, чем такое сверхъестественное событие, внешнее по отношению не только к данной ситуации, но и к миру в целом? Неизменный закон, строгое правило - вот что обездвиживает повествование. Для нарушения закона и последующего быстрого изменения ситуации удобным оказывается вмешательство сверхъестественных сил, в противном случае возникает опасность бесконечного продолжения повествования, пока какой-нибудь страж порядка не заметит нарушение начального равновесия. Вспомним еще раз "Историю второго календера": герой попадает в подземные покои принцессы, он может оставаться там, сколько угодно, наслаждаясь ее обществом и изысканными блюдами, которыми она его потчует. Но тогда повествование замерло бы. К счастью, существует некий запрет, некое правило: не дотрагиваться до талисмана, принадлежащего джинну. Разумеется, наш герой тут же нарушает запрет, и ситуация немедленно изменяется, тем более, что страж порядка наделен сверхъестественной силой: "Как только талисман был разбит, весь дворец затрясся и, казалось, вот-вот рухнет..." (Les Mille et une nuits, т. I, с. 153). Или возьмем "Историю третьего календера"; в данном случае закон запрещает произносить имя Бога; нарушив его, герой провоцирует вмешательство сверхъестественных сил, и его перевозчик, - "бронзовый человек" - падает в воду. Другой закон гласит: запрещено входить в комнату; нарушив его, герой оказывается на коне, уносящем его в небо... В результате повествование получает мощный импульс. В приведенных примерах каждое нарушение стабильной ситуации сопровождается вмешательством сверхъестественных сил. Элемент чудесного оказывается тем нарративным материалом, который наилучшим образом выполняет конкретную функцию: привнести изменение в предшествующую ситуацию и нарушить установленное равновесие (или его отсутствие). Конечно, такого изменения можно достичь и другими средствами, но они менее эффективны. Сверхъестественное обычно связано с рассказом о некоем действии, и оно редко появляется в романе, где преобладают описания или психологический анализ (роман Генри Джеймса не является контрпримером). Тогда становится ясной связь сверхъестественного с наррацией: любой текст, где фигурирует сверхъестественное, представляет собой повествование, ибо сверхъестественное событие прежде всего изменяет наличную ситуацию равновесия в соответствии с самим определением повествования. Хотя не во всяком повествовании фигурирует сверхъестественное, все же между тем и другим существует родство, поскольку с помощью сверхъестественного можно быстрее всего изменить ход повествования. Теперь становится понятным, в чем заключается единство социальной и литературной функции сверхъестественного: в обоих случаях происходит нарушение закона. И в общественной жизни, и в рассказе вмешательство сверхъестественного элемента всегда ведет к нарушению системы предустановленных правил. В этом и заключается его оправдание.
Наконец, мы можем поставить вопрос о функции самого фантастического, т. е. о функции не сверхъестественного явления, а вызываемой им реакции. Этот вопрос представляет тем больший интерес, если учесть, что сверхъестественное, равно как и жанр, в котором оно трактуется буквально, а именно, жанр чудесного, всегда существовали в литературе и продолжают существовать и поныне, в то время как фантастический жанр прожил сравнительно недолгую жизнь. Произведения этого жанра стали регулярно появляться к концу XVIII в., когда были опубликованы книги Казота; век спустя последними образцами этого жанра, эстетически приемлемыми, оказались новеллы Мопассана. Примеры колебаний, характерных для фантастического жанра, можно обнаружить и в литературе иных эпох, но лишь в исключительных случаях это колебание становится темой самого произведения. Можно ли как-то объяснить недолговечность фантастической литературы, и почему она прекратила свое существование? Чтобы попытаться дать ответ на эти вопросы, следует внимательнее присмотреться к категориям, использованным нами при описании фантастического жанра. Как мы помним, читатель и герой рассказа должны определить, принадлежит ли данное явление реальному или воображаемому миру, существует ли оно или нет. Следовательно, в основе нашего определения фантастического лежит категория реального. Но едва мы успели осмыслить это обстоятельство, как тут же вынуждены в удивлении остановиться. Ведь в соответствии со своим определением литература лежит вне различия между реальным и воображаемым, между сущим и не сущим. Можно даже сказать, что в определенной мере благодаря литературе и искусству становится невозможным провести это различие, на что неоднократно указывали теоретики литературы, например, Бланшо: "Искусство есть, и его нет, оно достаточно правдиво, чтобы стать дорогой, и слишком нереально, чтобы стать препятствием. Искусство - это как бы" (Blanchot 1949, с. 26). Ему вторит Нортроп Фрай: "Литература, как и математика, забивает клин в антитезу бытия и небытия, столь важную для дискурсивного мышления... О Гамлете или Фальстафе невозможно сказать, что они существуют или не существуют" (Frye 1967, с. 351). Говоря в еще более общем плане, можно сказать, что литература оспаривает всякое наличие данной дихотомии. В самой природе языка заключена способность членить выражаемое на дискретные куски; имя выбирает одно или несколько свойств конституируемого им концепта и тем самым исключает все другие свойства, устанавливая антитетическое отношение между этим концептом и контрарным ему. Литература существует в словах, но ее диалектическая задача заключается в том, чтобы сказать больше, чем может сказать язык, пойти дальше подразделений, устанавливаемых посредством слов. Литература - это то, что разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку. Литературному дискурсу свойственно выходить за пределы языка (иначе он теряет смысл своего существования); литература подобна смертоносному орудию, с помощью которого язык совершает самоубийство. Но если это так, тогда получается, что та разновидность литературы, которая основывается на языковых оппозициях, на противопоставлении реального и ирреального, вовсе не литература? В действительности дело обстоит сложнее: фантастическая литература, заставляя испытывать колебания, ставит тем самым под вопрос существование неустранимого противопоставления реального и ирреального. Но, чтобы отрицать существование противопоставления, надо сначала распознать его члены, чтобы принести жертву, надо знать, чем пожертвовать. Так находит свое объяснение впечатление двусмысленности, производимое фантастической литературой. С одной стороны, она представляет собой квинтэссенцию всякой литературы, ибо в ней свойственное всей литературе оспаривание границы между реальным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и оказывается в центре внимания. С другой же стороны, она служит всего лишь пропедевтическим курсом, введением в литературу: борясь с метафизикой обыденного языка, она дает ей жизнь; она должна исходить из языка, даже если потом она его отвергает. Если определенные элементы универсума книги эксплицитно представлены как воображаемые, тем самым оспаривается воображаемая природа остальной части книги. Если появление привидения есть всего лишь плод перевозбужденного воображения, то все, что окружает это событие, реально. Следовательно, фантастическая литература отнюдь не представляет собой похвалу воображаемому; большая часть того, о чем в ней повествуется, относится к реальности, вернее, считается, что оно провоцируется ею, подобно имени, даваемому предсуществующей вещи. Итак, фантастическая литература дает нам два понятия - понятие реальности и понятие литературы, одинаково нас не удовлетворяющие. XIX век - это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века. Но сегодня уже никто не верит в неизменную внешнюю реальность, и никто не считает литературу всего лишь транскрипцией этой реальности. Слова приобрели независимость, утерянную вещами. Литература, всегда отстаивавшая этот иной взгляд, несомненно, является одной из движущих сил такой эволюции. Тем самым фантастическая литература, постоянно ниспровергавшая лингвистические категории, получила смертельный удар, но на основе этой смерти, этого самоубийства выросла новая литература. Не будет большой самонадеянностью с нашей стороны утверждать, что литература XX в. в некотором смысле более "литература", чем когда бы то ни было. Разумеется, наше утверждение нельзя считать оценочным суждением, возможно даже, что именно в силу этого обстоятельства уровень литературы понизился. Что стало с повествованием о сверхъестественном в XX в.? Возьмем произведение, несомненно, самое знаменитое из тех, что укладываются в эту категорию, "Превращение" Кафки. О сверхъестественном событии сообщается уже в самой первой фразе текста: "Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое" (с. 278)39. Далее в тексте содержатся беглые указания на возможные колебания. Сначала Грегор думает, что ему снится сон, но скоро убеждается в обратном. Тем не менее он не сразу отказывается от поисков рационального объяснения: "... ему было любопытно, как рассеется его сегодняшний морок. Что изменение голоса всего-навсего предвестие профессиональной болезни коммивояжеров- жестокой простуды, в этом он нисколько не сомневался" (с. 281). Но эти краткие указания на наличие колебаний у героя тонут в общем потоке повествования; удивительнее всего как раз отсутствие удивления по поводу этого неожиданного события, точно так, как это происходит в "Носе" Гоголя ("остается только удивляться отсутствию удивления", - сказал Камю по поводу Кафки). Понемногу Грегор смиряется со своим необычным, но в общем возможным положением. Когда за ним приходит управляющий фирмы, в которой он работает, Грегор так раздосадован, что спрашивает себя: "не может ли и с управляющим произойти нечто подобное тому, что случилось сегодня с ним, Грегором; ведь вообще-то такой возможности нельзя было отрицать" (с. 284). Он начинает находить определенное утешение в своем новом состоянии, ведь оно освобождает его от всякой ответственности и заставляет других заниматься его персоной. "Если они испугаются, значит, с Грегора уже снята ответственность и он может быть спокоен. Если же они примут все это спокойно, то, значит, и у него нет причин волноваться" (с. 287). Он покоряется своей судьбе; в конце концов он приходит к заключению, что "покамест он должен вести себя спокойно и обязан своим терпением и тактом облегчить семье неприятности, которые он причинил ей теперешним своим состоянием" (с. 294-295). Может показаться, что все эти фразы относятся к вполне возможному событию, к перелому лодыжки, например, а не к превращению человека в насекомое. Грегор постепенно привыкает к своему животному состоянию: сначала физически, отказываясь от человеческой пищи и от развлечений, свойственных людям, но затем и мысленно: он уже не может полагаться на собственный разум, чтобы решить, человеческий у него кашель или нет. Когда он догадывается, что сестра хочет снять со стены портрет, на котором он любит отдыхать, он готов "скорей уж вцепиться Грете в лицо" (с. 305). В таком случае уже не удивляет примирение Грегора с мыслью о собственной смерти, которой так желает его семья. "О своей семье он думал с нежностью и любовью. Он тоже считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра" (с. 319). Реакция членов семьи развивается аналогично: сначала возникает удивление, но не колебание, затем отец открыто проявляет враждебность. Уже в первом эпизоде "отец неумолимо наступал" (с. 292), и, задумавшись над этим фактом, Грегор признает, что "ведь он же с первого дня новой своей жизни знал, что отец считает единственно правильным относиться к нему с величайшей осторожностью" (с. 307). Мать по-прежнему его любит, но совершенно не в состоянии ему помочь. Сестра же, будучи поначалу ближе всех к нему, быстро смиряется с новым положением, но в конце концов начинает открыто ненавидеть его. И когда Грегор находится уже при смерти, она следующим образом подытоживает чувства членов семьи: "мы должны попытаться избавиться от него. Мы сделали все, что было в человеческих силах, мы ухаживали за ним, и терпели его, нас, по-моему, нельзя ни в чем упрекнуть" (с. 317). Если в начале метаморфоза Грегора, единственного кормильца в семье, опечалила его родных, то постепенно обнаруживается и ее положительный эффект: мать, отец и дочь принимаются за работу, пробуждаются к новой жизни: "Удобно откинувшись на своих сиденьях, они обсуждали виды на будущее, каковые при ближайшем рассмотрении оказались совсем не плохими, ибо служба, о которой они друг друга до сих пор, собственно, и не спрашивали, была у всех у них на редкость удобна, а главное - она многое обещала в дальнейшем" (с. 323). Новелла заканчивается на ноте, названной Бланшо "верхом ужасного"; сестра пробуждается к новой жизни - к наслаждению. Если мы подойдем к этому рассказу с выработанными ранее категориями, то увидим, что он в сильнейшей степени отличается от традиционных фантастических рассказов. Прежде всего, необычное событие происходит не после ряда косвенных указаний на него, не является вершиной некоей градации, а описывается в первой же фразе. В фантастическом повествовании исходная ситуация была совершенно естественной, а конечная сверхъестественной; в "Превращении" исходная ситуация сверхъестественна, но в ходе повествования она приобретает все более естественный вид, а финал истории уже совершенно далек от сверхъестественного. Поэтому становятся ненужными и всякие колебания, ведь они служили для подготовки восприятия невиданного события, характеризовали переход от естественного к сверхъестественному. В данном же случае описывается движение в противоположном направлении, речь идет об адаптации к необъяснимому событию, и именно она характеризует переход от сверхъестественного к естественному. Колебание и адаптация обозначают два симметричных и противоположных процесса. Вместе с тем нельзя сказать, что раз отсутствуют колебания и даже удивление, но наличествуют элементы сверхъестественного, то перед нами произведение другого известного нам жанра - жанра чудесного. Чудесное предполагает погружение в мир, где действуют законы, совершенно отличные от законов нашего мира, поэтому сверхъестественные явления не вызывают никакого беспокойства. Напротив, в "Превращении" говорится о поразительном, невероятном событии, но, парадоксальным образом, в конце концов оно становится возможным. В этом смысле рассказы Кафки относятся одновременно к жанру чудесного и к жанру необычного, они являют собой случай совпадения двух, казалось бы, несовместимых жанров. Сверхъестественное выступает как данное, и тем не менее мы не перестаем считать его недопустимым. Вначале возникает искушение придать "Превращению" аллегорический смысл, но как только мы пытаемся уточнить этот смысл, мы наталкиваемся на явление, весьма сходное с тем, что мы наблюдали в "Носе" Гоголя (Виктор Эрлих показал недавно, что сходство двух рассказов на этом не кончается). Конечно, можно предложить несколько аллегорических истолкований, однако в самом тексте нет никаких эксплицитных указаний в поддержку того или иного из них. По поводу произведений Кафки часто говорят, что их следует прочитывать прежде всего как литературное повествование, буквально. Событие, описанное в "Превращении", столь же реально, сколь реально и любое другое литературное событие. Следует отметить, что лучшие произведения научной фантастики имеют аналогичное построение. Исходные элементы сверхъестественны: роботы, внеземные цивилизации, межпланетная коммуникация. Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они присутствуют в нашей жизни. Одна из новелл Роберта Шекли ("Тело") начинается с описания необычной операции, заключающейся в прививании тела животного к человеческому мозгу; в конце же нам показывают все то общее, что есть у самого что ни на есть нормального человека с животным. Другая новелла ("Служба ликвидации") начинается с описания невероятной организации, которая занимается тем, что освобождает клиентов от неугодных им людей; когда же рассказ подходит к концу, мы начинаем осознавать, что подобная идея не чужда любому человеку. Здесь сам читатель претерпевает процесс адаптации: столкнувшись вначале со сверхъестественным явлением, он в конце концов признает его "естественность". Что значит такая структура повествования? В произведениях фантастического жанра необычное или сверхъестественное явление воспринималось на фоне того, что считается нормальным и естественным; нарушение законов природы только усиливало наше впечатление сверхъестественности. У Кафки сверхъестественное событие уже не вызывает никаких колебаний, ибо описываемый им мир столь же причудлив и ненормален, что и само событие, по отношению к которому он служит фоном. Следовательно, здесь мы снова сталкиваемся (в инвертированном виде) с проблемой фантастической литературы - литературы, которая постулирует существование реального, естественного, нормального, чтобы затем пробить в нем брешь. Однако Кафке удалось обойти эту проблему; у него иррациональное является составной частью игры, ибо его мир в целом подчиняется логике сновидений, даже кошмаров, и не имеет ничего общего с реальным миром. Даже если у читателя и проявляются некоторые колебания, они не имеют никакого отношения к персонажу, и отождествление читателя с героем, характерное для фантастической литературы, становится невозможным. Кафка отказывается от второго описанного нами условия фантастического - колебаний, представленных в самом тексте и характерных как раз для произведений XIX в. Свою теорию фантастического, весьма близкую к нашей и основанную на анализе романов Бланшо и Кафки, выдвинул Сартр. Он изложил ее в статье "Аминадаб, или о фантастическом, рассматриваемом как язык" (статья опубликована в книге "Ситуации I"). По мнению Сартра, Бланшо и Кафка уже не занимаются описанием необычных существ, для них "существует лишь один фантастический объект - человек. Не человек религии или спиритуализма, лишь наполовину обретающийся в этом мире, а человек-данность, человек-природа, человек-общество, тот, кто салютует катафалку при встрече с ним, становится на колени в церкви, марширует под знаменами" (Sartre 1947, с. 127). "Нормальный" человек и есть фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением. Эта метаморфоза повлекла за собой определенные следствия касательно техники жанра. Если раньше герой, с которым отождествлял себя читатель, был совершенно нормальным человеком (в этом случае отождествление с ним не вызывает затруднений, и читатель вместе с героем мог дивиться странности происходящих событий), то теперь сам главный персонаж становится "фантастическим". Таков герой "Замка": "об этом землемере, чьи приключения и мнения мы должны разделять, мы не знаем ничего, кроме необъяснимого упорства, с каким он не желает покидать запретный город" (там же, с. 134). Отсюда следует, что если читатель отождествит себя с персонажем, то тем самым выключит себя из реальности. "И наш разум, призванный восстановить вывороченный наизнанку мир, сам становится фантастическим, погружаясь в этот кошмар" (там же, с. 134). Итак, у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включаются весь универсум книги и сам читатель. Чтобы пояснить свою мысль, Сартр придумал следующий, чрезвычайно удачный, пример новой разновидности фантастического: "Я сажусь, заказываю себе кофе со сливками, официант три раза просит меня повторить заказ и сам повторяет его, дабы избежать недоразумений. Он убегает, передает мой заказ второму официанту, тот записывает его в блокнот и передает третьему. Наконец, приходит четвертый, говорит "Пожалуйста" и ставит на стол чернильницу. "Но, - говорю я, - я же заказал кофе со сливками". - "Да, действительно", - говорит он и уходит. Если читатель подумает, читая подобные рассказы, что официанты разыгрывают фарс или имеет место коллективный психоз Отметим в заключение, что с помощью такого необычного синтеза сверхъестественного с литературой как таковой Кафка дает нам возможность лучше понять суть самой литературы. Мы уже не раз говорили о ее парадоксальности: она живет лишь тем, что на обыденном языке именуется противоречием. Литература включает в себя антитезу вербального и трансвербального, реального и ирреального. Творчество Кафки позволяет нам пойти дальше и понять, каким образом литература дает жизнь другому противоречию, заключенному в ней самой. Взяв за основу именно творчество Кафки, Морис Бланшо сформулировал это противоречие в работе "Кафка и литература". Согласно обычному и упрощенному представлению, литература (и язык) являются образом "реальности", своего рода подражанием тому, чем она сама не является, параллельным рядом аналогов. Однако это представление вдвойне неверно, ибо оно искажает природу как высказывания-результата, так и высказывания-процесса. Слова - не этикетки, навешиваемые на вещи, существующие как таковые, независимо от слов. Когда человек пишет, он не делает ничего иного; важность этого действия столь велика, что оно не оставляет места другим действиям. В то же время, если я пишу, то пишу о чем-то, даже если это что-то есть письмо. Чтобы письмо стало возможным, оно должно исходить из смерти того, о чем оно сообщает, но эта смерть делает невозможным само письмо, ибо тогда не о чем уже писать. Литература возможна лишь в той мере, в какой она делает себя невозможной. Или то, о чем говорят, находится здесь, перед нами, но тогда для литературы не остается места, или же дают место литературе, но тогда уже не о чем говорить. Как пишет Бланшо, "если бы язык и, в частности, язык литературы не стремился постоянно и заблаговременно к смерти, он не был бы возможен, ибо само это движение к своей невозможности и является его условием и основой" (Blanchot 1949, с. 28). Процедура примирения возможного и невозможного может дать нам определение самого слова "невозможное". И тем не менее литература есть, и в этом заключается ее величайший парадокс.
1 Цит. по: Поппер К. Логика и рост научного знания. Перевод под ред. В. Н. Садовского. М.: Прогресс, 1983, с. 46-47. - Прим. перев. 2 Цит. по: Томашевский Б. Теория литературы. (Поэтика). Л., 1925. с. 165. - Прим. перев. 3 Во французском языке слово genre означает как жанр литературы, так и род в классификациях биологов. - Прим. перев. 4 Во французском языке нет эквивалентного термина для обозначения этого жанра. - Прим. автора. * Англ. romance обозначает как рыцарский роман в стихах, так и приключенческий, фабульный роман. - Прим. перев. 5 Цит. с небольшими изменениями по: Леви-Строс К. Структурная антропология. Перевод Вяч. Вс. Иванова М.: Наука, 1985, с. 247. - Прим. перев. 6 Словесный и синтаксический аспекты литературного произведения более подробно описаны нами в статье "Поэтика", помещенной в сборнике Qu'est-ce que le structuralisms? Ed. du Seuil, Paris, 1968. - Прим. автора. 7 Цит. по: Гофман Э. Т. А. Эликсиры Сатаны; Уолпол X. Замок Отранто; Ж. Казот. Влюбленный дьявол. Перевод Н. А. Сигал. М.-N.-Y.: Интердизайн-Астра, 1991. - Прим. перев. 8 Цит. по указанному изданию, с. 151 - Прим. перев. 9 Цит. по: Потоцкий Я. Рукопись, найденная в Сарагосе. Перевод Д. Горбова. М.: Художественная литература, 1992. - Прим. перев. 10 Цит. по: Гофман Э. Т. А. Избр. произв. в 3-х тт. Т. 2. Перевод Н. Аверьяновой. М.: Художественная литература, 1962. - Прим. перев. 11 Цит. с небольшими изменениями по: Нерваль Ж. де. Сильвия. Октавия, Изида. Аврелия. Перевод под ред. П. Муратова. М.: Кн-во К. Ф. Некрасова, 1912. - Прим. перев. 12 Цит. по: Нодье Ш. Избранные произведения. Перевод Р. А. Зевиной. М.-Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1960. -Прим. перев. 13 См. ряд исследований на эту тему в 11-ом выпуске журнала Communications. озаглавленном "Правдоподобие" (Le Vraisemblable). - Прим. автора. 14 Цит. по: По Э. Избранное. Перевод Н. Галь. М.: Художественная литература, 1984. - Прим. перев. 15 Цит. по: Бодлер Ш. Жизнь и творчество. Перевод Л. Когана. Одесса, 1910. - Прим. перев. 16 Источник автором не назван. - Прим. перев. 17 В русских переводах роман вышел под названием "Сжигающий суд" и "Пылающий суд". Имеется в виду чрезвычайный суд, обладавший правом приговаривать к сожжению на костре. - Прим. перев. 18 Цит. по: Шкловский В. О теории прозы. М.,1929, с. 8. - Прим. перев. 19 Цит. по: Буало. Поэтическое искусство. Перевод Э. Л. Линецкой, М.: Гос. изд-во художеств. литературы, 1957. -Прим. перев. 20 Цит. по: Перро Ш. Сказки. Перевод под ред. М. Петровского. М.-Л.: Academia, 1936. - Прим. перев. 21 Цит. по: Бальзак О. Собр. соч. в 15-ти тт. Т. 13. Перевод Б. А. Грифцова. М.: Гос. изд-во художест. литературы, 1955. - Прим. перев. 22 Цит. по: Вилье де Лиль-Адан О. Избранное. Перевод Е. Гунста. Л.: Художественная литература, 1988. - Прим. перев. 23 Цит. по: Гофман Э. Т. А. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 1. Перевод Л. Лунчиной. М.: Художественная литература, 1991. - Прим. перев. 24 Цит. по: По Э. Избранное. Перевод Р. Облонской. М.: Художественная литература, 1984. - Прим. перев. 25 Цит. по: Гоголь Н. В. Петербургские повести. М.: Правда, 1981. Прим.перев. 26 Цит. с небольшими изменениями по: Бекфорд. Ватек. Арабская сказка. Перевод Б. Зайцева. М.: Изд-во Московского ун-та, 1992. - Прим. перев. 27 Цит. по: Мериме П. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 2. Перевод А. Смирновой. М.: Правда, 1963.-Прим. перев. 28 Цит. по: Нодье Ш. Избранные произведения. Перевод Р. А. Зевиной // М.-Л.: Гос. изд-во художеств. литературы, 1960. - Прим. перев. 29 Цит. по: Ги де Мопассан. Избранное. М.: Питига, 1993. - Прим. перев. 30 Цит. по: Ги де Мопассан. Полное собр. соч. в 12-ти тт. Т. 9. Перевод А. Ромма. М.: Правда, 1958. -Прим. перев. 31 Цит. по: Ги де Мопассан. Полное собр. соч. в 12-ти тт. Т. 10. Перевод В. Дмитриева. М.: Правда, 1958. 32 Имеется в виду статья Э. По о рассказах Натаниэля Готорна. Цит. по: Эйхенбаум Б. М. Вильям-Сидней Портер. - В кн.: О'Генри. Собр. соч. Т. IV. Ковбои. М.-Л.: Гос. изд-во, 1929, с. 209. - Прим. перев. 33 светлой и пышной (итал.). - Прим. перев. 34 Цит. по: Гофман Э. Т. А. Избранные произв. в 3-х тт. Т. I. Перевод В. Соловьева. М.: Художественная литература, 1962. - Прим. перев. 35 В цитируемом переводе данный эпизод отсутствует. - Прим. перев. 36 Цит. с небольшими изменениями по: Готье Т. Два актера на одну РОЛЬ. Новеллы. Перевод А. Перхуровой. М.: Правда, 1991. -Прим. перев. 37 Цит. с небольшими изменениями по: Льюис М. Г. Монах. Перевод И. Гуровой. М.: Ладомир, 1993. - Прим. перев. 38 В цитируемом переводе данный эпизод отсутствует. - Прим. перев. 39 Цит. по: Кафка Ф. Приговор. Роман. Новеллы. Перевод С. Апта. Новосибирское книжное изд-во, 1991.
Сентябрь 1968 г.
Примечание
Две работы, приведенные в данной библиографии, появились во французских переводах уже после того, как была закончена наша книга. Это "Анатомия критики" Фрая (Gallimard, 1969) и "Сверхъестественный ужас в литературе" Лавкрафта (Christian Bourgois, 1969). По этой причине ссылки на переводы в тексте не даются.
БИБЛИОГРАФИЯ
цитируемых и упоминаемых произведений
I. Произведения фантастического и смежных с ним жанров Arnim 1964 - Arnim A. van. Contes bizarres. Trad. par Theophile Gautier fils. Paris, Julliard (coil. "Litterature"), 1964. Balzac 1937 - Balzac H. de. Louis Lambert. - In: La Comedie humaine, t. X, Paris, Bibliotheque de la Pleiade, 1937. Balzac 1955 - Balzac H. de. La peau de chagrin. Paris, Garnier, 1955. Bataille 1957 - Bataille G. Le bleu du ciel. Paris, J. J. Pauvert, 1957. Beckford 1948 - Beckford W. Vathek et les Episodes. Paris, Stock, 1948. Bierce A. - Contes noirs. Trad. par Jacques Papy, Paris, Eric Losfeld, s. d. Carr 1967 - Carr J. D. La chambre ardente. Paris, Le livre de poche, 1967. Castex 1963 - Castex P.-G. (ed.). Anthologie du conte phantastique francais. Paris, Jose Corti, 1963. Cazotte I960 - Cazotte J. Le diable amoureux. Paris, Le terrain vague, 1960. Christie 1947 - Christie A. Dix petits negres. Paris, Librairie des Champs-Elysees, 1947. Gautier 1951 - Gautier T. Spirite. Paris, Le Club francais du livre, 1951. Gautier 1962 - Gautier T. Contes fantastiques. Paris, Jose Corti, 1962. Gogol 1968 - Gogol N. Recits de Petesbourg. Trad. par Boris de Schloezer, Paris, Gamier-Flammarion, 1968. Hoffmann 1964 - Hoffmann E. T. A. Contes fantastiques (3 vol.). Trad. par Loeve-Veimars et al. Paris, Flammarion, 1964. James 1947 - James H. Le tour d'ecrou. Trad. par M. Le Corbeiller. Paris, 1947. Kafka 1955 - Kafka F. La metamorphose. Trad. par A. Vialatte. Paris, Gal-limard, 1955. Lewis 1966 - Lewis M. G. Le moine. - In: Artaud A. Oeuvres completes, t. VI. Paris, Gallimard, 1966. Maupassant 1949 - Maupassant G. de. Onze histoires fantastiques. Paris, Robert Marin, 1949. Merimee 1964 - Merimee P. Lokis et autres contes. Paris, Julliard (coil. "Litterature"), 1964. Les Mille et une nuits (3 vols.). Paris, Gamier-Flammarion, 1965. Nerval 1966 - Nerval G. de. Aurelia et autres contes fantastiques. Verviers, Marabout, 1966. Nodier 1963 - Nodier C. Contes. Paris, Gamier, 1963. Perrault С. - Contes. Verviers, Marabout, s. d. Рое 1961 - Рое Е. Nouvelles histoires extraordinaires. Paris, Trad. par Ch. Baudelaire. Paris, Gamier, 1961. Рое 1962 - Рое Е. Histoires extraordinaires. Paris, Gamier, 1962. Рое 1966 - Рое Е. Histoires grotesques et serieuses. Paris, Gamier-Flammarion, 1966. Potocki 1958 - Potocki J. Manuscrit trouve a Saragosse. Paris, Gallimard, 1958. Potocki 1962 - Potocki J. Die Abenteuer in der Sierra Morena. Berlin, Auf-bau Verlag, 1962. Scheckley 1960 - Schekley R. Pelerinage a la Terre. Paris, Denoel (coil. "Presence du future), 1960. Villiers de I'lsle-Adam 1965 - Villiers de I'lsle-Adam. Contes fantastiques. Paris, Flammarion, 1965.
II. Другого рода тексты
Blanchot 1949 - Blanchot M. La part du feu. Paris, Gallimard, 1949. Blanchot 1959 - Blanchot M. Le livre a venir. Paris, Gallimard, 1959. Buber 1959 - Buber M. La vie en dialogue. Paris, Aubier-Montaigne, 1959. Caillois 1965 - Caillois R. Au coeur du fantastique. Paris, Gallimard, 1965. Caillois 1966 - Caillois R. Images, images... Paris, Jose Corti, 1966. Castex 1951 - Castex P.-G. Le conte fantastique en France. Paris, Jose Corti, 1951. Chklovski 1965 - Chklovski V. L'art comme procede. - In: Theorie de la litterature. Paris, Seuil, 1965. Eikhenbaum 1965 - Eikhenbaum B. Sur la theorie de la prose. - In: Theorie de la litterature. Paris, Seuil, 1965. Erlich 1956 - Erlich V. Gogol and Kafka: Note on Realism and Surrealism. In: For Roman Jakobson, The Hague, Mouton, 1956. Fletcher 1964 - Fletcher A. Allegory. Ithaca, Comell University Press, 1964. Fontanier 1968 - Fontanier J. P. Les figures du discours. Paris, Flammarion, Freud 1933 - Freud S. Essais de psychanalyse appliquee. Paris, Gallimard, 1933.
Freud 1940 - Freud S. Gesammelte Werke, t. XIII. London, Imago Publishing Company, 1940. Freud 1953 - Freud S. Le mot d'esprit dans ses relations avec l'inconscient. Paris, Gallimard, 1953. Freud 1967 - Freud S. Psychopathologie de la vie quotidienne. Paris, Payot (coil. "Petite bibliotheque Payot"), 1967. Frye 1961 - Frye N. Fables of Identity. New York, Harcourt, Brace & World,
1961.
Frye 1964a - Frye N. The Educated Imagination. Bloomington, Bloomington University Press, 1964. Frye 1964b - Frye N. Preface. - In: Bachelard G. The Psychoanalysis of Fire, Boston, Beacon Press, 1964. Frye 1967 - Frye N. Anatomy of Criticism, New York, Atheneum, 1967. Genette 1966 - Genette G. Figures. Paris, Seuil, 1966. Genetie 1969 - Genette G. Figures II. Paris, Seuil, 1969. Girard 1961 - Girard R. Mensonge romantique et Verite romanesque. Paris, Grasset, 1961. James 1924 - James M. R. Introduction. - In: Collins V. H. (ed.). Ghosts and Marvels. Oxford University Press, 1924. Kasanin 1964 - Kasanin J. S. (ed.). Language and Thought in Schizophrenia. New York, W. W. Norton & C°, 1964. Levi-Strauss 1958 - Levi-Strauss C. Anthropologie structurale. Paris, Plon, 1958. Lovecraft 1945 - Lovecraft H. P. Supernatural Horror in Literature, New York, Ben Abramson, 1945. Mabille 1962 - Mabille P. Le miroir du merveilleux. Paris, Les Editions de Minuit, 1962. Mauss 1960 - Mauss M. Esquisse d'une theorie generale de la magie. - In: Mauss M. Sociologie et anthropologie. Paris, P. U. F., 1960. Ostrowski 1966 - Ostrowski W. The Fantastic and the Realistic in Literature. Suggestions on how to define and analyse fantastic fiction. In: Zagadnenia rodzajow literackich, IX, 1966, 1 (16); pp. 54-71. Parreau 1960 - Parreau A. William Beckford, auteur de Vathek. Paris, Nizet, 1960. Penzoldt 1952 - Penzoldt P. The Supernatural in Fiction. London, Peter Nevill, 1952. Piaget 1948 - Piaget J. Naissance de l'intelligence chez l'enfant. Neuchatel, Delachaux; Paris, Niestle, 1948. Piaget 1967 - Piaget J. Six etudes de psychologie. Paris, Gonthier, 1967. Popper 1959 - Popper K. The Logic of Scientific Discovery. New York, Basic Books, 1959. Rank 1932 - Rank O. Don Juan. Une etude sur le double. Paris, Denoel et Steele, 1932. Reimann 1926 - Reimann O. Das Marchen bei E. T. A. Hoffmann. Munchen, Inaugural-Dissertation, 1926. Richard 1954 - Richard J. P. Litterature et Sensation. Paris, Seuil, 1954. Richard 1955 - Richard J. P. Poesie et profondeur. Paris, Seuil, 1962. Richard 1962 - Richard J. P. L'univers imaginaire de Mallarme. Paris, Seuil, 1962. Sartre 1947 - Sartre J. P. Situations I. Paris, Gallimard, 1947. Scarborough 1917 - Scarborough D. The Supernatural in Modern English Fiction. New York & London, G. P. Putnam's Sons, 1917. Schneider 1964 - Schneider M. La litterature fantastique en France. Paris, Fayard, 1964. Todorov 1968 - Todorov T. Poetique. - In: Qu'est-ce que le structuralisme? Paris, Seuil, 1968. Tomachevski 1965 - Tomachevski B. Thematique. - In: Theorie de la litterature. Paris, Seuil, 1965. Vox 1960 - Vox L. L'art et la litterature fantastique. Paris, P. U. F. (coil. "Que sais-je?"), 1960. Le vraisemblable (Communications, 11), Paris, Seuil, 1968. Watts 1962 - Watts A. The Joyous Cosmology. New York, Vintage Books, 1962. Wimsatt 1966 - Wimsatt W. K. Northrop Frye: Criticism as Myth. - In: Krieger M. (ed.). Northrop Frye in Modem Criticism. New York, Columbia University Press, 1966.