К сожалению, слухи и суждения об оперной музыке сына, доходившие порой до слуха Джован Баттисты, в одно прекрасное утро нашли своё воплощение в одном неожиданном издании. Тираж появившейся в городе книжонки был тотчас раскуплен. Шёл декабрь 1720 года. В артистических салонах, кафе и прежде всего за кулисами театров только и разговору было что о «Моде на театр». Таково было название тоненькой книжицы, напечатанной на дешёвой бумаге в том же формате программок для зрителей и по весьма доступной цене — полторы лиры, как и стоимость входного билета в театр Сант’Анджело. Это была аргументированная, написанная со знанием дела едкая сатира, злобно высмеивающая театральный мир и царящие в нём нравы и порядки. Объектом язвительной насмешки стали импресарио, музыканты, певцы и певицы, сценографы, костюмеры, танцоры и балерины. Досталось артистам миманса, суфлёрам и владельцам абонированных лож. Но особому осмеянию анонимного автора подверглись поэты рифмоплёты, сочиняющие оперные либретто чаще всего на исторические темы, в которых выплывала наружу явная дремучая необразованность их авторов. Предлагаемая театрам вся эта низкопробная литература, по мнению анонимного автора, была лишена здравого смысла и принижала оперное искусство.
Ирония автора не обошла стороной композиторов, послушных диктату импресарио. Их мысли заняты одним лишь желанием сорвать куш, а отсюда торопливость и небрежность при написании инструментальной и вокальной музыки. На них давят иногда избалованные публикой певцы, требующие для себя выигрышных арий и включения в музыкальную канву партий, не имеющих ничего общего с либретто оперы.
Если сама направленность убийственной критики была более чем очевидна, то имя автора продолжало оставаться неизвестным. На титульном листе можно было прочесть, что издание представляет собой надёжное и простое пособие, как сочинять и ставить итальянские оперы современных авторов. Мелким шрифтом перечислены основные работники театра, готовящие спектакль, для которых чтение может быть весьма полезным, а вот крупными буквами набрано:
«Автор посвящает сей труд композитору оперной музыки».
Под этим посвящением помешена виньетка, на которой изображена венецианская neata — лодка для перевозки грузов с гребцом и сидящим на носу медведем. На корме играющий на скрипке ангел в шляпе священника. Не отрывая смычка от скрипки, играющий ангел-скрипач пытается пнуть гребца ногой, чтобы ускорить движение. В нём без труда узнаваем рыжий священник. Под виньеткой давался набор фраз с зашифрованными адресами издательства, книжной лавки, где можно купить издание, а под другими адресами подразумевались имена известных певцов. Например, словечко Aldiviva — это ни что иное, как монограмма Вивальди. И таких загадок было немало в этом ребусе, над которым читателям придётся поломать голову.
«Мода на театр» стала излюбленной пищей пересудов и сплетен в венецианских художественных салонах, а особенно в театральной среде. О ней много было разговоров и среди завсегдатаев мальвазий, открытых до двух ночи. Делались самые невероятные предположения.
Если прототип ангела в шляпе священника и со скрипкой не вызывал ни у кого сомнений, то по поводу сидящего на мешках медведя делались разные догадки. Многие сошлись во мнении, что медведь (ит. orso) — это не кто иной, как предприимчивый импресарио Орсатто, прославившийся тем, что помимо заботы о заполняемости театра продавал зрителям в буфете вино, кофе и пирожные весьма сомнительного качества. В конце концов он прогорел, и его место импресарио занял некто Модотто, занимавшийся ранее перевозкой грузов по воде. Художник изобразил его на виньетке гребцом, усиленно работающим вёслами.
Немало шуток было отпущено по поводу этого чтива. Но Джован Баттисте было невесело, он болезненно переживал злую кампанию осмеяния и наскоков на сына. До этой злосчастной публикации Антонио сочинил и поставил тринадцать опер и занял ведущее положение на оперном Олимпе, и это кое-кому пришлось не по вкусу. Вивальди как композитор и импресарио поставил дело на коммерческую основу, стремясь извлечь из оперных спектаклей максимум выгоды. Этот Вивальди резко отличался от рыжего священника в сиротском приюте Пьета, где дукаты не имели для него первостепенного значения. Вот почему именно там и проявлялись его истинная любовь к творчеству и страсть к музыке, что нашло блистательное выражение в ораториях «Моисей» и «Юдифь», в инструментальных опусах «L’Estro Armonico» и «La Stravagenza».
Анонимный автор «Моды на театр» злобно иронизировал также по поводу «подобострастных посвящений» партитур сильным мира сего.
Несомненно, объектом насмешек вновь являлся Вивальди, о чём нетрудно догадаться, читая следующее: «Маэстро или поэт обычно заканчивает своё посвящение, заявляя, что готов с глубоким почтением облобызать всех блох на лапах собаки Вашего Превосходительства». Намёк более чем очевидный, если вспомнить, как маэстро, посвящая скандинавскому королю Фридриху IV свой op. II, писал, что «недостоин поцеловать последнюю ступень пьедестала» монарха.
Если оставить в стороне ядовитые стрелы в адрес Вивальди, то разоблачительный пафос нашумевшей публикации вызван застоем венецианского оперного театра. Предав забвению уроки великого Монтеверди, создателя так называемого «взволнованного стиля» в музыке, опера стала заметно деградировать в царящей атмосфере делячества, коррупции и пошлости, всё более превращаясь в угодливую служанку либреттистов и певцов, чей уровень культуры оставлял желать лучшего.
Но кто мог быть автором едкой сатиры? Конечно, музыкант и человек сведущий и образованный, а может быть, кто-то из местной знати, страстный поклонник музыки. Не исключено, что им мог быть и высокопоставленный патриций, обеспокоенный состоянием дел на венецианской оперной сцене. Постепенно положение стало проясняться. Вначале робко и вполголоса, а затем всё настойчивее и громче стали называть имя музыканта Бенедетто Марчелло, выходца из старинного венецианского рода, чей предок в XV веке был дожем. Вместе с патрицием Каппелло Марчелло стал владельцем театра Сант’Анджело и, возможно, имел зуб на Вивальди, который узурпировал часть прав на этот театр, проводя самостоятельную репертуарную политику, не считаясь с подлинными хозяевами театрального здания. А недавно патриция Марчелло избрали судьей Quarantia criminale — Криминальной канцелярии, занимающейся расследованиями преступлений, связанных с убийством, насилием, хищением частной и государственной собственности, подрывом национальной безопасности и оскорблением властей. Неожиданно для всех Марчелло стал законником и обличителем пороков.
— Тоже мне выискался блюститель нравственности, — ворчал Джован Баттиста. — Да этот дамский угодник сам ещё вчера бегал по злачным местам и увеселительным заведениям!
Единственным, кто не обращал внимания на мелкие уколы, был сам Антонио Вивальди.
— Это всё зависть, — говорил он с усмешкой, пожимая плечами.
Как обычно, после доброй понюшки любимого табака Вивальди садился за работу. Несмотря ни на что, он продолжал сочинять музыку, верный своему девизу «следовать за Богом».
Как раз в эти дни пришло письмо из Мантуи от юной ученицы Анны, которая сожалела, что уроки вокала надолго прервались, она писала, что готова сама приехать к учителю в Венецию. Но сейчас ему было не до ученицы. Нужно во что бы то ни стало подготовить новую оперу для театра Сант’Анджело, а времени, как всегда, не хватает. Ему в руки попалось либретто Лалли «Филипп, царь Македонии», и он поручил знакомому композитору Джузеппе Бонивенти написать музыку двух первых актов, оставив себе третий.
Среди приятных и менее приятных новостей Вивальди наконец услышал долгожданную весть. Как-то в перерывах между репетициями в театре ему повстречалась приютская воспитанница Анджелина, которая работала в секретариате Пьета. Она сообщила, что в попечительском совете сожалеют по поводу отсутствия класса виолончели. На следующий день дон Антонио появился в кабинете управляющего Пьета для важного разговора. Хотя Яккини сочинил немало произведений для виолончели, этот инструмент продолжали игнорировать в оркестре, заменяя его теноровой виолой вместе с клавесином. Более того, изготовление виолончели было куда более дорогостоящим, нежели скрипки, и мастера — изготовители струнных не торопились, поскольку на виолончели не было большого спроса. Дела в Пьета шли неплохо, и Анджелина оказалась права. Не прошло месяца после визита дона Антонио в Пьета, как оттуда пришло письмо с поручением возглавить класс виолончели с жалованьем в 40 дукатов. Перед Вивальди открывалась редкая возможность разработать совместно с ученицами технику игры на виолончели на основе уже написанных им концертов, чтобы уравнять этот инструмент в правах со скрипкой. А предложенные 40 дукатов были неплохой добавкой к другим поступлениям. Можно сказать, что 1720 год и в финансовом отношении завершался весьма успешно для Вивальди и его семьи.
Однажды утром, как обычно, после окончания заутрени в соседней церкви Франческо открывал ставни лавки цирюльника, когда на площади Брагора появились сбиры во главе с начальником сыска, который обратился к парню с вопросом:
— Ваше имя Франческо Гаэтано Вивальди? Вам тридцать один год, и вы являетесь сыном Джован Баттисты Вивальди и Камиллы Каликкьо?
Не успел опешивший Франческо толком ответить, как ему заломили руки за спину, связали и повели к набережной на виду у прихожан, выходящих из церкви. Поднялся невообразимый шум, и все разом принялись кричать:
— Схватили цирюльника Франческо!
— Не дали даже закрыть лавку!
— Надо оповестить Рыжих.
Две девушки-белошвейки, подруги Маргариты Вивальди, побежали к дому родителей Франческо. Одно их смущало — как сказать об аресте Камилле. Но её, к счастью, не было дома. Она с младшим сыном Изеппо была на службе в Сан-Дзаккерия. Дома оказались Джован Баттиста и дочери. Узнав о случившемся, отец помчался на Сан-Марко, приказав дочерям бежать на Брагора и закрыть цирюльню. Антонио по обыкновению с раннего утра находился в театре Сант’Анджело на репетиции.
Когда сыщики увозили в лодке Франческо со связанными за спиной руками, было бесполезно спрашивать у них о причине задержания. Хотя свидетели этого ареста хорошо знали вспыльчивый характер парня, которому палец в рот не клади. Старожилы с площади Брагора помнили деда Франческо — портного Каликкьо, не отличавшегося покладистостью нрава. В образовавшейся толпе кое-кто вспомнил, как недавно между парнем-цирюльником и знатным синьором Антонио Соранцо произошла стычка, которая привлекла внимание прохожих. Когда этот синьор приказал Франческо измерить ему пульс, тот грубо осадил его, заявив, что он не врач, чтобы терять время на каждого встречного.
В канцелярии Дворца дожей Джован Баттисте сообщили, что дело сына передано в суд. Несмотря на усилия нанятого адвоката, Франческо был приговорён к изгнанию из Венеции на три года. Как об этом сообщить Камилле? Когда её без слов обступили дочери и муж, она поняла, что произошло несчастье. Не в силах сдержать рыдания, Камилла повторяла сквозь слёзы, что судьи ошиблись и надобно было ей самой отправиться во Дворец дожей, чтобы вернуться домой с Франческо.
— Ты должен был настаивать! — укоряла она мужа. — Не хватает нам позора с племянником Джован Паоло. Его имя до сих пор красуется на доске у Дворца дожей. Теперь там появится и имя нашего Франческо. О, Иисус, Иосиф и Мария, спасите и помилуйте нас, грешных!
Слава богу, что, в отличие от объявленного вне закона Джован Паоло, их сын не был женат и не имел детей. Правда, ему приглянулась одна девушка с площади Брагора. Но будет ли она ждать Франческо три года? Вернувшийся с репетиции Антонио был глубоко опечален этим известием и тут же поспешил во дворец к знакомому чиновнику из правительственной канцелярии. К великому сожалению, ничего нельзя было поделать, хотя приговор суда показался Антонио чрезмерно суровым. Но на беду истцом оказался аристократ, а со знатью, как заметил чиновник, шутки плохи.
Несмотря на несчастье, обрушившееся на семью, дела в театре Сант’Анджело шли своим чередом. Вскоре состоялась премьера оперы «Филипп, царь Македонии», тепло встреченная публикой. Особый успех выпал на долю третьего акта, да и декорации братьев-сценографов Валериани, создавших на сцене сказочное царство Филиппа, вызвали бурю восторга. Безусловно, автор был удовлетворён успехом, но на каждом новом представлении его выводило из себя поведение венецианской публики, которая даже во время действия на сцене продолжала болтать, хихикать и постоянно что-то жевать. В Мантуе, Флоренции, Виченце и других городах зрители вели себя достойнее. Справедливости ради стоит напомнить, что и в Венеции на концертах в Пьета стояла тишина и там было запрещено даже аплодировать, к чему так привык Вивальди. В Сант’Анджело его раздражали постоянное шушуканье в ложах и смешки в партере.
В театрах Венеции давно укоренилась вредная привычка владельцев лож в перерывах между ариями во время речитативов или музыкальных интермеццо задвигать шторки лож и устраивать «перекус», для чего всегда был наготове накрытый стол с яствами, а театральные служки разливали напитки и вина. Когда на сцене заканчивался речитатив, шторки раздвигались и в зале устанавливался относительный порядок. Иногда подвыпившие держатели лож бросали объедки от «перекуса» в партер. Но и тамошние завсегдатаи не отставали от аристократии в ложах. Они довольствовались тем, что предлагали им снующие между рядов разносчики питья и снеди: жареные каштаны, тыквенные семечки, сушеные кальмары, хрустящее печенье… Но всё это не мешало ложам и партеру следить за происходящим на подмостках и выражать восторг или негодование. По этому поводу венецианский посол как-то писал из Парижа: «Если здесь ходят в театр, чтобы слушать музыку, то в Венеции для болтовни», с чем никак не мог примириться Гендель. На премьере оперы «Агриппина» он вынужден был во время действия обратиться с требованием к компании знатных дам умерить пыл их увлечённой беседы. Вивальди не мог себе такого позволить, памятуя о беде, случившейся с Франческо, и вынужден был терпеть. Однако в Пьета на его концертах публика вела себя по-иному. Однажды он не выдержал и заявил во всеуслышание за кулисами:
— С меня довольно! Это последняя моя опера для Венеции.
Джован Баттиста вздохнул с облегчением. Но сможет ли сын сдержать данное обещание? Всё говорило за то, что сможет. Он вновь вернулся к написанию скрипичных концертов и сонат, а в последнее время увлёкся кантатой. Возможно, новый творческий всплеск был вызван недавно прочитанной им статьёй известного немецкого критика Иоганна Маттесона, назвавшего Вивальди среди лучших композиторов Европы, таких как Гаспарини, Марчелло, Скарлатти, Лотти, Гендель, Телеман.
Дон Антонио не отпускал руки с пульса Пьета и внимательно следил за всем происходящим в кулуарах богоугодного заведения. К великому его удивлению, продолжающего болеть Гаспарини сменил флорентиец Карло Пьетро Груа, работавший при княжеском дворе в Дюссельдорфе. Он не считал его большим композитором, хотя тот был автором нескольких опер, кантаты для двух солирующих голосов с basso continue и многочисленных духовных сочинений. Одна из учениц как-то сообщила ему, что у руководства приюта флорентиец не вызывает большого удовлетворения. Втайне Вивальди лелеял мечту занять вожделенное место главного капельмейстера и художественного руководителя консерватории Пьета, чтобы осуществить свои замыслы.
От Франческо не было никаких вестей. Поначалу кто-то видел его в Далмации, затем говорили о встрече с ним в Болонье и Парме. Казалось, в дом Вивальди вернулись прежние времена. Джован Баттиста поутру вынужден был теперь спешить в лавку цирюльника, где ему начал помогать подросший Изеппо, а по воскресным дням, как всегда, играть в оркестре Сан-Марко. Уединившись в своей комнате, Антонио между чтением молитв продолжал творить. Он уже написал пару скрипичных концертов в своей излюбленной до-мажорной тональности, а теперь был поглощён сочинением духовного концерта, который, как он надеялся, со временем могли бы исполнить молодые воспитанницы в Пьета. Для наиболее одарённых девушек им был написан концерт для двух охотничьих рогов, двух гобоев, скрипки и клавесина.
Одна лишь Камилла как-то сразу постарела. Ещё недавно ей никто не дал бы её шестидесяти пяти. Она довольно быстро смирилась с бегством из дома Бонавентуры. Но изгнание Франческо на три года вконец подкосило её морально и физически. Давно ли она была неутомимой труженицей, полной неистощимой энергии и готовой прийти на помощь другим? Её не покидали хорошее настроение и бодрость духа. Работая по дому, она любила напевать «Нина, не знаю, как быть», которую столько лет назад впервые услышала от своего жениха Джован Баттисты. Теперь дни напролёт она сидит на кухне в углу около окна, штопая чулки, рубахи и штаны.
Некоторое утешение ей доставлял Изеппо, который по вечерам читал вслух книгу из жизни святого Франциска, взятую на время у настоятеля соседней церкви. От грустных мыслей отвлекали подросшие внучата. Старшему Пьерино шесть лет, и он, кажется, проявляет интерес к музыке. Его часто застают под дверью комнаты дяди, откуда доносятся звуки скрипки. Как-то дон Антонио натолкнулся на племянника, притаившегося под дверью, и, видимо, вспомнив, как сам в детстве тайком залезал на хоры, чтобы послушать игру монаха Джованни на органе, сказал:
— Раз тебе нравится музыка, заходи ко мне, малыш, но только сиди тихо.
В начале лета 1721 года поступил заказ на написание оперы для Милана, нарушивший спокойствие Джован Баттисты. Сыну придётся теперь прервать свою концертную деятельность и целиком переключиться на сочинение сценического произведения по случаю тезоименитства Елизаветы Кристины, королевы Испании. Заказ на пасторальную драму поступил от театра Дукале, самого большого в Милане. В 1717 году он сгорел, но вскоре был полностью перестроен и предстал дворцом с пятью ярусами лож, украшенных лепниной и позолотой.
Вивальди не чувствовал себя вправе отказываться от столь важного заказа, несмотря на данное им в сердцах и прилюдно обещание не возвращаться больше к опере. Но его ли в том вина, что в связи со знаменательным событием о нём наконец вспомнили и в Милане? Да и мешочек с луидорами, полученный в Мантуе, почти пуст, а потому лишние деньги не помешают. Уже в начале августа в Милан была отправлена с оказией партитура под названием «Сильвия» по либретто Энрико Биссаро. Вивальди решил посвятить её принцу Филиппу Дармштадтскому, наместнику Мантуи. Видать, Мантуя задела сердце рыжего священника. Бесхитростная пасторальная история весталки Сильвии имела подлинный успех, и из Милана последовал ещё один заказ на ораторию «Поклонение трёх волхвов Младенцу Иисусу», премьера которой была намечена на январь будущего года.
С головой уйдя в работу, Вивальди почти не покидал свою каморку. Новый дом становился тесен, хотя Бонавентура, четвёртый из сыновей, обзавёлся семьей и жил далёко, а Франческо только временно отсутствовал под родительским кровом, но вскоре и он вернётся. С престарелыми родителями продолжали жить братья Антонио и Изеппо, сёстры Маргарита и Дзанетта, а также Чечилия с мужем и двумя детьми. Антонио, заваленный заказами, нуждался в более просторном обиталище, к тому же племянники становились всё более шумными и создавали дополнительные трудности. Им не хватало простора для игр. Было принято решение подыскать новое жилище, что вполне позволяли возросшие поступления в семейный бюджет. Милан щедро расплатился как за «Сильвию», так и за Ораторию. Кое-что перепало за серенаду и два концерта для скрипки и гобоя, написанных по заказу маркиза-меломана Пьетро Мартиненго из Брешии.
Но только часть семейства Вивальди намеревалась переселиться на новое место. Необходимо было создать лучшие условия для Антонио и освободить Камиллу от непосильных забот по дому. Джован Баттиста проведал, что неподалёку от церкви Санта-Мария Формоза на набережной Дожа у моста Парадизо имеется пустующий особнячок, на первом этаже которого находилась лавка цирюльника с давно заколоченными окнами. Для Джованни было бы редкостной удачей перебраться туда с площади Брагора со своими бритвами, помазками, тазиками и фиксатуарами, пока Франческо вынужденно находился на чужбине. Годы давали о себе знать, а о доме с лавкой цирюльника внизу можно было только мечтать. Вскоре был подписан контракт на аренду дома с его владельцем Чиприано Тревизаном, и утром 1 октября 1722 года часть семейства Вивальди со всем своим скарбом переселилась из прихода Сан-Проволо в приход Санта-Марина, оставив в старом доме замужнюю Чечилию с детьми.
Семья устроилась на новом месте. Джован Баттиста и Камилла надеялись, что Антонио охладел к театру, а Милан — это всего лишь последняя страница надолго затянувшейся оперной истории, ибо они видели, с каким увлечением он взялся за сочинение концертов и переделку своего соль-минорного Magnificat, имевшего большой успех при первом исполнении. Но теперь Вивальди решил обогатить это сочинение включением двойного хора. После долгого пребывания в тесной каморке в просторном и удобном помещении, где так вольготно работается и дышится полной грудью, он чувствовал прилив новых сил. Но не только перемена местожительства породила в его беспокойной натуре жажду новизны. Он вдруг ощутил острую необходимость внести изменения в свои представления о возможностях музыкальных жанров и полнее выразить себя в опере, которая оставалась для него второй любовью. После удачных премьер в Виченце, Венеции, Мантуе, Флоренции и Милане почему бы не подумать и о Риме? Когда однажды за ужином без обиняков он заявил о своём желании отправиться в вечный город, Камилла выронила из рук бокал с вином и окаменела, не в силах произнести ни слова, а Джован Баттиста только развёл руками.
Для Вивальди наступил благоприятный момент, чтобы с пользой употребить полученное им в Мантуе звание «главного капельмейстера двора Его Светлости ландграфа». Но для вхождения в незнакомый для него мир римских салонов, дворцов, а главное, театров нужно рекомендательное письмо от знатной особы, чья известность далеко простирается за пределы Святейшей республики Венеция. На первых порах он подумал о Гаспарини и Поллароло, чьи произведения известны в римских музыкальных кругах. Но вскоре отказался от этой мысли. Для чопорного Рима нужно что-то более весомое. Например, возымела бы действие рекомендация от патриция Марчелло.
— Бенедетто? — удивился отец. — И это после всех его гнусных измышлений в книжонке «Мода на театр»?!
— Да нет же! — ответил Антонио. — Я имею в виду его брата Алессандро. Он куда умнее и никогда не снизошёл бы до написания подобных глупостей.
Действительно, Алессандро Марчелло был известен как утончённый поэт-эстет, наделённый свободным гибким умом. На следующий день Вивальди направился в старинный дворец Марчелло к известному в городе вольнодумцу, где был принят просто, без церемоний. Поначалу разговор зашёл о светской и духовной музыке, о новых либретто, появившихся в последнее время, в чём Алессандро Марчелло знал толк, так как и сам пописывал. Раскланявшись с учтивым хозяином после приятной во всех отношениях беседы, дон Антонио уносил в кармане сутаны вожделенное письмо. Оно было адресовано принцессе Марии Спинола Боргезе, представительнице знатного римского рода, а Вивальди представлен в нём как «известный профессор-скрипач», снискавший симпатии истинных поклонников музыки.
Итак, путь в Рим открыт, и можно было приступать к новой опере для карнавала 1723 года.
Вивальди ждала дорога, на которую потребуется больше недели. До Рима можно добраться, проплыв от Кьоджы до Анконы, а затем по суше через горный перевал или на почтовых перекладных, меняя лошадей в Падуе, Болонье, Флоренции и других городах. Вивальди предпочёл второй путь. Пришлось отправляться одному, так как отец из-за возраста не чувствовал себя в силах выдержать столь длинный переезд да и жену опасался надолго оставлять одну. Для Камиллы такое расставание могло бы означать последнее прощание, так как её не отпускала болезнь сердца. То, что сын едет в Рим — город папы, было для неё единственным утешением.