На "Флаги в пыли" автор возлагал огромные надежды. От новой книги в плане читательского успеха не ожидал ничего. Много лет спустя, в письме одному из редакторов издательства "Рэндом Хаус", он даже обронил привычное словцо: "Мне кажется, я писал "Шум и ярость" забавы ради. Предыдущую книгу отвергли все, к кому я обращался, так что у меня уже не осталось надежд стать читаемым автором, зарабатывать деньги сочинительством". К фолкнеровским автохарактеристикам мы уже, надеюсь, привыкли относиться с осторожностью, так что определение "забава" нас не смутит, тем более теперь хорошо известно, что из этой "забавы" получилось. Но что верно, то верно: писал новую книгу автор, совершенно не задумываясь о перспективах издания, отдаваясь чистой воле и радости творчества. В этом смысле позднейшие воспоминания вполне согласуются с теми ощущениями, что возникли в ходе работы. В феврале 1928 года писатель сообщал Алабаме Лерой Фолкнер, младшей сестре деда, которую в семье называли "тетушка Бама": "Сочиняю совершенно жуткую книгу. Вряд ли кто-нибудь рискнет опубликовать ее в течение ближайших десяти лет. Харкурт, правда, клянется напечатать, но я ему не верю". Тут Фолкнер оказался прав, Альфред Харкурт действительно отклонил рукопись, к чему автор отнесся совершенно хладнокровно: "Я и не думал, что она может быть издана, даже не собирался ее никому предлагать. Как-то я упомянул о ней в разговоре с Хэлом, и он убедил меня показать ее. Так что, собственно, я просто дал ее почитать, скорее всего из любопытства. Жаль, что книга вам не понравилась, но не могу сказать, что я рассчитывал на что-либо другое".
Да, реакцию издателя "Сарториса" Фолкнер угадал, но в сроках сильно просчитался. Упомянутый в письме Хэл -- это Харрисон Смит, один из ведущих сотрудников Харкурта, который как раз в это время решил в партнерстве с другим энтузиастом книгоиздания Джонатаном Кейпом основать собственное дело. Для начала Смит попросил бывшего патрона уступить ему рукопись "Шума и ярости". Тот с облегчением согласился, заметив, правда, что только безумцу может прийти в голову печатать такую книгу.
Но, как показало будущее, зубр ошибся, а правы оказались не скованные каноном книгопечатания и диктатом моды молодые люди. Именно этот роман выдвинул Фолкнера в число классиков мировой литературы XX века.
Правда, признание пришло не сразу, да поначалу и не дома, что для американских писателей не новость: Эдгара По открыл Бодлер, масштаб Германа Мелвилла -- автора "Моби Дика" тоже впервые был осознан европейцами.
Французский перевод "Шума и ярости" (он был осуществлен в 1937 году) произвел сенсацию. На него откликнулся молодой тогда, но уже авторитетный Жан-Поль Сартр, и его статья, к которой еще предстоит обратиться, повлекла за собой, подобно камешку (нет, не камешек это был, конечно, -- увесистый камень), лавину интерпретаций. К нынешнему времени роман оброс таким количеством разборов, комментариев, построчных примечаний, что в этом плане, если говорить о современной литературе, впереди остается один лишь "Улисс". Разбираться в этой необъятной критической продукции здесь, разумеется, не место. Заметим лишь, что иные из этих толкований приближают нас к роману, другие, напротив, затемняют и без того непростой смысл, ибо авторов интересуют не столько герои, сюжет, стиль и т.д., сколько демонстрация методологии: в книге ищут подтверждение постулатов разнообразных литературоведческих школ: мифологической, фрейдистской, структуралистской и прочих. Читать всего этого Фолкнер не читал, но слышал наверняка; может, именно обвал интерпретаций и заставил сказать, что в его книгах слишком часто стараются найти больше, чем автор в них вложил. Отчасти -- привычное кокетство, но в общем добрый совет всем нам: не надо слишком умничать, не надо возводить чересчур сложные мыслительные конструкции, лучше довериться тексту. Это мы и попытаемся сделать, отдавая себе отчет, что на пути встретятся немалые трудности.
"Я думаю, -- вспоминал Фолкнер, -- в жизни художника бывает такой период, когда он, за неимением лучшего слова, плодоносит, когда он просто созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости отвердеют, мышцы утратят пластичность; быть может, появятся другие интересы. Но все же случается такой момент в жизни писателя, когда он работает во всю силу своего таланта, и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не ослабеть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент, когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в союз, и тогда писатель... "горит"".
Огонь, продолжая авторскую метафору, вспыхнул на рубеже тридцатых, на страницах "Шума и ярости". Это был действительно перелом, даже в сравнении с "Сарторисом". Он совпал и со сдвигами в домашней жизни.
Дело в том, что Фолкнер женился-таки на Эстелл Олдхэм. Брак ее с Корнеллом Франклином получился неудачным, все чаще жена преуспевающего юриста наезжала из Гонконга, где они жили тогда, в Оксфорд и задерживалась здесь на недели и месяцы -- семья фактически распалась. 29 апреля 1929 года был официально зарегистрирован развод, а два месяца спустя Эстелл обвенчалась с Фолкнером в небольшой пресвитерианской церкви близ Оксфорда.
Давняя мечта наконец осуществилась, хотя на что рассчитывал Фолкнер, сказать трудно: уже опубликованные книги доход приносили ничтожный, реальных перспектив -- никаких, а ведь у жены было от первого брака двое детей, и самолюбие не должно было бы позволять согласиться на денежную помощь отца, пусть это и оговорено в соответствующих документах. Но тогда Фолкнер, кажется, ни о чем не думал, единственное, что сделано было в практическом смысле, -- телеграмма Харрисону Смиту с просьбой авансировать пятьюстами долларами на медовый месяц.
Вряд ли он оставил у Эстелл приятные воспоминания. Она успела привыкнуть если не к роскоши, то к прочному достатку, к тому же сложился определенный порядок жизни с ресторанными застольями, светскими беседами, вечерними туалетами. Теперь все разом переменилось. Наряды не выцвели и не вышли из моды, но демонстрировать их было некому и негде -- молодожены поселились под Новым Орлеаном, в изрядно обветшавшем доме старого приятеля, детям которого Фолкнер пересказывал когда-то новеллы Вашингтона Ирвинга. И публика окружала соответствующая: симпатичные люди, но блеск заморских одеяний оценить не могут, потолковать о литературе, политике, религии тоже не могут -- другое на уме. И это тем более удручало, что собственный муж сразу по приезде получил какой-то объемистый пакет и вместо того, чтобы развлекаться, запирался в кабинете и часами оттуда не выходил. А когда спускался к завтраку или обеду, то либо отмалчивался, либо отвечал настолько невпопад, что сразу было ясно -- занят чем-то совершенно другим. Как вскоре выяснилось, в пакете была корректура "Шума и ярости". Читая ее, Фолкнер обнаружил, что Бен Уоссон изрядно потрудился над рукописью, стремясь упорядочить ее, приблизить к некоей норме, во всяком случае сделать более доступной для чтения -- разбить на абзацы, поставить знаки препинания так, как этого требуют правила пунктуации, и т.д. Фолкнер ответил довольно сердитым письмом, смысл которого сводился к тому, что автор ценит внимание и понимает, что желают ему только добра, однако же и он кое-что в своем деле понимает, так что лучше все оставить как есть. Несколько дней спустя он снова адресуется к Бену Уоссону: тут Фолкнер сожалеет о резкости тона, но по существу от сказанного не отступает, только хочет сделать редактора союзником: "Извини за прошлое письмо, я не хотел бы показаться неблагодарным упрямцем. Но, поверь, я прав. Да я, собственно, тебя ни в чем и не упрекал. Просто я обратился к тебе, потому что думал, и сейчас думаю, что ты лучше других способен понять, чего я хочу, и к тому же я знаю, что думаем мы одинаково, ведь прошлой осенью мы уже все обговаривали".
С печалями Эстелл все это, понятно, не имеет ничего общего. Что ж, нас и впрямь интересует не миссис, а мистер Фолкнер. Разумеется, он был человеком от мира сего, и давно чаемая женитьба дала ему мощный заряд душевной бодрости. Но, как выяснилось, домашние радости не всегда идут об руку с радостью творчества, особенно если пишешь не очередное сочинение, а Книгу.
Что такое писательство? В отличие от английских и немецких романтиков, в отличие от "проклятых" поэтов, в отличие от Джойса, Элиота, Томаса Манна Фолкнер на эту тему никогда сколь-нибудь всерьез не рассуждал. Единственно, что было, -- доморощенная теория творческого труда как длинной цепи "поражений". Он повторял вновь и вновь: "Лучшее в моем представлении -- это поражение. Попытаться сделать то, чего сделать не можешь, даже надеяться не можешь, что получится, и все-таки попытаться, и потерпеть поражение, а потом снова попытаться. Вот это и есть для меня успех". "Я чувствую, что все, мною сделанное, далеко не так хорошо, как я хотел бы, как надеялся, -собственно, поэтому и принимаешься за очередную книгу. Если бы художник создал какую-то одну книгу и она получилась такой, какой он хотел ее видеть, он бы, наверное, переменил профессию. Но так не бывает, потому он предпринимает очередную попытку и начинает думать о своей работе как о серии поражений, то есть в каждом случае он достигает лучшего, на что способен, но ничто из сделанного не совершенно, а все, что ниже совершенства, -- поражение". "Быть может, это даже хорошо, что мы обречены на поражение, ибо, пока претерпеваем его, пока кровь течет по жилам, нам суждено делать новые попытки; когда же мы осуществим мечту, завершим форму, достигнем пика совершенства, останется лишь одно: переступить черту, покончить жизнь самоубийством".
В кругу фолкнеровских "поражений" роман "Шум и ярость" был поражением любимым. Потому что, вспоминает он, "с этой книгой я больше всего мучился, больше всего над ней работал и продолжал работать, даже когда понял, что все равно ничего не выйдет. Мое отношение к ней, должно быть, похоже на чувство, которое испытывает мать к своему самому несчастному ребенку. Другие книги было легче написать, и в каком-то отношении они лучше, но ни к одной из них я не испытываю чувств, которые вызывает "Шум и ярость". Это мое самое прекрасное, самое блистательное поражение". И еще: "Я изо всех сил стремился сосредоточить весь свой жизненный опыт в произведении размером с булавочную головку, а именно это, как я пытался уже объяснить, движет художником".
Все верно, эта книга так и не осталась у Фолкнера позади, постоянно была рядом. Роман уже вышел и разошелся, а писатель пять лет спустя -- чего не делал ни прежде, ни потом -- сочиняет к нему предисловие, даже два варианта предисловия, объясняя замысел, рассказывая историю создания. А много позже пишет к роману "Приложение", опять-таки, хотя по-новому, растолковывая суть характеров героев и даже рассказывая, что произошло с некоторыми из них позже, за пределами истории, вошедшей в книгу. Когда обнаружилось, что между текстом и "Приложением" есть некоторые несоответствия, Фолкнер -- в письме к Малкольму Каули -- заметил: "Пусть. Пусть остаются эти несоответствия. Может быть, стоит только немного расширить предисловие, сказав в конце что-нибудь в таком роде: возникшие несоответствия доказывают, что в глазах автора эта книга и пятнадцать лет спустя остается живой, и, оставаясь живой, она растет, изменяется; что "Приложение" было написано на том же подъеме духа, на каком был написан и роман; что, собственно, не "Приложение" лишено последовательности, а сама книга. То есть что в тридцать лет автор не знал людей так, как он знает их сейчас, когда ему сорок пять".
А как же эти мучения, эту непрекращающуюся работу над книгой согласовать с тем чувством необыкновенного подъема, легкости, какое испытывал Фолкнер, сочиняя ее? Впрочем, тут не обязательно должно быть противоречие.
Как-то Фолкнера спросили, нравится ли ему "Американская трагедия". Он ответил: "Я бы не сказал, что это очень хорошая книга. Мне кажется, Драйзер точно знал, что ему нужно, но выразить это затруднялся и находил в том мало удовольствия; у него были идеи, я не имею в виду идеи политические, -- и он знал, что хочет сказать людям: "Вот вы какие". То есть он писал не ради удовольствия, ради развлечения, ему все это было ужасно трудно... У Драйзера, я думаю, один вид чистого листа бумаги вызывал отвращение".
С Фолкнером можно не соглашаться, я, например, совершенно не согласен. Да и сам он не всегда был столь суров к Драйзеру, как-то даже назвал его старшим братом Шервуда Андерсона -- "отца моего писательского поколения". То есть Драйзер Фолкнеру -- кровный родственник, дядя, так сказать. Но речь не о мере справедливости в оценках, гораздо важнее и интереснее другое. Творчество -- изнурительная работа, "99% дисциплины, 99% труда", но также -игра, если угодно, и впрямь забава. В этом смысле новатор Фолкнер выступает чистейшим традиционалистом, которому совершенно не по душе развившееся в XX веке представление о специфически понятой "сознательности" творчества. Среди его предшественников, например, Лермонтов: автору, говорится во вступлении к "Герою нашего времени", "просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает". Или -- Гете, на которого, в свою очередь, ссылается Томас Манн. В одном из его писем можно прочитать: "Тяжелая жизнь? Я художник, то есть человек, который развлекается, -- не надо по этому поводу напускать на себя торжественный вид. Правда... все дело в уровне развлечения: чем он выше, тем больше поглощает тебя это занятие. В искусстве имеешь дело с абсолютным, а это тебе не игрушка, но никогда не забуду нетерпеливых слов Гете: "Когда занимаешься искусством, о страдании не может быть и речи"".
Фолкнер словно продолжает речь, начатую другими. Все в том же предисловии к роману сильно звучит чистая лирическая нота: "Четкое и осязаемое, но зыбко уходящее от передачи словом чувство, которое мне давала работа над первым разделом "Шума и ярости", тот восторг, та пылкая, радостная вера и предвкушение удивительных, внезапных и нетронутых вещей, которые наверняка таятся в чистом листе бумаги, когда прикасаешься к нему пером, -- чувство это не вернется. Начинаю я очередную рукопись без неохоты, кончаю с холодным удовлетворением, какое бывает от дела трудного и хорошо выполненного, -- и так будет, покуда смогу выполнять его хорошо. Но то, прежнее, чувство не вернется. Никогда уж мне его не; испытать". Мы увидим еще, что и десять, и двадцать, и тридцать лет спустя Фолкнер будет говорить нечто подобное. Роман "Шум и ярость" навсегда остался для него вещью эталонной - не в смысле мастерства, а в плане непосредственности творческого переживания.
В сознании автора персонажи "Шума и ярости" -- живые люди, он вместе с ними страдает и порой, очень редко, смеется, трагически влюбляется, играет в гольф, предается высоким философским раздумьям, сходит с ума и даже кончает жизнь самоубийством. Словом, все время ощущает их некнижное присутствие в собственной жизни.
Послушайте:
"Негритянка Дилси -- очень хороший человек, она храбрая, мужественная, щедрая, добрая и честная. Она гораздо храбрее, честнее и щедрее меня".
"Кэдди -- моя любимица, для меня она навсегда останется прекрасной".
"Единственное чувство, которое вызывает Бенджи, -- это горе и жалость, но не по отношению к нему, а по отношению ко всем людям".
"Джейсон спокойно мог разобрать на бревна особняк времен Георгов и потом быстренько распродать их на постройку охотничьих домиков".
"У Квентина "больное" зрение... возможно, он вообще ничего ясно не видит... Квентин по-прежнему вопрошает бога: "Почему это случилось?""
Тут собраны воедино фолкнеровские отзывы о персонажах. Но разве о вымышленных лицах так говорят? Нет, конечно. Так говорят о людях, с которыми давно и коротко знакомы.
Действительно, те несколько месяцев, в течение которых был написан роман, стали лишь временем завершения проекта, возникшего довольно давно, но долго не находившего соответствующей формы. Один из фолкнеровскйх знакомых вспоминает, что еще в Париже, осенью 1925 года, тот дал прочитать ему небольшой набросок, в котором рассказывалось о девочке и ее братьях. По его мнению, это был первый подступ к будущему роману. Вполне вероятно, во всяком случае, три года спустя Фолкнер вернулся к этим безымянным пока персонажам и попытался, по собственным словам, сочинить рассказ "без сюжета: просто ребятишек выставляют за дверь, потому что они еще слишком малы, чтобы знать, что произошло, но, играя в свои детские игры, они случайно узнают это, даже не узнают, а видят скорбную церемонию выноса тела..." Потом он немного переменил заставку: девочка в запачканных штанишках влезает на грушевое дерево, чтобы все-таки посмотреть, что происходит в доме, а у подножья с нетерпением ожидают ее рассказа братья и негритята -- дети слуг. Но это все еще была новелла, а уже чувствовалось, что в случайном эпизоде заключено нечто большее, то, что в малую форму решительно не умещается, какая-то тайна, в которой скрыта не только судьба этих детей или одной семьи, но, может быть, смысл мироздания, трагедия жизни и смерти. Нужна была, следовательно, верная точка обозрения, неожиданный взгляд, который, натыкаясь на твердую оболочку вещей, словно не замечает преграды и сразу проникает в глубину. Детское, не обремененное опытом и условностями сознание дает в этом смысле большие преимущества, поэтому автор от первоначального образа, картинки, ситуации -- как ни назови -- отказываться не хотел. И все же этого было недостаточно. Тогда, говорит он, "мне пришло в голову, что из слепой самопоглощенности неведения, какое свойственно детям, можно извлечь гораздо больше, если сделать одного из них подлинно невинным, то есть идиотом".
Всякому понятно, какой огромной трудности задачу поставил перед собою Фолкнер. Он говорил, правда, что всю жизнь пересказывает "одну и ту же историю -- историю о себе и мире". И другие, особенно близкие, тоже подтверждали это. Младший брат писателя вспоминал: "Я не знаю никого, кто столь же тесно объединял себя со своими писаниями, как Билл. Иногда даже нельзя сказать, кто есть кто, где Билл, а где персонаж. Но это и не нужно, потому что всегда знаешь, что эти двое -- на самом деле один". Но тут все-таки случай особый. Безумие -- это немота, и, следовательно, "за" героя должен говорить автор, но так, чтобы не разрушить бессвязности речи. И так, чтобы в невнятном бормотанье обнаружился смысл -- страшный, конечно, но смысл. Одной лишь технической выучки для этого мало.
Вернемся, однако, к авторскому рассказу о романе.
"Я просто начал писать о том, как дети брызгаются в ручье и сестра упала и промокла, а младший из братьев, сидя на берегу, заплакал, решив, что ее обидели, одолели, или, возможно, надеясь, что она бросит все и прибежит к нему, своему любимчику, утешить и успокоить. И когда она, забыв о водяном сражении, прибежала и нагнулась, вся мокрая, к нему, повесть, рассказанная этим меньшим братом... обозначилась, обрисовалась разом.
Я увидел, что мирное поблескивание ручья должно обратиться в суровый, мрачный поток времени и этот поток унесет сестру, оторвет ее от брата, так что она уже не сможет возвратиться и утешить; но разлука еще не все, далеко не все. Девочке суждены позор и стыд. А Бенджи никогда не должен вырасти из этого мгновения -- для него познанье должно и начаться и завершиться этой запыхавшейся, неистовой, склонившейся к нему мокрой фигуркой, от которой пахнет деревьями. Никогда не должен Бенджи вырасти, чтобы скорбь утраты не могла быть сдобрена пониманием и, значит, облегчена, как у Джейсона облегчена она яростью, а у Квентина -- забвением.
Я увидел, что детей услали на луг, чтобы не было их дома во время бабушкиных похорон, и нужно это для того, чтобы Кэдди полезла на грушу взглянуть через окно на похороны, а трое братьев и дети-негры смотрели бы с земли на ее испачканные сзади илом штанишки (хотя символику загрязненной одежды я осмыслил не разом); ведь и тут проявилась благородная отвага, с которой Кэдди будет впоследствии претерпевать свой позор, а Квентин и Джейсон вынести не смогут -- первый найдет спасение в самоубийстве, второй -- в мстительной ярости, и эта ярость заставит его отнимать у незаконнорожденной племянницы те гроши, что будет посылать ей мать, Кэдди. Мне забрезжило уже и то, как Дилси вечером, сняв с Кэдди штанишки, трет ими голый задик обреченной девочки, очищая замаранное тело замаранной же одеждой, и загрязненье это знаменует и предсказывает будущий позор, и Дилси словно видит мрачное будущее и свою роль в нем -- роль хранительницы рушащегося семейного очага Компсонов".
Это, разумеется, не просто воспоминание о том, как начинался и сочинялся роман, -- это не потускневшее от времени переживание событий и судеб. Автор словно бы в очередной раз переписывает любимую книгу. Но, переписывая, невольно, может быть, упорядочивает несколько историю, кое-что опускает, а что-то, наоборот, доводит до завершенности, до полной ясности, так, чтобы туман рассеялся окончательно и все стало по своим местам.
Ни об одном другом из своих романов не рассуждал Фолкнер столь пространно и столь вдохновенно. И пожалуй, не просто потому, что это его любимая книга.
Ведь читать ее трудно, действительно трудно, живые в представлении автора люди к нам пробиваются мучительно и неохотно. Вернее, это мы к ним пробиваемся. Хорошо, конечно, что есть позднейшие авторские пояснения, хорошо, что есть "Приложение" с его генеалогической таблицей компсоновского семейства -- с 1699 года по 1945-й. И даже критические комментарии, где истолковано все -- и символика испачканных штанишек, и самоубийство, и безумие, и многое другое, даже то, чего нет, -- небесполезны. Но что это за литература, которая нуждается в такого рода подпорках? Нет, поблагодарив за помощь, последуем все же совету, который сам же автор-комментатор дал одной читательнице, пожаловавшейся, что не поняла роман после троекратного перечитывания: "Прочитайте в четвертый" (то же самое, между прочим, сказал он в раздражении жене, скучавшей над "Улиссом" и так ничего в нем и не понявшей: попробуй начать сначала).
О чем "Шум и ярость", что за люди проходят перед нами? Даже на эти простейшие вопросы, которые позволительно адресовать любой книге, ответишь не вдруг.
Фолкнер восхищался литературой прошлого -- Бальзаком, Толстым, Достоевским. Но у Бальзака действительно есть первая страница: он сразу, у самых истоков "Человеческой комедии", изображает пансион госпожи Воке, представляет его обитателей: папаша Горио, молодой Растиньяк, Вотрен и другие. И у Толстого, в "Войне и мире", в салоне Анны Павловны Шерер собираются гости, и среди них будущие главные герои. И у Достоевского: "Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном помещика нашего уезда Федора Павловича Карамазова, столь известного в свое время (да и теперь еще у нас припоминаемого) по трагической и темной кончине своей, приключившейся ровно тридцать лет назад и о которой сообщу в своем месте".
Словом - классический порядок.
Он отчасти сохранился и в литературе XX века, даже Джойс, этот неистовый реформатор прозы, начинает "Улисса" представлением ключевой фигуры романа -- школьного учителя и поэта Стивена Дедалуса.
А на читателя "Шума и ярости" сразу же обрушивается грохочущий словесный поток, он ни на секунду не задерживается, тащит за собой, пытаешься хоть за что-нибудь -- за лицо, за деталь -- уцепиться -- не получается. Кто-то, мы еще не знаем его имени, ведет рассказ: "Через забор, в просветы густых завитков, мне видно..." -- но, едва начав, вдруг заходится плачем-мычанием. Оказывается, услышал слово "кэдди". Но почему это слово, которым в Америке называют мальчиков, подающих клюшки для гольфа, отдается такой болью? Почему все так волнуются из-за какого-то луга, который пришлось продать? Почему обыкновенный, почти комический эпизод -- негр по кличке Ти-Пи напился саспрелевой водки и не на шутку по этому поводу разгулялся -- вызывает такой надрыв у окружающих? Можно понять, что скудная равнина, расстилающаяся вокруг студенческого городка в Кэмбридже, на Северо-Востоке, заставляет одного из героев вспомнить изобильную природу, в которую погружаешься дома, на Юге: "...бывало, выйдешь -- и точно окунешься в тихое и яростное плодородие, все утоляющее, как хлеб -голод. Сплошным щедрым потоком вокруг тебя, не скряжничая, не трясясь над каждым жалким камушком. А здесь зелени отпущено деревьям как будто ровно настолько, чтобы хватало с грехом пополам для прогулок, и даже лазурь дали -- не наша фантастическая синева". Нам как будто вложили нить в руку, но немедленно она обрывается, и ни с того ни с сего ввергают нас в бездну боли и смутных порывов души: "...что кость придется ломать заново и внутри у меня что-то Ох Ох Ох и в пот ударило..." В чем дело? о чем речь?
Ничего не понятно. Фразы, презирая знаки препинания, обрываются посредине, чтобы возобновиться через десять, а то и сто страниц, предметы, едва успев обрести хоть какую-то четкость, тут же вновь расплываются, теряют контур, все время происходят скачки во времени и пространстве. Какие-то указания нам, правда, даны -- тут же, в книге, даны, -- точно обозначены даты действия каждого из четырех разделов: 7 апреля 1928 года, 2 июня 1910-го, 6 апреля 1928-го, 8 апреля того же 1928-го. Только и это, извините, чистейшее надувательство, потому что седьмое, положим, апреля включает в себя события, случившиеся и гораздо раньше, и гораздо позднее.
Так есть во всем этом хоть какой-нибудь смысл или смысла нет, и искать его не надо, и перед нами впрямь лишь развернули устрашающую шекспировскую метафору: "Жизнь... это повесть, которую пересказал дурак..."
Соглашаться с этим почему-то не хочется. К тому же подступаемся мы к "Шуму и ярости" не в неведении. Можно не знать ни строки из той необъятной критической литературы, что посвящена роману, но слышать-то мы слышали, что это замечательное произведение, одна из вершин романа XX века. Так что же -нам просто в течение долгого времени морочат голову или?.. Можно, конечно, вновь по-иждивенчески обратиться за поддержкой к другим. Американский исследователь Э.Волпи проделал колоссальный труд, составив хронологическую таблицу событий, происшедших в "Шуме и ярости". Из нее мы узнаем, что бабушка умерла в 1898 году, Кэдди вышла замуж 24 апреля 1910-го, Квентин покончил самоубийством в том же году, 2 июня. Ну и что это дает? События закрепляются на листках календаря, но связи между ними все равно нет. К тому же все эти арифметические операции, все эти аналитические усилия не вполне безопасны. Да, все смутно, да, смысл упорно ускользает, но ведь, едва открыв роман, мы ощущаем -- не можем не ощутить -- эмоциональную мощь повествовательной речи, пусть она будет сколь угодно рваной. "Подошли. Открыл калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить, и яркие пятна перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять поплыли. Плывут на гору и к обрыву, и хочу заплакать. Вдохнул, а выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать -- падаю -- в вихрь ярких пятен" (в прекрасном русском переводе О.Сороки расставлены, как видим, знаки препинания, в оригинале их почти нет).
Объясняя роман рационально, "разбирая" его, слишком легко разрушить непосредственность звучания слова. И все же роман -- это не просто звучание, это содержание, это опять-таки смысл.
Надо к нему пробиваться -- терпеливо, медленно и, увы, без посторонней помощи.
Оправившись несколько от первоначального потрясения, мы начинаем все же кое-что соображать. Прежде всего становится понятно, чего делать не надо. Не надо искать ясности там, где ее и быть не должно. Первая часть романа -- "монолог" кретина, в чьем мутном сознании логические связи, даже подобие их, возникнуть просто не могут. "Слышно, как по крыше барабанит дождь" -- так сказал бы всякий нормальный человек. Бенджи выражает ту же мысль на своем языке: "Слышен дождь". Ассоциации, возникающие у него, непредсказуемы, случайны и уж, конечно, рационально не объяснимы. Пытаясь выразить их, закрепить хоть как-то в произнесенном, с трудом вытолкнутом из гортани слове, он пропускает опосредующие звенья, соединяет концы напрямую. Например, так:
"Стой, -- говорит Ластер. -- Опять за гвоздь зацепился. Никак не можешь, чтобы не зацепиться.
Кэдди отцепила меня, мы пролезли".
Откуда вдруг взялась Кэдди, ведь ее близко не было, и вообще, как станет наконец понятно, она давно, много лет назад, ушла из дому. Оказывается, совершается обратный скачок во времени -- на двадцать пять лет, но Бенджи ничего не стоит преодолеть это расстояние, разницы между вчера, сегодня, завтра он не проводит (курсив и понадобился затем, чтобы перевести стрелки, -- надо все же читателю дать понять, что время действия изменилось; в рукописи Фолкнер просто использовал чернила разного цвета, но выяснилось, что типографская техника еще не готова к такому набору, пришлось прибегнуть к традиционным способам).