Но другой брат, Квентин, -- человек вполне разумный, больше того ~ интеллектуал. Однако же и его речь сбивчива, и его мысли текут хаотически, всячески противясь даже подобию связности: "Они свернули на тропинку, пошли тенью, и вокруг них желто мигают мотыльки.
Потому что ничего другого нет Мне верится что есть но возможно и нет и тогда я Ты поймешь что даже вселенская несправедливость едва ли стоит того что ты намерен".
Потом, даже не при втором, а при четвертом или пятом чтении романа, все эти скачки памяти и сознания уже без особых усилий приводишь в систему. Но, совершив эту операцию, вдруг понимаешь, что нужды в том не было, что это просто код, не рассчитанный, собственно, на дешифровку, обозначение чего-то такого, что никаким частным, сколько угодно убедительным, объяснениям не поддается.
Людям, безумны они или нормальны, плохо, очень плохо, безнадежно плохо, все они готовы в любой момент сорваться в пропасть: беспорядок слов и выражает красноречивейшим образом это отчаяние.
Но чем оно -- снова вопрос -- вызвано?
Постепенно замечаем, что разорванные чувства героев тянутся к некоей точке. Это -- Кэдди. Ее образ -- образ тепла и заботы -- застыл в провальной памяти идиота; ее образ, но уже измененный, сдвинутый, преследует, не давая покоя, Квентина; ее с ненавистью вспоминает третий брат, Джейсон: муж Кэдди обещал ему хорошее место в банке, но обещание потеряло силу, как только обнаружилось, что сестра родила внебрачного ребенка.
Словом, Кэдди -- это центр. Но ведь он исчез: девушка вышла замуж, а потом, как мы уже говорили, вовсе покинула дом.
Этот уход имеет откровенно символический характер, собственно, им и определяется конкретно-историческое содержание всей этой истории, на вид такой бессодержательной.
Сарторисы, законсервировав себя в придуманно-героических формах былого и любуясь ими, еще удерживают старый Юг. То есть им кажется, что удерживают. Героям "Шума и ярости", Компсонам, таким же аристократам, таким же строителям традиционных устоев, этой иллюзии уже не испытать. Юг распался, погиб окончательно, оставив на поверхности уродливые обрубки, либо трагические приметы обреченности. В жилах Компсонов, говорил автор, текла некогда добротная, сильная кровь (мы еще ощутим ее ток, например, в романе "Авессалом, Авессалом!"), но постепенно она становилась все жиже, пока наконец не истощилась совсем.
Последний акт драмы и изображен в "Шуме и ярости".
Ушло былое материальное благополучие -- потому и говорят с таким надрывом члены семейства о каком-то луге, что это не просто кусок земли, а часть дома. Она отвалилась -- луг пришлось продать местному гольф-клубу, чтобы оплатить учебу сына в Гарварде и хоть сколько-нибудь пристойно выдать замуж дочь.
Но главное, конечно, -- поражение духовное, коего следы видны в каждой биографии, в каждой судьбе.
Безумие Бенджи -- это, конечно, не просто прием, не просто невинность в ее крайнем воплощении, это тоже символ поражения.
Квентин добровольно обрывает жизнь, и этот шаг иногда толкуют как последнюю дань инцестуальной страсти к сестре. Такой мотив, верно, есть в романе, однако толкают героя к самоубийству причины все же внеличные: ему, Компсону, просто нет места в новом мире. "Я не есть, я был" -- так Квентин говорит о себе сам. А вот как говорит о нем в "Приложении" автор: "Квентин. Кто любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и ненадежно (он знал это) защищаемой тонкой плевой ее девственности, подобно тому, как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную модель земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой, которая повлечет его вместе с сестрою в ад, где он будет опекать ее вечно и навсегда сохранит ей жизнь в вечном огне".
А сестра, эта любимица автора, кончает и вовсе катастрофически -становится любовницей нацистского генерала, то есть бесповоротно выходит за круг достоинства и нравственности. Правда, случается это *уже за пределами романного времени -- о последнем грехопадении мы узнаем все оттуда же, из "Приложения".
Джейсону томительные переживания чужды, и ничего особенного с ним не случается. Это человек практический. Сегодня не повезло -- сначала сестра разрушила планы, потом племянница, сбежав с актером бродячего цирка, забрала деньги, которые у нее же были им украдены. Но ничего, завтра Джейсон свое наверстает. Только образ жизни, повадка, низменные устремления этого человека с окончательной, может быть, определенностью знаменуют упадок: ведь этот хапуга и стяжатель, "самый отвратительный характер", созданный -- по его собственным словам -- писателем, не откуда-нибудь пришел; это не чужак -- его выделил из себя сам же мир Компсонов, а это значит, что перемены необратимы.
Да и представители старшего поколения несут явственные черты вырождения: отец постепенно спивается, мать погружена в жестокую ипохондрию, из которой не выведут скучные воздыхания о небывшем прошлом.
Словом, "Шум и ярость", если выпрямить сюжетные линии, стянуть воедино разрозненные эпизоды, -- повесть о моральной деградации одного семейства, за которым стоит целая система жизнеустройства.
Тут Фолкнер в литературе XX века тоже был далеко не пионером -- уже написаны и прочитаны и "Будденброки", и "Дело Артамоновых", и "Сага о Форсайтах", и большая часть "Семьи Тибо". В них тоже видно, как кровь, некогда здоровая, постепенно разжижается, в них тоже показан процесс омертвения прежних форм жизни.
Однако же и у Томаса Манна, и у Горького, и у Голсуорси, и у Мартен дю Гара история разворачивается в естественной своей последовательности, писатели показывают, как постепенно клонится к закату стабильный и так в себе уверенный порядок. А Фолкнер эту постепенность разрушает.
Отчего бы? Первым этим вопросом задался, кажется, Сартр. Вот как начинается его статья о фолкнеровском романе: "Когда читаешь "Шум и ярость", прежде всего поражает странность повествования. Почему Фолкнер разломал на куски время рассказываемой им истории и перемешал их? Почему первое окно, которое открывается в мир, -- сознание идиота? У читателя возникает искушение найти ориентиры и восстановить хронологию: "У Джейсона и Кэролайн Компсон было три сына и одна дочь. Дочь, Кэдди, отдалась Дэлтону Эймсу и забеременела от него; вынужденная срочно выйти замуж..." Тут читатель останавливается, замечая, что он рассказывает совсем другую историю: Фолкнер отнюдь не задумал сначала упорядочить интригу, чтобы потом перетасовать ее части, словно колоду карт: он рассказал то, что хотел рассказать, единственно возможным для себя способом".
Как видим, Сартр от ответа ушел, во всяком случае, пока ушел, и в этой недоговоренности есть смысл: до конца понять, почему писатель избрал именно такую форму, а не другую, нам не дано, даже и пытаться не стоит. Но ведь писательская воля -- не чистый произвол, выбор цели и выбор техники тоже чем-то управляется.
"Шум и ярость" часто называют американским "Улиссом". Как это, собственно, понимать -- как комплимент? Он не заслужен. Ирландский писатель ставил перед собой грандиозную задачу: показать "все во всем", разыграть все пять актов человеческой истории, от мифических времен до наших дней. У Фолкнера таких амбиций не было, хотя, понятно, не просто девочку в запачканных штанишках и даже не просто закат Юга он изображал.
Тогда, может быть, упрек в подражательстве?
Что верно, то верно: первые две части "Шума и ярости" написаны в той же технике, что и "Улисс". Преимущества "потока сознания", когда, не прибегая к авторскому вмешательству, можно показать внутренний мир человека во всей его натуральности, иррациональных изломах, Фолкнер понял давно и теперь использовал их полностью. Бенджи и Квентин не столько рассказывают о том, что произошло (идиот на это вообще не способен), сколько обнажают измученную душу -- а ее мука -- это и есть мука истории.
Мы уже знаем, что Фолкнер считал Джойса гением, а к "Улиссу" советовал подходить с верой. Только не похоже, что сам он следовал собственному совету. Веры без любви не бывает, а нельзя сказать, будто Фолкнер любил "Улисса". Да и не полюбишь этот роман-монстр, не зачитаешься им, забыв обо всем на свете, как зачитываемся мы Пушкиным и Сервантесом, Достоевским и Бальзаком. Любить -- не любил, но восхищался, благоговел перед величием замысла и совершенством его воплощения -- это верно. Не зачитывался, но перечитывал, хотя и не так, как перечитывал Библию, "Дон-Кихота", "Братьев Карамазовых". Читал, перечитывал -- по-писательски. "Книга интересная", -сказал он как-то об "Улиссе". Интересная -- в смысле поучительная.
Точно так же обиходным стало сопоставление Фолкнера с Прустом, с его знаменитым романным циклом "В поисках утраченного времени". И эта аналогия не беспочвенна. Фолкнер сам говорил, что ощущает тесную близость со старшим современником-французом, что, прочитав его впервые, испытал что-то очень похожее на зависть: "Вот это -- то самое! -- если бы мне такое написать". А как-то заметил и вовсе рискованно: "Он мне помог".
Чем же мог помочь Фолкнеру писатель совершенно иного склада, писатель -- интеллектуал и рационалист, тщательно взвешивавший каждую фразу, каждое слово, никогда не допускавший даже и намека на тот чудовищный беспорядок, каким поражает нас автор "Шума и ярости"? Чем мог помочь писатель, который не только никогда ни мула, ни опоссума не видел, но даже не подозревал, что рни вообще существуют на свете; который не только не слышал звуков леса, но даже, плененный астмой, на городскую улицу почти не выходил из своей обитой пробкой комнаты?
Но бывает, встречается и отдаленное.
Пруст, как известно, разработал ассоциативный метод: взгляд случайно падает на какой-то предмет, и сразу же приходит в действие механизм памяти, этот предмет утрачивает четкость формы и, как снежный ком, набухает все новыми слоями -- слоями пережитого. Вот знаменитый, хрестоматийный, можно сказать, пример из романа "По направлению к Свану": Марселю, автобиографическому герою всего колоссального цикла, подают чай, он тянется к вазочке с пирожными "мадлен", из чашки, из вазочки медленно выплывают детские, проведенные в провинциальном городке Комбре годы: и прогулки с Франсуазой, старой служанкой, и вечер у моря, и вокзал, и скалы, о которые разбивается прибой, и вечера, когда приходили гости, а его отправляли спать, но он заснуть никак не мог, и церковь святого Иллария с колокольней, и многое-многое другое. Точно так же -- в "Шуме и ярости". Терпкий запах глицинии, разлитый в окрестностях Кембриджа, моментально возбуждает у Квентина память о Кэдди, о ее грехопадении, уходе из семьи. И Бенджи, заслышав, как барабанит по крыше дождь, начинает плакать: в темном сознании восстанавливается образ сестры, которая всегда утешала его, когда пугал своими раскатами гром.
Да, сходство очевидно, так что даже готово возникнуть подозрение если не в эпигонстве, то в ученичестве. Просто наставники другие: раньше Суинберн и Хаусмен, теперь Джойс и Пруст -- всеобщие властители дум.
Но это не так. Когда-то Фолкнер хорошо сказал: "Иногда мне кажется, что в воздухе носится своего рода идейная пыльца, которая оплодотворяет близкие по складу умы здесь и там, без какого-либо прямого контакта между ними". Положим, был и прямой контакт, был и вполне осознанный литературный эксперимент в духе Джойса. Но главное все-таки, действительно, -- атмосфера времени. В этом смысле Фолкнер был зависим не от того или иного современника, даже очень крупного, но от самой жизни, от господствующих или, во всяком случае, чрезвычайно распространенных умонастроений.
Раньше казалось: мир управляется разумно, любые, самые тяжелые вывихи поддаются выправлению, стоит лишь привести существующий порядок -- а сделать это можно -- в согласие с нормами гуманизма, выработанными на заре новой истории, в эпоху Возрождения. Причины порождают следствия, будущее предсказуемо. Поэтому и в литературе, какой бы точки ни достигал ее критический градус, сколь бы яростно ни набрасывалась она на пороки современности, выстраивалась четкая в своей последовательности, детерминистская картина мира. Положим, живет в провинции молодой человек по имени Эжен Растиньяк, он получил определенное воспитание, ему уготована определенная судьба, она его не устраивает, тогда он отправляется в Париж, видит, как трудно пробиться сквозь кастовую замкнутость того мира, что привлекает своим обманным блеском, это лишь подогревает амбиции, молодой человек готов принять и принимает правила игры. Но тем самым он разрушает в себе все добрые начала. Столица покорена, добыто министерское кресло, только слез молодости, пролитых на могиле папаши Горио, больше уж не пролить.
Все это, конечно, очень грустно, но, с другой стороны, путь, пройденный Растиньяком, может быть разложен на этапы и рационально объяснен -- вот что было, вот как стало, и стало потому, что герой уступил диктату обстоятельств, отклонился от четких, далеко не исчерпанных норм морали.
В XX веке гармония, в которую Бальзак, Диккенс, даже Толстой еще верили и в которой Достоевский уже усомнился ("если Бога нет..."), идеалы, что худо-бедно удерживали мир в равновесии, -- эта гармония и эти идеалы в сознании людей распались. Война, унесшая миллионы жизней, подвела черту.
Потому объяснение трагедиям стали искать не в обстоятельствах, а в душах людей, в темных глубинах подсознания, в бесконтрольных эмоциональных взрывах, в инстинктах, разрушающих и мир, и самого человека. Разумеется, прямую зависимость между состоянием общества и формой литературного произведения искать нелепо, но некая общая связь существует. История, если начать ее так: "У Джейсона и Кэролайн Компсонов было трое сыновей и дочь..." -- не расскажется, не выявит ни общего, ни даже частного смысла: исчезновение некоей социально-психологической традиции. Семейными отношениями, исторической неизбежностью всего не объяснишь, центр тяжести надо перенести вовнутрь, в сферу иррационального, не желающего считаться с формами и логикой материального мира.
Так казалось многим, сдвиг запечатлелся не только в литературе. Весьма широкое распространение в Европе первых десятилетий текущего века приобрела интуитивистская философия Анри Бергсона. Его книгами, особенно "Творческой эволюцией", зачитывались в самых разных, по преимуществу интеллигентских, конечно, кругах. Полагая, что суть жизни может быть постигнута только в процессе непосредственно-интуитивного ее восприятия, французский мыслитель много рассуждал о природе времени в его взаимоотношениях с личностью. Вот, например: "Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящим состоянием и состояниями, ему предшествовавшими". То есть время -- категория субъективная, человек формирует его, а точнее, деформирует согласно собственной творческой воле.
"Деревенский парень", вопреки стойким представлениям, читал и Бергсона, во всяком случае, он ничуть не удивился, когда это имя возникло в разговоре с одним из интервьюеров, неким Лоиком Бюваром, студентом из Франции, занимавшимся в Принстоне политическими науками. Ответил серьезно, тщательно обдумывая, по свидетельству собеседника, слова: "Да, мои представления и взгляды Бергсона крайне близки. Никакого времени нет. Я совершенно согласен с теорией Бергсона о текучести времени. Есть только летучий миг -- настоящее, в которое я включаю и прошлое, и будущее, -- и это -- вечность. По моему мнению, художник в значительной степени способен формировать время. В конце концов, человек никогда и не был рабом времени".
Философические построения, такие на вид абстрактные, и впрямь обнаружили близость к пожелтевшим хроникам глубокого Юга, хранящим память об анекдотах и трагедиях, некогда здесь разыгравшихся. Они утаивают свой смысл, если листать страницы в их естественной нумерации. А если перетасовать их, начать с семнадцатой, затем возвратиться к первой, а от нее -- к двадцать восьмой?
Это Фолкнер и принялся делать. Но, поставив точку под "монологом" идиота, то есть там, где история, по его соображениям, должна бы закончиться, вдруг обнаружил, что нет, этого мало, не рассказалась она. Тогда он передал слово Квентину -- пусть он взглянет на те же события со своей стороны, договорит недоговоренное. И снова -- недостаточно. Вступил третий брат -- эффект тот же. Пришлось написать четвертую часть, где автор берет инициативу повествования на себя, пытаясь связать фрагменты воедино, заполнить оставшиеся пустоты.
Отчего же не рассказалась история? Ведь как возникла -- не на бумаге еще, а в воображении -- девочка, так и осталась до конца даже не книги, а всей жизни. Оборачиваясь назад, Фолкнер говорил: "Славно знать, что, покинув землю, оставишь после себя что-то, но еще лучше -- создать вещь, чтобы, умирая, ею любоваться. Да, гораздо лучше смотреть, как обреченная девочка в запачканных штанишках взбирается на апрельскую грушу в цвету, чтобы взглянуть на бабушкины похороны".
Отчего же не рассказалась история? Ведь сколь бы темно, невнятно ни было изложение событий, как отпечатались они в памяти идиота, "монолог" Бенджи уже содержит трагическое признание: старый Юг умер или, скажем, умирает в конвульсиях, отталкивающих своей страшной натуральностью. Новые главы -- новые доказательства, но не новая мысль.
Однако же выясняется, что, продолжая рассказ, Фолкнер далеко не просто уточняет детали -- он безбрежно раздвигает его границы. Вывихнутая хронология имеет смысл гораздо более значительный, чем то может поначалу показаться.
Впрочем, проницательный Сартр -- возвращаемся к его статье -- заметил это сразу: "Всякая техника романа подразумевает свою метафизику". А раз метафизика, то причем здесь какие-то события, какие-то конкретные люди, какое-то никому не интересное захолустье? Он продолжает: "Абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни, помещена туда им самим". А вот это уже заблуждение. Ибо метафизика Фолкнера -- это все-таки не метафизика Бергсона, и вообще, погружаясь в глубины изломанного человеческого сознания, изображая смятенность и страсть, писатель не отрывался от истории, от земной тверди, от своего клочка земли.
Йокнапатофа в своей материальности -- звуках, запахах, великолепном изобилии природы -- сохраняется постоянно. "Рядом с хибарой, в летнюю пору ее затеняя, стояли три тутовых дерева, и молодая листва их, которая позднее станет спокойной и широкой, как ладони, плоско трепетала, струилась под ветром. Порывом его неизвестно откуда принесло двух соек, пестрыми клочками бумаги или тряпок взметнуло на сучья, и они закачались там, хрипуче ныряя и вскидываясь на ветру, рвущем, уносящем -- тоже как тряпье или бумагу -- их резкие крики". Все видно, слышно, осязаемо, и без этой осязательности Фолкнера нет.
Верно, однако же, и то, что Фолкнер -- не одна лишь осязательность. Трудность состоит в том, что история как история и история как метафизика постоянно в "Шуме и ярости" взаимопроницают. Да, Йокнапатофа никуда не исчезает, но ей становится тесно в собственных пределах, центростремительность все время старается перейти в центробежность.
"Продали луг. Белая рубашка его неподвижна в развилке, в мерцающей тени. Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта, проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без продвиженья -- так марионетка топчется на месте, а ее в это время быстро тянут за кулисы. Опять поворот, и стало видно белую башню и круглоликую глупую самоуверенность часов. Луг продали".
"Такие дни бывают у нас дома в конце августа -- воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек -- это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю -- тупику страсти и праха".
Естественно, легко, словно ничего это ему не стоит (видимость, конечно, оптический обман), дебетное, сиюминутное, подвижное перетекает в универсально-застывшее. История Юга прорастает историей человеческого духа, человеческого страдания. Историей Времени.