Все же не просто для того, чтобы пополнить, как говорится, литературное образование, отправился Фолкнер так далеко -- этим можно заняться и дома. Недаром он поселился в Гринич-виллидж. Это название донеслось и до захолустья: не улица, не площадь, не городской район, а то, что можно было бы назвать состоянием духа. Гринич-виллидж -- цитадель художников -- бунтарей и искателей, которые с присущей молодости бесшабашной смелостью атаковали любые, освященные традицией, формы культуры. Элиот здесь пользовался непререкаемым авторитетом, в него верили, как в мессию. Казалось бы, такие умонастроения, пусть в самой радикальной форме, должны были быть Фолкнеру близки. Но нет, он просто потерялся в этой атмосфере шумных споров о будущем поэзии. Не потому ли и Левый берег Сены оставил его равнодушным, что позади был Гринич-виллидж? В обоих случаях Фолкнер не обнаружил проницательности. Авангард был нецелен -- наряду с эпатажем, манифестами* или даже просто болтовней осуществлялись серьезные попытки реформы художественного языка. Пришелец этой границы не увидел. Но упрекать его особенно не приходится -- другой темперамент, другой склад ума, другие, хотя и не выявившиеся еще, представления об акте творчества.
В Нью-Йорке Фолкнер раз и навсегда понял, что столицы, которые и художественную жизнь лепят по-своему, -- не для него.
Под рождество он вернулся домой. Дойдя до этого места, биографы обычно начинают с удовольствием и в подробностях рассказывать, как Фолкнер менял, одно за другим, места службы: банковский клерк, садовник, маляр и т. д. Мы, как условились, все это опустим. Скажем лишь два слова о его работе на университетской почте, и то лишь потому, что относительно недавно, в 1987 году, почтовое ведомство США удостоило память Фолкнера специальным гашением. Курьез тут заключается в том, что таким образом были отмечены не заслуги Фолкнера-художника, а шестидесятилетие его деятельности в качестве почтмейстера. Торжественное представление марки состоялось на родине писателя.
Надо сказать, что чести этой он совершенно не заслужил. Задержался Фолкнер на почте три года, -- дольше, чем где-нибудь, -- но столь некраткий срок объясняется скорее всего удивительным долготерпением начальства, за которым, своим чередом, стоит местное политическое влияние судьи Джона Фолкнера, дяди Уильяма. Сказать, что Фолкнер работал плохо, нельзя просто потому, что он вообще не работал. По воспоминаниям одного земляка, молодой человек целыми днями сидел на стуле перед черным входом и все время что-то писал, не обращая ни малейшего внимания на клиентов, выражающих законное возмущение. Отправить или получить письмо стало неразрешимой проблемой, а о какой-либо отчетности даже и речи не могло быть. В конце концов терпение работодателей иссякло, и они деликатно дали понять досточтимому судье, что племяннику стоит поискать другую работу, больше отвечающую его наклонностям.
Единственным, что отвечало наклонностям Фолкнера, была литература. Правда, уже не поэзия. Он еще пописывал стихи, но все более вяло. Теперь предпринимались первые попытки овладеть новеллистической формой.
Традиции были; собственно, американская литература как литература национальная с новеллы и началась -- вспомним Вашингтона Ирвинга. И к мировой читательской аудитории она тоже пришла по этому мостику -- в Европе не только Эдгара По-поэта, но Эдгара По-новеллиста открыли раньше, чем дома. А в начале века колоссальной популярностью, оттеснив лучших романистов, пользовался О.Генри.
Но Фолкнеру все это не подходило. Что касается автора готических новелл, вроде "Дома Эшеров", то он, много позже скажет Фолкнер, "принадлежал к той группе американских писателей, которые были по преимуществу европейцами, а не американцами". На О.Генри он не ссылался вовсе, хотя, может, что-то их и сближало, во всяком случае первой литературной наградой, полученной Фолкнером, была премия О.Генри за лучший рассказ. Но даже если так, это был случайный, мимолетный интерес. В длительной традиции американской новеллистики Фолкнеру, как вскоре станет ясно, не хватало цельности, полноты смысла и общего взгляда на мир. Той цельности, которую он сразу же инстинктивно уловил у Достоевского, Бальзака, Мелвилла. Но именно инстинктивно -- время эпоса для него еще не настало.
В начале 20-х годов читающую Америку возбудил писатель уже далеко не молодой и издавший не одну книгу, но до той поры мало кем замечавшийся. Интерес и удивление были вызваны как раз тем, что этот писатель совершенно отошел от традиционного канона американской новеллы, с которым он, по собственным его словам, находился в "состоянии войны". "Я не думаю, что на меня оказал какое-либо влияние По, ибо я не доверяю излишне выверенным, геометрическим построениям. Мне кажется, американская новелла испытала чудовищно разлагающее влияние О.Генри, не принес ей пользы и Мопассан".
Суть реформы, осуществленной этим немолодым писателем, заключалась в том, что, отказавшись от сюжета, от интриги, динамики и т. д., он перенес действие во внутренний, непредсказуемый в своих движениях мир человеческой души. А в то же время ни на минуту не отрывался от земли, его проза необычайно пластична, здесь все осязаемо и все слышно.
Звали этого писателя, как нетрудно догадаться, Шервуд Андерсон.
Его поразительная способность двойного видения, единство мировосприятия совершенно захватили молодого Фолкнера. Он читал и перечитывал новеллу "Ну и дурак же я" (из сборника "Кони и люди"), все стараясь понять, как это удалось автору в таких простых словах, в этой небрежно-разговорной манере, в обрамлении зауряднейшего пейзажа - товарный поезд, трактор в поле, ипподром в городке, -- как удалось обнаружить за всем этим и показать странность, "гротескность", сказал бы сам Андерсон, человеческого характера? Как сумел он в обычном и примелькавшемся увидеть невыразимое и неповторимое, в быте -- драму?
Тут нам имеет смысл возвратиться к началу рассказа -- к встрече с Андерсоном.
Произошла она так. Старший товарищ Фолкнера, популярный впоследствии беллетрист Старк Янг, пригласил его в Новый Орлеан, соблазняя тем, что здесь сейчас его бывшая патронесса Элизабет Пролл, ныне Элизабет Андерсон, и она, наверное, не откажется познакомить его с мужем.
Фолкнер, конечно, поехал. В Новом Орлеане его поначалу направили к некоему Биллу Спратлингу, живописцу и скульптору, человеку необычайно общительному, который был рад разделить свою мансарду во Французском квартале со сверстником. Тем более что тот тоже был отчасти рисовальщиком: первая опубликованная работа Фолкнера -- графический рисунок в манере Обри Бердслея, прославившегося иллюстрациями к "Саломее" О.Уайльда. Надо сказать, что это знакомство, особенно укрепившееся во время совместной поездки в Европу, сослужило Фолкнеру впоследствии дурную службу в его отношениях с Андерсоном. Вернувшись в Америку, друзья издали красочный альбом "Шервуд Андерсон и другие знаменитые креолы", в котором шуточно изображена жизнь Французского квартала. Карикатуры, само собой, сделал Спратлинг, а Фолкнер написал вступление, где спародировал манеру Шервуда Андерсона и, также слегка подтрунивая, изложил некоторые его взгляды на литературу. Андерсон, однако, шутки не понял, сильно обиделся (как обиделся он и на другого своего подопечного, Хемингуэя, который также обыграл его стиль в повести "Вешние воды") и надолго оборвал с Фолкнером всякое общение. Не примирило его с ним даже посвящение, предваряющее роман "Сарторис": "Шервуду Андерсону, чья доброта позволила мне издать свой первый роман, -- в надежде, что настоящая книга не даст ему оснований об этом пожалеть".
Впрочем, все это -- и пародия, и посвящение-покаяние -- впереди, а пока знакомство только начинается. Расскажем о нем немного, опираясь на собственные воспоминания Фолкнера.
Весной 1925 года они с Андерсоном встречались в Новом Орлеане часто, едва ли не ежедневно. Сначала говорил только старший -- младший помалкивал, потом завязался диалог или, может, словесная дуэль. Андерсон начинал фантазировать, придумывал разного рода смешные сюжеты, Фолкнер обставлял их подробностями. Так продолжалось долго, и в конце концов оба настолько увлеклись, что решили придать игре литературную форму -- принялись обмениваться письмами с продолжением. Дальше события развернулись так:
"Я принес ему свой первый ответ на его первое письмо. Он прочитал. Спросил:
-- Вам это нравится?
-- Не понял, сэр?
-- Вам нравится то, что вы написали?
-- Да, а что? Все, что не вошло в это письмо, войдет в следующее.
И тогда я понял, что мои слова рассердили его. Он ответил резко, кратко, почти зло. Он сказал:
-- Либо вы выбросите все это, и мы прекратим работу, либо возьмете письмо назад и перепишете.
Я забрал письмо. Три дня я работал над ним и наконец снова принес ему. Он опять прочитал, довольно медленно, как и всегда, потом спросил.
-- Ну, а теперь вам нравится?
-- Нет, сэр, но лучше я пока сделать не могу.
-- Тогда пойдет, -- сказал он и положил письмо в карман. Голос его потеплел, сделался мягче, и в нем уже снова слышался смех и готовность снова верить и снова страдать".
Все это Фолкнер вспоминал почти тридцать лет спустя, когда уже и сам превратился в мэтра, так что скорее всего сознательно, в педагогических целях, сместил некоторые акценты. Вряд ли Андерсон так уж серьезно относился к шуточной переписке со своим новым знакомцем. С другой стороны, и Фолкнер, побыв в роли "раненого фавна", не склонен был демонстрировать художническую жертвенность и отрешенность. Наоборот, он впоследствии упорно подчеркивал (опять-таки смещая акценты, только теперь в другую сторону), что к писательству относился легко, во всяком случае, первую свою книгу прозы писал ради забавы, или -- в подражание Шервуду Андерсону: понравилось, как тот строит день: перед тем как выйти на прогулку, он упорно трудится в уединении. "И тогда я сказал себе: "Если это все, что требуется, чтобы стать писателем, такая жизнь по мне"".
Если эти столь противоречивые по внутреннему смыслу воспоминания сбалансировать, то идея Фолкнера станет ясна. ДЕМОНСТРИРОВАТЬ религиозную веру в предназначенность не следует. Все должно выглядеть просто, естественно, непринужденно. Не помешает и доля иронии, даже если пишешь о серьезном, тем более что американские писатели почему-то избегают обращаться к этому источнику, который является "нашей бесценной национальной особенностью". Заключая предисловие к альбому Спратлинга, Фолкнер писал: "У нас, американцев, есть бесценное свойство. Это свойство -наш юмор. Уже одна эта особенность, глубоко укорененная в национальной почве, могла бы сослужить нам ту же службу, что сослужило островное положение Англии для английского искусства в царствование королевы Елизаветы. Наша, американских художников, беда состоит в том, что мы воспринимаем себя и свое творчество слишком всерьез".
Но юмор в искусстве -- это вовсе не развлечение.
Коль скоро уж принялся за дело, игры кончаются. Начинается работа. А вернее -- начинается судьба.
Все это, конечно, выглядит крайне наивно и даже элементарно. Но в ту пору Фолкнер действительно определялся в жизни и потому уяснял для себя простые истины.
Известные нам слова Андерсона: "Простой деревенский парень... крохотный клочок земли в Миссисипи... тоже Америка" -- упали на почву, уже отчасти подготовленную. Фолкнер и сам пытался сформулировать нечто подобное в статье об американской драме, а также в другом критическом очерке "Стихи старые и новые: паломничество". Писатель, как и дерево, говорилось в нем, может вырасти только на родной почве, за сюжетами вовсе не обязательно отправляться в чужедальние страны.
Убеждение пришло, теперь предстояло осуществить его в непосредственности творческого поступка.
В январе 1925 года Фолкнер начинает писать роман, которому тогда было дано название "На помощь!". Работал он, видно, усидчиво, во всяком случае, Спратлинг вспоминает, что уже с семи утра из комнаты соседа доносился стук пишущей машинки и не прекращался до двух пополудни, когда надо было идти на очередное свидание с Андерсоном.
К маю рукопись была завершена и, в сопровождении рекомендательного письма Андерсона, отправилась в Нью-Йорк, к Хорэсу Ливрайту, совладельцу издательства, которое, публикуя книги, обещавшие верный успех (О'Нил, Паунд, сам Андерсон) , готово было, при случае, рискнуть. В наборе тогда был сборник рассказов Хемингуэя "В наше время", и вот теперь -- роман другого дебютанта. Книга вышла тиражом в две с половиной тысячи экземпляров 25 февраля 1926 года под новым названием -- "Солдатская награда".
В предисловии к одному из позднейших переизданий раннего своего романа "Бедный белый" Андерсон писал: "Здесь изображен городок в штате Охайо. Он и стал подлинным героем книги. Мне кажется, то, что случилось с городком, важнее того, что случилось с его обитателями". Эту книгу Фолкнер, кажется, не читал, во всяком случае тогда, в двадцатые годы, не читал. Да и сам автор в минуту откровенности отозвался о ней скептически: "Не мой роман", то есть сочинение не из опыта жизни, а из опыта чтения других писателей выросшее (что с этим самобытным писателем, к сожалению, случалось). И все же сказанное в предисловии не было оговоркой, просто желаемое не совпало с осуществленным, и автохарактеристику следовало бы переадресовать конечно, циклу новелл "Уайнсбург, Охайо". Здесь, действительно, жизнь городка существенно важна: не просто место действия, не просто события, то комические, то жестокие, а бытийственное пространство, воплощение исторического и природного ритма жизни. Обитателям городка -- гротескным людям -- только чудом и на ускользающий миг удается к этой жизни приобщиться, но именно тогда обретают они утраченную цельность. "Восемнадцать прожитых лет (говорится в новелле "Прозрение" о сквозном персонаже всего сборника Джордже Уилларде) кажутся ему лишь мгновением, одним вздохом в общем шествии человечества".
Автор "Солдатской награды" двинулся было тем же путем. Уходят смутные тени, стирается до конца неопределенно-возвышенный рисунок, характерный для стихотворных опытов, изображаемая картина обретает материальную плотность. Мы попадаем в края, знакомые Фолкнеру до последней мелочи: конечно, Чарльзтаун, штат Джорджия, где происходит действие, -- это лишь псевдоним Оксфорда, штат Миссисипи. Вот он сразу встает перед глазами: "Чарльзтаун, подобно другим бесчисленным городкам на Юге, вырос вокруг столбов, к которым привязывали лошадей и мулов. Посреди площади стояло здание суда -простой, строгий кирпичный дом о шестнадцати великолепных ионических колоннах, заплеванных поколениями любителей жевательного табака. Здание суда было окружено вязами, и у подножий деревьев, на потрескавшихся, изрезанных шрамами скамейках, отцы города, основатели прочных законов и прочных кланов, в черных галстуках шнурочком или потертых от постоянной чистки серых мундирах, при бронзовых, никому не нужных медалях конфедератской армии, дремали, обстругивая, как палочки, длинные, тягучие дни и даже не притворяясь -- нужды не было, -- что их ждет работа; те, что помоложе, не достигшие возраста, когда можно дремать на людях, играли в шашки, жевали табак и болтали. Адвокат, фармацевт и еще двое людей неопределенной профессии перебрасывались медяшками, стараясь попасть в специально вырытые лунки. И над всем этим задумчиво светило раннее апрельское солнце, сладостно чреватое полуденным зноем".
Это -- общий план, а по ходу повествования картина расслаивается на фрагменты, и мы видим, как по улицам городка проплывают фургоны, ведомые полусонными кучерами-неграми, торопятся редкие автомобили, стайками собираются школьники; заглядываем в дома, где утро, занятое хозяйственными хлопотами, незаметно перетекает в вечер, а иногда устраиваются празднества для здешней молодежи; прислушиваемся к женским пересудам, входим в негритянскую церковь, под сводами которой гулко и торжественно звучат молитвенные гимны; вместе с горожанами подстригаем газоны, вдыхаем острые запахи весенней зелени, отправляемся по разным делам, утомившись, рассаживаемся знойным полднем в тени памятника павшему Конфедерату, застывшему в гордой каменной неподвижности над городком как вечная память о минувшем.
Но всего этого Фолкнеру мало -- не для того он принимался за роман, чтобы просто изобразить городской пейзаж. Он хочет воплотить образ дома; только дом в его представлении -- далеко не местный колорит. Дом, скажет он впоследствии, "означает не просто сегодня, дом означает завтра и завтра, а потом снова завтра и завтра" (тут явственно слышится Шекспир, в "Макбете" сказано: "Завтра, завтра, завтра, -- и дни ползут, и вот уж в книге жизни / Читаем мы последний слог и видим, / Что все вчера лишь озаряли путь к могиле пыльной"). Вот это и есть главное. Страницы быта должны сложиться в "книгу жизни", и мы не удивляемся, что автор, уподобляет негра-возницу изваянию, высеченному из камня десять тысяч лет назад в Египте, а пыль, поднимающуюся из-под лошадиных копыт, потоку самого Времени.
Это смело сказано. Только что же сказать? -- написать надо, то есть органично объединить планы, одушевить быт бытием, найти точки присоединения, увидеть, как говорил Блейк, небо в чашечке цветка, и не просто увидеть, а в слове запечатлеть слитность мгновения и вечности.
Читаем и чувствуем, сколь упорно начинающий прозаик старается сделать это. Но замечаем и то, сколь слабо ему удается решить задачу, скорее всего вообще не удается. Нет цельности. В одной части картины -- живые люди, нарождающиеся и пожухшие листья, бездомные собаки, в другой -- чистая метафизика. То и дело повествование прерывается небезупречными по вкусу пассажами, которые, по замыслу, должны придать и речи, и содержанию высокую значительность. "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как нераздельно соединены эти двери в коридоре нашей жизни. В юности извлекают нас из праха, в старости вновь возвращают в прах. Нас впускают, чтоб, выдержав срок, откормить на усладу червям".
Мы сразу, конечно, ощущаем надрывную искусственность усилия, и автор тоже ее, наверное, ощущает, стараясь связать нити в единый узел. Но разрывы остаются, разговор идет на разных языках, человеческие фигуры, подвижные в пределах Чарльзтауна, немедленно деформируются, утрачивают живость, возносясь в запредельные дали. Как заурядная девица из провинции, мечтающая о хорошем замужестве и семейном покое, даже как подвижница, готовая всем пожертвовать ради счастья возлюбленного (о чем идет речь, сейчас увидим), Сесили Сон-дере, одно из главных лиц повествования, вызывает доверие. Но как фигура, рассеянная в мироздании, она разом это доверие к себе подрывает, слово из созидательной силы нечаянно превращается в инструмент разрушения.
"Но Сесили Сондерс не спала. Лежа на спине в темной комнате, она слышала приглушенные звуки ночи, вдыхала сладкие запахи весны, и тьмы, и зарождающейся жизни", -- не слишком яркая, конечно, и все-таки осязательная картина. Но дальше -- барьер, за которым этих самых звуков не слышно: "Земля, мировое кругообращение, ужасающий полог, неизбежность жизни, пробивающейся сквозь часы тьмы, проходящей мертвую точку центра и ускоряющей свой бег, поднимающейся с потаенного дна Востока к смутным зорям, которые нарушают утреннюю дрему воробьев". Что это за декламация? Правда, воробьи... Это, конечно, попытка возвращения на землю; только какие же это воробьи? -- скорее райские птицы.
Нужно центральное звено, которое соединило бы столь очевидно распадающуюся цепь.
Возьмите любое пособие по литературе XX века, и рядом с именами Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка и других, поменьше, писателей "потерянного поколения" вы непременно встретите имя Фолкнера -- автора "Солдатской награды". Резон для такого сближения есть. Собственно, по всем внешним признакам к этому именно направлению, оставившему столь заметный след в новейшей литературной истории, роман и принадлежит.
Возвращаются в родные края американцы - молодые ветераны первой мировой, среди них -- Дональд Мэхон. Он умирает, не начав, по существу, жить: рана не только обезобразила красивое некогда лицо, -- лишила памяти и сознания. А дома ждут. Ждет отец, священник местного прихода, ждет невеста, знакомая уже нам Сесили Сондерс. Но конечно, все светлые довоенные планы разбиваются о новую немыслимую реальность. Пастор Мэхон может уверять других, а прежде всего -- самого себя, что пройдет два-три месяца, и сын станет на ноги, все получится, как чаялось, но в глубине души знает, что единственное спасение для Дональда -- смерть. Девушка, оправившись от потрясения, произведенного встречей с возлюбленным, готова, в жертвенном порыве, отправиться к алтарю, будто ничего не произошло, но ведь и она знает, только не хочет в том себе признаваться, что это невозможно, что-нибудь наверняка помешает. Мешают родители, сохранившие трезвость. К тому же трагическая коллизия разрешается избавительной смертью героя.
Другие остаются жить. Кто это? И что это за жизнь?
Вот один -- рядовой экспедиционного корпуса Джо Гиллиган. Мы знакомимся с ним еще в поезде, когда, изменив первоначальный маршрут, он добровольно принимает миссию брата милосердия, едет с Дональдом к нему домой и остается с ним до самого конца. Для него эта встреча оказалась неожиданно чем-то вроде полоски света в непроглядной тьме абсурда, какая-то цель появилась, возможность деяния и блага, а ведь казалось, что ничего больше нет, смысл жизни утрачен и осталось только избывать дни в пьянке да шутовских эскападах, вроде той, что затеял он в поезде: кондуктор требует предъявить билет, а Гиллиган разражается в ответ гаерской тирадой: "Посмотрите-ка, нас не хотят пускать. И это -- награда за то, что мы проливали кровь во имя отечества. Да-да, сэр, нас не хотят пускать, нам даже не дают места в купе. А что, если бы мы не откликнулись, как один, на призыв родины? Кто ехал бы тогда в этом поезде? Немцы. Поезд, забитый до отказа публикой, жующей сосиски да лакающей пиво на пути в Милуоки, вот что это был бы за поезд".