— Это займет пару часов, не больше, — продолжал ассистент.
— А что я там буду делать?
— У вас будет проба грима. Разве Дуленков вам ничего не объяснил?
— Нет, — сказал я. — Он только потрогал мой лоб.
— Донскому пришло в голову попробовать вас на роль Ленина.
— На роль кого? — У меня учащенно забилось сердце. — Но ведь я совсем не похож на Ленина.
— Если честно, мы тоже так считаем, но…
Разумеется, я немедленно пошел на студию.
Я не испытывал особого почтения к образу Ленина (на память приходили дежурные, плоские фильмы), но какой артист откажется от портретного грима? От эксперимента со своим лицом? От фотографии, которую можно потом показать друзьям, маме? Так что мне захотелось сделать грим и фото. О том, чтобы сниматься, и мыслей не было.
Говорят, искусство требует жертв. Это правда. В первый же день мне сбрили волосы («освободили площадку» для парика), удалили брови (слишком низко растут), на десну под верхней губой положили гуммоз, в нос вставили пробки, на веки наклеили вату — словом, мучили целых десять часов. Но фото в тот день так и не сделали.
— Не похож! — заявила Валентина Пустовалова, художник — гример.
— Хорошо еще, что для пробы голову не отрезали, — мрачно пошутил я.
— Приходите завтра! Продолжим.
Я стал ходить на грим ежедневно, как на работу (бесплатную). Но и через две недели я не превратился в Ленина.
Правда, все кругом говорили, что я стал «прямо как он». Но сам я так не считал. Чем больше я вглядывался в ленинские черты на фотографиях, тем больше находил различий.
Между тем актерские пробы прошли успешно, и я был утвержден на роль юного (16), молодого (25) и зрелого (47) Владимира Ильича Ленина в фильмах Марка Донского «Сердце матери» и «Верность матери». Мне кажется, что мне помогла моя способность играть возраст. В девятнадцать я легко мог прикинуться стариком. Это было явное преимущество перед теми, кто мог играть лишь самого себя.
Не буду рассказывать о том, как снимали эти фильмы, остановлюсь лишь на нескольких ключевых моментах.
Сыграть Ленина с ходу, с налету нельзя. Необходима серьезная подготовительная работа, изучение документов, воспоминаний, хроники тех лет. До начала съемок я ездил в Музей Ленина, в Институт марксизма — ленинизма, встречался со старыми большевиками, знавшими Ленина, рылся в книгах. Свои заметки я заносил в толстую общую тетрадь. Это был очень интересный и полезный процесс. Играть современников — одно, историческую же личность — совсем другое. Один и тот же факт (и поведение человека тоже) можно трактовать по — разному, но, если воспоминания правдивы, они держат твою игру под контролем. Повышается ответственность.
Я открыл для себя нового Ленина. Не скульптурного, не плакатного, а живого. Я исписал целую тетрадь своими соображениями. Но мои заметки так и остались невостребованными. Донской обещал посидеть со мной на досуге, но дни бежали за днями, одна сцена следовала за другой, а никому до моих записей дела не было. Поэтому новый Ленин «метался» внутри меня, не находя себе места на экране. Донской строил образ соответственно сценарию и известным клише, и там не было места расчесыванию тела в кровь, злобе и зависти — всем тем мелким ленинским черточкам и качествам, которые будоражили мое воображение.
Донской, как известно, художник эмоциональный, поэтому акцентировал свое внимание на трогательной судьбе Марии Николаевны — матери шестерых детей.
При такой концепции образ Ленина, конечно, получался вполне хрестоматийным.
Со свойственным мне упрямством я пытался усложнить образ, добавляя, где возможно, черты, редкие для киноленинианы, такие, как обидчивость, резкость, эгоизм Ленина, но монтажные ножницы отсекли сомнительные достоинства вождя и благополучно довели картину до Государственной премии.
Нельзя не отдать должное таланту Донского, который, создавая фильм в условиях партийного надзора, сумел прославить скорее мать гения, чем его самого. Некоторые моменты в фильме волнуют и остаются в памяти.
Чтобы легче было представить изыски тогдашней цензуры, приведу небольшой пример.
Во время съемок на площадке находилась группа, снимавшая документальный фильм о Марке Донском. Глазок камеры заглядывал и в гримерную комнату, и в монтажную, и в павильон — всюду. Фильм назывался «Здравствуйте, Марк Семенович!» и был вполне заурядной документальной лентой. Фильм показывали по Центральному телевидению. Михаил Андреевич Суслов, тогдашний идеолог КПСС, включил телевизор где‑то посредине и сначала не понял, что происходит, а когда понял, страшно разгневался.
— Что это вы показываете? — спросил он руководство Госкомитета по телевидению и радиовещанию. — Какой‑то старый еврей похлопывает Ленина по плечу и указывает: «Пойдешь туда, скажешь сюда, а потом вернешься и сядешь!» Что это такое?
— Это без меня… Я даже не знаю, что это… Это по первой программе? — старался выкрутиться председатель Госкомитета.
— Куда вас занесло? — продолжал Суслов. — Показывать, как Ленину наклеивают усы, бороду, как промокают лысину? Вы что, думаете, вам сойдет? Это профанация! Это безобразие!
Фильм прервали на половине. В ту же ночь полетело все руководство ТВ, ответственное за выпуск «Марка Семеновича». Новому начальству впредь категорически запрещено было показывать на экране работу скульпторов, создающих образ Ильича (чтоб народ не видел, как сверлят ленинскую ноздрю), работу художников, малюющих щеки вождя, создавать сомнительные документальные фильмы, разглагольствовать о Ленине. Всесоюзное общество «Знание» вообще прекратило выступления артистов, игравших Ленина (чтобы они не толковали о гриме или, что еще хуже, о «неизвестном» Ленине).
— Нельзя разрушать магию образа! — на разные голоса галдели правоверные. — Когда народ смотрит фильм о Ленине, он должен верить, что перед ним живой Владимир Ильич!; Народу незачем знать о наклейках, париках и искусственных; усах. А тех, кто распространяет вымыслы о любовной связи Ленина с Инессой Арманд, или о его наследственном сифилисе, или о еврейском происхождении (с материнской стороны), — тех следует в тюрьму сажать!
Марк Семенович не ожидал такого поворота событий. В фильме была отражена руководящая роль режиссера на съемочной площадке — ничего больше. Обычная, если разобраться, вещь: режиссер репетирует, дает указания актеру. Но Марк Семенович не учел, кому он дает указания. Если бы я не был загримирован — другое дело. Но поучать Ленина? Командовать им?
Марк Семенович так был напуган происходящим, что даже захворал. Но его не тронули. Обошлось. Хотя во времена не столь отдаленные он мог бы здорово поплатиться за бесцеремонное отношение к вождю.
Марк Донской был забавным человеком. В первый же день знакомства он показал мне несколько монографий о себе.
— Они пишут, что я великий! — скромно произнес Донской. — Последний из оставшихся в живых!
Одна из монографий, французская, называлась «Маленький еврей из Одессы».
— Французы меня любят, — сказал Марк Семенович. —
А американцы — так те вообще открыли второй фронт после «Радуги». Выходили из кинотеатра — и прямо на фронт. Ты знаешь, конечно, о моей переписке с Рузвельтом?
— Я слышал, — кивнул я. Хотя знал, что никакой переписки не было, известна лишь короткая телеграмма, сообщающая, что «Радугу» Донского показывали американским солдатам.
— Когда будет время, расскажу. Очень интересная переписка.
Донской легко отвлекался на разговор о себе, но не любил; задерживаться на других именах. Великим, после Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко, разумеется, был лишь он один.
— Кого у вас там, во ВГИКе, изучают? Пырьева, наверное?
— Нет, Марк Семенович. Показывали ваши «Детство», «Радугу», «Сельскую учительницу».
— Ты знаешь, что итальянский неореализм начался с «Детства»?
— Конечно!
— Росселини это сказал, — продолжал Донской, — да и все неореалисты так считают.
Мне захотелось польстить старику, и я соврал:
— Я где‑то читал, что Ингмар Бергман тоже вас любит.
— Где это ты читал, Каздалевский? Теперь пишут только про Юткевича да про Герасимова. Но это правда. В прошлом году я летал в Стокгольм. Бергман встретил меня у трапа самолета, обнял и сказал, что он многому научился на моих фильмах. «Деточка, — сказал я ему, — я ведь тоже у тебя многому научился!»
Несмотря на то что Донской был Героем Социалистического Труда, лауреатом Сталинских премий и народным артистом СССР, многие из наших кинодеятелей относились к нему без должного уважения, снисходительно, некоторые даже считали его «городским сумасшедшим». Донской не обижался, и я до сих пор не знаю, чем объяснить его необычное поведение: врожденной сумасшедшинкой или же продуманной игрой в гения человека неординарного и непредсказуемого.
Донской дружил с композитором Никитой Богословским. Однажды после съемок он заехал к Богословскому поужинать.
— Как идут съемки? — спросил композитор.
— Плохо! — сказал Донской и с отчаяньем опустил голову в стоявшую перед ним тарелку с супом. Ирина Борисовна бросилась обтирать лицо мужа, точно он был грудное дитя.
Как‑то мы ехали в «Красной стреле». Сбросив рубашку и оставшись в одной лишь майке, Донской выскочил в коридорный проход и стал прыгать там и делать боксерские выпады, как на ринге.
— Я был чемпионом! — кричал он. — В весе мухи! Я могу и молодому скулу свернуть. Ну‑ка!
— Маркуша! — позвала мужа Ирина Борисовна. — Иди в купе.
Марк Семенович в свои шестьдесят семь был в прекрасной физической форме.
Что же касается творческой формы, то это особый рассказ.
Смело могу утверждать, что именно Донской заразил меня новой профессией. Работая с ним, я за два года открыл «кухню» режиссуры и увлекся ее возможностями.
— Фильм рождается трижды, — не раз говорил Донской. — Первый раз, когда пишется сценарий. Второй — во время съемок. И третий — в монтажной комнате.
Я мог убедиться в том, что это так, на одной из первых же сцен.
«Узнав о казни старшего брата, — говорилось в сценарии, — Володя со слезами на глазах побежал к Волге, на откос, где не раз бывал с Сашей, и долго стоял там и плакал».
Для бумаги этого было вполне достаточно. Но съемки требовали большего.
Прибыли на откос. Приготовились снимать. Погода — загляденье! Сказка! Но Донской, глядя на безоблачное небо, отменил съемку и распустил группу.
— Марк Семенович! — возмутился Рималис, директор фильма. — Надо снимать! За баржу ведь платим. Тратим деньги!
— Уйди, не приставай!
Я тоже подошел к Донскому:
— Марк Семенович, я с пяти утра на гриме. Почему отменили?
— Ты тоже, как вижу, дурак! — взрывается Донской. — Я не буду снимать без облаков.
— В сценарии про это ничего нет.
— А в фильме будет! Ты что думал? Достаточно выдавить из тебя слезу — и сцена готова? Надо, чтобы не только ты, Каздалевский, но и зритель прочувствовал момент. Послушай: ты стоишь над обрывом, спиной к нам. Ветер треплет твои волосы. И низко — низко, прямо над головой, несутся мрачные тучи. Тучи сделают свое дело, будь уверен!
Обидевшись, отхожу от сумасбродного режиссера. Через два дня на горизонте наконец появились облачка, оператор затемнил их фильтром, я вышел на косогор и заплакал.
Только когда я увидел эту сцену на экране, я понял Донского. Он добивался соответствия внутреннего состояния героя и окружающей его природы. То был трагический момент не только для Володи Ульянова, но и для всей России. Вид безрадостных волжских далей, реки, по которой уныло тянулась баржа, давал иное измерение, иной масштаб событий, какого не было бы при ясной, солнечной погоде.
В монтажной, где Донской в третий раз принимал роды (после сценария и съемок), царило крайнее возбуждение. Донской то и дело вскакивал из‑за стола, расхаживал по коридору, обвешанный кусками пленки, напевал или делал боксерские выпады, потом так же внезапно возвращался и давал указания монтажеру. Мне было интересно проводить время в монтажной и наблюдать, как склеиваются разрозненные куски пленки и рождается что‑то новое и неожиданное.
— Я еще поставлю ветер, — потирая руки, говорил Донской, — добавлю арестантскую песню, ее подхватит оркестр — и ты увидишь, какая это будет сцена! Режиссер должен не только видеть будущий фильм, но и слышать его, понимаешь, Каздалевский?
К «Каздалевскому» я привык: Донской применял эту фамилию ко всем. Это было у него вместо «дуралей».
— Слышать фильм? — переспросил я. — Как это?
— Завтра мы снимаем обыск в квартире Ульяновых. Так вот, я придумал, что из комнаты все время доносятся диссонирующие звуки: Трринь… Бо — ом… Тум — тум… Весь эпизод эти звуки будут бить по нервам, пока не откроется, в чем дело: ведется тщательный досмотр пианино. Неприятный процесс обыска подчеркивается неприятным, раздражающим звуком. Понимаешь теперь?
— Да, понимаю… — сказал я и вдруг вспомнил о другом. — Марк Семенович, а какой дубль вы взяли из вчерашней сцены?
— Третий.
— Почему третий? — расстроился я. — Я же лучше сыграл в первом!
— В первом? Сейчас посмотрим.
Я был уверен, что Донской сравнит дубли на экране. Но Донской сдернул с себя одну из пленок и, растягивая ее на груди, стал отмерять метры, как мерили в старые времена мануфактуру.
— …три, четыре. Четыре метра. Теперь посмотрим третий дубль. — Донской размашистым жестом дважды откинул руку с пленкой. — Два метра. Третий дубль вдвое короче, значит — лучше. Несомненно!
Я готов был треснуть Донского по его глупой башке: неужели достоинства кадра лишь в его длине?
Но со временем я понял, что, кроме игры артиста, в фильме есть такие важные вещи, как ритм, темп, что паузы могут утомлять, что в конце третьей четверти фильма нужен неожиданный поворот, сюрприз, встряска, иначе публика может уснуть. Талант артиста — это хорошо, но далеко, далеко не все.
Иногда Донской бывал груб. Так было во время одной из сцен, когда я оговорился и прервал съемку.
— Кто сказал «стоп»?! — заорал Донской.
— Я сказал. Я забыл текст, — объяснил я.
— Забыл текст — продолжай махать руками. Потом озвучим!
— Как это? Я не марионетка, Марк Семенович.
— Не марионетка? Так слушай, что тебе говорят! Мне важно показать Ленина возбужденным.
Я возмутился:
— Я не буду махать руками!
Сказав это, я хлопнул дверью и ушел со съемок. Ирина Борисовна побежала следом:
— Не обижайся на Донского. Он знает, что делает.
— Я тоже знаю.
— Да, но только то, что относится к твоей роли. А Донской режиссер. Понимаешь разницу? Когда он снимал «Детство», роль бабушки играла Массалитинова.
— Знаю…
— Она была великая актриса. На сцене. В кино же снималась впервые. Никакого уважения к кинокамере. Так вот, Донской ей говорит: «Когда вы произносите монолог, не уходите дальше этой линии». А она отвечает: «Не указывай мне, милок, как играть. Я уж пятьдесят лет на сцене!» И стала играть, забыв о разметке на полу. Донской промолчал. А потом пригласил ее посмотреть отснятый материал. Массалитинова увидела на экране только свое плечо. Вся ее великолепная игра осталась за кадром. «А где ж я? — удивилась актриса. — Нельзя экран подвинуть? Я во — он там, за печкой…»
Ирина Борисовна была чудесный человек и умела сглаживать углы. К концу второго года работы я стал лучше понимать Донского, меньше ершился и больше слушал.
Продолжая рассказ о творческих приемах Донского, должен особо отметить его заботу о переходах между сценами.
— Я уверен, что Райзману скучно сидеть в монтажной, — рассуждал Донской. — Его режиссура сводится к простому сюжетному изложению. Форма его не интересует. Закончилась одна сцена, начинается другая. Он склеивает кадры, но, помимо этого, не извлекает ничего. Он актерский режиссер…
В моем понимании игра артистов у Райзмана была на голову выше, чем у Донского. Но что‑то в его рассуждениях показалось мне интересным.
— Сравни сам, — продолжал Донской. — У меня в «Фоме Гордееве» есть один переход. Помнишь, отец легонько подталкивает сына и говорит: «Иди!»? Мальчик выходит из кадра, а в следующем кадре он входит, уже тридцатилетний. Что придумал бы Райзман? Райзман написал бы: «Прошло 20 лет», и все. А я нашел переход. Что лучше, Каздалевский?
Трудно сказать. Можно и так, можно и по — другому. Но в версии Донского меня подкупала ее кинематографичность, выразительность. К тому времени я уже начал ухватывать, что язык кино — это особый язык, не поддающийся описанию, многозначный и емкий. В нем сходятся, сливаются разновеликие элементы: сюжет, игра артистов, место съемки, движение камеры, монтаж, музыка и многое другое.
Когда я увлекался рисованием, я часто проводил время с художниками, наблюдая, как они работают. Более загадочного и мистического процесса, нежели работа живописца, трудно найти. Каждое действие художника, каждый мазок, каждый миг его творчества рождает во мне массу вопросов.
Художник выдавливает на палитру краски (сколько, какие именно?). Перед художником — натянутый холст (какого размера?). Художник выбирает кисточку (какую и почему?), начинает смешивать краски (какие и для чего?). Кладет первый мазок (вверху ли холста, справа ли, внизу?). Вопросы множатся, а ответов нет. Но вот художник объясняет свои действия — почему, что и как, и ты начинаешь понимать. Ну что ж, кажется, теперь всё ясно. Бери палитру в руки и начинай творить. Берешь, смешиваешь краски и…
И вот тут‑то тебе открывается, что есть еще одна тайна, самая глубокая и непостижимая: это тайна творчества. Профессиональные навыки у всех одни и те же. Краски одни и те же, кисти те же. Но почему‑то один художник становится великим, а другой посредственностью. Почему?
Ты можешь слушать лекции, иметь тонкий вкус, быть близким другом Сальвадора Дали или Пикассо, но при этом никогда не подняться на их уровень. Точно так же, как безденежье, голод и отрезанное ухо не могут сделать тебя Ван Гогом.
В любой области художник руководствуется интуицией. Именно интуиция совершает прорыв в неизвестное, нащупывая некую истину. Когда я читаю лермонтовские строки «Выхожу один я на дорогу…», то не могу сдержать слез, горло перехватывает и я не понимаю, что со мной. То же необъяснимое волнение охватывает меня и от поэзии Ахматовой. Сколько бы я ни читал Уитмена, Лермонтова или Ахматову, меня волнуют не слова, а нечто иное, что‑то, что прячется за ними. Меня потрясает тот самый «ржавый веночек», который таится в глубине зрачка и говорит мне о старости, давней любви, запоздавших почестях.
Донской большей частью полагался на свою интуицию. Он не додумывал до конца, а бросался туда, где, ему казалось, заложена скрытая суть вещей.
— У человека есть два локатора, — любил говорить Донской. — Один локатор здесь (Донской ударял себя по лбу), а другой — здесь (его рука ложилась на сердце). Оба эти локатора важны, но художник в первую очередь должен слушать свое сердце. Без эмоций нет фильма. Нужно уметь гневаться и ненавидеть, но и сочувствовать, не стесняясь слез.
Донской относился ко мне как к своему приемному сыну и, когда узнал о смерти моей мамы, бросил все свои дела и приехал на похороны. Этого я не забуду никогда.
В тот год я снимался в фильме «Пароль не нужен» по Юлиану Семенову. Играл разведчика Исаева.
— Ты когда улетаешь? — спросила меня ассистент режиссера.
Мы находились в экспедиции во Владивостоке.
— Почему ты спрашиваешь? — насторожился я.
— Тебе пришла телеграмма.
— Телеграмма? Из больницы?
— Радик, — ассистент понизила голос, — телеграмма лежит у Натана. Только это между нами, ладно?
Я бросился к директору фильма Натану Гофману.
— Ей плохо? — спросил я.
— Кому плохо? — Гофман сделал удивленное лицо. — Вы о чем?
— Я слышал, у вас лежит телеграмма. Мама умирает? Да? Что там написано?
Гофман вздохнул:
— Ах, вы об этой телеграмме? Я вообще‑то точно не знаю…
Он знал точно и определенно: мне следовало лететь в Москву. «Родион, — сообщалось в телеграмме, — мама при смерти. Немедленно вылетайте». Гофман знал телеграмму назубок, но какому директору хочется ломать съемочный график?
То был конец октября 1966 года. Из‑за непогоды самолет задержали сначала в Хабаровске, затем в Свердловске. Так что вместо одиннадцати часов я летел в Москву двое суток.
Небритый, осунувшийся, я бежал по коридорам больницы, еще не зная, застану ли маму живой.
Она была без сознания.
— Мама, — прошептал я, — я прилетел. Я здесь. Слышишь?
Никакого ответа.
— Она слышит вас, — сказала медсестра. — У нее просто не осталось сил…
— Мама… мамочка… все теперь будет хорошо… я с тобой. Слышишь?
Я сжимал пылающую, опухшую руку мамы и не знал, что делать.
Последний год мама жила у меня, на проспекте Мира. Я показывал ее доккторам — светилам, возил к знахарям и целителям, поил серебряной водой, заваривал чай из чаги, давал мумиё и корешки элеутерококка. Но болезнь прогрессировала, и ничто уже не могло ее спасти. Я держал маму за руку, шептал какие‑то слова, приблизившись к бескровному лицу, но мама угасала с каждой секундой. Она уходила от меня.
Я провел у постели мамы четырнадцать часов, боясь пропустить последний миг ее жизни.
— Я сделаю укол, — сказала медсестра, — чтобы она очнулась. Пусть хоть напоследок увидит вас. Вообще‑то нам не разрешают, но…
Медсестра сделала укол.
Через минуту мама разлепила веки.
Скосила взгляд в мою сторону.
Шевельнула губами, стараясь что‑то сказать.
— Мамочка… что?.. Что ты сказала?
Я смог различить лишь два коротких звука, два коротких, одинаковых звука. Что это было? Что она хотела сказать?
И вдруг меня пронзило.
— «Мама»? — переспросил я. — Ты позвала маму? Да?
Уголки ее губ слегка дрогнули.
Дыхание стало прерывистым.
С последним дыханием мама повернула голову ко мне. На лице ее застыл горький, тяжкий и безмерный УКОР!
Все было кончено.
До сих пор я не знаю, кого она так горько упрекала перед смертью. Меня ли за то, что я летел к ней так долго? Или же сердилась на свою маму, совершенно забывшую о ней? (Как объяснила мне потом бабушка, она не приезжала потому, что нянчила внуков.) Или же укор этот относился ко всей маминой жизни — такой короткой и такой несправедливой?
Мама умерла 30 октября в половине третьего ночи. Ей было сорок четыре года.
Утром пошел снег, первый снег в этом году. Я возвращался из больницы пешком. Снег падал крупными пушистыми хлопьями и расстилался передо мной нежным и чистым ковром. По мере приближения к дому я стал испытывать чувство некоторого облегчения и даже бодрости. Мне показалось это странным.
Впрочем, мне было двадцать два. Я еще ничего не сделал из того, о чем мечтал: не сыграл Гамлета и Обломова, не вкусил супружеской жизни, не был в Соединенных Штатах, не управлял яхтой и не играл в гольф. Я был еще новичком в мире.
«Что ж, — рассуждал я, оставляя на снегу следы, — смерть мамы — это свершившийся факт. Но разве смерть ставит точку на всем, что человек делает, о чем мечтает и на что надеется? Разве дети не становятся продолжением жизни?»
Мне припомнилось, каким счастьем для больной мамы было то, что я играл Ленина. Она была обессилена химиотерапией и облучением, и врачи отмерили ей «от силы три месяца», а она продержалась целый год — для того только, чтобы дождаться выхода фильма на экран. Моим талантом она гордилась. С каждой новой ролью, с каждой моей наградой мама как бы поднималась к заветной вершине. «А если это так, — думал я, — то смерти нет, не надо отчаиваться. Надо продолжать работать. А если потребуется, то и учиться дальше. Учиться? — спросил я себя. — Ты вздумал снова учиться?»
Мне вдруг пришло в голову, что есть более высокая ступень, на которую следует подняться.
— А почему бы и нет?
Я глотнул свежего воздуха и прибавил шаг.
Над Яузой занимался рассвет.
К тому времени я уже был увлечен режиссурой — новой и в моем понимании более совершенной профессией, нежели актерская. Вот как я рассуждал тогда.
Актер, даже великий актер, как он ни старайся, все же ограничен рамками своей внешности. Перевоплощение — это прекрасно, но в кино мало кто заботится о профессиональном росте артиста и не дает ролей «наоборот». Если режиссеру нужен актер типа Бориса Андреева, он и приглашает такого, а не просит Иннокентия Смоктуновского прикинуться Андреевым.
Кроме того, я мечтал ставить свои фильмы, а не играть в чужих. Это не значит, что, став режиссером, я хотел быть «сам себе командир» и играть в своих же фильмах. Мне было достаточно предложений от других режиссеров. Просто я стал ощущать недостаточность актерской миссии: в кино актер отвечает за часть, но не за целое.
И еще я любил фантазировать, а режиссура — это большей частью фантазия, она требует развитого воображения, позволяющего увидеть фильм еще до съемок.
В общем, я решил снова учиться. И поступил во ВГИК на режиссерский факультет, в мастерскую Игоря Таланкина.
Однако, прежде чем окончательно проститься с актерской профессией, расскажу немного о своем актерском житье — бытье.
Актер, как известно, притворщик. Не испытывая радости, он может притвориться счастливым человеком. А выиграв в лотерею целое состояние, заставляет себя страдать. Такова профессия. Но несмотря на искусственность эмоций, образ, созданный хорошим актером, остается в памяти как живой и неподдельный. И тогда зрителю кажется, что персонаж и артист — это одно лицо. Я помню, как реагировали случайные прохожие, встретив на улице озабоченного Сергея Мартинсона: они смеялись, не задумываясь, что творится у артиста в душе.
Инерция сыгранных ролей велика. Играешь негодяев — на тебя и в жизни смотрят как на подозрительную личность. Играешь положительных героев — к тебе и за кадром относятся с почтением. Часто бывало, что артист удачно перебарывал или оспаривал свое амплуа (Евгений Леонов, Станислав Любшин, Юрий Никулин), но бывали и осечки, когда зритель, несмотря на старания артиста, не хотел видеть его в новом качестве. Так случилось с Петром Алейниковым в роли Пушкина.
Признание публики — что может быть дороже? Но у популярности, как известно, есть и свои минусы.
Однажды ночью меня разбудил звонок и грубый мужской голос спросил:
— Светка у тебя?
— Какая Светка? — не понял я. — Вы куда звоните?
— Позови ее!
— Вы ошиблись номером, — сказал я и повесил трубку.
Тут же звонок.
— Ты что, сука, трубку бросаешь?! Позови Светку, я сказал!
— Послушайте…
— Я знаю, она у тебя. Я сейчас приеду и обоим вам глотки перережу! Понял, артист?!
— Я не знаю, о чем вы говорите! — сказал я. Никакой Светланы у меня не было.
— Ну хорошо, сука, я еду!
Этот парень угрожал мне несколько ночей подряд. Пришлось вооружиться ножом и поджидать его у двери. Оказалось, он недавно вышел из тюрьмы и девушка по имени Света была для него и впрямь светом в окошке. К счастью, рецидивист не знал моего точного адреса. Он рычал в трубку, плевал, рвал телефонный провод на куски, но Света к нему не возвращалась. Осторожно выведав у парня телефон этой неверной особы, я позвонил ей.
— Вы знаете такого‑то? — спросил я у нее.
— Знаю. А вы кто такой?
Я назвался.
— Не может быть! Правда? — захихикала Света.
— Ваш приятель думает, что вы со мной спите.
— Он сумасшедший. Не обращайте внимания! — хохотала она. — Послушайте, а вы не шутите? Вы правда Нахапетов?
— Да.
— Вот здорово! Я никак не могла отшить этого дурака. И сказала, что у меня уже кто‑то есть. А он: «Кто такой? Кто такой?» А я недавно видела «Влюбленных», вот и влепила ему. Он после этого шесть раз фильм посмотрел. Ревнует страшно!
— Он грозит меня зарезать!
— Да, он такой, он может! — надрывалась от смеха Света.
Я повесил трубку.
Вообще ночи на проспекте Мира были беспокойные. Девочкам с междугородной телефонной станции стал известен мой телефон. Глубокой ночью от нечего делать они стали названивать мне. Из трубки доносились их смешки, прерывистое дыхание, потом почти всегда одно и то же:
— А что вы сейчас делаете?
— Сплю! — резко отвечал я и швырял трубку на рычаг.
— Зачем вы повесили трубку? Давайте поговорим.
— Я хочу спать.
— А мы хотим… — они приглушали голос, — мы хотим с вами побаловаться. В кровати. Можно?
— Я вот сейчас позвоню вашей главной…
Письма от поклонниц приходили в огромном количестве. Фотографии, признания в любви, клятвы. Убежден, что подобные письма получают все актеры, которые играют героев в фильмах о любви. У меня был целый набор таких: «Нежность», «Влюбленные», «Поздняя любовь», «Прости нас, первая любовь», «Раба любви», «Сужу тебя любовью». Можно подумать, что я ни о чем, кроме любви, не думаю и всегда готов к новым приключениям.
Быть известным, конечно, приятно, но популярность — это еще и жизнь на виду. А это подчас раздражает!
В ресторане:
— Вы не могли бы подойти к нашему столу?
— Извините, я ужинаю…
— Проникнитесь. У моей жены день рождения. Бокал шампанского — и вы свободны.
— Я не пью.
— Да будет вам.
За столом:
— До дна, до дна!
— Еще рюмочку!
— Еще разок!
В метро:
— Ты уверена, что это он?
— Точно, тебе говорю!
— Я думала, он высокий. Фу…
В церкви:
— Это вы?
— Я.
— Я вас не узнала: вы так потолстели.
В компании:
— Хорошо зарабатываете?
— Неплохо.
— «Жигули» в день?
— Нет, конечно…
— А если меньше, на кой черт это тогда надо?
В собственном доме:
— Кто такая?
— Не знаю.
— Не знаешь? А почему она глаз с тебя не сводит?
— Наверное, живого артиста не видела.
— Ври больше!
Конечно, известному человеку легче жить, нежели неизвестному. Позвонишь — ответят, постучишь — отворят. Артисты народ неглупый: они извлекают некоторую пользу из своей популярности.
С инспектором ГАИ:
— Нарушаете!
— Извините. Со съемок еду.
— Со съемок? То‑то, я смотрю, знакомое лицо.
— Я такой‑то.
— Ух ты! А я только недавно ваш фильм видел!
В магазине:
— Всё, граждане, очередь не занимайте, больше нету.
— Извините, не узнаёте меня?
— Лена! Лен! Смотри, тут артист! Вам что надо?
— А вот то самое, что кончилось.
— Конечно! Лена, отпусти ему.
На студии:
— За роль вам причитается пятьдесят тысяч.
— Всего? До свиданья.
— Подождите, куда вы? Сколько же вы хотите?
Подобных сцен множество. Однако, вспоминая былое, я все же никак не могу ответить определенно: благополучно ли я прошел так называемое испытание «огнем, водой и медными трубами»? Житейские трудности, травмы и потери закалили мою душу, несомненно. Но вот испытание медными трубами, прославляющими и возвеличивающими, — не очерствили ли они мое сердце, не затуманили ли взор, не сбили ли с пути? Это еще вопрос.
С ранних лет я знал, что известность артиста недолговечна. Артист — не Толстой и не Мопассан. Не Моцарт и не Чайковский. Он — лицедей. Его помнят, пока идут спектакли с его участием или фильмы. С годами образ его стирается в памяти, с трудом припоминаешь его роли, а потом и вовсе забываешь. Даже на моем веку некоторые славные имена канули в Лету. Увы! Артист — это бабочка, завораживающая тебя великолепной расцветкой. Любуйся ею, пока она жива.
Так рассуждая, я и приплыл к незнакомым берегам, к границам новой профессии. В режиссуре я еще не знал славы и вполне мог оказаться последним среди последних. Я был никто. Возможно, что именно эта трезвая самооценка и уберегла меня от упоения собой и своими ярко — пестрыми крылышками.
Нужно было начинать все сначала.
Отучившись два года и сняв две учебные работы, я решил, что могу уже снять полнометражный фильм. Но какой? После года скитаний с повестью Радия Кушнеровича «Большак» и обиваний студийных порогов я зацепился на «Мосфильме».
Там мне предложили сценарий под названием «Степанида Базырина», который рассказывал о веселой девушке Стеше и одиноком хуторянине Федоре, об их необычной любви (Федор умыкнул девушку). Интимная история на фоне раскулачивания зажиточных хуторян.
Надо сказать, что именно любовный аспект истории привлек меня. Я давно уже задумывался над тем, что случается, когда любовь связывает очень разных людей: богатого и бедную, старого и молодую, урода и красавицу и т. д.
Еще в детстве я был свидетелем непонятной драмы в маминой семье. Мамин дядя, Игнат Алексеевич Моисеенко (Игнат Простой), был писателем, дружил с Михаилом Светловым и подавал большие надежды. Но вот он встретил деревенскую красавицу, влюбился в нее, уехал в деревню, народил с ней много детей и полностью забросил литературную деятельность.
— Несчастный Игнат! — вздыхала моя бабушка (его сестра).
— Несчастный Игнат Алексеевич! — горевали бывшие друзья.
— Несчастный дядя! — жалела мама.
Мне было семь лет, и, слыша все эти сочувственные вздохи, я представлял себе убитого горем «несчастного» дедушку, худого как скелет, из которого красавица «выпила все соки».
Каково же было мое удивление, когда я увидел дедушку Игната улыбающимся и довольным жизнью. Я гостил у дедушки все лето, постоянно видел его светящееся счастьем лицо и не понимал, почему его все так жалели. Я спросил потом у мамы:
— Почему ты говоришь, что он несчастный?
— Да потому, что он потерял себя.
— Как это?
— Он опустился до ее уровня. Даже читать перестал. Для талантливого, образованного человека, каким он был, это большой шаг назад.
— А почему тогда он все время улыбается?
— Не знаю. Счастлив, наверное, вот и улыбается. До человека не все доходит сразу.
«Степанида Базырина» легла на мою душу легко и просто, как будто это была история о моем несчастном дедушке. К парадоксу «счастливого несчастного человека» можно относиться по — разному: можно выбросить одно из определений или поменять их местами, а можно забраться внутрь истории и снять об этом фильм. Я пришел к убеждению, что последнее имеет больше смысла, и снял фильм, который назывался «С тобой и без тебя» («Степанида Базырина»).
Снимать чисто деревенскую историю мне, городскому человеку, было скучно, поэтому я утвердил на главные роли «неподходящих» городских актеров — Марину Неёлову и Юозаса Будрайтиса. Если литовец Будрайтис, которого я знал по совместной работе в фильме «Это сладкое слово — свобода!», в какой‑то мере мог проникнуться хуторской темой (в Литве много хуторов), то ленинградка Неёлова была далека от нашей истории, как южная птичка колибри от северных березок. Но фокус именно в том и заключался, что с Неёловой и Будрайтисом мне стало интересно фантазировать, фильм переставал быть для меня чисто социальной драмой о коллективизации.
Хрупкая, небольшого роста Неёлова в роли Стеши казалась мне более оригинальным решением, нежели краснощекие ядреные бабенки (по сценарию Стеша была сродни кустодиевским красавицам). Актерская манера молодой артистки была чрезвычайно современной («Монолог» Авербаха) и очень мне нравилась.
Юлий Райзман, бывший художественным руководителем объединения, увидев пробы с Неёловой, страшно возмутился.
— Послушайте, — сжав тонкие, как лезвия, губы, сказал Юлий Яковлевич, — эта ваша актриса плоха. Поверьте моему вкусу. Никто такую умыкать не станет. У актрисы должны быть изящные губы и маленький рот, а у этой Неёловой — губищи, неприятно смотреть.
— Я знаю, вы мастер подбирать актрис на главные роли, — сказал я, — но это мой фильм. И я настаиваю на кандидатуре, которая мне нравится.
— Она может вам нравиться в жизни, это ваше дело, но у экрана свои законы.
— Я настаиваю на Неёловой.
— А я не утверждаю. Категорически. Снимайте кого‑то другого.
— Я буду снимать, кого хочу.
— Послушайте, Родион, — едва сдерживаясь, сказал Райзман, — я руководитель объединения!
— А я — режиссер.
— Безобразие! — закричал Райзман. — Вы считаете, что вам никто не нужен? Ни редактор, ни худрук, ни художественный совет?!
— Да, мне никто не нужен.
Райзман резко встал, отшвырнул кресло и вышел из своего кабинета, хлопнув дверью.
Наступила долгая пауза. В кабинете остались сотрудники Райзмана, редакторы объединения и часть моей съемочной группы.
Оглядев растерянных помощников, я вздохнул:
— Ну что ж, пойдемте работать.
Признаться, я и сам не ожидал, что восстану против столь высокого авторитета. Но моя горячность объяснялась тем, что, потеряв Неёлову, я вынужден был бы снимать чужой фильм, фильм, который претил моему вкусу. Я не мог себе этого позволить. Мне следовало утвердить себя в качестве режиссера — хорошего режиссера, поэтому подчиняться чужой воле, особенно в выборе основных исполнителей, казалось недопустимым.
Пришло время рассказать о моем самом дорогом и верном друге на «Мосфильме», редакторе Нине Николаевне Глаголевой (не путать с Верой Глаголевой, однофамилицей). Средних лет симпатичная женщина, очень энергичная и умная, она понравилась мне сразу. Ее комсомольское прошлое оставило в ней задор молодости и энтузиазм — качества, напоминавшие мне маму. Будучи главным редактором объединения, Нина Николаевна стала редактором фильма «С тобой и без тебя».
Под конец своей карьеры Глаголева заняла должность заместителя главного редактора студии, но оставалась при этом моим другом, добрым и чутким наставником. За что бы я ни брался, первым человеком, к которому я шел за советом, была она. У нас бывали разногласия и непонимание, но они всегда мирно разрешались. Если ей не удавалось убедить, она умела уступать и не давила больше.
— Я покажу пробы Сизову! — сказала Глаголева после моего скандала с Райзманом. — Он поймет нас правильно.
Глаголева полностью поддерживала кандидатуру Неёловой, но спорить с худруком не решалась. Она считала, что лучше обойти Райзмана и попросить поддержки у высокой инстанции (Сизов был директором «Мосфильма»).
Через час Нина Николаевна вернулась и радостно сообщила:
— Родик! Снимай свою Неёлову. Сизов утвердил.
— Правда? Как это было?
— Поначалу хмурился, а когда закончился просмотр, то спросил: «Ну и что за вопрос?» Я сказала, что у Райзмана серьезные возражения. Он считает, что такая хрупкая, субтильная девушка, как Неёлова, не может вести большое хозяйство. Про губы и большой рот я, конечно, не сказала. «Почему не может? — мрачно возразил Сизов. — Моя мать была маленькая и худая, а выходила четверых детей в голодные годы». Представляешь, как здорово, что Сизову она понравилась?
— Повезло, что у него мама была щупленькая, а то бы…
— Мы, Родик, будем показывать отснятый материал прямо Сизову, раз Юлий Яковлевич отмахнулся.
Райзман не отмахнулся, он потребовал первый же отснятый материал. Потом посмотрел следующую сцену с Неёловой, и еще одну. А потом остановил меня в коридоре «Мосфильма» и извинился.
— Я был не прав с Неёловой. Она у вас хорошо играет. Зайдите ко мне, поговорим.
Я был тронут. Авторитет Райзмана в моем понимании только выиграл оттого, что он признал свою ошибку. Убежденность в собственной непререкаемости говорит об омертвении души, о старости. А Райзман, хоть и был «по паспорту» пожилым человеком, в старика не превратился. После этого инцидента мы подружились с Юлием Яковлевичем, и я сделал в его объединении еще два фильма.
Неёлова и правда великолепно играла. Секрет ее успеха заключался в том, что она жила на экране. Ни фальши, ни равнодушия в ее игре не было.
Маленькая Неёлова была намного ниже Будрайтиса (едва доходила ему до плеча), но, обладая огромной природной энергией и талантом, крутила Будрайтисом, как хотела. Будрайтис же деликатно уступал ей, играя этакого застенчивого увальня. Прекрасный дуэт! Неёлова находила литовского артиста забавным, и мне доставляло удовольствие провоцировать их обоих перед камерой.
Вот обозленный Будрайтис хватает вожжи и замахивается на жену. А я вместо команды «Бей!» говорю:
— Обними ее!
Это неожиданно. Мы так не договаривались. Я готовил Будрайтиса к тому, чтобы он хлестнул жену вожжами. Но обнять? Будрайтис замирает, замахнувшись. Я вижу, как внутри артиста что‑то переворачивается, как будто он затормозил на полном ходу. Как раз то, что нужно! Растерянный вид артиста соответствует состоянию героя, потерявшего разум, но вовремя спохватившегося.
Не успевает Будрайтис осмыслить ситуацию, как я даю команду Неёловой:
— Убегай.
Неёлова срывается с места и выбегает из кадра, хотя у нее еще был текст.
Я доволен. В недоигранности я вижу живость процесса. Ведь и в реальной жизни все текуче, переливается из одного
Влюбленный
Я прижимаю к себе книжку «Наша Родина» и радуюсь своему имени — Родина. Пока
Моя мама Галина Антоновна Прокопенко незадолго до войны
Играю на горне. Лето 1951 года.
Мама — старшая пионервожатая. Это была самая счастливая пора ее жизни.
Первая «роль» в тринадцать лет. Парик из чулка, усы и брови из обрезков старой шапки
Шестнадцатилетний студент ВГИКа.
Василий Макарович Шукшин.
Первая кинокамера и первый документальный фильм о последних месяцах маминой жизни.
В фильме «Прямая линия» по сценарию Владимира Маканина.
Марк Донской заразил меня новой профессией. Работая с ним, я за два года открытия для себя «кухню» режиссуры.
В фильмах Марка Донского «Сердце матери» и «Верность матери» в роли юного и зрелого Ленина.
Фильм «Влюбленные», снятый моим другом еще со студенческих лет — Эльёром Ишмухамедовым. Никогда не забуду открытие для себя республики Узбекистан и чудесную, дружескую атмосферу съемок
Никита Михалков пригласил меня попробоваться на роль Потоцкого в его «Рабе любви» — роль романтическую и эффектную
С Еленой Соловей и Константином Григорьевым в «Рабе любви».
«Валентина» по пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Режиссер Глеб Панфилов.
С Дашей Михайловой в фильме «Серафим Полубес и другие жители земли».
другое. Нет ведь ни занавеса, ни аплодисментов. Не успеваешь порой и фразу‑то договорить, глядь — а человека уже нет.
Другая сцена: Будрайтис, насильно умыкнувший Неёлову на свой хутор, подступает к ней, готовясь признаться в любви.
— Влепи ему пощечину! — выкрикиваю. Этого не было в сценарии, не было и на репетиции.
Не задумываясь, как и следует артисту, Неёлова смазывает Будрайтиса по щеке. И — в испуге прикрывает лицо рукой, потом, подняв глаза, смущенно улыбается. Будрайтис, справившись с шоком, приступает к своему любовному монологу.
Конечно, артисты репетируют, учат текст, но кое — какие сюрпризы я приберегаю для съемок. Мне всегда нравилось импровизировать. Импровизация хороша, но возможна она лишь тогда, когда актер полностью отдается роли, когда для него не существует команды «стоп» и он еще весь в образе. С такими актерами, как Будрайтис и Неёлова, импровизация плодотворна, и я часто продлевал кадр, с тем чтобы выудить нечто неожиданное, незапрограммированное, свежее.
Профессионализм — великая вещь. Он ведь не только в постоянной готовности к съемкам, в заучивании текста, в ограничениях, пунктуальности и так далее. Он еще и в способности артиста приспосабливаться к трудным обстоятельствам съемок, не снижая при этом качества игры. Вот небольшой пример.
Декорация избы была выстроена так, что окна в ней оказались ниже обычного (мы собирались снимать дом лишь снаружи). Когда же решили снимать внутри, получилось нелепо. Пришлось просить Неёлову и Будрайтиса сыграть всю сцену на коленях (зритель, конечно, этого не знал). Непросто было артистам передвигаться на коленях по неровному полу, да еще как бы пританцовывая и веселясь, но ведь сыграли, даже и виду не подав, как им неудобно и больно (Будрайтис занозил ногу).
И еще пример. Была у нас сцена, когда обнаженные муж и жена (Будрайтис и Неёлова) парились в крохотной баньке. Неёлова наотрез отказалась. Пришлось найти замену. Начали снимать. Неёлова придирчиво наблюдала за дублершей и была недовольна. Дублерша действовала веником вяло, но при этом выставляла вперед свои маленькие груди (у Неёловой бюст внушительней).
— Уберите ее! — не выдержала Неёлова. — Я сама!
Сказала и начала раздеваться.
И еще. Снимали сцену прощанья. Неёлова должна была обнять Будрайтиса и страстно разодрать на нем рубашку. План был крупный, и Неёловой следовало коротко остричь ногти.
— Марина, — сказал я ей, — ты понимаешь ведь, голодные годы, деревня…
— Понимаю, — ответила она, — маникюра не будет. Давайте снимать.
И она продемонстрировала мне, как это будет выглядеть: стала обнимать Будрайтиса, подогнув фаланги пальцев, кулачками. Выглядело забавно и трогательно.
— Кто видел маникюр? — спросила она.
— Никто, — засмеялся я, — никто не видел.
Взял в руки ножницы и насильно остриг Неёловой ногти. Для порядка.
Фильм «С тобой и без тебя» отправили на международный кинофестиваль в Западный Берлин. Это был первый советский фильм, направленный туда — вне конкурса. Мы (я и еще пять наших ведущих кинокритиков) поехали в Берлин в качестве наблюдателей. До 1974 года советское киноруководство не признавало Берлинский фестиваль из чисто политических соображений.
Дирекции фестиваля фильм так понравился, что нас попросили включить его в конкурсную программу, пообещав один из главных призов. Георгий Капралов (газета «Правда»), возглавлявший нашу делегацию, позвонил в Госкино. Ответ руководства был категоричный: «Нет! Никакого конкурса!»
Показали вне конкурса. Зал был полон, и реакция на фильм была превосходная. Я сидел в зале счастливый. Известный киновед и критик Ростислав Юренев, сидевший рядом, крепко сжал мою руку и сказал: «Фильм хороший. Второй раз он воспринимается много лучше! Молодец!» В прессе отметили своеобразие режиссерского стиля и актерскую игру. Режиссерский дебют состоялся.
В Брюсселе фильм был удостоен престижной премии «Золотая фемина». На Всемирном кинофоруме в Белграде Неёлова получила приз за женскую роль. Фильм торжественно открыл Фестиваль фестивалей в Сан — Франциско.
«С тобой и без тебя» — история несчастного счастливого человека — стала жить своей жизнью.
Я — своей.
Впервые я поцеловал девушку, когда учился на втором курсе института. Мне было семнадцать лет. По теперешним временам меня сочли бы сильно заторможенным. Я влюбился в эту девушку по уши. Ей было шестнадцать, и она казалась мне пределом совершенства. Я забыл о репетициях, о рояле и друзьях и носился за ней как тень. Влюбленность парализовала мою волю. Я ничего не хотел, кроме поцелуев, и сделался глупым как пень. В отличие от меня она училась в непрестижном московском училище (типа мукомольно — элеваторного), но обращалась со мной как высший по званию — властно и капризно. Я думаю, она не блистала умом, но то, что она оказалась первой девушкой в моей жизни, наделило ее романтическим ореолом и массой великих достоинств. Сегодня я не могу вспомнить даже ее имени, и всякий раз, когда вижу бродячих собак, гуськом следующих за какой‑нибудь неказистой сучкой, с иронией вспоминаю свою глубокую привязанность к той, что была лучше других лишь потому, что оказалась рядом.
На этом мой стихотворный опыт обрывается: я уехал к Шукшину на съемки и образ первой избранницы выветрился из моего сердца. Остались в памяти лишь эти пять строчек. Что до девушки… Ее место заняла другая. Затем третья. Я быстро нагонял упущенное и обретал опыт.
Шли годы.
И вот, после фильма «С тобой и без тебя», я приступил к новой работе. На моем столе появился сценарий под названием «На край света» (по пьесе Виктора Розова «В дороге»). Там рассказывалось об обозленном мальчишке, который бежал из дома, и все ему было нипочем, пока он не встретил девушку. В общем, это был фильм о все той же преображающей силе любви.
Розовская история тронула меня очень сильно. В кульминационный момент, когда паренек пишет девушке письмо, надеясь, что оно поможет ей выздороветь, я не мог сдержать слез. Когда говорят о катарсисе, очищении, омовении души слезами, это как раз тот самый случай. Розов — замечательный драматург, он так ловко закручивает пружину повествования, что кажется, он хватает тебя за шиворот и тащит к финалу. Конфликт истории, заключенный в неприятии молодым человеком житейской мудрости взрослых, был чрезвычайно острым. О драматических последствиях этой остроты еще пойдет речь.
Но пока — о любви.
Образ девушки — сироты, бросившейся спасать своего сводного брата, был очень важным, ключевым для фильма. Ассистенты, как положено, искали школьницу с наивными и чистыми глазами, я же мечтал о большем. Мне хотелось, чтобы героиня была наделена некоей тайной. И не только потому, что она не знала своих настоящих родителей и имени, данного ей при рождении. Меня заботил механизм воздействия одного человека на другого. Все ясно, если перед тобой красавица. Или большой авторитет. Или когда к горлу приставлен нож. Но как поверить в разительную перемену подростка, если перед ним не красавица и не мудрец? Как нелепая и смешная девчонка смогла растопить холодное сердце героя? Это был вопрос.
В тот далекий 1974 год я чувствовал себя вполне зрелым художником. И, уж конечно, зрелым мужчиной. Мне казалось, я знал жизнь. Но вот объяснить, что же мне все‑таки нужно, было ох как трудно! Какая такая тайна?
— Вы лучше скажите, — говорили ассистенты, — какая девушка вам нужна: высокая или маленькая, полная или худая, блондинка или брюнетка, — и мы вам такую найдем.
— Это трудно объяснить… — пожимал я плечами.
Но однажды сказал:
— Ну, вот, к примеру, эта девушка. В ней что‑то есть.
По коридору студии шла девушка в зеленом комбинезоне.
Что‑то французское было в ее прическе.
Ассистенты бросились вслед за девушкой.
— Хотите сниматься? — остановили они ее.
— Нет, — равнодушно ответила девушка.
— Как нет?
— А так — нет.
— А что вы тогда на «Мосфильме» делаете?
— Подруга пригласила. На просмотр. А что?
— Зайдите к нам.
— Зачем? — недоверчиво спросила девушка.
— Вы что, с луны свалились? Хотите быть актрисой?
— Нет.
— Нет?!
— Нет, — уверенно повторила девушка. — Я не хочу быть актрисой. Я мастер спорта по стрельбе из лука.
Мосфильмовские ассистенты — народ настойчивый: им удалось‑таки уговорить юную спортсменку прийти на фотопробы. Однако на фотографиях девушка выглядела иначе, чем в жизни.
— Нет, не то, — сказал я и забросил неудачные снимки в дальний ящик стола.
Признаться, я обратил внимание на спортсменку много раньше, чем указал на нее своим помощникам. Девушка, видимо, частенько бывала у своей подруги, потому что я видел ее на студии несколько раз. Интерес к девушке был неопределенный, смутный, и я еще не знал его природы. Мне вдруг показалось, что именно в этой девушке и скрывается та самая тайна, которую я ищу. Но фотопробы охладили мой интерес, лишний раз убедив, что я и сам не знаю, чего хочу. Имени девушки я не спрашивал. Спортсменка и спортсменка.
Тем временем шли кинопробы. На экране один артист сменялся другим, не доставляя мне радости. Но вот, наконец, появился серьезный кандидат на роль парнишки. Подобрали ему и партнершу. И вдруг осечка: накануне кинопроб партнерша заболела. Что делать?
— Может, вызвать вместо нее Глаголеву? — спросил меня второй режиссер.
— Кого — кого? — не понял я.
— Веру Глаголеву.
— Кто такая? Родственница Глаголевой? (Н. Н. Глаголева была моим редактором).
— Нет, — ответил второй режиссер, — просто однофамилица. Помните, она еще на просмотр к подруге приходила? В зеленом комбинезончике?
— А — а-а, — вздохнул я, — спортсменка? Не надо. Не вызывайте. Обойдемся без партнерши.
Но, подумав, сказал:
— Впрочем, пусть подыграет. Лучше, чем мне напрягаться.
Повторяю, в тот день я делал ставку на артиста, а не на артистку, и мне было все равно, кто будет подыгрывать главному герою, лишь бы не я.
Так Вера Глаголева впервые появилась перед камерой.
Не задумываясь, я поставил ее спиной к объективу, вручил листочек с текстом и сказал:
— Просто читай вслух. Ты не в кадре.
Я во все глаза глядел на будущего героя, надеясь увидеть что- то интересное. Но по непонятной причине парнишка зажался. Движения его стали скованными, голос охрип. Я был в отчаянии. Между тем, пока я занимался героем, Вера выучила свой текст и стала «подбрасывать» его с такой естественностью и легкостью, как будто он сию минуту рождался в ее голове. Я похвалил Веру и ввел ее в кадр — сначала бочком, а затем лицом к камере. Раскованность Веры объяснялась тем, что она мечтала о спортивной карьере, а не о кинематографической. Ей было наплевать.
Я задержал на девушке взгляд. А ведь она интереснее, чем я вначале думал. И попросил ее сыграть еще одну сцену. Она сыграла.
— Хорошо. А если еще одну?
— Пожалуйста, — согласилась она.
— Неплохо. А что, если я тебе дам сейчас самую трудную сцену?
— Давайте.
Я рассмеялся. Мне нравилась ее уверенность, но уверенность еще не талант. Сцена была и в самом деле очень трудная. Я включил камеру, совершенно не рассчитывая на успех.
Но как только отняли хлопушку от лица актрисы, я понял, что сцена получится. На глазах у Веры были слезы. Горькие детские слезы. Что было удивительно, так это то, что, плача, Вера старалась улыбаться. Странный и трогательный эффект.
— У меня тоже так бывает, — говорила она. — Становится грустно — грустно. И кажется, никто тебе не нужен…
Когда она произнесла это «грустно — грустно», я вдруг почувствовал, что сердце мое сжалось и затрепетало.
«Какой момент! — подумал я. — Я даже не подозревал. Если эта девчонка будет и в фильме так же играть, мы в полном порядке».
Я побежал к редактору.
— Нина Николаевна! — сказал я. — Все. У нас есть Сима (героиня). И знаете кто?
— Кто?
— Глаголева!
Нина Николаевна Глаголева улыбнулась:
— Ну что ж, фамилия мне нравится. А как у нее с талантом?
Я потянул Нину Николаевну в зрительный зал.
После просмотра и моих восторженных восклицаний по поводу юной Глаголевой Нина Николаевна хитро прищурилась и сказала:
— Мне нравится твой энтузиазм. Уж не влюбился ли ты?
— Она то, что нужно! — горячо продолжал я. — Забавная, правда? И физически развитая. Представляете, как заработает сцена у реки? Девочка плавает лучше, чем герой, поэтому он, в отместку, ерничает и подтрунивает над ней. Представляете?
— Да, Родик, представляю…
Я думаю, Нина Николаевна хорошо представляла себе не только сцену у реки, но и то, что ожидало меня, одинокого тридцатилетнего режиссера, очарованного юной актрисой. Она оказалась права. Я влюбился.
На истории, которая называлась «На край света», лежало табу, запрет. Десять лет до того, как я принялся за работу, режиссер Михаил Калатозов («Верные друзья», «Летят журавли», «Неотправленное письмо») попытался перевести розовскую пьесу на экран. Сценарий назывался тогда «А, б, в, г, д…», но Калатозову не дали его снять. Партийное руководство не могло допустить появления на экране дерзких и своевольных подростков, все подвергавших сомнению.
Но странным образом мне удалось пробить пьесу В. Розова. Видимо, сказались успех моей первой картины и относительное цензурное затишье после аксеновскйх «Звездных мальчиков», так раздражавших партийных идеологов. Тем не менее гроза надвигалась, а я, влюбленный и беспечный, не замечал этого. Творчески я был в прекрасной форме, фантазия работала великолепно, и душа была на подъеме. Я был убежден, что делаю свой лучший фильм.
Каждая сцена, которую играла Вера, доставляла мне наслаждение. Я смеялся, как будто это была комедия, а если наступал трогательный момент, готов был проливать слезы. Любовь к Вере обострила все органы чувств и сделала меня по — настоящему счастливым — пожалуй, впервые в жизни.
Меня умиляло в ней все: и мальчишеский азарт, когда она играла в футбол, и неуменье врать, и забавные гримасы, и сонливость на пути на съемку, и, конечно же, ее почтительное «вы» в разговоре со мной. Кстати, она избавилась от этого «выканья» лишь спустя год, когда, как у Пушкина, «пустое вы сердечным ты она, обмолвясь, заменила…».
Она плавала, как дельфин. И когда группа отправлялась на обед, я бросался в Днепр и, выбиваясь из сил, старался ее догнать (мы снимали в Черкассах).
У лучников, натягивающих тугую тетиву, тренированная рука, поэтому я не раз мерялся с Верой силой. "Она охотно сжимала своими длинными пальцами мою короткопалую руку и изо всех сил старалась меня перебороть.
Ее молодость заражала. Я был полон сил и готов к бою.
Прошло три месяца.
Доверие ко мне со стороны «Мосфильма» дало возможность благополучно довести съемки до конца. Правда, Николаю Трофимовичу Сизову не понравился исполнитель роли Пальчикова Саша Феклистов, и он настоял на замене его более «положительным» Андреем Ростоцким. Пришлось пойти на эту жертву, иначе «Мосфильм» не дал бы мне завершить и смонтировать фильм так, как я хотел.
Нина Николаевна Глаголева, как опытный лоцман, смогла вывести фильм на последнюю прямую.
И вот первый разряд грозы.
Посреди просмотра в зале Госкино зажегся свет и мрачный зам. Ермаша Борис Павлёнок вышел из зала. Наступила мертвая тишина. Комитетские, чиновники, потупив головы, разбрелись по своим кабинетам, не проронив ни слова. Глаголева пошла разузнавать, что случилось.
— Фильм не принимают, — сказала она, вернувшись. — Павлёнок рвет и мечет. Говорит, что такая молодежь, как у Нахапетова, нам не нужна. Один из редакторов заявил, что герой — фашист. Другая сказала, что боится за своего сына‑подростка. Фильм направлен против родителей. В общем, все в один голос говорят, что ты сделал что‑то ужасное, недопустимое и вредное. — Глаголева перевела дух и закончила: — Надо подключать Сизова.
Сизов, в прошлом генерал милиции, выслушав нас, тут же связался по телефону с председателем Госкино СССР.
— Филипп, — по — приятельски обратился он к Ермашу, — чем там твои недовольны? Фильм хороший…
На другом конце провода с Сизовым не согласились, более того — стали «выдавать» ему за крамольное произведение. Директор студии на наших глазах заметно скисал. Не возражая больше, повесил трубку.
— Ермаш сам смотрел фильм, — глядя себе под ноги, буркнул Сизов. — Надо переделывать. Что‑то они там видят…
Розов, находившийся в кабинете, вставил:
— Померещилось.
— Что? — исподлобья взглянул на драматурга Сизов.
— В журнале «Нива», — усмехнулся Виктор Сергеевич, — была когда‑то такая иллюстрация: бежит девочка по темному лесу, а к ней вместо веток тянутся когти, вместо корней — страшные паучьи лапы, всякие чудовища. Под картинкой надпись: «Померещилось». Так и в Госкино. Они напуганы. Вот им и мерещится всякая чертовщина…
— Ладно, Виктор, — сказал Сизов. — Мы тебя уважаем, но шуткой тут не отделаешься. Фильм надо поправлять.
— Николай Трофимович, — вступил в разговор я, — у нас уже негатив смонтирован. Я не оставил ни одного кадрика лишнего.
— Да, — добавила Глаголева, — Родик старался.
— Вы слышали, что я сказал? — повысил голос Сизов. — Набросайте мне список поправок и сокращений, чтобы я мог утвердить их в Госкино. Понятно?
— Да, — вздохнул Розов, — пустячок: просто срежьте все розы. Куст ведь останется.
— Не ершись, Виктор, — поморщился Сизов. — Это тебе не театр.
— Да, театр лучше! — бросил уже на ходу Розов и первым вышел из кабинета.
— Не согласится Нахапетов, — строго взглянул на меня Сизов, — попросим кого‑то другого.
— Нет — нет, — испугалась Глаголева. — Мы лучше сделаем сами. Правда, Родик?
Конечно, уж если что‑то менять, то лучше самому. Чужой станет угождать и вырежет из фильма много больше.
Мы пошли на уступки, стараясь сделать их минимальными и малозаметными. Конечно, этого было недостаточно, и Госкомитет трижды возвращал фильм на студию. Сердце обливалось кровью, когда и без того урезанные кадры приходилось подрезать еще и еще. Тексты переозвучивались, сцены менялись местами, смещались акценты, добавлялась музыка, но фильм оставался таким же колючим и неприемлемым для руководства, как и вначале. Павлёнок был неумолим.
Я пошел к Ермашу.
— Привет, — поздоровался Ермаш. — Ты что здесь делаешь?
— Я к вам.
— Прошу. Только ненадолго.
Зайдя в кабинет, Ермаш сбросил пиджак и взглянул на часы.
— Японцы подарили, — он постучал ногтем по циферблату, — а как с ними обращаться — хрен разберешь. Сколько на твоих?
— Девять.
— Ну, выкладывай, что у тебя?
— Мы сделали поправки, о которых условились. Но я, Филипп Тимофеевич, прошу оставить сцену у церкви.
— С нищенкой? Почему? — Ермаш отхлебнул горячего чая.
— Да потому что надо показать его опустившимся на самое дно, где даже нищенка имеет кусок хлеба, а он — нет.
«— Не поможешь ли чем, сынок? — спрашивает старуха.
— Бабка, — говорит Володя, — я и сам голодный как собака.
Старуха вынимает из грязной торбы пирожок.
Спустя минуту Володя подбегает к Симе и протягивает ей пирожок, который дала ему нищенка.
— Откуда? — радостно удивляется девочка.
— Бог послал! — говорит Володя, указывая на небо.
Сима пытается разломить пирожок, но он твердый как камень.
— Зубы можно сломать, — говорит Сима».
Вот и вся сцена.
Ермаш допил чай и вздохнул:
— Ладно, можешь оставить. Но о другом не проси. Убрал, где он издевается над Горьким?
— Да.
— Убрал, где дерзит дяде?
— Да.
— Убрал, где он говорит о размножении?
— Все как договорились.
— Ну что ж, привози, посмотрим.
Ермаш дружелюбно пожал мне руку и выпроводил за дверь.
Несмотря на сделанные поправки, фильм все же не приняли.
— Не понимаю… — сказал Сизов. — Что их там так цепляет?
— Они в Володе видят врага, — объяснил Розов. — Их личного врага. Он подвергает сомнению их азбучные истины. В следующий раз я поеду на приемку фильма.
Розов поехал.
— Можно мне? — сказал Розов после просмотра.
— Ну? — насторожился В. Богомолов (не писатель, главный редактор Госкино).
— Мы согласны, фильм раздражает. Но кого раздражает? Нас с вами, то есть взрослых людей. Но ведь фильм адресован не чиновникам, а молодежи. А молодежь именно так себя и ведет, задиристо и максималистски. Не верите? У меня есть предложение. Давайте соберем молодежь, школьников, студентов и покажем им фильм. Посмотрим реакцию и тогда сделаем заключение: правдив фильм или нет.
Предложение Розова показалось наивным и неконструктивным, и фильм завернули обратно. С «рекомендацией»: «Пример использования в кино театральной пьесы, в частности драматургии В. С. Розова, оказался неплодотворным и вредным. Впредь следует избегать сомнительных пьес».
В те годы мы знали, что единственно возможный конфликт, допустимый в кино, — это конфликт хорошего с прекрасным. Настоящий же конфликт, в частности конфликт детей и отцов, бесил начальство, как красное полотнище быка.
Мои режиссерские заботы нейтрализовались актерской занятостью. Так, заканчивая свой дипломный фильм «Вино из одуванчиков» (по Р. Бредбери), я снялся у Витаутаса Жалакявичуса в фильме «Это сладкое слово — свобода!». Несмотря на главный приз Московского международного фестиваля, от этого «революционного» фильма в памяти у меня осталось лишь то, что я съездил в Южное полушарие да порвал коленную связку.
Так же между делом я сыграл режиссера в фильме Юрия Ильенко «Мечтать и жить». Отдохнул на рщнш Украйн. Играть режиссера оказалось значительно легче, нежели быть им. Актерство — после режиссерских хлопот — казалось пустячным делом.
Иногда съемки у какого‑нибудь приличного режиссера были для меня своего рода режиссерской практикой. Было чему поучиться и у Глеба Панфилова («Валентина»), и у Семена Арановича («Торпедоносцы»), и у Сергея Овчарова («Оно»), Но вернемся к тяжелым временам.
В самый разгар переделок и поправок по фильму «На край света» режиссер Никита Михалков пригласил меня попробоваться на роль Потоцкого в его «Рабе любви».
Я был удивлен, ведь фильм уже полным ходом снимался, и я знал, что режиссером там был не Никита, а Рустам Хамдамов. Нина Николаевна разъяснила, что фильм остановлен Сизовым — по причине нарушения производственного графика и творческого непослушания Хамдамова. Режиссера заменили Михалковым. Мне довелось посмотреть несколько эпизодов недоснятой версии Хамдамова. Трудно сказать, какой получился бы фильм, но материал был интересный. И все же я не сомневался, что Михалков сделает «Рабу любви» лучше.
Незадолго до этого в одном из зарубежных интервью меня спросили, в ком я вижу надежду нового кино, и я, не задумываясь, назвал имя Михалкова, сделавшего тогда свой первый фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих». Меня подкупали в нем кипучая творческая энергия и умелое владение языком кино.
Итак, Михалков предложил мне главную мужскую роль. Романтическую и эффектную.
— Ну, так согласен? — спросил Никита.
— Что ты имеешь в виду? — переспросил я. — Согласен ли я попробоваться или согласен сыграть?
— То есть? — не понял Никита.
— От этой роли ты, наверное, и сам бы не отказался, а?
Никита на секунду замер, а потом рассмеялся:
— Нет, милый, ошибаешься. Я наметил себе другую роль.
Как потом признался Никита, я попал в самую точку: он и правда приберегал роль Потоцкого для себя. Но, дав мне обещание, своему слову оказался верен. Он сыграл в «Рабе любви» небольшую роль большевика.
Никита мне нравился. Доброжелательный и энергичный, он был прямой противоположностью мне. Я был издерган своей несчастной картиной, недоверчив, скрытен и туп. Но чем больше времени я проводил на съемках «Рабы любви» тем теплей становилось на душе.
В Одессу — в киноэкспедицию — я поехал с Верой. Наши отношения тогда были в самом разгаре. Я не мог расстаться с ней не то что на день — на минуту. По дороге в Одессу Никита пригласил нас в свое купе. Таня, жена Никиты, накрыла стол. Все было очень вкусно. Удобно расположившись, мы скоротали вечер. Под конец мы с Никитой принялись болтать о кино, и я набрался так, что Вера чуть ли не насильно уволокла меня спать. Контакт с режиссером был налажен.
Накануне съемок мы всегда репетировали. Я помню цирковую гостиницу напротив колхозного рынка, где мы жили, и большой номер режиссера в конце третьего этажа. Мы собирались там дружной актерской компанией: Лена Соловей, Саша Калягин, Олег Басилашвили и я. Мы репетировали будущие сцены — многократно и придирчиво. Тон всему задавал Никита. Он умел увлекать своими идеями и был на редкость изобретателен. Рядом с Никитой всегда находился его верный друг художник — постановщик Александр Адабашьян. Когда репетиция подходила к концу, Никита вызывал еще и оператора Павла Лебешева, чтобы показать ему готовую сцену. Договорившись, как будем снимать, мы расходились по своим номерам.
Мы гуляли с Верой по Одессе. Бродили по тихим ночным улочкам, спускались по потемкинской лестнице, выходили к морю. Иногда Вера готовила — благо в нашей гостинице была кухня. Сладкий и нежный вкус ее сырников я помню до сих пор.
Мы мечтали о будущей жизни, о ее поступлении во ВГИК. Вера очень своеобразно читала А. Блока.
В ее чтении было странное, как будто сумеречное блуждание интонаций и декадентский излом рук. Невероятно! Как могла она, современная девушка, столь точно уловить стиль и время?
— Ты поступишь, не сомневайся.
— Было бы здорово!
— Да, но… — сердце мое вдруг забилось тревожно, — ты все время будешь пропадать в институте. Репетиции, молодые ребята… Мы будем встречаться урывками, все реже и реже, пока и вовсе не расстанемся. Ты готова расстаться со мной?
Вера бросилась мне на шею:
— Нет, Радинька, нет, я не хочу идти в институт. Я не хочу, правда.
Я был тронут.
Однако, трезво поразмыслив, я снова принимался готовить Веру к экзаменам. Просто чтобы у нее был диплом и никто не тыкал в нее пальцем.
Честно говоря, я и сегодня убежден, что институт не сделал бы Веру актрисой. Потому что ею она уже была. Вера нуждалась в тренинге, в практике. Но не в азах. Не в студенческой скамье. От природы она обладала легкостью игры, которая иным дается многолетним трудом.
Кроме того, я, ее первый учитель, намерен помогать ей. Ведь мы всегда будем вместе.
Вера грустно улыбнулась:
— Всегда?
— Всегда, — повторил я.
И, обняв ее, повторил еще раз:
— Всегда.
И в самом деле, почему бы нет? Более преданного, более чистого человека, чем Вера, я еще не встречал. Чего я жду? Что я вообще ищу в женщине?
Вера задумчиво смотрела на морской прибой.
— Ты бы согласилась стать моей женой? — спросил я.
— Да, — сказала она, витая где‑то далеко, в своих мыслях.
Но вдруг до нее дошло. Она повернула ко мне голову и сказала:
— Конечно!
Она произнесла это с такой неподдельной радостью, что мне сделалось стыдно, что я не предложил ей этого раньше.
Фильм «На край света», искромсанный до неузнаваемости, прежде плавно текущий, а теперь двигавшийся вперед рывками, наконец‑то вышел на экран. Молодежи он понравился. Реакция на фильм была столь бурной, что половина слов, следовавших за какой‑нибудь острой репликой, заглушалась смехом.
Фильм показывался широко. Мы с Верой не поленились объездить все московские кинотеатры, где шел наш многострадальный фильм, и на фоне гигантских рисованных афиш я снял Веру — в память о ее дебюте.
На международном кинофестивале в польском городе Люблине фильм был удостоен Гран — при. Об этом фестивале я никогда раньше не слышал, но больного, как известно, и доброе слово лечит. Поляки назвали наш фильм лучшим в 1975 году.
Советская критика на наш «шедевр» была резко отрицательной. Замечательный Лев Аннинский, который отнесся к фильму «С тобой и без тебя» с почтительным вниманием, на этот раз разразился сокрушающей статьей в «Советском экране». Другие критики, помельче, тоже принялись покусывать да пощипывать.
Но не все возмущались фильмом.
Добрые слова высказал прославленный кинодраматург Евгений Габрилович. Он отметил высокий профессионализм режиссера, справившегося с неблагодарной молодежной темой и открывшего новую звезду — актрису Веру Глаголеву. Большой мастер кино назвал мою будущую жену «без сомнения талантливой» и предсказал ей большое будущее. Что могло быть приятнее!
Евгений Сурков, бывший в то время главным редактором «Искусства кино», отреагировал на фильм эмоционально. Когда в мосфильмовском зале зажегся свет, Сурков повернулся ко мне и я увидел на его глазах слезы.
— Родион, я вас поздравляю, вы сделали великолепный фильм! — сказал он. — Скажите, где вы нашли такую девчушку? Прекрасный фильм!
Затем Сурков повернулся к Никите Михалкову, сидевшему в зале, и спросил:
— Вам как?
— Да, прекрасный фильм! — согласился Михалков, хотя глаза его были сухими. — У тебя хорошая сцена, — добавил Никита, — когда Вера кормит героя с руки. Смешная и трогательная. К чему Госкино придиралось?
— Да ко всему.
— Родион, — решительно заявил главный редактор «Искусства кино», — я сам напишу статью. Меня фильм глубоко тронул. Я не согласен с Госкино.
Я воспрял духом. Но, просматривая журнал номер за номером, статьи Суркова там не обнаружил. По — видимому, пыл главного редактора остудили его товарищи (он ведь и сам был членом коллегии Госкино). А может, Сурков передумал, чтоб не идти против течения? Кто знает! Впрочем, мне было достаточно и его искренней, неподдельной реакции в зале. Моральная же поддержка моего нового друга Никиты и вовсе была бесценна.
Жаль, что наши пути с Михалковым разошлись. Я не проявил достаточной гибкости и теплоты, оставаясь унылым и тяжелым бревном, плывущим своей дорогой. Кто знает, может, помимо «Рабы любви», мы могли бы сделать что‑то еще.
Готовясь к «Врагам» (по Горькому), я собрал прекрасную актерскую команду: Иннокентий Смоктуновский, Николай Гриценко, Николай Трофимов, Елена Соловей, Марина Неёлова. Пригласил также и своих любимых литовцев Юозаса Будрайтиса и Регимантаса Адомайтиса.
Зачем мне это было надо? Горький, да еще «Враги»! Сценариев, что ли, не было?
Были сценарии, и много. Да все не о том. А во «Врагах» затрагивалась тема самоубийства, которая меня волновала.
Кроме того, современная бытовая история вряд ли дала бы мне возможность собрать такое созвездие талантов. Пьеса Горького говорила сама за себя, и артисты охотно на нее шли. Вера, кстати, тоже.
И наконец, я считал работу над Горьким своим профессиональным экзаменом. Надо было переложить сугубо театральную структуру повествования в визуальную, кинематографическую.
Это здорово — работать со звездами. Но это еще и головная боль.
От режиссера, помимо таланта, требуются и дипломатические способности.
Представьте такую ситуацию: актеры дуются друг на друга, а им надо вместе играть.
Когда‑то Иннокентий Смоктуновский мечтал о роли Каренина в «Анне Карениной», но утвердили не его, а Николая Гриценко. Смоктуновский, несмотря на отставку, наведывался на съемочную площадку и поучал Гриценко, как надо играть. Гриценко выдворил Смоктуновского из павильона, и десять лет (с 1967 года) они не разговаривали. И вот — «Враги».
Вызвали наших знаменитостей на съемку. Не смотрят друг на друга. Гриценко красный как рак. Смоктуновский в дурном расположении духа. А тут еще Саша (Александр Княжинский, главный оператор) заявляет мне, что сначала придется снимать Гриценко и лишь потом, не раньше чем через два — три часа, Смоктуновского. Я чуть не упал со стула от этой операторской затеи. В кои‑то веки бывшие враги получают реальный шанс к примирению, а мы, убрав одного с площадки, подливаем масла в огонь. Ведь Смоктуновский определенно разозлится.
— Сделаем небольшой перерыв! — решаю я. — Гримеры! Поправьте актерам грим.
Подхожу сначала к Гриценко и говорю:
— Николай Олимпиевич! Начнем с вас.
— Хорошо. Я готов.
— Вообще‑то по свету надо бы начать со Смоктуновского, — вру я. — Но он уступает первенство вам. Сказал, что вы — великий артист и заслуживаете быть первым.
— Спасибо и на том, — бурчит Гриценко. Но вижу — взгляд потеплел.
Подхожу к Смоктуновскому.
— Иннокентий Михайлович, — говорю, — Гриценко вам отдает пальму первенства.
— Как это?
— По свету нам было бы выгодней начать с Гриценко, но он уступает вам. Говорит, что нехорошо заставлять такого артиста, как Смоктуновский, ждать.
— Сказал? А сам будет сидеть и ждать? Мне как‑то неловко…
— Да, я понимаю… — говорю я, а сам думаю: «Ну что ж, лед тронулся!»
Сговорившись с оператором, сажаю Смоктуновского и Гриценко друг подле друга и снимаю кусочек, которого в сценарии не было. Да и в фильме не будет. Просто я решил потратить пятнадцать минут и немного пленки, чтобы разрядить обстановку. Сняли никому не нужный кадр. Артисты улыбаются. Обменялись парой слов.
— Теперь перейдем к укрупнениям, — говорю я. — С кого начнем?
— Можете с него, — благодушно соглашается Гриценко.
— Нет. С него, — говорит Смоктуновский.
Я взглянул на Княжинского:
— Решай ты. Актерам все равно.
Конечно, все давно уже было решено. Но я разыграл целую шахматную комбинацию, чтобы не обидеть артистов и не задеть их самолюбие.
С тех пор Смоктуновский и Гриценко стали здороваться.
Вообще, за Иннокентием Михайловичем водился такой грешок — советовать партнерам, как играть. Он это делал от чистого сердца, не имея в виду кого‑либо обидеть. Да только сбивал артистов с толку.
Я говорю актрисе:
— Ты выбегаешь из дома, веселая и жизнерадостная. И вдруг видишь — лежит в траве твой дядя. Ты напугана: не умер ли?
Смоктуновский тут же подходит к актрисе и говорит:
— Идешь грустная, задумчивая. Увидишь дядю — начинай смеяться.
— Иннокентий Михайлович! — говорю я.
— Что? — по — детски простодушно спрашивает он. — Не то? Не так?
— Все так, но…
Я отвожу его в сторону и начинаю хитрить:
— Вы думаете, все такие гениальные артисты, как вы? Любое ваше предложение уникально, но не все ведь Смоктуновские. Приходится упрощать…
— Ну, вам видней, Родион, вам видней…
Смоктуновский отходит, легко, без обиды, даже с чувством некоторого удовлетворения.
Смоктуновский был великий артист. Я видел его много раз на сцене и помню все его фильмы (даже неудавшегося Ленина). Он был гений, но в последние годы ему приходилось играть роли, которые были бедней его возможностей. Он старался придать им вес и нагружал их таким количеством красок, что становилось очевидным: он стреляет из пушки по воробьям. Так было с его трубачом в «Романсе о влюбленных» Кончаловского, когда Смоктуновский силился что‑то такое — этакое выразить, но сюжет был прост, да и строился не по нему, так что Смоктуновский со своей гениальностью просто путался у всех под ногами.
После «Врагов» я работал с ним еще в «Поздней любви» (у Леонида Пчелкина) и «На исходе ночи». У нас были очень дружеские, теплые отношения. Смерть Иннокентия Михайловича была для меня одним из самых глубоких потрясений.
Я всегда буду помнить свою первую встречу с ним, когда в 1962 году Валерия Ивановна Сафонова, преподаватель по актерскому мастерству, пригласила Смоктуновского к нам в класс. Он сидел перед нами на шатком кресле, робкий Мышкин, утонченный Моцарт, неповторимый Куликов из «Девяти дней одного года», — сидел и улыбался своей очаровательной, «интеллектуальной» улыбкой. Мы не могли поверить своим глазам. Он рассказал о съемках у Михаила Ромма, о «Солдатах», где играл с Всеволодом Сафоновым (супругом нашей Валерии Ивановны). Я никогда не забуду его вальяжную и такую памятную по «Девяти дням» позу, чуть ироничный тон, с которым он расспрашивал нас о наших мечтах.
— Я бы… хотел сыграть Обломова, — сказал я, когда его взгляд остановился на мне.
— О, я тоже! — встрепенулся Смоктуновский, как будто испугался, что я отберу у него роль.
Мои сокурсники заржали. И Смоктуновский рассмеялся. А потом успокоил:
— Не волнуйся, дорогой студент, я пошутил.
Когда‑то я разделил для себя (условно, конечно) советский кинематограф на периоды.
Сороковые… Петр Алейников, Николай Крючков, Марк Бернес — кумиры тех лет.
Кто выдвинулся в пятидесятые? Бондарчук, Рыбников, Баталов.
Кто запомнился в шестидесятые? Конечно же, Смоктуновский. Понятное дело, артисты жили дольше названных лет и старились на наших глазах. Но эти десятилетия стали пиком их карьеры.
Интересно, что погрузившись в режиссуру, я стал разделять историю кино по режиссерам. Но все же артист есть артист, у него есть лицо и голос, которые остаются в сердце.
Возвращаюсь к «Врагам».
В одной из сцен должны были играть вместе две великолепные актрисы — Елена Соловей и Марина Неёлова. Сцена трудная. Вижу, и Лена и Марина подыскивают, чем бы занять руки. Но не двигать же кресла? Наконец девушки приспособились. Ходят, друг на друга не смотрят и теребят что‑то у себя на груди (одна трогает колье, другая разглаживает складки платья). Со стороны выглядит, как будто обе актрисы играют одну и ту же роль. У кого отобрать «удачную» находку с руками?
Я ставлю их лицом друг к другу, так, чтобы они оказались как бы перед зеркалом. Обе как ошпаренные отдергивают руки от груди.
С актерами нужно быть деликатным. Они легкоранимы и будут играть хуже, если обижены.
А обижаются актеры часто.
Я помню, приступили мы к съемкам сцены суда. Сняли общие планы с массовкой.
— А теперь снимаем крупный план Будрайтиса, — объявляю я.
— Какой из них? — спрашивает Будрайтис.
— Как какой? — не понимаю я. — Твой монолог. Один кадр.
Вижу, Будрайтис повесил голову и помрачнел. Подхожу, спрашиваю:
— В чем дело, Юозас?
— Ничего…
— Но я же вижу.
— В сценарии у меня целых три крупных плана.
Будрайтис протягивает мне страницу из режиссерского сценария, в котором его монолог перебивается планами слушающих.
— Да, три, но снимать‑то надо на одном дыхании, — объясняю я, — одним кадром.
Будрайтис упрямится:
— А в сценарии написано «крупный», а потом «крупнее», а потом «совсем крупно».
Я решаю уважить актера. Снимаю одним куском, как хотел. Но затем — по просьбе артиста — снимаю то же самое, но более крупно. И — еще крупнее.
Будрайтис в высшей степени удовлетворен, играет с таким огромным подъемом, что мне становится смешно: какие они все же дети!
Регимантас Адомайтис — вечный партнер Будрайтиса — более сдержан. Свои чувства он прячет под маской сильного, волевого человека. Одна моя знакомая просто‑таки мечтала увидеть Адомайтиса живьем. «Он вылитый Максимилиан Шелл», — восторгалась она. Познакомившись же, расстроилась.
— В чем дело? — спрашиваю.
— Читает много, — вздыхает девушка. — Сложил книжки в полиэтиленовую сумочку и куда‑то скрылся. Он что, людей боится?
— Наверное, книги для него интересней.
Мне нравилось работать с литовскими актерами (я не раз снимал их). Природная интеллигентность и профессионализм выгодно отличали их от тех, которые, став популярными, начинали погуливать, небрежно относились к тексту, опаздывали на съемки. Прибалтийские актеры — прямая противоположность таким «звездам». Популярность обязывала их быть еще более собранными и дисциплинированными.
Иногда бывало: после технической репетиции (установка света, разметка фокуса) оператор отвлечется на что‑то и забудет сказать актерам, что они свободны. Русские догадываются сами. А Будрайтис стоит на площадке как вкопанный.
— Юозас, ты почему не идешь на обед? — спрашиваю.
Мне оператор сказал стоять, я и стою.
Вера стала моей женой.
В съемочной группе «Врагов» к ней относились дружелюбно. И не только по причине ее брачного статуса. Она стала украшением фильма, его сердечным, звонким камертоном. Великих она не боялась и не теряла естественности ни при каких обстоятельствах.
«Вот она, твоя актерская школа! — с удовлетворением думал я. — Где, в каком институте можно приобрести столь благодатный опыт?»
Вера расцветала на глазах.
Ее стали активнее вызывать на пробы.
Знаменитый Анатолий Эфрос, едва познакомившись, утвердил Веру на одну из главных ролей (вместе со Смоктуновским, Далем и Добржанской) в фильме «В четверг и больше никогда» по сценарию Андрея Битова. Она уехала на съемки…
Моя жена, как новое судно, уходила со стапелей в открытое море. А я — счастливый — стоял на берегу и махал ей платочком. «Если так бойко пойдет дело, — думал я, — я скоро забуду, как она выглядит. Надо работать вместе. Нельзя надолго разлучаться — это точно!»
14 октября 1978 года, в праздник Покрова Божьей Матери, у нас родилась дочь. Мы назвали ее Анной. Лицо у Анечки было такое славное и такое необычное, что казалось, она ниспослана нам с небес.
В те годы распространилось учение, что детей следует оздоравливать плаваньем. Надев на Анечку шапочку из шариков пинг — понга, мы опускали ее в ванну, доверху наполненную водой. В первую секунду она замирала, затаив дыхание, но вскоре осваивалась и начинала барахтаться — ни разу не захлебнувшись. Мы даже оставляли ее в ванной одну. Правда, Галина Наумовна (мать Веры) порывалась спасти крошку, но мы с Верой были непреклонны:
— Ей лучше в воде, чем в пеленках. Это более привычная для нее среда.
К концу четвертого месяца личный Анечкин рекорд достиг сорока минут свободного плаванья.
Девочка быстро встала на ноги. Где‑то есть видеокадры, где девятимесячная Аня «танцует». Пошатываясь на некрепких еще ножках, выделывает забавные фортели и пытается изогнуться.
Семейная жизнь набирала обороты.
Мы осваивали новую квартиру в Большом Тишинском переулке. Из Кишинева, где мы с Верой снимались (в фильме «Подозрительный»), привезли удобную мебель. Галина Наумовна подарила нам немецкое пианино. Вместо скучных дверей соорудили арку. Мой кабинет стал быстро наполняться книгами, магнитофонными лентами, пластинками.
Часто выбирались за город. Вера любила бродить по лесу и собирать грибы. Иногда, расположившись на лесной полянке, мы принимались играть в футбол. Вера носилась за мячом с озорством мальчишки. Она всегда была окружена друзьями и подругами, которых знала с детства. Но самым лучшим ее другом всегда оставался ее брат Борис.
У меня друзей было немного. И лишь один — давний. Виктор Архангельский, которого я знал еще со студенческой скамьи, режиссер научно — популярного кино (один из лучших, я думаю). От него я перенял привычку собирать библиотеку энциклопедического профиля. Одно время я увлекался жизнью общественных насекомых, особенно муравьями, и собрал большую библиотеку о них. Виктор был очень музыкален, сочинял песни, которые мы распевали на два голоса.
Незаметно росла наша Аня.
Не успели мы отпраздновать ее первый день рождения, как Вера снова забеременела.
Широкие одежды, большие ожидания.
И вот 28 июня 1980 года в окошке роддома я увидел новое чудо — Машеньку.
Привезли домой. Распеленали. Настоящая принцесса на горошине: такая маленькая, что могла поместиться на ладони. Я бережно подхватил ее под спинку и окунул в ванночку с теплой водой.
Образ дочери, доверчиво расположившейся на ладони, никогда не изгладится из моей памяти.
Несмотря на то что Вера дважды стала матерью, она выглядела удивительно молодо. Ничуть не хуже, чем в первый день, когда я увидел ее в коридоре «Мосфильма».
В свое время, готовясь к «Врагам», я пригласил на одну из ролей Фаину Раневскую. Она обрадовалась моему предложению, но, узнав, что съемки будут проводиться в Сочи, отказалась, так как была слаба здоровьем. После экспедиции она позвонила мне, справляясь, как дела. Потом я стал звонить ей сам.
Однажды раздался телефонный звонок. Вера взяла трубку.
— Да, — сказала она, — пожалуйста… Что? Кто я? Я Вера…
Вера протянула мне трубку.
На другом конце провода была Раневская:
— Дорогой мой, с кем это я сейчас разговаривала? С ангелом?
— Нет, Фаина Георгиевна, это была Вера, моя жена.
— Нет, не спорьте, она не жена, она ангел. У нее такой чистый ангельский голосок, не поймешь — мальчик или девочка. Чудо, просто чудо. Я звоню вам, дорогой, чтобы испросить у вас разрешения. Помните, вы написали мне письмо после спектакля? Я бы хотела передать ваше письмо в Бахрушинский музей. Они там что‑то обо мне собирают. Можно?
— Конечно.
У Фаины Георгиевны был незабываемый голос. Низкий, почти мужской. И интонации, не поддающиеся описанию. Слегка ироничные, полунасмешливые и в то же время пронзающие тебя своей глубиной.
— Вчера у меня было свиданье.
— С кем, Фаина Георгиевна?
— С Мишенькой Лермонтовым. Какой же он все‑таки еще мальчик. Я читала его стихи и плакала. Грустный, обозленный мальчик. Вы любите Лермонтова?
— Да, конечно.
— Я его очень люблю. Так и хочется прижать его к груди. Только какая радость в старушечьих объятиях!
Своей оголенной прямотой Фаина Георгиевна напомнила мне другого человека. Танцовщика Махмуда Эсамбаева.
Я познакомился с Махмудом на одном из киноконцертов. Он подошел ко мне за кулисами и с напускной строгостью сказал:
— Вы мне должны!
— Я?
— Да, вы! — сказал Эсамбаев. — Я в вашу честь угостил сто человек.
Я не уловил юмора и пожал плечами.
— Нет, вы от меня так не отделаетесь, — сказал он.
— Что мне надо сделать?
— Во — первых, прийти на мой концерт. Немедленно. Завтра же.
Выяснилось, что семь лет назад Эсамбаев и вправду закатил пирушку после премьеры «Сердца матери», на которой присутствовали Донской и другие важные гости. Меня там не было, так что застолье было не в мою честь. Махмуду почему‑то запомнилось имя Родион.
— Не имя, — уточнил Махмуд, — а глаза. Умные и… черные, как маслинки.
Пришлось пойти на его концерт.
Пятидесятилетний Эсамбаев все еще производил впечатление. Правда, он очень увлекался пышными нарядами. И танцы перемежал болтовней. Но мне все равно было очень интересно. Главным образом потому, что я вдруг обнаружил, что в Эсамбаеве дремлет великий комик. Я намотал это себе на ус и забыл.
Прошло несколько лет. И вот в 1974 году я начал снимать «На край света» и на одну из небольших ролей утвердил режиссера и актера Владимира Басова. Но прямо перед съемкой Басов отказался. Что делать? Я вспомнил о Махмуде.
Махмуд согласился, не вникая толком, что ему предстоит играть. Согласился по дружбе, просто чтобы меня выручить. Ему дали авиабилет, на котором все еще значился Басов, и он, заинтригованный, полетел в Черкассы.
Еще больше он удивился, когда узнал, какую роль ему предлагают.
— Вы должны сыграть подонка, — сказал я ему, — подзаборного пьяницу, потерявшего человеческий облик.
Махмуд заметно поскучнел. Ему это было чуждо.
И тогда я стал сочинять:
— Теперь представьте, что он талантлив и когда‑то подавал большие надежды. Но спился. Потом жена бросила. Ребенка отобрали. А был профессиональный танцовщик! Может быть, даже хороший.
— Танцовщик? Правда? — оживился Махмуд. — Это интересно…
И вдруг рассмеялся, видимо вспомнив кого‑то, кого хорошо знал.
Я стал фантазировать дальше, наделяя образ массой подробностей. Это подействовало: Махмуд увлекся.
Чтобы вжиться в роль, Эсамбаев — в скромной одежде и стоптанных башмаках — стал наведываться в дешевую пивнушку и обзавелся там новыми друзьями. Он внимательно присматривался к пьяницам, к их телодвижениям, слушал их заплетающуюся речь, чтобы потом воспроизвести все это на экране.
Эсамбаев превзошел себя. От смеха я чуть не свалился на пол — вместе с кинокамерой.
— Это вам не «Танцы народов мира»! — хохотал я. — Это местный фольклор!
Вместо экзотических павлиньих перьев, макумбских и пенджабских костюмов Махмуд впервые предстал предо мной в грязной рванине. Это было нечто!
— Жить‑то хочется, — придумал он пьяную мудрость. — А жить не с кем! Вот и живем с кем попало!
В довершение всего я уговорил Махмуда сниматься без головного убора, что с моей стороны было верхом нахальства, так как Махмуд стеснялся своей лысины. Но Махмуд — не ради роли, а опять же по дружбе — смело сдернул с головы свою чеченскую папаху.
Как настоящий художник, он сделал все, что от него требовалось, и создал яркий, запоминающийся образ. Я не сомневался, что с выходом фильма на экран Эсамбаев займет достойное место в обойме лучших комиков страны.
Но…
Спустя год Махмуд показал мне письмо от своей давней почитательницы.
«Дорогой Махмуд Алисултанович! Гоните таких друзей, как Нахапетов, в шею. Он опозорил Вас. Он сделал Вас посмешищем. Вы никакой не пьяница и не кретин. В наших глазах Вы всегда останетесь таким же красивым и элегантным, как в «Испанском» и в «Автомате»…»
— Муж у нее толстый, как воздушный шар, — добродушно улыбнулся Махмуд. — Поэтому я… — Махмуд прервался, обхватил руками свою осиную талию и с гордостью заключил: — …я для нее — мечта! Та — та — та — а-а — а…
Он запел и, как коршун, стал носиться по комнате, изгибая тело и вытягивая по — балетному носок.
— Мэри едет в небеса — а-а! — пел он под Любовь Орлову.
Поразительный человек — Махмуд. Полуграмотный, но от природы мудрый, Махмуд окружил себя огромным количеством друзей. Иногда казалось, что он их коллекционирует по принципу контраста. За его гостеприимным столом собирались слесари и космонавты, спортсмены и художники, балетмейстеры и солдаты. Более демократичной компании, чем у Махмуда в Москве, я думаю, ни у кого не было.
Комиком Махмуд Эсамбаев не стал. Он решил служить красоте — до конца своей долгой горской жизни.
Кинокартина «Не стреляйте в белых лебедей» была снята, когда Анечке еще не было года, а Маша не родилась, то есть В 1979 году. Сценарий по одноименной повести Бориса Васильева был написан Кириллом Рапопортом и первоначально предназначался для Леонида Быкова. Но Леонид Быков умер, и передо мной встала очень нелегкая задача найти ему достойную замену. Станислав Любшин не был у меня на примете. Мне казалось, что Егор должен быть более простодушным и более деревенским. «Любшин хороший актер, но не для таких ролей», — решил я. И с бешеным рвением стал искать что‑то «свеженькое». Мне виделся маленький голубоглазый мужичок — незлобивый, тихий, с мягким и добрым сердцем.
— Привезите‑ка мне кого‑нибудь с Севера, — скомандовал я. — Там еще сохранились егоры полушкины.
Разъехались мои ассистенты по стране. И на Севере побывали. Понавезли с разных концов милых провинциальных актеров, которые улыбались мне доверчивой, мягкой улыбкой Егора. Но, повозившись с ними на репетиции, я отправлял их домой восвояси.
Северный ключ не работал. Артисты старались воспроизвести напевную, своеобычную речь героя, но получалось очень ненатурально, фальшиво. Пока молчат — все хорошо. Рот раскроют — беда.
— Нам нужны артисты покрепче, — решил я, — попрофессиональнее.
Призвали таких. Московских, ленинградских, надежных. Они ловко произносили текст, но почему‑то все звучало выспренно, как на оперной сцене. Что такое?
Здесь я должен остановиться на самой повести Бориса Васильева. Она написана как некое житие. По — видимому, Борис Львович хотел таким образом поднять несчастного Полушкина на пьедестал. Ведь жития святых преподносят жизненную, реалистическую историю как бы в перспективе будущего, церковной канонизации личности. Так восстанавливалась справедливость — за все перенесенные человеком горести и страдания (во имя Господа). Но дело в том, что Егор Полушкин вымышленный персонаж. И высокий стиль жития применительно к этой истории — это маленькая хитрость, писательский трюк.
Борис Васильев — большой писатель. Он умело создает эдакую приподнятую атмосферу, точно песню заводит. Вот и Полушкин, несмотря на то что пьет «Московскую» и приворовывает у жены, на земле не стоит, а взмывает над нею — вместе с лебедями, которых он так любит. Васильев с первых же страниц дает нам понять, чем дело кончится, и просит нас оплакивать героя — еще до того, как его убьют.
Я не поленился выписать несколько страниц чистого диалога, убрав все красивые словесные ручьи, подводящие к репликам, все напевные украшения и объяснения, и обнаружил, что голос Полушкина звучит странно. Никто в жизни так не говорит и мало кто так действует. Он единственный в своем роде. Редкое ископаемое. Гомункулус, выведенный Васильевым в писательской лаборатории.
— Борис Львович, — поинтересовался я, — а вы списывали этот образ с кого‑нибудь, кого лично знали или встречали?
— Да, конечно.
— Нельзя ли узнать, с кого? Мне бы это здорово помогло.
— Поезжайте в Архангельскую губернию, на Север, — посоветовал Борис Львович, — там вы найдете много таких, как Полушкин.
Подобный ответ означал, что Полушкин — персонаж вымышленный, или, как говорят, собирательный. Собирательный, то есть собранный из множества разрозненных человеческих черточек в один цельный образ.
Но одно дело «собирает» писатель, другое — режиссер. Там бумага и воображение. А здесь воображение и исполнители. После неудачи с северянами я понял, что должен идти своим путем, не притчевым и не песенным, и «собирать» кинообраз, ориентируясь на реальность, которую знал сам.
Так я пришел к Станиславу Любшину и Нине Руслановой — исполнителям главных ролей.
Между Славой и Ниной сразу же установились хорошие отношения. Они прекрасно дополняли друг друга, часто импровизировали и всячески оживляли текст. Оживляли — не в обиду писателю сказано, просто таков актерский механизм, что без мелких, живых, узнаваемых подробностей актеру трудно играть.
Любшин и Русланова стали привносить в роли свое, свой жизненный опыт. Смысл истории это не меняло. Но фильм становился более грубым, более ершистым и шероховатым и все менее походил на житие.
Отснятый материал нас радовал, и мы, сидя в зале, частенько покатывались со смеху. Нравился материал и Борису Львовичу.
Но вот я вчерне смонтировал фильм и представил его на суд мосфильмовского телеобъединения.
Так как я был там гастролером, со мной разговаривали корректно:
— Попробуйте поработать над монтажом.
— Попробуйте сократить.
— Нельзя ли побольше светлой музыки?
— Красивых пейзажей…
Но потом им надоело любезничать, и слово взял директор объединения Марьяхин.
— Все это паллиативные предложения, — сказал он. — Все мы прекрасно понимаем, что фильм в таком виде не примут. Единственное, что можно сделать, — это изменить финал и закончить фильм не смертью Полушкина, а его выступлением на Всесоюзной конференции.
— Да — да! — горячо поддержали его. — Закончим на радостной ноте.
— Какая прекрасная идея! — радовались редакторы.
— Сделайте, Родион, — посоветовал худрук. — Поверьте, будет лучше. Зачем вам это убийство?
— Это единственное, что нас спасет! — заключил директор объединения.
Я не придал тогда особого значения словам «нас спасет» и бросился защищать фильм. Я закалился в борьбе с Госкино, поэтому знал, что надо драться до последнего.
— Нет, ни за что! Финал не отдам! Я только из‑за него и согласился снимать фильм. Почитайте роман!
Я взглянул на Бориса Львовича, надеясь, что он подхватит эстафету и будет крушить трусов налево и направо.
Но Васильев смотрел в пол.
Небольшое отступление.
За два года до того режиссер Жалакявичус снимал фильм «Момент истины» по роману Вл. Богомолова. Посмотрев материал, Богомолов разразился пятьюстами замечаний и придирок в адрес режиссерской трактовки и в результате успешно закрыл картину. Пришлось Сизову распустить группу и списать в убыток сотни тысяч рублей.
Так кинематографистам дали понять, кто «главнее»: писатель или режиссер.
Васильев смотрел в пол…
Этот потупленный взор мог говорить о чем угодно. Но ничего хорошего не предвещал.
И в самом деле. Через три дня я получил от Васильева холодное письмо с восемнадцатью строгими замечаниями. Я готов принять любые замечания, тем более от писателя, которого люблю, но момент для критики он выбрал очень неудачно. Не буду останавливаться на требованиях автора (некоторые можно было удовлетворить) — не в этом дело. Своим письмом (копия была послана руководству студии) Васильев, сам того не сознавая, нанес мне удар в спину. В тот самый момент, когда я отбивал удары редактуры.
Я был потрясен.
И хотя я понимал, что Васильева спровоцировали, простить выпускнику военной академии удар по своим, с тыла, не мог.
Воевать предстояло в одиночестве.
Вера морально поддерживала меня (она играла роль учительницы), но все ж мне было очень тяжело.
И вот окончательная приемка фильма.
Приехала Стелла Ивановна Жданова. Она была первым заместителем председателя Комитета по радио и телевидению. Важная особа. Царственная и холодная.
Во время просмотра Марьяхин все время порывался что‑то сказать Ждановой, но она не реагировала, просидев три часа неподвижно, как изваяние.
Закончился просмотр. В зале тишина. В будке киномеханика кто‑то кашлянул. Жданова встала с кресла:
— Обсуждайте без меня.
— Да — да, конечно! — услужливо согласился Марьяхин.
Я понял, что это конец. Жданова скрылась за дверью.
— Нет, Стелла Ивановна! — бросился я вдогонку. — Я прошу вас остаться!
— Зачем? — удивилась она.
— Я… просто я хочу, чтобы вы присутствовали на обсуждении. Тут непростая ситуация.
Жданова взглянула на часы:
— Ну что ж, я останусь. Но это не имеет смысла. Вы убедитесь в этом сами.
В присутствии столь высокого цензурного чина, каким являлась Жданова, редакторы объединения внутренне подтянулись и стали походить на солдат почетного караула.
— Это большое разочарование. Для всех нас. Роман Бориса Львовича увлек нас. Мы поверили Нахапетову. Но фильм не получился. Бывает, конечно, но очень обидно.
— Знаете, когда фильм не складывается, сначала пытаешься его спасти, пробуешь и так и по — другому, но потом руки опускаются. И ты сдаешься. Это большая неудача объединения, и нам… нам стыдно, Стелла Ивановна, что мы не оправдали ваше доверие.
— Мы тут деликатничаем. А ведь это безобразие. Режиссер пренебрег нашими замечаниями. Да что «нашими»! Он и самого автора откинул в сторону. Вот сидит Борис Львович, он не даст соврать.
— У нас тут было соображение — закончить фильм на мажорной ноте. Выступил на конференции лесников. И все.
Убрать этот трагизм. В фильме вообще нет положительных характеров. Явный перекос. Ну да, ну да, сам Полушкин. Так ведь и того убивают!
— Фильм совершенно не трогает. Читая роман, я плакала, а здесь от начала до конца ни капельки. Сделан равнодушно, без души. Правда?
Все в один голос подтвердили это.
Жданова внимательно посмотрела на меня:
— Хотите что‑то сказать?
— Что говорить! — сказал я. — Фильм так дружно похоронили. Я не понимаю такой реакции и не считаю фильм неудачей. Это моя лучшая картина.
Марьяхин все это время вглядывался в невозмутимое, «покерное» лицо Ждановой, стараясь вычислить меру наказания, которая его ждет. Он знал: разозлится начальница — полетят головы.
— Может быть, вы, Стелла Ивановна, — робко вставил Марьяхин. — Может, вы добавите что‑нибудь к сказанному?
Стелла Ивановна обвела сидевших тяжелым взглядом:
— Пожалуй…
Я замер.
Жданова посмотрела на меня:
— Во — первых, я должна не согласиться с режиссером. Что значит «похоронили»? Никаких похорон здесь нет. Мы только высказываем свое мнение.
— Просто мы разочарованы, — подхватила редактор, та, что плакала над романом. — Мы же люди. Мы не машины, не роботы…
— Во — вторых, — перебила ее Жданова, — я не согласна и с моими коллегами…
Лица присутствующих напряглись.
— Фильм, который сделал Нахапетов, получился, и не просто получился, а получился хо — ро — шо!
Полный паралич студийного руководства. Удар под дых.
— Хороший фильм вы сделали, — продолжала Жданова. — Поздравляю. У меня нет никаких сомнений, что «Не стреляйте в белых лебедей» станет событием на телевидении. Спасибо вам всем.
Жданова поднялась, подошла ко мне и протянула руку:
— Поздравляю. Единственная просьба…
— Да, Стелла Ивановна?
— Нельзя ли в конце еще раз дать название фильма?
— Конечно!
Что произошло дальше, не поддается описанию. Это достойно пера великого Гоголя. Всеобщее ликование, поворот на 180 градусов.
Первым подбежал Марьяхин:
— Поздравляю! От души. У вас есть еще какой‑нибудь сценарий? Приносите…
— А вы, Родион, и правда подумали, что нам не нра… Мне лично фильм очень понравился.
— Дайте я вас обниму, дорогой, прекрасный мой режиссер.
— Поздравляю. Знаете, обидно, что вот говоришь искренно, а тебя неправильно понимают. Я сказала, что не плакала. Да, но я была… как бы это сказать, я была в шоке — от начала до конца. Непередаваемое, глубокое впечатление…
И так далее и тому подобное.
С Васильевым мы помирились. Когда ушло напряжение борьбы, я постарался понять его. И понял. Его замечания были искренними и не имели ничего общего с закулисной возней редакторов. Снимая фильм, я все больше удалялся от северных просторов и склонялся к югу (у Руслановой украинский акцент), от «образов» спустился до изображения «характеров», что в понимании Васильева снижало обобщающую силу происходящего с героями. Что ж. Некоторые писатели закрывают глаза на то, что вытворяет с их произведением режиссер, понимая, что кино живет своей жизнью, по своим законам. Васильев же оказался более придирчив. Он человек сердца.
Помню один психологический опыт, который был заснят на пленку.
В детском саду вокруг большого блюда с рисовой кашей посадили детей, раздали им ложки и сказали:
— Будете пробовать сладкую кашу по очереди. Каждый со своей стороны. Ладно?
— Ладно, — согласились дети.
За кадром голос диктора объяснил условия эксперимента: «Каша на блюде сладкая. Но у Вики она соленая. У одной только Вики соленая каша. И она об этом не знает».
Опрос идет по кругу.
— Саша, попробуй кашу, — говорит воспитатель.
Мальчик пробует.
— Какая каша, Саша?
— Вкусная.
— А какая на вкус?
— Сладкая!
— Какая у тебя, Катенька?
— Сладкая!
— А у тебя, Женя?
— Сладкая!
— А у тебя, Димочка?
— Сладкая, вкусная!
Подошла очередь Вики — у которой соленая каша.
— Какая у тебя кашка, Вика?
Вика набирает полную ложку каши и с удовольствием отправляет ее в рот. Но что‑то не так. На ее лице странная гримаса. Потом недоумение. Все смотрят на девочку, ждут подтверждения того, что каша сладкая. Секунду Вика борется сама с собой. Потом с отвращением глотает соленую кашу и говорит, как все:
— Сладкая. Каша сладкая.
Не правда ли, девочку можно понять?
Но ведь и со взрослыми такое бывает. Разве не поддакиваем мы большинству? Разве не следуем общим правилам? Разве нет в людях стадного чувства?
Почти девять лет я пытался пробить историю, которая мне очень нравилась. То был сценарий музыкального фильма «О тебе», который мы написали с Радием Кушнеровичем. В сценарии рассказывалось об уникальной девочке, родившейся на одном из вилковских островов (на Дунае). Она родилась поющей. И выросла поющей, несмотря на то что мир говорил с ней прозой. Пришла пора — и девушка полюбила. Но жених хоть и любил ее, а сам петь не пожелал. Ему это как тяжкий воз тянуть. Сжалось ее сердце, не знает она — хорошо ли это: отличаться от других?
Пробить эту историю мы не могли по простой и понятной причине: слишком трудно вообразить фильм, в котором одна поет, а другие разговаривают. Мои рассказы редакторов не убеждали. Авторитет не действовал. А петь в официальных кабинетах мне не приходило в голову.
Наконец в объединении «Экран» на Центральном телевидении нашлись люди с воображением и дали добро.
— Приступайте! — сказали они.
Музыкальный фильм начинается с композитора? Кто будет писать музыку?
У меня сложились дружеские отношения с Исааком Шварцем («Белое солнце пустыни», «Дерсу Узала», «Сто дней после детства», мои «Враги»), Я приехал к нему в Сиверскую (под Ленинградом). Он прочитал сценарий и сказал:
— Это вампука. Чушь. Выдумка. Белиберда на постном масле.
— Я тебя понимаю, — сказал я, — это слишком условно. Не в твоем вкусе…
Исаак Иосифович обнял меня за плечи и сказал:
— Ты можешь закрыть фильм?
— Ты имеешь в виду не снимать его вообще?
— Да. Я, как друг, хочу тебя предостеречь. Ты знаешь, как хорошо я отношусь к «Врагам». Но это… это извини.
— Изя, я мечтал сделать этот фильм, и я его сделаю. Я понимаю, материал этот не для тебя. Но все же, скажи, кто‑нибудь, какой‑нибудь странный композитор мог бы… мог бы написать подходящую музыку?
Исаак Иосифович вздохнул:
— Дай подумать…
Шварц думал недолго, он порекомендовал молодого ленинградского композитора Сергея Баневича, с которым я тут же договорился о встрече.
Баневичу сценарий понравился, и мы начали работать без промедления. Музыка Баневича была стопроцентным попаданием. Я был счастлив, что Шварц «придумал» именно его. Баневич оказался очень тонким стилистом, обладал редким мелодическим даром. Его опера «Кай и Герда» (по «Снежной королеве» Андерсена), которая вот уже несколько сезонов идет в Кировском, совершенно незабываемое явление. Я много раз слушал ее и готов слушать бесконечно. Прекрасная музыка, способная растопить не только ледяное сердце Кая, но и мое, уже начавшее остывать.
К работе подключилась поэтесса Татьяна Калинина. В уютной квартире на Мойке, напротив дома, где скончался Пушкин, мы проводили долгие часы, сочиняя за фортепиано будущий фильм.
В главной роли я видел Веру, и только Веру. Она придавала роли драматизм и была очень естественна. Естественность выражения чувств при необычном характере — крайне важное условие. Стоило актрисе сфальшивить — и вся наша зыбкая, условная конструкция рухнула бы.
На съемки мы поехали всем семейством, прихватив с собой Анюту и полуторагодовалую Машеньку. Так как город Вилково (деревенский парафраз Венеции) расположен на воде, надо было ходить по узеньким и шатким мосткам, что доставляло осторожной Галине Наумовне много беспокойств: попробуй уследи за двумя маленькими девочками. Мы облегчили ей задачу: Маша оставалась с бабушкой, а Аня выезжала с группой на съемки. Аня была очень забавная, и, когда я бывал расстроен, всегда искал ее взглядом, чтобы дать себе роздых. Никогда не забуду случая, когда Аня закинула удочку в Дунай, а один из осветителей незаметно поднырнул и нацепил на крючок уже пойманную рыбку. Мы крикнули ей:
— Тяни!
Аня потянула леску. Ее чудесные голубые глазенки раскрылись до невозможных размеров. Мы невольно засмеялись. Но Аня этого не заметила. Она была под гипнозом выловленного «чудовища».
В шесть лет она снялась в роли капризной девочки в фильме «Воскресный папа». Сыграла на редкость убедительно. Когда мы отдыхали в Анапе, один мальчик на пляже узнал ее.
— Это она, мама! — крикнул он. — Та самая, что в фильме!
— Ваша дочь снималась в кино? — спросила мать мальчика.
— Да, — ответил я.
Аня покраснела До корней волос. А мальчик все смотрел на нее и смотрел.
Маша тоже снималась. В телефильме «Командировка». Я помню, как она, восьмилетняя, бурно репетировала танец, изобиловавший смешными ужимками.
Конечно, обе девочки могли бы пойти по стопам матери. Но стоило ли толкать их в этом направлении? Легкая на первый взгляд, актерская профессия не сулила больших радостей. Всё на продажу! — девиз многих актеров. Рассчитывать же, что путь именно твоих детей будет устлан розами, было бы слишком легкомысленно.
— Присмотримся к ним получше, — решили мы. — Может, у них есть какие‑нибудь другие таланты.
У Ани мы обнаружили танцевальные способности. У Маши — к рисованию.
Завершая рассказ о фильме «О тебе», должен сказать, что готовый фильм Шварцу очень понравился. Он его удивил и обрадовал.
— Это как раз тот самый случай, — сказал Исаак Иосифович, — когда ошибаться приятно.
Он написал Сергею Баневичу письмо, в котором назвал его музыку неповторимой.
Замечательный человек Шварц. Мало таких в нашем кучковом и завистливом кино.
Сразу за музыкальным фильмом я снял фильм — воспоминание, который назывался «Идущий следом». Многие из моих детских впечатлений попали туда.
Вера сыграла небольшую роль учительницы. Я понимал, что такая роль не даст ей удовлетворения, но что было делать?
Шло время.
Аня занималась балетом во Дворце пионеров, Маша ходила в художественную школу. Их будущее как будто определялось. Жизнь входила в четкое русло с крепкими берегами. Казалось, что все будет так, как было год назад, и четыре, и десять…
Мы часто бывали в разъездах. Жизнь у актеров, как известно, кочевая. Вера в одном конце страны, я — в противоположном. Но мы не жаловались на судьбу. Как‑то приладились к участившимся разлукам. И даже привыкли. Интересно другое. Чем дольше мы с Верой не виделись, тем чаще появлялись в журналах в обнимку, как нечто целое и неразрывное. Видимо, зритель нуждается в хороших примерах. В кино, где все на виду, легче внедряется образ взаимодополняющей, идеальной пары. Вспомним Александрова и Орлову, Пырьева и Ладынину, Герасимова и Макарову, Бондарчука и Скобцеву, а в наши дни — Шукшина и Федосееву, Губенко и Болотову…
Несколько лет назад распалась одна такая счастливая пара: Юрий Ильенко и Лариса Кадочникова.
Я видел их вместе и знал порознь. Юра восторгался Ларисой, и она считала его лучшим из лучших. А в канун новогоднего — такого семейного — праздника они вдруг сказали друг Другу «прощай» и разошлись. Без крика и топанья ногами. Разошлись, как совершенно чужие друг другу люди. Разошлись навсегда.
Признаюсь, узнав о случившемся, я очень расстроился. Как такое возможно? Неужели нельзя было сохранить семью? Неужели нельзя было все уладить?
Своим разводом Ильенко и Кадочникова разрушили что‑то и во мне самом. Я свыкся с сочетанием их имен, как будто они были незыблемыми элементами таблицы Менделеева и образовали удобную для всех формулу Н20.
Я был удручен. Хотя, если подумать, какое мне дело? Да и что я знаю о процессах, происходивших под кожей внешне спокойного союза? Чужая душа — потемки.
«Нужно работать вместе!» Но ведь не всегда попадается сценарий, в котором есть выгодная роль для жены. А что, если когда‑нибудь я захочу снять фильм, в котором не будет для нее роли — вообще?
В сценарии Рамиза Фаталиева «Зонтик для новобрачных», который я выбрал для следующей постановки, роль для Веры была. Не самая главная, правда. Но подходящая.
— Если бы ты знал, как мне надоело играть наивных девочек, — сказала Вера.
Я понимал ее. Ей было двадцать шесть. Как зрелая актриса, она хотела «переквалифицироваться» на экране в зрелую женщину. Но она выглядела много моложе своих лет — это во — первых, а во — вторых, играй она женщину в «Зонтике», мне пришлось бы отказаться от Алексея Баталова, которому было пятьдесят шесть и возрастное несоответствие между героями было бы слишком резким (речь шла об адюльтерном романе).
— Прошу тебя: сыграй девочку — в последний раз.
И Вера согласилась. Действительно в последний раз.
Итак, Алексей Баталов. Кумир моей юности.
Не знаю, как для вас, но для меня, в каких бы фильмах он ни снимался, какие бы роли ни играл, он всегда оставался Борисом из фильма «Летят журавли». Эта роль в моем понимании стала его визитной карточкой. Не «Дама с собачкой» и не «Девять дней одного года», а именно калатозовские «Журавли» закрепили в зрительском сознании образ благородного Алексея Баталова.
Эта нравственная безупречность и привлекла меня к нему. Ученый, которого Баталову предстояло играть, тайно изменял жене. Но не осуждения я хотел, а понимания и сочувствия.
Баталов — умный актер. Не только потому, что у него умный вид. Он владеет железной логикой, и оттого в его ролях все кажется взвешенным и разумным. На репетициях он всегда задавал много вопросов, продумывал все до мельчайших деталей и лишь после этого произносил первые слова (даже если это было банальное «Здравствуй»).
Он в высшей степени доброжелателен. Ни разу я не услышал от него грубого слова, бесцеремонного осуждения кого‑то или чего‑то.
Он великолепный рассказчик и мог бы, если бы захотел, стать вторым Ираклием Андрониковым. Иногда, когда нам бывало скучно (по дороге со съемок), мы подначивали его на какой‑нибудь рассказ. Мы поражались тому, что не было ни одного исторического лица или периода, о которых Баталов не мог бы рассказывать — пространно и красиво.
Составляя план книги, я легко дал названия трем ее частям. Я видел свою жизнь по «огибающей». Название второй главы «Разложение цвета» родилось спонтанно. Мне казалось, это имеет глубокий смысл, объясняющий во многом кризис, который предшествовал моему отъезду в Америку. Я спросил у моей Маши, есть ли такое понятие, как «разложение цвета», в живописи.
— Разложение цвета? — переспросила дочь. — Я не знаю. Может, и есть.
Я знал — в кино оно есть.
Однажды, еще студентом, я попал в просмотровый зал, где показывали «Возвращение Василия Бортникова» Пудовкина, и кто‑то в зале предупредил, что копия будет плохая. От времени в негативе начались необратимые процессы, которые привели к разложению цвета.
Я увидел на экране кирпичного цвета небеса и посиневшую зелень.
Какие процессы происходят внутри нас? Что выгорает в душе со временем? В какие новые цвета окрашивается для нас привычный мир?
В 1983 году я потерял своего лучшего друга — Виктора Архангельского, с которым было спето немало хороших песен. Он долго умирал, разбитый параличом, пока третий удар не доконал его. Талантливый, добрый, глубокий человек, с трудом дотянувший до своего пятидесятилетия. Почему так жестоко распоряжается судьба?
Смерть друга — тяжелая вещь. Она бьет по нервам. Звенит последним предупреждающим звонком. Ты ищешь опору и смысл в текущих днях, а сама жизнь возьми да и оборвись.
Разложение цвета…
По инерции я продолжал работать, но на сердце было тревожно. Яркие некогда краски перестали меня радовать, дела — увлекать, а Вера — притягивать.
На фоне скрытых (негативных) перемен мне удалось снять свой последний советский фильм. Он назывался «На исходе ночи». Этот фильм критикой был принят равнодушно. Коллегами — пренебрежительно. А мной — серьезно. Сместилась система координат. Я терял ориентиры.
Началось разложение цвета.
Когда я первый раз вернулся из Штатов (в 1975 году), Виктор спросил меня:
— Зачем ты вернулся?
— Как зачем? — не понял я.
Он посмотрел на меня так, как будто я только что вылупился из яйца.
Это было смешно.