Я от природы наделена живым воображением, позволяющим мне легко представлять себя на месте персонажа, но далеко не сразу я научилась полностью перевоплощаться. Во время исполнения партии Сюзанны в одноименной опере Карлайла Флойда меня все еще беспокоили остатки сценического страха и последние бракоразводные хлопоты, так что в первом акте слезы у меня текли ручьем. Тогда проявить эмоции на сцене мне было легче, чем когда-либо прежде. Когда годом раньше у меня начался кризис, первому я позвонила Чарльзу Нельсону Рейли, уверившему меня: «Это прекрасная возможность излить свою боль. Сцена — убежище для тех, кто страдает в реальной жизни». И Чарльз Нельсон привел свою любимую цитату из Эмили Дикинсон: «Мое дело — петь». «Пусть это станет твоей мантрой», — призвал он. В тот вечер я вложила в исполнение все сердце и душу, но верная подруга после спектакля посоветовала мне как следует поработать над актерской техникой. Она не увидела, что я полностью перевоплотилась в Сюзанну, что прочувствовала ее одиночество и горе. Вот тогда-то меня и осенило: недостаточно ощущать эмоции своего персонажа — нужно уметь передать их, даже если дело происходит в огромном зрительном зале, где люди, сидящие дальше десятого ряда, не могут разглядеть лицо певицы без бинокля. Эмоции нужно выражать всем телом, каждый жест имеет значение. Для меня это было важным открытием, и я продолжаю узнавать что-то новое про актерскую технику с каждым новым представлением. Я с детства была стеснительной и робкой, поэтому, овладев вокальными тонкостями, в последние годы я стала особое внимание уделять драматическому искусству.
Помнится, давным-давно, еще в студенческие времена, я была в театре на «Грозовом перевале» и после спектакля пошла за сцену к актеру, игравшему задумчивого, едва тлеющего Хитклиффа. Я спросила, как ему удается каждый вечер играть столь убедительно, и он ответил: «Моя работа заключается в том, чтобы вы сочувствовали герою. Но если бы я действительно всякий раз превращался в свой персонаж, то просто умер бы от напряжения». Джен Де Гаэтани считала, что плакать лучше в студии и на репетициях. Она заранее добивалась нужных эмоций, чтобы зрители потом могли испытать их во время представления. «Поверь, они не станут сочувствовать твоей героине, если ты расхнычешься на сцене и испортишь спектакль», — объясняла она. Другой великолепный совет от Джен — не стремиться к совершенству. Она повторяла: «Позволь себе хотя бы на десять процентов быть собой. Стремление к совершенству оборачивается провалом. Стоит тебе осознать свою ошибку, как ты начинаешь сомневаться, действительно ли спектакль так хорош, не испорчен ли он, и тогда из-за потери концентрации он и вправду загублен, ведь ты уже не играешь, а думаешь». Джен считала, что все мы живые люди и имеем право на ошибку, главное — не бояться ее совершить. Я не помню ни единого выступления, показавшегося мне безупречным. Наверное, опера со всеми ее аспектами (вокальным, исполнительским, драматическим и физическим) — просто слишком сложный вид искусства.
На сцене можно пережить настоящий катарсис. Я раскрываюсь и испытываю целую бурю чувств, не часто встречающихся в обычной жизни. Это дарит потрясающее ощущение свободы. С Пласидо Доминго мы впервые встретились в 1994 году, на репетиции сцены объяснения в «Отелло». Кэрол Ванесс повредила спину, и я слезно умоляла руководство дать мне порепетировать новую роль до тех пор, пока не оказалась на одной сцене с Пласидо. Его игра была настолько мощной, что я испугалась, как бы он не прикончил меня раньше времени, и поспешила покинуть сцену на подгибающихся от страха ногах и не без посторонней помощи. Когда репетиция закончилась, он как ни в чем не бывало пожал мне руку и радостно сказал: «Здравствуйте, я Пласидо Доминго. Приятно познакомиться». Он отдавался роли без остатка, благодаря ему я узнала много нового об артистизме и усовершенствовала свою игру. Несколько представлений «Отелло» послужили очередной отправной точкой для моего профессионального развития.
Выбрав удачные партии, певцы исполняют их по двадцать-тридцать лет в бессчетном количестве разнообразных постановок. Но чтобы образ оставался убедительным со всех точек зрения, нужно постоянно развивать и обогащать трактовку роли. Искать неожиданные ракурсы в сложных характерах потрясающе увлекательно, а наделять интересными чертами плохо прописанных героев — потрясающе сложно. Каждая постановка с новым составом исполнителей — это очередной эксперимент, и то, что я дюжину раз пела Графиню, еще не значит, что во время спектакля я буду халтурить. По последней моде время действия спектакля из задуманного композитором, как правило, перенесено в годы написания произведения. И хотя изначально либреттисты предпочитали Древнюю Грецию и восемнадцатый век, тоги и кринолины не отвечают запросам современных режиссеров. В попытке привлечь внимание публики и вызвать полемику вокруг своих произведений, они помещают оперы в наши дни или, в крайнем случае, в пятидесятые годы двадцатого века, которые особенно популярны якобы из-за того, что еще памятны большинству зрителей. Так, в своем моцартовском цикле Питер Селларс на современный лад переиначил старый сюжет, а Джонатан Миллер сделал местом действия «Риголетто» Маленькую Италию.
Мне, в общем-то, все равно, в какое время происходит действие, для меня в новой постановке важнее всего глубина прочтения. Режиссерская концепция должна стать результатом тщательного и вдумчивого анализа, она не может свалиться с неба. Нам всем приходилось видеть постановки, в которых воплощались самые жуткие ночные кошмары. Несколько десятилетий оперную публику, особенно в Европе, пытались прежде всего напугать, в ответ из зала в лучшем случае раздавалось недовольное шиканье. К счастью, эта практика потихоньку сходит на нет, так как напугать зрителей теперь гораздо сложнее, и театры постепенно возвращаются к качественным работам с достойным ансамблем исполнителей. Хорошо бы еще, чтобы музыка играла в опере не меньшую роль, чем визуальные эффекты.
От двух до четырех недель поработав над постановкой с режиссером, мы переходим к костюмным репетициям на сцене. Примерки очень трудоемки, они отнимают много сил и времени. Не так-то просто без движения простоять два часа в немыслимо узком корсете, на высоких каблуках, завернувшись в тяжелую, жаркую ткань, пока портной обмеряет тебя и определяется с каждой деталью кроя и отделки. Однажды в июле я пела Амелию в «Симоне Бокканегре» в еще не отремонтированной Королевской опере. Помещение за сценой раскалилось, наверное, градусов до ста, а нас, как нарочно, нарядили в длинные пальто из шерсти, кожи и меха. Я была на седьмом месяце беременности и, чтобы не упасть в обморок в следующей сцене, каждую свободную минутку отлучалась к небольшому вентилятору в своей гримерной.
Иногда костюм шьют специально для меня, в другой раз могут подогнать наряд из предыдущего спектакля. На недавней примерке во время новой парижской постановки «Каприччио» Штрауса портной и главный закройщик минут десять сосредоточенно обсуждали лиф моего новомодного корсета. Думаю, Мэй Уэст[85] на моем месте точно бы не растерялась. Кстати, старые костюмы часто ничуть не проигрывают новым, которые шьют прямо по фигуре. Каждый раз, когда сопрано надевает сценическое платье, дату спектакля и ее фамилию вышивают на маленькой бирке, где порой значится до восьми фамилий. Интересно, обрадуется ли через много лет начинающая певица костюму, маркированному «Рене Флеминг»? Сама я никогда не позабуду, как впервые облачилась в наряд Кири Те Канавы[86]. Разве можно плохо петь в платье с такой историей?
Годами я пыталась понять, что мне идет и в каком костюме я буду чувствовать себя лучше, но правил на все случаи жизни не существует. Просмотрев запись спектакля, я нередко убеждалась в своей неправоте. В примерочной ткань выглядит совсем иначе, нежели по телевизору или в свете софитов. Вот если бы меня повсюду сопровождал волшебник с безупречным вкусом, точно знающий, какой наряд лучше всего подойдет для той или иной постановки! Такой чародей отыскался в лице режиссера и сценографа Джона Паско, с которым мы работали в шести великолепных постановках, начиная с «Платеи» Рамо на фестивале в Сполето. Именно Джон придумал платье из зеленой тафты для моего телевизионного дебюта на церемонии вручения премии Ричарда Такера — первого выхода начинающей артистки в большой свет и ее представления широкому кругу поклонников оперного искусства. Для «Травиаты» Франко Дзеффирелли в Метрополитен-опера он сшил такие наряды, что я, с одной стороны, выделялась из общей массы, а с другой — не была одета слишком вычурно. Я доверилась ему и, по-моему, не прогадала.
Начальник костюмерного цеха, закройщик, отвечающий за конкретный наряд, ювелир, сапожник, модистка и специалист по парикам — каждый из них рано или поздно непременно заглянет на примерку проверить, как идут дела. Руководит их действиями модельер. Поначалу я была счастлива просто присутствовать на примерках, а не собирать сценический костюм самостоятельно, из завалявшегося на задворках театра тряпья. Но теперь я весьма тщательно подхожу к выбору нарядов — обретя в театре право голоса, я решительно отказываюсь напяливать на себя кожаные мини-юбки и цепи, щеголять на шпильках или, что особенно актуально в наши дни, появляться на сцене голой.
Как бы трепетно ни относились актеры к своему сценическому облику, они не застрахованы от причуд постановщика. Меня наряжали в рыбью чешую и заставляли носить «аутентичные» чулки, которые сползали в каждой сцене. (К счастью, они не протянули долго.) Меня мазали искусственной кровью и глицерином, дабы лоб блестел от лихорадочного пота, гримировали в умирающую и превращали в обитательницу волшебной страны, украшая блестками, позаимствованными у моих дочерей (у Амелии и Сэйдж их больше моего). Однажды во время «Кавалера розы» подол itooero платья застрял в пуговицах наряда Сьюзан Грэм. В другой раз на репетиции «Русалки» с меня свалилась юбка, а я была слишком погружена в действие (или просто в театре было слишком жарко), чтобы обратить внимание на странный холодок, гулявший по ногам. Я неоднократно застревала в дверях вместе с французским кринолином (передвижение в этой штуковине шириной шесть-восемь футов сродни вождению: научиться разгуливать в нем так же непросто, как освоить разворот в три приема). Мои каблуки запутывались в подолах платьев, попадали в трещины в полу, а однажды завязли в песке, которым посыпали сцену в «Таис» в Чикагской лирической опере. Вдоволь наспотыкавшись в морской пене цвета попкорна, я научилась ходить на цыпочках. Мне пришлось также научиться обмахиваться веером и петь си-бемоль на пианиссимо стоя, сидя и лежа в туго зашнурованном корсете. Я передвигала лестницы, чистила граблями сцену и полировала полы. Мой фирменный трюк — поскользнуться после спектакля на собственном платье; я делаю это совершенно бесподобно, и, если бы не десять лет занятий балетом, все давно закончилось бы травмой. Немало хлопот мне доставляли огромные белые парики, застревавшие в декорациях и костюмах других исполнителей.
В начале карьеры я участвовала в немецкой постановке «Похищения из сераля» и исполняла арию Констанции «Martern alter Arten», стоя на столе перед закрытым занавесом. Пока я пела эту дьявольски виртуозную колоратурную арию, из-за занавеса высовывались руки в красных перчатках и раздевали меня. Хорошо, что публика была так увлечена действом, что и не заметила огрехов моего несовершенного тогда исполнения. В том же спектакле я пела крайне сложный дуэт, будучи прикованной к ограде из сетки-рабицы. В одной из барочных опер мне довелось петь не менее трудную арию, карабкаясь по той же рабице (в тот год в опере, определенно, были в моде сетки). Я нередко пела в самых причудливых позах: и лежа на полу, и вися вниз головой. Пока я еще ни разу не пела в полете и не появлялась на сцене (или не исчезала с нее) через люк, так что мне есть к чему стремиться.
В 2001 году я пела Арабеллу в Баварской государственной опере в Мюнхене, что так же ответственно, как исполнять Татьяну в Санкт-Петербурге, Манон в Париже и Еву в Байройте. Это одно из самых больших испытаний в карьере доставило мне немало радостных минут. Музыка Штрауса с каждым годом значит для меня все больше, и петь эту партию в Мюнхене, его родном городе, для меня все равно что выступать перед самим Маэстро. В спектакле принимали участие замечательные исполнители, и во время репетиций им всем пришлось непросто, поскольку в центре сцены громоздилась груда бумаг, символизировавшая неоплаченные счета семейства Арабеллы. По этому крутому холму, поднимавшемуся с обеих сторон под углом в сорок пять градусов, нас заставили карабкаться во время пения — ни дать ни взять горные козлы. Ко всему прочему, приклеенная к холму бумага рвалась, едва мы на нее ступали, и все в буквальном смысле ползали по скользкому склону целых шесть недель. Не думаю, чтобы трудовое законодательство Соединенных Штатов допустило бы подобное, — к сожалению, европейским певцам приходится переносить куда большие физические и артистические лишения. В результате мне сначала пришлось провести в постели два дня, мучаясь от болей в спине, а потом рвать на себе волосы, потому что репетиция каждой четырехминутной сцены с участием пяти певцов длилась по девять часов. Но даже скользя по бумажной горе, я старалась не забывать, где нахожусь и что значит для меня эта постановка, имевшая, кстати говоря, большой успех. В день премьеры мне позвонил по мобильному Карлос Клайбер. Я как раз должна была выходить на сцену, когда раздался его звонок. Он спросил, знаю ли я, где он находится.
— Нет, где же? — поинтересовалась я.
— Я в Гармише, — ответил он спокойно. — Сейчас я подниму мобильный. Слышишь звон колоколов?
Я прислушалась и действительно где-то в отдалении услышала колокола.
— Мы хотели пожелать тебе удачи.
Под этим «мы» он подразумевал себя и Рихарда Штрауса, ибо Карлос стоял у могилы Штрауса на кладбище в Гармише. Закрыв глаза, я вслушивалась в колокольный звон и ощущала поддержку великого дирижера и великого композитора.
За свою карьеру мне приходилось выступать на самых разных сценах. Я пела для десятка человек в маленькой комнате и для десятков тысяч на открытых стадионах; но пою я для двенадцати зрителей или двенадцати тысяч, цель моя всегда одна — общение с публикой. Когда концерт удается, я словно становлюсь больше. Как будто границы моего тела растворяются, и я могу прикоснуться голосом к зрителям. Для меня вокальное искусство — искусство выражения, выражения музыки, выражения текста. Я извлекаю звук, направляю его в пространство, а потом делаю все возможное, чтобы это пространство, расстояние между мною и зрителями, становилось все меньше и меньше. Мой голос словно превращается в гигантскую сеть, которой я накрываю нас всех, и мы становимся ближе друг другу.
Если концерт удачный, то в какой-то момент публика замирает, и ты ощущаешь свою полную власть над ней. Ради таких мгновений и живут исполнители. Это случается редко, благодаря счастливому стечению обстоятельств, в отдельных операх, или не случается вовсе. Если зрители, все как один, сосредоточены на том, что слышат, я ощущаю небывалую признательность. Значит, мне удалось их тронуть, и теперь я могу полностью расслабиться и дать волю воображению. Именно ради этого чувства свободы я потратила столько лет на совершенствование вокальной техники. Свобода означает, что я могу петь спонтанно. Я могу держать ноту дольше, спеть ее тише или громче, попробовать messa di voce или декрещендо. Я вольна повернуть фразу, как мне вздумается, или сделать акцент на определенном слове. В такие моменты балом правит фантазия, а уверенности придают воспоминания о часах самодисциплины, тяжелой работы над каждой нотой и оттачивания малейших нюансов. Чем лучше я владею техникой, тем больше могу доверять своему голосу, а чем больше я полагаюсь на свой голос, тем больше готова рисковать. Порой я вспоминаю какое-нибудь выступление и думаю: как же мне это удалось? Как мне только в голову могло прийти, что я смогу держать ту ноту так долго, или спеть ту фразу так тихо, или не дышать дольше положенного? Просто на меня снизошло вдохновение, но оно эфемерно, и следующее представление никогда не повторит предыдущее.
Когда я гастролирую с концертами, декорации меняются каждый вечер: город, зал, публика, фортепиано — все разное. Как я себя чувствую, как я спала, сколько времени я репетировала, хороши ли оркестр и дирижер — любая деталь может сказаться на выступлении. Во время камерных концертов мое пение меняется в зависимости от того, поднята или опущена крышка рояля. Порой сталкиваешься с чересчур резким звучанием фортепиано, тогда приходится немного сильнее напрягать голос. Если повезет, мы сразу выявляем проблему и настраиваем инструмент. Но акустика пустого зала сильно отличается от акустики полного. Даже несмотря на весь свой опыт, я могу решить, что плохо пою, в то время как просто акустика зала ухудшилась с появлением публики. А иногда акустика слишком «живая», и я вынуждена петь в странно-высоком резонансе, это даже хуже, чем плохая акустика. Очень звучные, живые акустические звуки со временем грубеют, и я начинаю напрягаться. Чувствуя дискомфорт, я мысленно проверяю: все ли в порядке? Не в кондиционере ли дело? Не дует ли он мне прямо в лицо, пересушивая горло? Волнуюсь ли я, и если да, то почему? Зажата ли где-то мышца?
Я должна учитывать не только внешние условия, но и внимательно следить за малейшими изменениями голоса. Следует помнить, что усталость, нагрузка и вредные привычки могут испортить его за одну ночь, а то и в один миг. Если повезет и хватит времени, я медленно разминаюсь и повторяю фрагменты, смутившие меня накануне. В большинстве случаев удается найти решение проблемы. Как будто мой голос — пузырек воздуха внутри ватерпаса, и я должна чуть наклонять его то в одну сторону (если пузырек улетает слишком вправо), то в другую (если я перестаралась и он улетел влево), пытаясь отыскать баланс, попасть точно в яблочко.
Попробую объяснить, что я имею в виду под уходом за голосом, на примере недавнего концерта в Германии, где у меня возникли сложности с двумя верхними си-бекарами в арии из «Манон». Неожиданно, ни с того ни с сего они утратили свое нормальное звучание и как-то вдруг превратились в чистый головной голос. На следующий день я вынуждена была немного придержать их и попытаться найти баланс между головными и грудными резонаторами. Поскольку высокие ноты всегда давались мне тяжело, даже сейчас я вынуждена постоянно следить за тем, чтобы в моем пении не проскальзывал страх. Как только я начинаю представлять, что неудачно беру ноту, вероятность оплошности возрастает в сотни раз. Если накануне произошла неприятность, я буду в любом случае напряжена, даже если все идет хорошо, и с этим приходится считаться. В том конкретном случае я постаралась отыскать причину вчерашней неудачи: оказалось, все дело в слегка неправильном положении головы. Пропев в гримерной фразу перед зеркалом, как много лет назад посоветовал мне Убальдо Гардини во время моего первого исполнения партии Мюзетты, я поймала себя на том, что непроизвольно продолжаю повторять ошибку. Отвернувшись от зеркала и пропев ту же самую фразу еще раз, я заметила, что у меня немного приподнят подбородок, и подумала: «Вот в чем дело». Накануне меня, видимо, смутило освещение, и я вздернула подбородок на полдюйма выше положенного. Только благодаря ежедневной работе над техникой удается сохранить голос.
Стоило мне понять, в чем проблема, я сразу выстроила стратегию борьбы с ней. Добравшись до первой си-бекар, я постаралась держать шею прямо и не задирать подбородок. Надо было выровнять дыхание и одновременно не напрягаться. Перед спектаклем я дала себе задание петь умляут до связки с несчастным си на более низком предшествующем звуке и не перехватывать дыхание, после чего открыться горизонтально по мере восхождения наверх, но все равно не набирать больше воздуха. Я проделала это несколько раз, поскольку мышечная память играет в пении ключевую роль. Выходя на сцену, я сомневалась, удастся ли мне повторить отработанное за кулисами, ведь малейшее напряжение вновь привело бы к головному звуку. Но моя стратегия прекрасно себя оправдала, и я была благодарна годам упорных тренировок, позволившим мне разрешить раньше показавшуюся бы непосильной проблему. Остаток выступления был сплошным удовольствием, так как я смогла сосредоточиться на актерской составляющей. Никто не догадался, что у меня возникли определенные трудности, которые, хочется верить, не повторятся.
Конечно, когда я на сцене, меня волнует не только пение. Я также думаю об игре, внешнем виде, смысле текста, произношении, дикции и, конечно, о публике. По природе своей я не экстраверт, поэтому для меня так же важно получать что-то от зрителей, как и отдавать им. Иногда их симпатии очевидны, но порой я чувствую себя стоящей перед строгими судьями. Я почти вижу, как они делают пометки, не упуская ни малейшего промаха.
Я вынуждена постоянно напоминать себе, что публика, как правило, настроена благожелательно, особенно если программа сложная. По той же причине я никогда не посещаю Карнеги-холл с намерением покритиковать коллег. Большинство из нас ходят на концерты и оперные спектакли, рассчитывая зарядиться положительными эмоциями, а возможно, и научиться чему-то. Во время выступлений я всегда стремлюсь найти среди зрителей хотя бы одно заинтересованное, улыбающееся лицо, совсем как Эдит Вине, искавшая у меня поддержки на репетиции «Военного реквиема». Если я не нахожу человека, к которому могла бы обращаться во время пения, сердце у меня уходит в пятки. Когда же это происходит — разумеется, во время камерного концерта, потому что софиты не так слепят, в оркестровой яме никто не сидит, зал меньше и компактнее, — я чувствую особенную близость с публикой. В последнее время я избегаю совсем уж маленьких залов: меня всегда немного смущала привычка некоторых зрителей откинуться на спинку кресла и скрещивать руки на груди, как бы говоря: «Ну, покажи, на что способна». Чтобы раскрыться, мне нужно поощрение, хотя бы улыбка или заинтересованный взгляд. Во время одного зимнего концерта я с ужасом увидела, что чуть ли не четверть зрителей уснула. А мне-то казалось, программа не такая уж и скучная.
Бывает, я неправильно считываю зрительские эмоции. Пока я пою, они нередко сидят с серьезными лицами, зато потом хлопают как сумасшедшие. Порой они так сосредоточены, что я принимаю их внимание за критику, но позже выясняется, что они совершенно счастливы. Опыт научил меня быть менее предвзятой, ведь иногда то, что казалось провалом, оборачивалось грандиозным успехом.
Думаю, большинство артистов выступает ради аплодисментов и зрительской отдачи. Нам необходима любовь как можно большего числа людей. Конечно, есть артисты, которым безразлична публика, их волнует только музыка, — например, как средство зарабатывать деньги. Я не такая. Мне нужна любовь и ощущение востребованности. Я по призванию скорее студентка, чем актриса, но так сложилось, что моя потребность в отличных оценках трансформировалась в желание нравиться зрителям.
Отношение певцов к аплодисментам — это долгая и запутанная история. Иногда, выходя на поклон, чувствуешь себя не в своей тарелке. В каком-то смысле это искушение. Интересно понаблюдать, как ведут себя в этот момент разные исполнители. Я читала пространные описания того, как известные певцы относились к рукоплесканиям, как некоторые величайшие сопрано одним красноречивым жестом завершали концерт, а другие предпочитали аплодисменты более долгие и искусные, чем предшествовавшее им выступление. Кстати, порой овации сильнее воздействуют на зрителей, чем само представление. Вообразите певицу, которая обеими руками хватается за край занавеса и чуть ли не сползает по нему, как будто концерт стоил ей таких эмоциональных затрат, что она больше не владеет собой. Кажется, даже ступить на сцену для нее немыслимо, она почти валится в обморок от усталости… пока вдруг не вспоминает о публике. Она слышит, как ее вызывают. Глаза расширяются от удивления, и одним-единственным вопросительным жестом она чуть касается груди. Она словно вопрошает: «Меня? Все это обожание — мне?» В это мгновение публика, разумеется, буквально сходит с ума от желания заорать: «Да, вам!» Люди громогласно изъявляют свой восторг, крики «Браво!» эхом разносятся по залу. С концерта все уйдут в твердой уверенности, что никогда в жизни ничто их так не трогало, хотя на самом деле поклоны повлияли на их душевное расположение чуть ли не сильнее, чем пение.
Существуют и другие способы взаимодействия с публикой. После концертов я часто подписываю диски и лично общаюсь со зрителями. Они рассказывают мне о себе, признаются, что находят в моей музыке утешение во время тяжелой болезни или семейной утраты, а иногда она, напротив, сопровождает их в радостные минуты. Невероятно приятно сознавать, что меломаны обращаются к моему творчеству в важные для них мгновения жизни. Чем ближе я к зрителям, тем более открыта, тем лучше они видят, какая я на самом деле. Моя душа выражается через голос и музыку, а все остальное уходит в тень.
По отношению к сопрано публика делится на два лагеря. Есть те, кто возводит их на пьедестал, видит в них ангелов небесных, спустившихся на землю, одаривающих толпу своими золотыми нотами. Другие (их, думается, большинство) считают певиц если не соседскими девчонками, то уж точно вполне земными созданиями. Такой меня воспринимают многие — не на пьедестале, а обычной женщиной. Я часто размышляю, кем хочу быть для публики. Хочу казаться властной, темпераментной, вздорной? Хочу предстать физически мощной и величественной? Или же теплой и щедрой? А может, любящей, сексуальной, ласковой? Я прекрасно понимаю, что публика видит меня такой, как я хочу, и мой облик в равной степени зависит от исполняемой роли и того, как я себя подаю.
Мне кажется, главная задача оперной певицы — оставить после себя наследие. Ошеломляющий успех сопровождал Марию Каллас при жизни, но после смерти она воистину стала легендой. Ее пение бывало неровным, а голос далеко не все считали прекрасным. Некоторые даже говорили, будто голос Марии Каллас не так уж силен, но, будучи непревзойденной певицей, она искусно пользовалась им и оставляла отпечаток собственной личности на каждой арии, что исполняла. Однажды в Париже я поинтересовалась мнением Мишеля Глотца о ее актерской игре. Мишель был менеджером и близким другом Каллас. Что делало ее незабываемой на сцене? Ведь осталось так мало видеозаписей Каллас. Обращала ли она внимание на происходящее вокруг? Действительно ли она заставляла сердца биться быстрее? Какие ее черты поражали воображение огромного числа поклонников оперы? Он сказал мне совсем не то, что я ожидала услышать. Глотц признался, что она почти ничего не делала. На сцене она оставалась неподвижной, поэтому малейшее движение или вокальный жест оказывали огромное воздействие. В результате люди не могли оторвать от нее взгляд. Сама же она смотрела в какую-то только ей ведомую точку. Лично меня больше всего трогает печаль в ее голосе — этот звук chiaroscuro[87] вонзается в сердце, словно нож. Теперь никто не скажет, родилась она с таким голосом или разбитое сердце окрасило его подобным образом. Ее считают эталоном поющей актрисы. К тому же Каллас выступала не слишком часто, и это также способствовало истерии вокруг ее имени: поклонники преследовали ее машину и вынуждали скрываться в туннелях под оперными театрами после представлений. Миф о Каллас заслонил жизнь реальной женщины, так что теперь сложно судить о ней объективно. Перед ней либо преклоняются, либо клеймят ее; в любом случае она добилась того, к чему стремится любая певица, — занять свое собственное, уникальное место в истории.
Когда я только начинала выступать, бытовало мнение, что в наши дни вообще нет великих певцов. Все с придыханием вспоминали пятидесятые, а те, кто был хорошо знаком с историческими записями, воспевали вокалистов первой половины двадцатого века. Настоящие же знатоки и вовсе обращались к золотому веку и пытались восстановить по письмам и воспоминаниям, как именно звучали голоса исполнителей нашего любимого репертуара в те времена, когда еще не изобрели звукозапись.
Честно говоря, важнее всего сама музыка и творчество композитора, а роль вокалиста сводится всего лишь к функции umile ancella, или скромной горничной. Певцы ведь ничего не творят, они всего-навсего интерпретаторы искусства. Некоторым, правда, удается благодаря обретенному мастерству и эффективному использованию природных данных достичь высочайшего уровня. Многие певцы становятся великими актерами не потому, что у них потрясающий голос, а потому, что они правильно используют его для общения со зрителями. Они умело демонстрируют каждую грань своего таланта, в том числе и таланта жить, чтобы поразить воображение публики. Совершенство создает настолько безупречную поверхность, что у публики просто не остается времени, чтобы проникнуть в произведение, тогда как особенности индивидуального стиля все равно что ключи к сердцу исполнителя.
Отчасти мы смотрим на них с такой страстной настойчивостью по той же причине, по какой не можем оторваться от девочки на проволоке или дрессировщика, засунувшего голову в пасть льва, — риск, опасность будоражат кровь.
Бывает, во время концерта все идет прекрасно. Я чувствую, что спела на пределе возможностей и смогла проявить настоящее актерское мастерство. Я наладила контакт с залом. Оглядываясь назад, я ничего не хочу менять во всем концерте. Но именно в такие вечера, возвращаясь в гостиницу, я чувствую себя потерянной, потому что контакт с залом был слишком тесным. Я люблю путешествовать: это позволяет мне побыть наедине с собой. Телефон звонит не так часто, как дома, и мне не приходится сражаться с хаосом повседневной жизни. Хоть я и любительница хаоса, всем нам время от времени требуется передышка. Но после столь тесного общения с двенадцатью тысячами зрителей как-то странно находиться в полном одиночестве в незнакомой комнате. После выступления мне не спится, я взбудоражена и чувствую чудовищную пустоту. Многие исполнители говорят о том, что удел артиста — одиночество, и отчасти они правы. Когда работа, предшествующая хорошему концерту, оборачивается радостью и восторгом публики, я получаю огромное удовольствие. Но по возвращении в отель не с кем его разделить. Как будто весь вечер зачеркнут одним поворотом ключа в замочной скважине гостиничного номера, и вот уже в голове всплывают мелкие ошибки, допущенные на концерте, и настроение портится. Но на следующее утро я уже в полном порядке; такова уж кочевая жизнь, ничего не поделаешь.
Что помогает развеяться, так это оперные постановки. Мы встречаемся с друзьями-приятелями за кулисами раз в несколько лет и на те месяцы, что работаем вместе, становимся одной семьей. Это необычайно здорово, но в то же время никогда не перестаешь скучать по дому и близким. Такова жертва, которую мы приносим на алтарь искусства. Одна мудрая коллега как-то сказала мне: «Работа доставляет нам столько радости, столько удовольствия, что мы могли бы делать ее бесплатно. А платят нам за горечь расставания с родными и близкими».
При работе над новой ролью чуть ли не самое сложное — выкроить пару часов в день на репетиции в моем забитом расписании. Я занимаюсь за фортепиано в гостиной и благодарю судьбу за выработанную годами способность концентрироваться, потому что каждые две минуты тренькает телефон или звонят в дверь. Моя помощница Мэри Камиллери прикладывает все усилия, чтобы не отвлекать меня, но постоянно возникают вопросы, требующие моего вмешательства. Параллельно разговаривая по трем телефонам, она в то же время роется в кипах нот, которые мне нужно просмотреть, и пакует мои вещи для предстоящего путешествия в Германию. Еще одна моя ассистентка, Элисон Хизер, осуществляет связь с внешним миром, бронирует билеты и гостиницы, составляет расписание, пытается утрясти детали предстоящих выступлений, а также договаривается об интервью, примерках, обедах с приятелями, репетициях, школьных спектаклях, собраниях в Метрополитен-опера и еще каких-то встречах. Мои помощницы называют меня Бархатным Кнутом или просто Ураганом, но я бы сказала, что я скорее уж Стэпфордская Дива, справляющаяся с миллионом дел одновременно. Дочки, вернувшись из школы, несутся к пианино, чмокают меня в щеку и отчитываются о прожитом дне: оценки за контрольные, игры, приглашения на вечеринки и обсуждения того, кто с кем сидел в столовой и кто что сказал. Это лучшее время за весь день. После этого они обедают и садятся за уроки. А я репетирую «Дафну» и одновременно занимаюсь комплексным ремонтом квартиры, так что мне приходится иметь дело не только с невероятным, губительным для пения количеством пыли, но и с постоянным стуком, снующими туда-сюда парнями в бейсболках и криками на русском языке (лучше бы мысль о ремонте кухни пришла мне в голову во время работы над образом Татьяны). В это время няня девочек стирает, а наш кавалер-кинг-чарльз-спаниель Рози с упоением облаивает двух дизайнеров, пришедших снять мерки для новых встроенных полок. Такой бедлам — не исключение, а правило. После того как закончится ремонт в кухне, начнется что-нибудь еще. Будь я тонкой натурой, способной работать лишь в спокойной благоприятной обстановке, мне пришлось бы всю оставшуюся жизнь петь партию Графини в «Фигаро», потому что я просто не смогла бы выучить ни одной новой роли. Я живу в удивительном, требовательном, завораживающем, но никак не спокойном мире. Если мне нужно что-то сделать, я делаю это, несмотря на обстоятельства и на то, что творится вокруг, — иначе ничего не получится.
Хотя мне нравится работать над всеми аспектами оперной роли, от музыки до костюмов, самое интересное для меня — раскрыть характер. Не успеваю я поверить, что окончательно разобралась с характером героини, как она вдруг поворачивается ко мне совсем другой стороной. Можно назвать это вдохновением или проявлением творческого начала, но стоит мне изменить интонацию в диалоге, по-другому пройтись по сцене или найти иную причину определенного поведения, как знакомая роль открывается для меня заново. Это может неожиданно случиться на репетиции и во время спектакля или приходит постепенно, в течение нескольких постановок, но поиск никогда не прекращается. Особенно приятно, когда благодаря твоим усилиям — чтению первоисточника (книги или пьесы, на которой основано либретто), изучению определенного исторического периода и, самое главное, погружению в музыку и текст — на сцене рождается многоликий противоречивый характер. Чем больше вкладываешь в роль, тем больше получаешь сама и даришь публике.
Сказочные образы, такие, как Русалка или колдунья Альцина, сложнее воплотить в жизнь: они натуры противоречивые, их желания и порывы не должны быть очевидны зрителю с первой минуты. Когда я в первый раз пела Альцину, то переходила от «Пятидесяти способов бросить возлюбленного» (Руджеро) к пятидесяти способам — или, если конкретно, пяти невероятно сложным ариям — выразить горечь от утраты любви (Альцина). Сегодня обрывочные, прихотливые или откровенно абсурдные сюжеты некоторых барочных опер или итальянских опер девятнадцатого столетия требуют от постановщика максимума воображения и лишь выигрывают от четкой режиссерской концепции. Некоторые героини до тошноты целомудренны и только и делают, что красуются на недосягаемом пьедестале. Мне лично гораздо проще и интереснее играть настоящие чувства и сложные характеры, такие, как Маршальша, Манон или Виолетта.
Помню, когда я впервые увидела «Отелло», то подумала, что Дездемоне в детстве сделали лоботомию. Нельзя же все время оставаться безразличной к мужниным сценам ревности и даже не задуматься, чем они вызваны! Но, разучивая эту роль, я поверила в ее невинность — она настолько сильно любит Отелло, что не может себе представить, как кто-то может их разлучить. Это прозрение помогло мне спеть партию с невероятной любовью и искренностью. Сэр Питер Холл, наш чикагский режиссер, усилил эту линию — в его трактовке она единственная, пусть и косвенным образом, успокаивала Отелло. Она воспринимала его выходки как признак неуверенности в себе, ей казалось, ласковых слов достаточно, чтобы усмирить мужа. Слишком поздно осознала она всю серьезность его обвинений. Каждый раз, играя Дездемону, я пытаюсь наделить ее еще большей добротой и доверчивостью и надеюсь, моя игра помогает публике постичь всю глубину ее натуры.
Исполнение «Русалки» Дворжака сродни чувственному купанию под луной, очень сложно сделать главную героиню живой, а сюжет — реалистичным. Меня долго озадачивал финал оперы, на его понимание ушло немало времени и усилий. Что происходит с Русалкой? Или, например, с Принцем? Прибавьте к этому, что во втором акте главная героиня не издает почти ни звука, и исполнительница партии Русалки может выражать эмоции лишь посредством мимики и жестов. Должна честно признаться, мне потребовалось семь раз спеть в этой опере, прежде чем я добралась до сердцевины роли. Режиссер парижской постановки «Русалки» Роберт Карсен сосредоточился на сексуальной составляющей образа и попытке нимфы «стать женщиной», так что опера превратилась в великолепно сделанную психологическую драму, в которой Водяной и Колдунья выступали родителями Русалки. Я просила разных хореографов помочь мне найти способ выразить в движении отчаяние героини и ее состояние после частичного превращения в человека, которое сама она определяет «ни женщина, ни нимфа»; поначалу стоять на сцене и не петь было для меня все равно что скрипачу играть концерт без скрипки.
Чаще всего я играла в спектакле Отто Шенка (декорации Гюнтера Шнайдера-Симсена), и финальная сцена там самая убедительная. В ней Русалка как бы идет по воде — то есть на самом деле по куску искусно подсвеченного и украшенного металлическими лентами и нитями плексигласа. Под сценой специальные машины медленно прокручивают куски прочной полиэфирной пленки, чтобы изобразить водную рябь в лунном свете. В общем, получается довольно яркая картина, к тому же какая сопрано не мечтает хотя бы разок пройтись по воде? Русалка не умирает и не превращается обратно в речную нимфу — она обречена до конца дней своих соблазнять мужчин и отправлять их на верную гибель в темной пучине. В основе всех моих любимых вокальных произведений, «Русалки» в том числе, лежит тема любви и искупления, но чтобы постичь смысл оперы Дворжака, приходится нырнуть глубже обычного. Русалка клянется не убивать возлюбленного, но Принц умоляет ее о поцелуе и в результате гибнет. Он хочет смертью искупить свою вину перед ней. Она же молит Бога забрать его прекрасную душу, поет одну из красивейших арий мирового оперного репертуара и возвращается к своему бесконечно мрачному существованию. Дворжаковская нимфа даже отдаленно не напоминает заполучившую и ноги, и жениха нахальную Русалочку из диснеевского мультфильма, поставленного по мотивам той же «Ундины».
Иногда какая-то постановка благодаря удачному исполнению сложной роли становится особенно любимой, например, «Альцина» Парижской оперы, поставленная в 1999 году в старом «Пале Гарнье». Сьюзан Грэм пела Руджеро — предмет моей страсти или, скорее, наваждения, — мы обе тогда дебютировали в опере Генделя. Нам повезло, что ставил спектакль Роберт Карсон, а Уильям Кристи стоял за дирижерским пультом (руководя своим барочным ансамблем «Les Arts Florissants»). Во время нашей первой встречи с Кристи я ожидала, что он попросит меня спеть партию чисто и прозрачно, без вибрато, и готова была попробовать, но он заявил: «На премьере зрители замирали от этой музыки. Люди падали в обморок. Мы добьемся того же эффекта». Он велел мне включить в партию весь арсенал доступных средств, всю выразительность, всю сексуальность, весь напор. Я запротестовала: «Нет-нет. Погодите-ка, вы, наверное, шутите. Это же стилистически неверно». Но он настаивал, и в итоге я попробовала петь так, будто исполняла джаз: причудливая фраза там, ровная нота здесь. Я начинала петь без вибрато, а позже добавляла его. Петь подобным образом казалось кощунством по отношению к Генделю, все-таки стилистически он ближе к Моцарту, но Кристи продолжал уверять меня в обратном. В итоге благодаря смелому и неожиданному решению постановка имела успех.
С клавесинисткой Кристи Эммануэль Хаим и Джеральдом Муром мы работали над каденциями для каждого повтора da capo арий Альцины. Специально сочиненные выразительные и интересные украшения-завитушки идеально подходили моему голосу. Запоминание и повторение каденций отнимает немало времени в подготовке генделевской оперы или оперы бельканто и завершается обычно только в вечер премьеры. Если бы я могла, я бы привносила что-то оригинальное в каждый спектакль. Неподражаемая Натали Дессей, исполнявшая партию Морганы, умела импровизировать и каждый раз выпевала удивительно причудливые завитушки на репетициях. Когда я призналась, что поражена ее талантом и вокальной фантазией, она засмеялась и сказала: «О, я каждый день пою по-новому, потому что просто не помню, как пела вчера».
Репетиции всегда мне в радость, ведь на них меня никто не оценивает. Репетиции — это открытия. Выступать перед публикой приятно, от нее исходит питательная энергия, но в то же время приходится выставлять себя на строгий зрительский суд, а пока только работаешь над концепцией ролей, ничто тебя не отвлекает и не сковывает. В основе таланта Роберта Карсена лежат обширные познания в области культуры и тонкий вкус. Он свободно говорит на нескольких языках, поразительно находчив и всегда поощряет меня отдаваться роли без остатка даже если это усложняет репетиции. Я готова рисковать, когда это приносит плоды. Гендель чрезвычайно труден для режиссера, ведь в его операх почти нет ансамблевых сцен и даже дуэтов, а их сложные и противоречивые сюжеты движутся вперед медленно и обычно лишь в коротких речитативах между многочисленными длинными ариями. Исповедующий реалистический стиль режиссер вряд ли сможет поставить эти оперы, но для художника с абстрактным мышлением они сущая находка. Постановка Карсена оказалась совершенной не только с музыкальной точки зрения, она прекрасно смотрелась, и в этом заслуга дизайнера Тобиаса Хохейзеля. Декорация «Альцины» представляла собой белую шкатулку, створки которой распахивались, и перед зрителями открывались великолепные пейзажи, мерцающие леса и луга. Их изображения, спроецированные на задник, создавали иллюзию бесконечной глубины. Тридцать или сорок мужчин изображали на сцене окаменевших жертв Альцины (они же служили мебелью): по сюжету колдунья Альцина соблазняет и губит мужчин, пока не влюбляется в Руджеро. Многие актеры были обнаженными, и хоть это немного отвлекало нас со Сьюзан, зато никогда не приедалось. «Альцина» стала одним из тех редких волшебных спектаклей со свежими идеями, которые нравятся и публике, и исполнителям.
Развивать в себе актерское начало, браться за новые роли и искать выразительные вокальные средства вовсе не значит перенапрягать голос и соглашаться на требующую слишком многого роль. Любой исполнитель знает возможности своего голоса и его границы. Очень лестно услышать от импресарио, что из меня вышла бы роскошная Саломея или Изольда, и я бы без проблем спела обе партии, но только без оркестра, без эмоций, без громоподобных коллег по цеху и без сравнений с предыдущими великими исполнительницами.
Величайшее вокальное испытание, которое мне пришлось преодолеть, — это, безусловно, репертуар бельканто, то есть партии, написанные для виртуозных исполнительниц в девятнадцатом веке Беллини, Доницетти и Россини. Отбирая арии для диска «Belcanto», я с удивлением обнаружила, что в начале карьеры уже исполнила большинство из них, и каждая многому меня научила и в вокальном, и в драматическом плане: совершенство тона и стиля Моцарта сочетается в них с широкими возможностями, настоящими фейерверками колоратуры, трелями и экспрессивной смелостью. Им свойственны банальные сюжеты и глубоко чуждый мне характер героини-жертвы, поэтому лишь подлинная драматическая достоверность заставляет слушателей обращаться к этим произведениям. Меня в бельканто больше всего привлекает свобода кантабиле, в нем, на мой вкус, слышится что-то джазовое; как говорил Уильям Кристи, тут нужно привлекать все средства выразительности. Нередко участие оркестра здесь минимально, и солисты могут тянуть ноты настолько долго, насколько позволяет им дыхание. Композиторы почти что не оставили пояснений, и что же нам делать? Включить воображение! Сонный или, наоборот, бодрствующий голос у Амины в моей любимой сцене из «Сомнамбулы»? Как стучит разбитое сердце? С отчаянием? Как в пении выразить слезы? Может ли голос идти прямо из сердца? Вот она, свобода бельканто, вот почему речитативом «Ah! Non credea», вошедшим в этот альбом, я горжусь больше всего на свете. С великим продюсером Эриком Смитом, ныне покойным, мы часами подбирали в студии самые выразительные фрагменты, пытаясь представить оперу бельканто во всем ее многообразии и великолепии.
Бельканто требует от сопрано пассажей и выдержки, позволяющей петь долго и без интерлюдий даже самые драматические сцены, в «Пирате» их, например, целых шесть. Последняя сцена, как водится, самая сложная, а ты уже чуть жива от напряжения. Мягко говоря, это не лучшее ощущение. Я всегда советую начинающим певицам спокойно вести звук, а не толкать его, помнить о носовых пазухах и брать высокие ноты, максимально задействовав головные резонаторы. (Куда легче тянуть за собой тяжелый чемодан, чем толкать рывками.) Если звук толкать, велика вероятность, что воздуха не хватит. Уже на первых уроках на примере зевка объясняют, сколько воздуха требуется для пения, главное, не следует зевать слишком широко или слишком застенчиво. В конце концов, нужна просто хорошая поддержка, чтобы звук выходил ровным и красивым. Во время исполнения трудных пассажей я всегда регулирую воздушные потоки. Это происходит почти бессознательно:
— Нет, звук стал немного зернистым. Дыши легче.