— Сохраняй поддержку.
— Подними грудь, расслабь шею и трапециевидную мышцу.
— Ага, вздохни немного.
— Сохраняй высокий резонанс.
Благодаря такому пристальному вниманию я пробираюсь и сквозь пассажи финальной сцены «Каприччио». Цель всегда одна — петь как можно естественнее. Но это требует внимания не только к звуку, но и к самочувствию. Сложно уяснить, что ошибочная техника приносит вред не сразу, поначалу он даже может не восприниматься как вред.
Оберегать голос — это не выискивать простенькие партии, но выбирать те роли, которые подходят именно тебе. Нередко оказывается — то, что идеально для тебя, для другой смерти подобно, и наоборот. Лишь в середине репетиционного периода очень длинной и сложной оперы Массне «Манон» в Париже я поняла, что действительно могу спеть эту партию. До этого я живо представляла, как в день премьеры выхожу извиняться перед публикой и объясняю, что переоценила свои возможности и что никогда больше не стану докучать зрителям, так как покидаю сцену. К счастью, вместо этого я обнаружила, что сроднилась с ролью, а вскоре она и вовсе стала моей самой любимой партией. Что за чудо! Мы с Манон встретились во время долгой работы над французским репертуаром: Маргарита, Таис, Луиза, Анна из «Белой дамы», Саломея из «Иродиады», равно как и партии в «Платее» и «Медее»[88]. Не считая родного английского, я больше всего люблю петь по-французски, потому что его носовые гласные безопасны для моего голоса, а плавность вокальных линий очень подходит пению. Меня также неизменно завораживает сложность личности Манон. В отличие от скучных девственных героинь, которых мне обычно приходится играть, она готова признать собственную незначительность и радоваться маленьким подаркам судьбы. Меня привлекает ее превращение из невинной кокетки и жадной до славы искательницы золота в беглую раскаивающуюся любовницу, решившую получить все, но угодившую в тюрьму и лапы смерти.
После того как мне удалось совладать с вокальными сложностями партии, оставалось только помнить о необходимости экономить силы и голос в начальных сценах. В первый сезон в Париже я еле-еле добралась до финальной сцены и, чтобы выжить, вынуждена была опустить несколько нот. Потом я, конечно, привыкла и даже поучаствовала против воли в весьма неожиданном дуэте во время одного из первых появлений в этой партии в Метрополитен-опера. В той постановке Жан-Пьера Поннеля я выходила на сцену в величественном эпизоде «Кур-ля-Рен» в необъятном красном платье с корсетом и кринолином. Едва начав петь, я услышала, как кто-то вторит мне, словно издеваясь. Голос был мужской, и я решила, что кого-то из новых рабочих сцены не проинструктировали насчет поведения во время спектакля. Пение продолжалось, я все больше и больше отвлекалась, наконец звук достиг зала, и послышались смешки. В этой сцене кроме меня участвует только неподвижно стоящий хор, и боковым зрением я увидела, как кто-то из хористов с виноватым видом выводит со сцены очень крупную борзую. Тут только я догадалась, что подпевала (вернее, подвывала) мне собака. (Публика тоже выла, но от восторга.) Что касается меня, я вынуждена была признать, что высокие ноты у пса выходили совсем неплохо. Когда занавес опустился и ко мне поспешили администраторы, я категорично заявила: «Либо я, либо собака» — и сдается мне, что они не были до конца уверены в своем выборе.
Рихард Штраус стал моим придворным композитором, сменив на этом посту Моцарта. Я никогда не понимала смысла выражения «сопрано на партии Моцарта и(ли) Штрауса», слишком уж различается музыка этих композиторов, но многие Графини и Фьордилиджи и вправду становятся Арабеллами, Маршальшами и Графинями из «Каприччио»: эти роли схожи по вокальной нагрузке и требуют определенного темперамента. Я люблю напряжение, но время от времени и до известных пределов. Хороший пример тому — заглавная партия в «Дафне». Сочиненная с дьявольской изощренностью, она таит в себе ряд опасностей. Четыре из пяти главных партий в этой опере относятся к разряду тех, что я называю «экстремальным Штраусом», композитор словно испытывает на прочность диапазон, тесситуру и громкость голосов каждого из исполнителей.
Тесситура Дафны неимоверно высокая. В отдельных партиях из моего репертуара встречаются очень высокие ноты — тогда как у Дафны дело ограничивается всего лишь верхним до, — но в среднем они существенно ниже. Подходящая тесситура — лучший способ понять, справишься ты с партией или нет: все в порядке, если ноты не кажутся ни слишком высокими, ни слишком низкими. Конечно, можно справиться и со слишком высокой тесситурой, если использовать такой же высокий резонанс. Другими словами, почти не задействовать нижние резонаторы, зато активно использовать верхние, головные.
Десять лет назад я не пережила бы участия в этой опере. Но теперь я отполировала технику, и такие партии, как Манон, Виолетта, Дафна и героини бельканто, заняли прочное место в моем репертуаре. Обычно певицы берутся за эти роли в молодости, потому что с возрастом голос, становится ниже. Для исполнения таких партий нужна полная физическая расслабленность, а достичь ее можно, только если избегать волнения во время выступлений.
Музыкально Дафна чуть более хроматична, чем другие штраусовские роли, поэтому для заучивания партии требуется больше времени. Текст сам по себе несложный, но гармонии меняются стремительно, и, чтобы поспеть за нотами, необходимы внимание и быстрота реакции акробата. Когда я учу роль впервые, я работаю одновременно над текстом и музыкой. Хотелось бы посвящать больше времени каждому из этих сложнейших элементов, но приходится довольствоваться тем, что есть. Осложняло работу над этой партией помимо высокой тесситуры и то обстоятельство, что выучить ее требовалось за месяц. Ко всему прочему, партитура в «Дафне» настолько сложна, что для начала я постаралась найти аккомпаниатора, который мог бы играть с листа или знал эту музыку. Кажется, прошло совсем немного времени с тех пор, когда мне куда сложнее было оплатить услуги аккомпаниатора, чем найти оного. Я всегда призываю начинающих певиц осваивать фортепиано — так они сэкономят кучу денег и смогут подыгрывать себе сами, ведь возможность самостоятельно разучивать музыку очень важна. Среди моих коллег немало хороших пианистов, самостоятельно разучивающих разнообразные сложные произведения (правда, история помнит и величайших певцов, не умевших читать ноты).
За месяц до начала репетиций, потихоньку приступая к осмыслению образа, я изучила партитуру вместе с Семеном Бычковым, дирижировавшим «Дафной» в Кельне. Великий дирижер вроде Бычкова ищет вместе с конкретным певцом нужные краски, динамическое разнообразие, рубато и прочие детали, отличающие одно прочтение от другого. К примеру, Семен предложил мне петь schein (что значит «свет») в Sonnenschein (то есть «солнечный свет») «с улыбкой в голосе» и, может быть, тянуть звук sch. («С улыбкой в голосе» — один из моих излюбленных приемов, когда эффект «внутренней улыбки» достигается благодаря поднятым скулам. Виктория де лос Анхелес прекрасно владела этой техникой, позволяющей, кстати говоря, очень красиво выделить фразу.) Точно так же слово tanzen (то есть «танец») с его рваным ритмом я должна была петь легко, как бы журча. Дойдя же до слова traurig, означающего «грустный» или «грусть», в минорном аккорде, мне следовало придать своему звуку гораздо больше мрачности, чтобы выразить истинный смысл слова.
В начале оперы Дафна чиста и невинна, она — часть природы и живет вне мира людей, но, когда наступает пора взросления, все меняется. К несчастью, она осознает, что друг детства Левкипп мог стать ей достойным спутником жизни, лишь когда Аполлон, пытаясь завоевать ее благосклонность, сражает его молнией. После гибели Левкиппа Дафна исполняет трагическую арию и взрослеет буквально у нас на глазах: чем сильнее ее горе, тем драматичнее музыка. Изменившийся характер музыки свидетельствует о незаурядном драматургическом мастерстве Штрауса. Желание Дафны в итоге осуществляется, и она превращается из женщины в дерево. Опера завершается повторяющимися фразами, от которых мурашки по коже, — это голос Дафны прорывается сквозь шелест листвы, изображаемый скрипками.
Арабелла, другой великий образ, созданный Штраусом, — совершенно земная сильная женщина. Она безошибочно знает, чего хочет, заботится о своей семье в тяжелые времена и справляется со всеми бедами, в том числе сердечными. Мне было сложно ее полюбить, когда я только начинала учить эту партию: мое современное сознание отказывалось мириться с тем фактом, что она решительно отвергает всех претендентов на свою руку, увидев в Мандрыке избранника. Но, узнав больше об эпохе, в которой она жила, я восхитилась ее необычайной эмансипированностью. Она сама решает, за кого ей выходить, в то время, когда браки редко совершались по любви и взаимному согласию. Здравомыслящая и ответственная, она считает своим долгом сообщить о своем выборе другим соискателям. В последнем акте именно Арабелла, а не Мандрыка и не ее родители владеет ситуацией. Она прощает его недоверчивость и ходатайствует перед своими родными за Маттео как подходящую пару для Зденки. Воспарившее сопрано Арабеллы превосходит позор и позволяет Мандрыке также проявить себя, так что эти двое лишний раз подтверждают старую поговорку о том, что противоположности притягиваются. Вокально эта партия сходна с «Четырьмя последними песнями» — необыкновенно высокие ноты в потрясающем дуэте из первого акта, монолог Арабеллы и финальная сцена. Арабелла напоминает мне молодую Маршальшу — порядочную и великодушную.
Графиня из «Каприччио» напоминает их обеих — она все еще молода, образованна и остроумна, она ищет любовь и одновременно пытается постичь суть искусства. Со временем, познакомившись поближе с изысканной партитурой этого произведения, я стала его большой поклонницей. Стремительные диалоги «Каприччио» полны огня и внутреннего напряжения, столь характерного для опер Штрауса. В те дни, когда я впервые репетировала ее в Парижской опере, признания Фламана и Оливье постоянно всплывали в моей памяти. Хорошо выучить «Каприччио» очень сложно, а монологи слишком быстры, чтобы уловить смысл при первом же прослушивании. Штраус отдал всего себя той «жажде красоты наших истомившихся сердец», о которой поет Графиня в предпоследней сцене, когда писал это произведение в 1942 году.
Но по-настоящему разбивают мне сердце роли одиноких героинь. Когда я исполняю партию Маршальши, мне легко представить себя на ее месте. Главное не то, что финал ее романа с Октавианом близок, а то, что время неумолимо, красота меркнет, героиня теряет уверенность в своей былой привлекательности — эти переживания знакомы каждой женщине. Когда она смотрит на часы и просит стрелки остановиться, мне близок ее страх, ибо сама я ничуть не меньше страдаю от стремительного бега времени. Вряд ли я умру от туберкулеза или меня задушит муж, так что судьбы подобных героинь интересно играть, но они мало связаны с моей собственной жизнью. Но когда я играю горе Маршальши, ее отчаяние и, наконец, ее душераздирающее чувство собственного достоинства, я чувствую себя причастной к ее жизни. Бывает сложно признаться в затаенных страхах самой себе, не говоря уже о толпе незнакомцев, после этого особенно трудно прийти в себя, когда спектакль закончен.
Я жалела, что пришлось отменить дебют в «Травиате» в 1998 году, потому что,"Как прилежная ученица, хотела все сделать в срок. Виолетта — необыкновенно сложная партия, которую исполняли многие блестящие певицы, и я хотела отдаться ей полностью, а не бесславно завалить в конце самого сложного года моей жизни. После того как в Мет любезно перенесли «Травиату» на осень 2003 года, хьюстонская Гранд-опера великодушно разрешила мне дебютировать в этой роли на полгода раньше.
Я видела много постановок этой оперы, и вокальные требования к исполнительнице партии Виолетты всегда казались мне непомерными, не позволяющими сосредоточиться на драматической составляющей образа. Принято считать, что партия требует трех различных голосов: лирической колоратуры в первом акте, лирико-драматического сопрано в первой сцене второго акта и лирического сопрано во второй сцене второго акта и третьем акте. Тем сопрано, которые, подобно мне, не любят «Sempre libera», остальная часть партии кажется сущим подарком; наоборот, для сопрано, предпочитающих первый акт, два других обычно превращаются в тяжкое испытание. Как зрительница я всегда мечтала любить Виолетту сильнее. Я хотела увидеть ее уязвимость, сопереживать ей, страдать вместе с нею, верить, что любовь Альфреда исцелит ее. Но теперь мне требовалось взять музыкальную часть под контроль и обнажить суть образа Виолетты, найти для этого подходящие штрихи и детали. Например, мне всегда казалось, что в начале второго акта Альфред должен подарить ей цветок, который она заколет в волосы. Как иначе им выразить свою любовь и нежность? Для Виолетты этот цветок — символ их с Альфредом беззаботного счастья на лоне природы и ее глубочайшей радости от того, что она еще жива. Работая над ролью, я довольно часто представляю себе какие-то драматические решения постановки, но осуществить их на практике бывает нелегко.
Я так страстно мечтала исполнить партию Виолетты, потому что мне очень нравится ария «Dite alia giovane» во втором акте, когда по требованию Жермона девушка соглашается оставить Альфреда. Для меня это самая пронзительная мелодия во всей опере; героиня жертвует своим счастьем, но вместо бурного выяснения отношений Верди показывает нам тонкую, интимную сцену. В музыке отражается ее раздираемая противоречиями, ранимая душа. Я представляла, как Виолетта достает из волос и бездумно мнет в руках цветок, — так же смято, скомкано ее счастье; она точно знает, что скоро умрет. Виолетта — женщина поразительной чистоты, в отличие от жизнерадостной и беззаботной Манон, лишь изредка задумывающейся о морали. Виолетта делает правильный выбор, хотя и является жертвой классовой вражды, обстоятельств и любящих ее мужчин. Она трогает меня как ни одна другая героиня, и в то же время Виолетта — очень сложный персонаж, который бесконечно интересно создавать снова и снова, спектакль за спектаклем.
Информацию, необходимую для создания образа, я прежде всего черпаю в музыке. В сочинении Верди как будто не хватает дыхания — тут вам и болезнь Виолетты, и ее влюбленность. Мне потребовалось спеть партию не раз и не два, чтобы до конца разобраться в этих крохотных паузах. Каждая сцена, каждая фраза Виолетты предоставляет целый ряд музыкальных и драматических возможностей. Для меня второй и третий акты проще, хотя большую часть первого акта тоже очень приятно петь, и в каком-то смысле это замечательное введение ко всей опере. Правда, парадоксальный Верди завершает первый акт сольной сценой, требующей выносливости и силы, поскольку тесситура высока, а передышки отсутствуют. Я решила, что единственный способ справиться с партией — приглушить яркость и звучность высоких до в кабалетте и петь очень аккуратно. Подобные тонкости требуют неимоверной сосредоточенности, а ведь надо еще постоянно помнить о правильном дыхании. Наградой же служит остаток партии — абсолютное сокровище.
В работе над партией Виолетты мне невероятно помогли книги о французских куртизанках девятнадцатого века. Я с удивлением обнаружила, что эти женщины были вовсе не проститутками (как нам кажется сегодня), но светскими дамами и вели шикарную жизнь. В своих красивых домах они принимали величайших интеллектуалов того времени — поэтов, композиторов, политиков. Они одевались по последней моде, ездили в шикарных экипажах, носили лучшие украшения и обладали властью над мужчинами, боготворившими их. Некоторым удавалось скопить достаточно денег, чтобы уйти на покой и жить припеваючи, иные обзаводились щедрыми покровителями, содержавшими их до глубокой старости. Менее удачливые куртизанки умирали в совсем юном возрасте от туберкулеза, или, как тогда говорили, чахотки; худенькие, бледные, с горящими щеками, они выглядели особенно привлекательно. Я прочла, разумеется, и о Мари Дюплесси, куртизанке, которую считают прототипом вердиевской Виолетты. Мари была дочерью французского фермера, бросившего пятнадцатилетнюю девочку после смерти жены. Она переехала в Париж и недолгое время была любовницей самого Ференца Листа, с нежностью вспоминавшего о ней всю свою долгую жизнь. Умерла Мари Дюплесси в преклонном возрасте двадцати трех лет. Готовясь к роли, я собрала мнения всех знакомых о Виолетте. Чарльз Нельсон Рейли предположил, что в квартире у нее повсюду расставлены плевательницы. Он также придумал несколько сцен: Виолетта подает чай Жермону, прячет таблетки в окровавленном платке. Даже в «Даме с камелиями»[89] нашлись ценные детали. Я обожаю игру Греты Гарбо; она такая хрупкая, трогательная и печальная — особенно рядом с холодным, невозмутимым бароном. Вдохновение нужно искать во всех доступных источниках, переосмыслять их и придумывать что-то свое.
В первую очередь, конечно, стоит обратиться к другим сопрано. Старые записи — кладезь информации, поэтому во время подготовки к новой роли я стараюсь прослушать все интерпретации, какие найду. Прелесть старых записей в том, что можно послушать исконный итальянский и оценить, как сильно изменился стиль исполнения со времен Тетраццини, Муцио, Мельбы, Оливеро, Фаррар, Канильи, Картери и Понсель. Спектакли тогда были гораздо более оригинальными и по сегодняшним меркам даже эксцентричными, но как же приятно услышать необычную трактовку такой знакомой партии. Я не люблю калласовскую студийную запись «Травиаты», считаю ее слишком аккуратной, какой-то засушенной и лишенной всех тех качеств, благодаря которым прославилась Каллас. Однако ее живая запись из Ла Скала с Карло Марией Джулини воистину прекрасна. Моей любимой «Травиатой» с Пласидо Доминго и Илеаной Котрубас, певицей с мерцающим голосом, дирижирует Карлос Клайбер. Я слушаю записи и отбираю интересные приемы. Я могу позаимствовать удачную интонацию или драматическую идею, а заодно учусь, как не надо делать.
Может, я по-прежнему слишком много учусь и постоянно нахожусь в конфликте с собой, не понимая, должна я как актриса исповедовать простоту или изысканность, прямолинейность или утонченность. Как-то одна знаменитая Виолетта пришла мне на помощь. Рената Скотто всегда олицетворяла для меня богатое творческое воображение и артистизм. Ее игра и пение просто завораживали. Рената любезно согласилась позаниматься со мной перед отъездом в Хьюстон и особенно помогла с языком. Для меня петь по-итальянски не так просто, как по-французски и по-немецки, на которых я говорю, поэтому содействие итальянки оказалось крайне полезным.
Виолетта — необычайно живой персонаж, что позволяет создавать яркие и совершенно разные трактовки образа. Когда я первый раз пела эту партию в Хьюстоне, постановкой руководил Фрэнк Корсаро, имевший весьма оригинальный взгляд на главную героиню. В том спектакле, в первом акте, злая, разъяренная и пьяная Виолетта металась по сцене с бутылкой шампанского в одной руке и бокалом в другой и выглядела не слишком привлекательно. Такое прочтение вполне имеет право на существование, ведь, по правде говоря, Виолетте есть на что злиться. Возможность представить героиню в неожиданном свете вдохновила меня на более пристальное изучение образа, и я продвинулась много дальше, чем если бы действовала в одиночку. В постановке Метрополитен-опера Виолетта совсем другая, но благодаря хьюстонскому опыту я была готова к новой трактовке и чувствовала себя абсолютно органично.
Мое заветное желание — в день спектакля раздвоиться и оказаться одновременно на сцене и в зале. Если бы я могла взглянуть и послушать себя со стороны, оценить, какая фраза, какой взгляд, какой жест удались мне лучше всего, то я могла бы создать образ еще более убедительный. Очень полезно петь перед зеркалом или просить преподавателя посидеть в зрительном зале, но ничто так не помогает увидеть сильные и слабые стороны представления, как видеозапись. Помню, мы с подругой были на фестивале Сполето в Италии (снова Италия!), и я впервые пела Графиню. Местная газета окрестила нас «дамы из Балтимора», намекая на не слишком благородные манеры. Просматривая видеозапись того выступления, я была поражена, насколько неуклюже выглядела на сцене: руки напряжены, большие пальцы торчат вверх, а остальные растопырены. С тех пор я всегда обращаю внимание на то, как певцы жестикулируют. Тогда же мне срочно пришлось учиться снимать напряжение, расслаблять большие пальцы и красиво жестикулировать.
У спортсменов есть возможность просматривать повторы во время игры и обсуждать записи игр перед матчем. Я убеждена, что, если бы мне удалось посмотреть больше собственных выступлений, я стала бы лучшей актрисой, чем сейчас. К несчастью, в театрах фото- и видеосъемка запрещены, дабы не поощрять любителей тиражировать пиратские записи. Но когда ведут трансляции из Метрополитен-опера, делают три черновые записи; изучая их, я невероятно много узнала об игре и пении. Режиссер телевизионной версии метовского «Отелло» Брайан Лардж очень поддержал меня, когда после просмотра первой черновой записи я готова была выброситься из окна. Пробы отличались от записи, вышедшей в итоге на телевидении, как день от ночи благодаря тому, что Брайан нашел лучшие ракурсы и подобрал освещение. С тех пор я подробно записывала свои впечатления от игры и пения после каждого просмотра. Для меня пересматривать эти кассеты так же тяжело, как для большинства людей слышать свой голос на автоответчике. Но я заставляю себя, потому что без честного, беспристрастного отчета я не смогу стать лучше, а буду лишь мучиться и сомневаться.
Как мне хочется посмотреть спектакль из зрительного зала, так зрителям — проникнуть за кулисы. Театр, с его закулисной суматохой и зрителями в бархатных креслах, сродни пятизвездочному ресторану, где в кухне носятся туда-сюда повара, а в зале элегантные посетители вкушают деликатесы. Невозможно поверить, что в одном здании в одно и то же время кипят две параллельные жизни, впрочем, в первом случае их объединяет музыка, а во втором — еда.
Из служебного входа Метрополитен-опера попадаешь прямиком на автостоянку. Мне повезло с водителем — Ричарду Бернсу я могу доверить даже своих дочерей. (Однажды на полпути домой в Стэмфорд я вспомнила, что забыла девочек в городе. Ричард так круто развернул машину, что мы чуть шеи себе не свернули.) Обычно я стараюсь приехать за полтора-два часа до спектакля, чтобы успеть загримироваться, распеться и, самое главное, войти в образ.
Поздоровавшись с охраной, я миную длинный цементный коридор со шкафчиками вдоль стен и направляюсь к гримерным комнатам. Если перед зданием оперы красуются великолепные светильники, а внутри радуют глаз позолоченные ложи, то за кулисами потолки низкие, свет тусклый и обстановка вовсе не роскошная, зато знакомая и удобная. Потертая темно-красная ковровая дорожка, около гримерных — старомодные столы и стулья, как будто позаимствованные из приемной дантиста середины пятидесятых. Из глубины коридора доносятся голоса других исполнителей, приехавших раньше меня, — они повторяют партии перед представлением.
Если целый день до этого я не пела, разминка просто необходима. Хорошая репетиция равносильна двадцатиминутному или получасовому разогреву. Но единого ритуала не существует, ведь никогда заранее не предугадаешь, как сегодня поведет себя голос. На его звучание влияет множество факторов: хорошо ли ты выспалась, что ела, устала ли, каковы влажность воздуха и давление, не переменилась ли погода, насколько сложна исполняемая музыка, волнуешься ли ты. Важны даже такие мелочи, как аллергия на еду или шерсть животных и метеочувствительность. На состоянии голоса сказывается даже авиаперелет, потому что в самолете запросто можно подхватить какую-нибудь респираторную инфекцию. И даже если удалось справиться с микробами, не стоит забывать про чересчур сухой воздух и разницу в часовых поясах, из-за которой чувствуешь себя совершенно разбитой. В самолете я всегда уверяю себя, что все будет прекрасно. Пью много воды, стараюсь не употреблять кофе и алкоголь, а по прибытии непременно спрашиваю свой организм, не хочется ли ему поспать.
Когда столько времени проводишь в дороге, не так-то просто каждый день заставлять себя поддерживать голос в тонусе. Это требует неимоверных физических и вокальных затрат. Распеваясь, я внимательно прислушиваюсь к себе и своему состоянию. Не напряжены ли мышцы? Правильно ли я дышу? Дыхательные мышцы нужно размять в первую очередь, в противном случае челюсти и лицевые мускулы не смогут резонировать должным образом. Потом я расслабляю шею, трапециевидную мышцу, плечи и грудь, снимаю напряжение в спине. Тут надо быть очень внимательной — самые незначительные проблемы способны произвести разрушительный эффект.
Порой я прибегаю к помощи зеркала. Высовываю язык и широко зеваю. Я использую технику Александера[90], выпрямляюсь, высвобождаю шею и спину; пилатес же помогает мне найти правильную точку опоры, повышает выносливость и развивает дыхание. Я знаю, что многие певицы практикуют йогу. Это лишний раз доказывает, как далеко мы ушли от образа дивы, питающейся шоколадом и передвигающейся в фаэтоне (ничего не имею против того и другого), ведь современный образ жизни требует недюжинного здоровья. Итак, я концентрируюсь на расслаблении брюшной полости и мышц грудной клетки, чтобы максимально хорошо дышать. Проверяю, правильно ли держу подбородок и все ли в порядке с задней стенкой горла. Тут существуют свои маленькие хитрости, и только после долгих лет в профессии я могу быстро сообразить, как достичь наилучшего эффекта. При этом меня до сих пор поражает, как часто я ошибаюсь и ищу причину неверно взятой ноты не там, где следовало бы. Бывает, это просто плохой день, и всего три минуты работы над резонансом или техникой дыхания позволяют добиться результатов, к которым я стремилась. Поиск идеала — процесс неизменно увлекательный и интригующий. Чтобы достичь вершины, нужно сплести ремесло, профессиональные навыки и искусство воедино.
Следующий этап — выкинуть из головы все лишнее и сосредоточиться на тексте (что не так-то просто, ведь обычно имеешь дело с иностранным языком). Если меня отвлекают мысли о предстоящем перелете или дочкиных оценках, я не могу полностью сконцентрироваться. А ведь все лишнее, не относящееся к делу, может помешать выступлению.
Сегодня я постоянно размышляю над трактовкой образа, эмоциональным воздействием музыки и тем, как передать переживания героини. Я всегда стараюсь добиться максимально возможной выразительности каждой отдельно взятой фразы. Мы обсуждали с Джеймсом Ливайном разницу между таким спектаклем, где все эмоции разложены по полочкам, и таким, где актеры выражают их органично и естественно. По его мнению, главная задача актера — раскрыться полностью, не зажиматься. Меня поражает разница между Беньямино Джильи[91] в арии «Ombra mat fu» (демонстрирующей его великий вокальный талант) и интерпретациями певцов вроде Фридриха Фишера-Дискау и Элизабет Шварцкопф, которые всегда пели изобретательно, умно и артистично. Кто возьмется судить, чей подход правильнее? Это исключительно дело вкуса и личных пристрастий.
Минут пять я спокойно разминаюсь в своей гримерке. Потом люди начинают сновать туда-сюда, звонит телефон с длинным-предлинным шнуром на стене, и мобильный в моей сумочке присоединяется к общей суете. Небольшая комнатка с огромным зеркалом с подсветкой, древним обогревателем, двумя увлажнителями воздуха и потертым диванчиком превращается в штаб военных действий. Постоянно кто-то заглядывает узнать, не нужно ли мне чего.
Бессменный гример Метрополитен-опера на протяжении тридцати пяти лет Виктор Каллегари входит с огромным коробом, полным волшебных принадлежностей, которые помогут зрителям разглядеть мое лицо с расстояния в добрую сотню ярдов.
— Сегодня будут снимать, — говорю я ему. — Раскрасьте меня поярче.
— Прошлый раз вы выглядели очень мило.
— Но я была слишком бледная.
Он качает головой и начинает накладывать призрачно-бледную основу. Спорить с ним бесполезно — уж он-то знает, как люди выглядят под софитами. Пока он прилаживает накладные ресницы, звонит Амелия. Она плохо себя чувствует и не хочет сегодня вечером идти на концерт Джеймса Голуэя[92] в Карнеги-холле, но я ей не верю, слишком уж громко она кашляет (совсем как Виолетта в последних сценах). Я настаиваю, чтобы она пошла, дочь вздыхает и соглашается. Меня не проведешь.
Джульет Велтри приходит надеть мне парик. Она здесь уже десять лет, сменила на посту собственную мать. Все, кто работает в Мет, считают, что в общем и целом здесь отлично. Во время концертного сезона работы, конечно, хоть отбавляй, зато потом куча свободного времени, можно отдохнуть и зарядиться энергией. Джульет накручивает мои волосы на коклюшки и надевает парик для первого акта. Несколько заколок впивается, кажется, прямо в скальп, но зато можно не сомневаться, что парик с меня не спадет. Чтобы еще немного размяться, я направляюсь к стоящему в углу небольшому пианино «Ямаха»; Джульет следует за мной, сует в шиньон заколки со стразами. Я беру несколько нот из арии первого акта и начинаю петь. Звонит Джеймс Ливайн и рассказывает, как ему понравилась наша совместная шубертовская программа недельной давности; мы немного болтаем о том о сем, но вскоре он прощается: знает, что до представления осталось всего ничего. Я совершенно не готова. Накануне мы с девочками катались на лыжах, и теперь я боюсь, что холод, свежий воздух и физическое напряжение скажутся на голосе.
В дверь стучат. Дмитрий Хворостовский просовывает голову внутрь:
— Все в порядке?
— Все в порядке, — подтверждаю я.
Пока он Жермон только наполовину: начищенные ботинки, серые костюмные брюки, а выше — белая футболка и подтяжки. Усы еще не наклеены. «Как вы, дорогая?»
Я вздыхаю, улыбаюсь и уверяю, что чувствую себя прекрасно. Заодно вспоминаю, сколько влюбленных девочек каждый вечер ждет его у служебного выхода в надежде получить автограф, и понимаю, что они умерли бы на месте, если бы услышали слово «дорогая» из его уст (пусть это и всего лишь вежливое обращение к коллеге). Дмитрий — оперный Ричард Гир. Он возвращается в свою гримерку, и сквозь тонкую стену я слышу, как он готовится к выступлению. Его пение вдохновляет меня.
Потом приходит Вики Тэннер, моя костюмерша и правая рука. Как и Виктор, она работает здесь тридцать пять лет. Вики спрашивает, поела ли я, и я вспоминаю про обед в пластиковом контейнере на дне сумки. Если сейчас не перекусить, потом будет слишком поздно. С одной стороны, не стоит есть за пять минут до выхода на сцену (тем более первый акт такой сложный), но с другой — если сейчас не пожевать хоть что-нибудь, до одиннадцати вечера, когда окончится спектакль, я просто не доживу. Кто-то заходит и просит подписать программки и диски для попечителей, этим я и занимаюсь, пока Вики наливает кипяток в пластиковый стаканчик и пытается найти чайный пакетик: кажется, у меня в сумочке завалялась парочка.
Когда оперная певица хочет прослыть «дивой» и требует срочно отключить все кондиционеры в магазине в разгар июльской жары, поскольку боится простудиться, я усмехаюсь: «Да и бог с вами». Но я совершенно не выношу подобного поведения за сценой, а именно там его чаще всего и можно встретить. Я считаю, уважительное отношение к персоналу Метрополитен входит в обязанности певца. Такие люди, как Виктор и Вики, восхищают меня: я знаю, сколько времени и сил они отдают своей работе. Я им благодарна, и они меня вдохновляют. Оперная постановка — это огромный механизм, и если мое имя первым красуется на афише, это еще не значит, что я делаю все в одиночку.
Неожиданно я вспоминаю, что утром надо присутствовать на записи диска, посвященного памяти Фреда Роджерса[93], а я еще даже не видела, что должна петь. Вики как раз разогрела в микроволновке еду, я перекусываю, сажусь за пианино и пытаюсь наиграть и напеть завтрашний фрагмент. Фред сам написал эту милую песенку. В совершенном, лучшем из миров я репетировала бы ее пару дней, желательно с профессиональным пианистом (а не под собственный дилетантский аккомпанемент), но приходится мириться с обстоятельствами и быть благодарной за то, что имеешь. Мне вообще повезло, что нашлась хотя бы минутка порепетировать. Входит Рамон Варгас[94], который поет Альфреда, — в коротких гетрах, синей шелковой куртке и красном полосатом галстуке, цилиндр он держит обеими руками, как чинный ухажер. Он уже готов к выходу — а я в совершенно разобранном состоянии! Он целует меня в щеку.