Наши музыкальные предпочтения изменились на всех фронтах, в последнее время просто сумасшедшей популярностью пользуется музыка к фильмам, с которой я лично впервые столкнулась, когда Говард Шор[73] попросил меня спеть в саундтреке к третьей части «Властелина колец». При нашей первой встрече Говард сказал: «Я очень хочу, чтобы вы спели, но должен заранее предупредить, что наша музыкальная и вокальная концепция может вам не понравиться». Он признался, что ищет средневековый звук, поэтому мое пение должно быть очень чистым, как в псалме (слова, которые я рассчитывала услышать скорее от Уильяма Кристи[74]!). Прослушав саундтреки предыдущих серий, я прекрасно поняла, что ищет Говард, и обещала попробовать. Пять раз я записывалась по три-четыре часа — из которых в фильм вошло десять минут.
Меня поразило, насколько различаются процессы звукозаписи саундтрека и, скажем, арий Штрауса. Запись классической музыки в студии — все равно что обычный оперный спектакль, только оркестр обычно играет два или три раза, а потом отводится немного времени, чтобы подчистить звук. Из трех часов записи с оркестром, как правило, выходит пятнадцать минут приличной музыки. Вопрос идеального звучания даже не рассматривается — бюджет не позволяет. Но те, кто записывает музыку к фильмам по Дж. Р. Р. Толкиену, ничем не ограничены и могут позволить себе месяцами работать с Лондонским симфоническим оркестром; тридцать-сорок репетиций для одного-единственного фильма — роскошь, совершенно недопустимая в мире классической музыки. Добавьте сюда обсуждение нюансов эльфийского произношения, и вы поймете, почему для меня это был уникальный опыт.
Чтобы добиться той степени совершенства, которой они хотели, мне пришлось представить, как бы пел мальчик-сопрано. Продюсер просил меня убрать из голоса все способы выразительности, чтобы получился абсолютно чистый звук. «Помните — никаких вибраций, никаких связок между нотами, никакого развития», — повторял он. А потом сказал: «Хорошо, а теперь можете добавить немного эмоций?» Тут я совсем растерялась: чтобы получить требуемый звук, мне пришлось пожертвовать всеми обычными средствами эмоциональной выразительности (вибрато, портаменто, легато) и динамикой. Как создать без них что-либо, кроме самих нот, я не знала.
К моему удивлению, запись в результате звучит куда богаче и теплее, чем мне казалось, и короткие вокальные отрывки вошли в фильм очень органично. За время работы я прониклась огромным уважением к съемочной группе. Они на зависть терпеливы и выносливы, хотя проводят на площадке бесчисленные часы — даже не часы, а годы. Меньше чем через месяц я записывала арии Генделя и с восторгом обнаружила, что опыт настройки ушей на малейшие изменения темпа и динамики заметно помогает мне в барочном пении. Еще одна положительная сторона приобщения к музыке эльфов!
Многие полагают, что спасти классическую музыку удастся при помощи знаменитостей, которые сделают ее немного менее классической. Однако другие предсказывают, что культ знаменитостей, напротив, погубит классическую музыку. Я сама последние десять лет не представляю, что и думать по этому поводу, а моя собственная звукозаписывающая карьера началась в один из тяжелейших для этой индустрии периодов. Кто знает, какое место я занимаю в нашей культуре?
Интерес к записям Энрико Карузо[75] превратил фонограф из любопытной диковины в коммерческое предприятие. В музыкальном мире Карузо доминировал, и хотя он был прежде всего оперным певцом, его ничуть не меньше любили за неаполитанские песни, следовательно, и продавались они не хуже, чем оперные арии. Все его записи переиздаются и сейчас, не многим артистам так повезло.
В большой степени благодаря Карузо оперные певцы в начале двадцатого века стали настолько знаменитыми, что их даже приглашали сниматься в немом кино. В Европе признанная красавица Лина Кавальери[76] появилась в фильме «Манон Леско», а в Америке Джеральдина Фаррар[77] снялась в невероятно популярной версии «Кармен», которую можно увидеть на экранах и сегодня. Это особенно занятно, учитывая тот факт, что в биографических лентах об оперных певцах, снятых во второй половине двадцатого века, обычно играют актеры, а певцы лишь дублируют их за кадром.
Стоило звуку прийти в кино, вслед за ним подтянулись и певцы. Грейс Мур, Джанет Макдональд, Нельсон Эдди и Марио Ланца вполне могут считаться разножанровыми артистами, ведь все они были профессионалами, доносившими популярные песенки, легкие мелодии и основные классические арии до широкой публики. И хотя Дина Дурбин никогда не была оперной певицей, она спела (причем хорошо) как минимум по одной арии во всех двадцати двух своих музыкальных фильмах, прежде чем уйти из кино в тридцатилетнем возрасте. На пике популярности, в тридцатые и сороковые, она была самой высокооплачиваемой женщиной в Америке, а спустя несколько лет — самой коммерчески успешной актрисой. И все это благодаря музыке!
Сегодня все тоньше грань между оперной и эстрадной музыкой. Новые артисты создаются по образу и подобию поп-звезд, вычерчиваются по единому лекалу. Сначала эта практика была опробована на молодежных группах: от них требовались смазливые личики и способность синхронно двигаться. Обычно они известны лишь на родине, некоторым платят жалованье вместо авторских отчислений, и, если группа набирает обороты, продюсеры стригут солидные купоны, даже несмотря на то, что на раскрутку и рекламу уходят огромные суммы. Мишура в виде светового шоу, костюмов и хореографии намного важнее содержания, будь то аранжировка классических мелодий или оригинальный материал. Помесь классики с поп-музыкой находит свою аудиторию, и, надо признать, весьма значительную.
После фантастических продаж «Romanza» Андреа Бочелли[78] появилась целая серия успешных дисков людей, которые хоть и называют себя оперными певцами, на самом деле не имеют ни соответствующего образования, ни сценического опыта. Большинство из них не расслышишь без усилителей — не потому что у них нет голоса, а потому что они не обучались искусству пения годами и ничего не знают о донесении голоса до публики. Чем выше их голос, тем более чистым и юношеским получается звук, а ведь у настоящих оперных певцов звук зрелый и теплый. Те, кто поумнее, после первого же крупного успеха заключают контракты в кино и на телевидении, ищут способы совершенствоваться и со временем приобретают новое качество, как это случилось с некоторыми поп-звездами.
Видя успех шустрых коллег по цеху, начинающие классические музыканты сталкиваются с искушением, еще пару лет назад не существовавшим. Молодые исполнители пытаются продать свои таланты ведущим звукозаписывающим компаниям, получают равнодушный прием, после чего нанимают профессиональных фотографов, которые снимают их возлежащими на рояле или обвивающимися вокруг виолончели чуть ли не нагишом. Вот тут продюсеры сразу оживляются.
На сегодняшнем рынке к записям классики (по крайней мере, в крупных компаниях) относятся точно так же, как к популярной музыке. Новых дисков становится меньше, ожидаемые объемы продаж завышены до небес, и больше денег тратится на рекламу. Контракты стали короче, исполнителей больше не «подписывают» до окончания их концертной деятельности. Но классика — это не поп-музыка, и на равные продажи рассчитывать бесполезно. Раньше считалось удачей, если классическая запись окупала себя через семь лет, и компании мирились с такой ситуацией. Но уже к 1999 году стало казаться, что от записей классики ждут той же отдачи, что от альбомов «U2»[79]: затраты должны окупиться через год. Запись оперы обходится в среднем в двести пятьдесят тысяч долларов; «Женщина без тени» обошлась Шолти в миллион долларов, с учетом маркетинговых расходов. Моя запись «Русалки» стоила примерно триста тысяч долларов, и на сегодняшний день продано сорок тысяч дисков. А чтобы окупить диск, нужно продать семьдесят пять. Да, эти записи могут долго пылиться на полках музыкальных магазинов, но даже если они и окупаются — этого теперь недостаточно. Единственное, что принимают в расчет акционеры больших компаний, — большие прибыли.
Слава богу, большие прибыли в наши дни не такая уж редкость. Классические музыканты вроде Йо-Йо Ма и Джошуа Белла даже попадают в поп-чарты «Биллборда». А феномен трех теноров, Паваротти, Доминго и Каррераса, достиг такого масштаба, что за короткое время было продано больше двенадцати миллионов дисков. Их успех, однако, лишь завуалировал плачевное состояние звукозаписи классической музыки. Благодаря семнадцати миллионам проданных тенорами дисков реализация классики в среднем выглядела не так уж плохо, но если бы кто-нибудь удосужился поинтересоваться реальными продажами остальных дисков, то обнаружил бы гигантские убытки. В итоге Три тенора стали прежде всего поводом для подражания: Три современных тенора, Три шотландских тенора, Три американских тенора, Три ирландских тенора, Три контртенора, Три бродвейские дивы, Трое мужчин и тенор, Три фантома, Три сопрано, Оперные красотки, Десять австралийских теноров и Три финских баса. Кажется, будто в музыкальной индустрии решили, что число «три» — верный залог хороших продаж.
Студийные боссы вдруг обратили внимание на классические отделы своих звукозаписывающих фирм и решили, что все без исключения проекты должны приносить огромные прибыли. Сотрудников, которых сочли «старомодными», попросили уступить дорогу молодым хватким менеджерам. Но причины, благодаря которым расходились записи Трех теноров, имели мало отношения к классической музыке. Это был своего рода феномен: звезды на небе сошлись, чемпионат мира по футболу подоспел, популярные, находящиеся на пике формы музыканты объединились, а пресса подогрела интерес. По сути дела, эта волна популярности не имела ничего общего с серьезным отношением к Паваротти, Доминго и Каррерасу как к оперным певцам. Ко времени совместной записи все трое прочно утвердились в профессии, и никто из них не страдал от нехватки работы. Даже ярые фанаты прыгали от восторга, услышав арию Макдуфа в исполнении Пласидо или арию из «Сида», спетую Хосе на концерте Трех теноров в Лос-Анджелесе. Где еще они бы могли это услышать?
Некоторые критикуют Трех теноров и подобные крупные музыкальные проекты за вред, который они наносят индустрии классической музыки: ведущие артисты получают необоснованно высокие авансы и авторские отчисления, а звукозаписывающие компании — нереально высокие доходы. Это все-таки слишком упрощенный взгляд. Ни одна знакомая мне певица, да и я сама, никогда не отклонит предложение продолжать карьеру в оперном театре только потому, что ей платят меньше, чем Трем тенорам. Да, мы зарабатываем на жизнь пением. Но это работа по любви, и для большинства из нас удовлетворение от покорившейся роли куда сладостнее большого гонорара. В противном случае, зачем вообще было становиться классическими музыкантами?
Если я бы хотела приумножить свой капитал и думала лишь о коммерческой выгоде, я пела бы только самые популярные арии, причем обработанные в стиле «техно» или подогнанные под голливудские стандарты. Я пела бы всего несколько оперных партий, да и то все больше итальянских, а не куда менее известного Штрауса и обожаемые мной французские раритеты. Стремясь приумножить продажи, я давала бы туры лишь в поддержку записей, вместо того чтобы выступать с мировыми премьерами и концертами из произведений Штрауса, Берга и Шёнберга. Я вовсе не против визуальных эффектов, будь то показ мод, световое оформление или даже кинофильм. В самом деле, я была бы счастлива когда-нибудь поработать с Пиной Бауш[80] и совместить танец с вокалом, — но только, разумеется, не в ущерб музыке.
Самое главное для оперных певцов, участвующих в значительных событиях, будь то Олимпийские игры или иные транслирующиеся по телевидению мероприятия, — очаровать впервые слышащего оперу зрителя, сидящего дома на диване у телевизора или на травянистом холме у огромного экрана. Ради того, чтобы увлечь людей классической музыкой, стоит продолжать петь, — конечно, в подходящей, располагающей к музыке обстановке. Если мы не сможем привлечь слушателя, по крайней мере на Западе, то будем (и совершенно справедливо) отправлены на свалку истории.
Моя звукозаписывающая карьера пошла в гору, как только я записала партию Фьордилиджи с сэром Георгом Шолти. Он порекомендовал новому вице-президенту «Декки» Эвансу Миражесу (который, вместе с Бетти Буккери, пианисткой из Чикагского симфонического, до этого сосватал меня Шолти) подписать со мной эксклюзивный контракт. Эванс поинтересовался у моего лондонского агента Тома Грэма, есть ли у меня контракт со звукозаписывающей фирмой, и тот со значением ответил: «Пока нет». В результате после двух телефонных разговоров Эванса и Тома контракт появился на свет, но его подписание потребовало немало времени. Во мне были заинтересованы и «Декка», и «РКА», так что мне пришлось определяться. Я выбрала «Декку».
Эксклюзивный контракт со звукозаписывающей компанией — дело тонкое. Часто выплаты начинают поступать только после второго, а то и третьего диска. Никто не хочет предпринимать лишние усилия и раскручивать первые записи артиста, опасаясь, что тот воспользуется плодами рекламной кампании, окрепнет и перейдет к конкурентам. К счастью, у меня сложилось полное взаимопонимание с руководством «Юниверсал Классике» и их дочерней компанией «Декка». Я надеюсь, что фирма воспринимает меня как одну из ведущих певиц с долгосрочным коммерческим потенциалом. В свою очередь, я поняла, что помимо записей моя задача состоит также в их рекламе, которая не ограничивается привычными для классического музыканта (и его аудитории) приемами. Среди людей, предположительно готовых купить диск классической музыки — то есть тех, кто слушал ее раньше, — 5 %, возможно, купят именно мою запись. Еще 15 % поклонников классики приобретут диск, который чем-то привлек их внимание, а следующие 25 % купят «Трех теноров», Андреа Бочелли или «Девятую симфонию» Бетховена. Остальные просто не станут покупать классическую музыку, и всё тут.
Следовательно, чтобы преуспеть, необходимо пробудить у публики интерес, даже если на это уходят мои собственные деньги. Единственный способ обратить на себя внимание тех самых 25 % — это появиться в шоу Дэвида Леттермана или присутствовать на зажигании свечей на рождественской елке в Рокфеллеровском центре. Если я не буду поддерживать уровень продаж, я не смогу больше записываться, а записи — моя единственная возможность донести свое искусство до широкой аудитории и сохранить даже после того, как я уйду со сцены. Кроме того, мне нравится записываться. Какая роскошь — провести в студии целую неделю без тесного сценического костюма, сосредоточиться лишь на музыке, не волноваться о зрителях и критиках, не бояться забыть текст, не переживать из-за освещения, в полном согласии с восхитительными музыкантами и дирижером. Моя сценическая карьера и звукозаписи мирно сосуществуют и помогают друг другу. Мое восхождение было трудным и медленным, но, по крайней мере, это всегда был путь наверх. Делая записи, я обращаюсь к людям, к гораздо большему числу людей, чем на концертах. Я не уверена, что знаю точный ответ, почему это так важно для меня. Возможно, мне хочется подарить кому-то то чудесное ощущение, которое я сама испытывала в юности, слушая чужие записи и надеясь однажды запеть, как мои кумиры. Может, это просто свойство моей натуры — стремиться к победе и жаждать самосовершенствования. А может, это всего-навсего радость от продолжающегося роста.
Многим будущее классической музыки видится в мрачных тонах. Звукозаписывающие компании все чаще сталкиваются с пиратством и незаконным распространением музыки в Интернете. Мы, артисты, уже добившиеся успеха, должны бороться с пиратами, иначе хористы, скрипачи и начинающие музыканты останутся без работы. Я попросила Кристофера Робертса, президента «Юниверсал Классике», ответить на пару вопросов относительно технологии и будущего звукозаписывающей индустрии для этой главы. Он долгое время был моим связующим звеном с «Деккой», и именно благодаря его поддержке несколько лет назад фирма обратила на меня внимание. Верны ли страшные предположения о будущем звукозаписывающей индустрии: студийные записи вообще исчезнут, крупные лейблы развалятся и лишь маленькие компании переживут происки пиратов, оперы будут доступны только на DVD или появятся прямые интернет-трансляции?
Крис объяснил, что звукозаписывающая индустрия развивается благодаря техническому прогрессу, она прошла путь от восковых микрофонов до электронных, от 78 оборотов до долгоиграющих пластинок, а позже — до цифровых записей и компакт-дисков. Я начала записываться в «Декке», когда меломаны торопились сменить свои пластинки на небольшие надежные диски с цифровым качеством и, как следствие, наблюдался неимоверный рост продаж. Многие считают, что в дальнейшем основные продажи будут осуществляться через Интернет, предоставляющий поистине безграничные возможности. Обычно запись содержится в отдельном каталоге звукозаписывающей фирмы, если на ней можно заработать больше, чем обходится ее хранение. Представьте теперь электронный каталог, доступный в сети и включающий в себя перечень всех когда-либо сделанных записей. Конечно, прежде чем произведение появится в iTunes, объяснил Крис, его нужно перегнать в цифровой формат. Это необходимые начальные затраты. Сейчас же никто не хочет вкладывать в рискованные предприятия. В «Юниверсал» около тысячи записей (из четырех тысяч) хранится на цифровых носителях. Отношение к этой технологии пока настороженное, но Крис предсказывает ее рост в ближайшие пять лет. Особенно большим рынком сбыта может оказаться Китай, учитывая тамошний интерес и уважение к классической музыке. Обратная сторона развития технологии — пиратство. По мнению Криса, на продажах классической музыки оно не слишком сильно сказывается, хотя они немного сократились. Постепенно все, кроме самых хитовых дисков, вытесняется DVD, и это в равной степени затрагивает классическую музыку, джаз, нью-эйдж и саундтреки. Скоро в Интернете можно будет найти не только любую запись, но и посмотреть концертные выступления. Представьте, что можно оказаться на концерте в Токио, просто включив компьютер. Многие уже слушают интернет-трансляции. Пройдет немного времени, и они увидят картинку.
Но музыка сама по себе никогда не исчезнет. Бетховен по-прежнему радует людей, Рихард Штраус волнует, а Моцарт помогает воспитанию молодых неокрепших умов. Наша задача — научиться разговаривать о музыке с неопытной публикой, убедить ее прийти и послушать оперу, вместо того чтобы смотреть кино. От меня и моих коллег по цеху это потребует больших творческих усилий. Но ведь творческие усилия — это и есть наша работа.
В 2001 году, после продолжительной болезни, умерла моя дорогая подруга Беверли Джонсон. Долгие месяцы, что она провела в больнице, в каком-то смысле подготовили нас с тенором Энтони Дином Гриффи к неизбежному. Тони был для Беверли как сын; мы с ним по очереди дежурили у ее постели. Мэри Лу Фальконе тоже навещала ее и мудро советовала мне подготовиться к потере не только друга, но и учителя. Земля уходила у меня из-под ног.
«Иногда люди рассчитывают получить от нас гораздо меньше, чем нам кажется, — писала мне Беверли в 1999 году. — Уверена, что твоя публика по-настоящему полюбила тебя и просто счастлива слышать твой голос со всеми его особенностями. Надеюсь, я помогла тебе поверить в себя и свое призвание. Ты заботилась о своем голосе, и он тебя не предаст. Ни секунды не сомневаюсь. Я путаюсь в словах, но все-таки должна сказать тебе, что беспредельно уважаю твои достижения и то, что ты делаешь».
Поразительно, но Беверли оставалась активной вплоть до самой кончины. 23 декабря — я до сих пор помню тот день во всех подробностях — она дала мне урок, лежа на диване и слушая, как я пою, и в ее голубых глазах было столько удивительной радости, столько силы! Пение значило для Беверли больше, чем для кого бы то ни было из знакомых мне людей. На следующий день я привела девочек пожелать ей счастливого Рождества, и она казалась усталой. Ей явно нездоровилось, и через несколько дней я устроила ее в Колумбийскую пресвитерианскую клинику. Я собиралась заехать за ней и отвезти в больницу, но она предпочла добираться самостоятельно. Она никогда ни о чем не просила. Беверли не выносила присутствия сиделок у себя в доме и не любила, когда за ней ухаживали: мысль о собственной беспомощности была для нее невыносима. Она хотела жить полной жизнью, а когда это стало невозможно, наступил конец. Приехав в больницу, я обнаружила ее в кресле-каталке в приемном покое; на голове у нее был повязан шарф. «Я приехала сюда умирать», — печально сообщила она.
Ее последние три недели оказались особенно тяжелыми для меня, потому что, готовясь к смерти, она отдалилась от меня. В то время я репетировала для телевидения «Живой концерт из Линкольнцентра», и сейчас, вспоминая о Беверли, думаю, не стоило ли мне вовсе отказаться от участия в трансляции. Но это было важное событие, и все рассчитывали на мое участие. Каждый день, сразу после репетиций, по дороге домой в Коннектикут, я заезжала в больницу, иногда в два часа ночи, но Беверли обычно не спала. Она бросала на меня отстраненный взгляд, а потом принималась разглядывать потолок. «О, мисс Флеминг пожаловали. Мисс Флеминг соизволили навестить меня», — говорила она. К тому моменту она обращалась ко мне только в третьем лице. Она сердилась на меня или, может, не столько на меня, сколько на то, что умирает. Посреди ночи я сидела у ее постели и говорила с ней, а иногда просто молча держала ее за руку. Я чувствовала, как страстно она хочет жить, не умирать, помочь мне с «Травиатой», а Тони — с «Серенадой для Тенора, Горна и Струнных» Бриттена, произведением, которое ее муж, Хардести Джонсон, первым исполнил в Америке. Она хотела занимать прочное место в наших жизнях, и мы хотели того же.
В середине января я должна была уезжать в Европу. И снова я руководствовалась своими представлениями о «долге»: я должна поехать в Лондон и соблюсти условия контракта, вместо того чтобы остаться рядом с Беверли. Через два дня после моего отъезда она умерла от пневмонии. Тони позвонил и сказал, что перед смертью она была удивительно спокойна. К тому времени она принимала много обезболивающих, ведь у нее был рак, а мы и не знали. Мы не знали и того, что ей девяносто шесть. В тот вечер я должна была петь «Реквием» Верди, но позвонила своему лондонскому менеджеру и объяснила ситуацию. «Но вы обязаны петь, — ответил он. — У нас прямая трансляция, и замены нет».
В тот вечер я узнала, что можно отложить в сторону все свои беды и спеть партию. Я не помню того концерта, как будто меня там не было вовсе, но многие подходили и рассказывали, как тронуло их мое выступление, как много оно для них значило.
Мне потребовалось много времени, чтобы принять изменившееся отношение Беверли, я скучала по ней и корила себя за неправильное поведение. Приятель рассказал, что его мать перед смертью вела себя точно так же и что порой люди отталкивают тех, кого больше всего любят, потому что им невыносима сама мысль о скором расставании. Не знаю, так ли это было с Беверли, но подобное объяснение меня немного утешило. Беверли оказала громадное влияние на всю мою жизнь: она верила в меня, когда не было никакого прогресса, и точно ставила цели, когда меня раздирали противоречия. Она помогла мне обрести голос, научила меня правильно его подавать, развивать и возвращать, когда, казалось, он оставляет меня. Она поддерживала меня в самые тяжелые моменты. Я чувствовала одновременно и благодарность судьбе за то, что свела меня с ней, и отчаяние оттого, что потеряла ее.
Конечно, случалось, что голос предательски подводил меня в самые неподходящие моменты. Но бывало и наоборот, например, в день кончины Беверли голос поступил как истинный друг и позаботился обо мне лучше, чем я о нем.
Хрупкость и ломкость голоса во многом объясняется тем, что он тесно связан с сознанием. Вокальные проблемы не всегда вызваны неправильной техникой, нередко сказывается недостаток уверенности и доверия к своим возможностям. Под доверием я подразумеваю способность выйти на сцену и не сомневаться, что мозг даст голосу верную команду, а тот ее выполнит. Ты слышишь мысленным ухом музыкальную фразу и понимаешь: голос в точности воспроизведет ее секундой позже. Без этого доверия к себе и без уверенности в своих возможностях сложно достаточно быстро справляться с особенно высокими пассажами или выводить диминуэндо. Если же я не уверена, то мышцы будут только мешать мне, заставляя хватать воздух, зажиматься, напрягаться и совершать прочие ошибки, которых певцы так стремятся избежать.
Если мне надо держать ноту очень долго, я представляю, как она рождается, развивается и живет. Можно сказать, чем дольше певец держит ноту, тем дольше ее жизнь. Как только молоточек ударяется о струну, из фортепиано больше нельзя извлечь ни звука. Даже самый великий пианист в мире не может заставить звук существовать вечно. Такова природа инструмента. Однако, как и любой другой духовой инструмент, голос может держать ноту настолько долго, насколько позволяет дыхание. Стоит возникнуть мышечному напряжению, оно сразу же проявляется в звуке. Порой проблема заключается в высоте звука (ноты получаются слишком вялыми или резкими), порой — в качестве тона (вибрато слишком медленное или, наоборот, быстрое, и ноты теряют свою красоту и гладкость). Секрет долгой карьеры, кроме всего прочего, и в том, чтобы взять паузу, если возникают такого рода проблемы. На это не так-то просто решиться, когда у тебя закладная на дом, или ты боишься разочаровать публику, или не хочешь остаться без роли в какой-то конкретной постановке. Но думать в этот момент нужно не о значимости отдельного спектакля, необходимо осознать: долговечность голоса куда важнее. Певец должен постоянно заботиться о сохранении здорового голоса на протяжении как можно большего срока.
Конечно, забота о голосе не всегда встречает понимание и поддержку со стороны руководства оперных театров и концертных залов. Вообще говоря, после нескольких отказов певец может лишиться выгодных контрактов, и только истинно великим певцам сходят с рук частые отлучки. К примеру, Тереза Стратас[81] вечно жаловалась на слабое здоровье, но она была потрясающей певицей, и театры приглашали ее на любых условиях, даже зная, что иногда придется отменять представление в последний момент. Подобным поведением славится и Паваротти, и его неизменно прощают. Да и неудивительно, с ёго-то голосом.
Мой опыт отмены представлений по болезни связан исключительно с Метрополитен-опера. Впервые это случилось во время премьеры «Питера Граймса» Бриттена, когда мои связки поразила какая-то инфекция. К несчастью, самочувствие мое ухудшилось, стоило мне надеть костюм, парик и загримироваться, так что моей дублерше пришлось проделать то же самое, поскольку невооруженным глазом было видно, что спектакль мне не спеть. Представитель дирекции пришел ко мне в гримерную за пять минут до поднятия занавеса и попытался уговорить выйти на сцену, поскольку я еще официально не объявила об отмене. Он умолял меня пожертвовать собой ради театра и публики. Я попробовала взять несколько нот, и стоявшая прямо за его спиной аккомпаниаторша покачала головой. Я благоразумно послушалась ее совета. Если поешь с простудой, всегда существует риск лишиться голоса, а осмотрительность еще никому не повредила. Хотя, конечно, не хочется рыдать в гримерке, смывать грим и собираться домой, когда на сцене вовсю — но без тебя — идет спектакль.
Второй раз отмена в Мет случилась не так давно, во время постановки «Пирата» Беллини — оперы, которой я очень многим обязана.
Обычно в Метрополитен дело происходит следующим образом: худрук звонит менеджеру певца, сообщает, что на следующий сезон они планируют десять постановок, и интересуется, не хочет ли их клиент принять участие. То есть сначала выбирают репертуар, а уж потом солистов. Но однажды меня пригласили на встречу с генеральным директором Джозефом Вольпом, и я сразу поняла: разговор предстоит серьезный. Каждый раз, выступая в Метрополитен, я чувствовала себя винтиком громадной машины и никогда не забывала, что петь на этой сцене — огромная честь. На той встрече Джо неожиданно сказал мне: «Вот список произведений, в которых мы бы хотели вас видеть, но также нас интересует, в какой опере вам самой хотелось бы выступить». Немыслимое нарушение протокола — мне дали возможность выбора. Угрюмая внешность Джо Вольпа сказалась на его репутации, но со мной он всегда был заботливым наставником, готовым прийти на помощь как в личных, так и в профессиональных вопросах. Однажды я разбила свой старенький «БМВ» на углу Бродвея и Семьдесят девятой улицы (надо ж было умудриться разбить машину посреди Манхэттена), и Джо предоставил мне автомобиль на все время оставшихся спектаклей — как репетиций, так и вечерних представлений. Когда мне наконец удалось поблагодарить его за доброту, он с улыбкой произнес: «Это я не о вас забочусь, а о себе. Вы нам нужны в одной постановке». Недавно он, даже без моего ведома, приставил ко мне охрану, это случилось после того, как на выходе из театра мне вручили письмо с угрозами. Я не замечала телохранителей до тех пор, пока подруга не спросила: «Эти мужики что, следят за тобой?»
С годами наши отношения становились все лучше, и вот теперь он предлагает мне фантастическую возможность. Сидя в его кабинете и перебирая партии, которые мне хотелось бы спеть в Мет, я решила остановиться на чем-нибудь из бельканто. Потом я провела маленькое расследование и обнаружила, что «Пират» Беллини никогда не исполнялся в Метрополитен. Мне понравилась идея испытать себя и публику. Все-таки я настоящая дочь своего отца.
Проблема состояла в том, что «Пират» — опера непопулярная, и раз я ее выбрала, значит, отвечаю за успех и перед публикой, и перед администрацией театра. Были назначены семь представлений, а я отменила два из них. В то время мы с дочками жили в высоком викторианском доме в Коннектикуте и однажды, позвав Сэйдж, которая была наверху, я почувствовала, что с горлом что-то не так. Когда она не появилась, я сделала то, что сделала бы на моем месте любая другая мать, — позвала ее еще раз, громко. Тут же я почувствовала легкий укол и подумала: «Только не это…»
Я отправилась к своему отоларингологу, доктору Славиту, он осмотрел меня и сказал: «Вы можете накачаться кортизоном и выступать, но если вы хоть немного заботитесь об успехе постановки и ее судьбе, а также своем голосе, ни в коем случае не пойте». На вопрос, что не так с моими связками, он ответил: «К вашему сведению, звук получается в результате вибраций голосовых связок — своеобразной внутренней мембраны, или так называемого платочка, который как будто бы сложен. Сами по себе голосовые связки — это всего лишь задняя треть всей мембраны. Мышцы окружены слизистой оболочкой, которая, вибрируя, издает звук. Так вот, с одной стороны у вас образовалась небольшая припухлость».
За все годы нашего знакомства он ни разу не рекомендовал мне отменить выступление. Если я волновалась, он успокаивал меня, говоря: «Ну, не переживайте. Все будет хорошо». В тот раз он сам позвонил Джо Вольпу и сообщил, что я не могу петь. Позднее, когда я выздоровела и вернулась на сцену, я так и не обрела в этой партии прежней уверенности. Из-за травмы я чересчур осторожничала, что привело к новым проблемам. Ведь в действительности вы вовсе не оберегаете голос, когда поете недостаточно сильно или слишком тихо. Это все равно что шептать при ларингите — в конце концов, от осторожного шепота одни беды. Беверли всегда убеждала меня избегать этой тактики. Я жаловалась: «Но это же неправильно». А она отвечала: «Ты не дотягиваешь, дорогая. Перестань нервничать. Просто пой как обычно».
Она обладала сверхъестественной способностью улавливать малейшие изменения в моем голосе. Стоило ей попросить меня петь нормально, как все становилось на свои места.
Успех радует до тех пор, пока не приходится отменять спектакли, которых так долго ждала. Я не только нервничала из-за голоса, но чувствовала себя так, будто на меня направлены лучи гигантского прожектора. В такой ситуации, поверьте, лучше остановиться, невзирая на обязательства. В противном случае маленькие проблемы грозят превратиться в большие. Следствием неправильного и неуверенного пения во время болезни может стать общая неуверенность, сплошь и рядом остающаяся даже после того, как голос вернется. Голос ведь очень хрупкий инструмент. Кто-то однажды рассказал мне на ушко историю об одном знаменитом теноре: «Как-то раз он спел с больным горлом и с тех пор — никакой уверенности в голосе». Даже самый бесстрашный бас может проснуться в холодном поту от ужаса, вызванного подобной мыслью. Действительно ли голоса меняются из-за деформации связок или окружающих их сухожилий? Излечима ли болезнь или техника безвозвратно утеряна? Или это просто утрата веры? Вряд ли у кого-то найдутся точные ответы на эти вопросы. Все голоса индивидуальны, но все мы должны следить за их здоровьем, чтобы карьера не прервалась раньше времени.
Забота о голосе подразумевает внимание к физическому здоровью, окружающей обстановке, душевному настрою и постоянное совершенствование техники. Будучи студенткой Джуллиарда, я вечно простужалась и даже мучилась со спиной, пока не заметила, что проблемы со здоровьем у меня возникают накануне важных прослушиваний, — все факты свидетельствуют о типичном саморазрушении. Когда я в третий раз за год попросила легендарного доктора Гульда осмотреть мое горло, он вдруг схватил меня за плечо и произнес: «Вы не больны. Вы напряжены». Это и положило начало моему интересу, к самоанализу, благодаря которому я стала со временем одной из певиц, не страдающих недугами серьезнее простуды. Я всегда считала, что здоровье — это вопрос самовнушения.
Неважно, представляю я, как маленькие щеточки очищают мои вены от болезнетворных бактерий и вредных вирусов, или просто говорю своему телу, что на этой неделе не время болеть, забочусь о том, чтобы волнение не помешало моему здоровью и благополучию, или стараюсь не зацикливаться на дежурных болезнях дочек и родных, — я все равно продолжаю петь. Некоторые очень удивляются, узнав, что мы получаем гонорары, только когда поем. В опере не бывает больничных. Поэтому я живу размеренной жизнью, разговариваю как все обычные люди, не злоупотребляю диетами, не вырабатываю строгий распорядок дня, но остерегаюсь кондиционеров и сквозняков, что могут повредить моей голове и ушам. Накануне выступлений я стараюсь говорить меньше, пью очень мало или вообще не употребляю алкоголь, который сушит горло. Я не могу позволить себе тратить драгоценное время на излишние волнения по поводу голоса.
Но конечно, самое главное — это техника. Прекрасная техническая подготовка позволяет мне ежедневно перенастраивать голос и успешно избавляться от хрипа, вдруг появляющегося на фоне аллергических реакций, усталости или вчерашнего посещения «Диснейленда» вместе с дочками.
Удивительно, но среди ведущих певцов моего поколения я со своим трепетным отношением к голосу считаюсь консерватором. Некоторые мои коллеги вообще не приемлют слова «умеренность» и умудряются красиво петь после игры в гольф, катания на коньках и ночного веселья. Поскольку я не жалею себя на работе и берусь сразу за несколько дел, я считаю своей обязанностью следить, как я использую свой голос, неважно, пою я или говорю. Чтобы повысить выносливость, я упорно работаю во время репетиций над более высоким резонансом и дыханием, а если хочу, чтобы меня слышали, говорю высоким голосом с максимально возможным масочным резонансом. Эта тактика особенно актуальна в многолюдных ресторанах, которых, кстати, я всячески избегаю. Кто в Нью-Йорке решил, что ресторан тем лучше, чем громче там говорят? В половине случаев я просто не слышу собеседника, так что про общение речи не идет.
Как научиться правильно распределять силы — еще один вечный повод для споров. Я увидела, к чему приводят попытки петь на репетициях не в полный голос или на октаву ниже, дабы сохранить связки, еще во время одного из моих первых выступлений. Роль у меня была маленькая, так что мне представилась прекрасная возможность понаблюдать за поведением на репетиции других певцов. Опера игралась редкая, и исполнители двух главных партий, к моему разочарованию, не слишком выкладывались. Наверное, решила я, они делают это специально. Каково же было мое удивление, когда на премьере оба они не блеснули и, получается, зря берегли голоса. Чтобы связки были подвижными, упругими и сильными, их нужно тренировать постоянно, как накачивают мышцы спортсмены. Альфредо Краус[82] говорил, что нужно уметь петь с легкостью не меньше шести часов в день, мой же предел — два-три часа. Самый лучший голос следует приберечь для наиболее сложных фраз или партий, например верхних до или «вспышек» у Вагнера. Некоторым достаточно затвердить сложные фразы, и дальше они просто выдают их по мере надобности, мне же, к сожалению, приходится повторять их снова и снова. Мне физически тяжело долго петь выразительные пассажи с высокой тесситурой, хотя в остальных случаях особых проблем не возникает. Если я хорошо себя чувствую и не очень устала, то, как и большинство моих коллег, стараюсь петь в полную силу и без напряжения. Когда же, чтобы петь, нужно прикладывать усилия, возможно, разладилась вокальная техника, а это требует немедленного вмешательства, если голос и карьера певице хоть сколько-нибудь дороги.
Но, даже соблюдая железную дисциплину, рано или поздно любой певец сталкивается с вокальными проблемами. И неоднократно. Мне пришлось взять паузу на несколько недель, чтобы перестроиться после дебюта в партии Евы в вагнеровских «Мейстерзингерах» в Байройте. Я провела там незабываемое лето: руководил постановкой Вольфганг Вагнер собственной персоной, Дэниэл Баренбойм стоял за дирижерским пультом, и я наслаждалась, погрузившись в одну из величайших опер, в театре, основанном самим Вагнером. Мне было там поразительно хорошо с первого до последнего дня, хотя на руках у меня были едва родившаяся младшая и только научившаяся ходить старшая дочки. Во втором акте в партии много разговоров и низких нот, и я, опасаясь, что зрители меня не услышат, перестаралась. Эта непредусмотрительность, как обычно, обернулась против меня: сразу после фестиваля, записывая партию Донны Анны, я ощутила легкое неудобство. Эта высокая и трудоемкая партия вдруг показалась мне куда более сложной, чем в Париже, за несколько месяцев до того. Через две недели мне предстояло спеть в «Так поступают все женщины» в Метрополитен-опера, и я решила взять паузу и позаниматься с Беверли.