эта финальная фраза звучит теперь совсем иначе. Не только о незлопамятности здесь речь, а еще и о дремучей душевной глухоте человека, который чувствует лишь зло, причиненное ему, но не им самим.
Финалу "Дорожной истории" есть точная параллель в одном из ранних текстов ВВ, "Я любил и женщин, и проказы..." (в них, кстати, много общего):
Через месяц вновь пришла она.
У меня такое ощущенье,
Что ее устроила цена.
Чужая душа, как известно, потемки. Но не настолько же...
"МАЗ-500" напоминает и "Корсара": в обоих текстах представлен один и тот же конфликт -- отваги, храбрости (шофер МАЗа, пираты) и малодушия, трусости (напарник, крысы)178. Но они не схожи не только этим. Вот середина сюжетов:
"Глуши мотор", -- он говорит...
Мол, видишь сам -- кругом пятьсот,
А к ночи точно занесет...
Я отвечаю: "Не канючь!"...
И крысы думали: а чем не шутит черт, -
И тупо прыгали, спасаясь от картечи.
А мы с фрегатом ставились борт в борт...
А вот финалы сюжетов:
Конец простой: пришел тягач...
... Мы покидали тонущий корабль...
Выходит, что обстановку верно оценили презренные не-герои, а храбрецы-удальцы -- шофер МАЗа и пираты -- попали впросак. Ну помахали моряки-разбойники ножами-кулаками, пар выпустили, а потом, чтоб зря не погибать, последовали за крысами, куда же еще? А шофер-дальнорейсовик так бы и замерз в своей машине, но повезло: тягач вытащил. Очевидный и вполне банальный вывод: персонажи Высоцкого неоднозначны. Идеальный герой -- это не герой ВВ. Можно сделать и более конкретное замечание. "Сажая в лужу" своих храбрецов, Высоцкий не просто оппонирует привычной для советского человека иерархии человеческих качеств, но иерархичности как стилю мышления.
Даже мелкая деталь иногда заставляет взглянуть на знакомую песню по-другому. Герой песни "Что за дом притих..." непредставим: в тексте нет ничего, что позволило бы его увидеть. В этом смысле выделяется один из домочадцев -- тот, что песню стонал да гармошку (гитару) терзал179. Этой детали недостаточно, чтобы в поющем персонаже увидеть самого ВВ, но, по-моему, вполне хватает, чтобы удержать воображение аудитории от искушения увидеть Высоцкого в образе героя-моралиста. Я бы сказала, у слушателя одновременно есть две взаимоисключающих возможности для отождествления автора с одним или другим персонажем, и они как бы нейтрализуют друг друга...
x x x
Улеглись страсти вокруг Высоцкого. В прошлом и повальное увлечение "авторской песней". Остался термин, который сам ВВ не любил и пользовался им просто за отсутствием более точного и столь же краткого. Остались вопросы.
Разителен контраст между чужим и авторским исполнением песен ВВ180. Но может быть, это просто привычка к голосу ВВ и его действительно незаурядному исполнительскому дарованию? Я думаю, предпочтение авторского пения хотя бы отчасти связано с двумя особенностями Высоцкого-исполнителя -- его феноменально точным интонированием181 и гениальным же чувством ритма. Исполнение ВВ можно сравнить с чистейшей воды бриллиантом -- настолько его звуковой облик прозрачен, ясен, чист ("уравновешивание" хрипоты?). Столь высокая степень точности182, неизбежно обретающая и эстетическое качество, сама по себе производит сильное впечатление.
Эти два качества ВВ-исполнителя способствовали тому, что во всех чужих интерпретациях его песен ощущается приблизительность. Так, Д.Кастрель делится впечатлениями о спектакле "ВВС", поставленном "Содружеством актеров Таганки": "<...> не выдерживаются мелодии песен. Поют по три песни на одну мелодию, да и ту спрямляют, опрощают, облегчают для пения. Но, по-моему, это дело техники. Чисто вокальной"183*. Мне кажется, все наоборот: потому и "опрощают, облегчают", что спеть так, как Высоцкий, -- это далеко не только "дело техники", но -- удел немногих, тех, кто равноодарен ему.
Все усугубляется тем, что поэт работал в самом ритмически сложном, изысканно-прихотливом жанре -- мелодического речитатива, по сравнению с которым любое отступление в сторону вокализации (пение технически не столь ритмопластично, как говор) ощущается как обеднение ритма. Плюс к тому знаменитая энергетика ВВ, мощная сконцентрированность -- и этого не хватает нам у тех, кто идет тропой его песен.
Нам еще предстоит осознать и оценить то безотчетное удовольствие, которые способен приносить и приносит стих Высоцкого вне зависимости от сюжета и даже от голоса автора, а голос автора -- сам по себе.
Безошибочность ритмического чутья Высоцкого особенно заметна в сравнении. При очевидной установке на незакрепленность, сиюминутность исполнительских элементов песни, ВВ часто варьировал мелодию и ритм. Неприятное ощущение случайности, неудачных изменений часто вызывали варианты мелодии: впечатление, что он не всегда успешно нащупывал мелодию184, не зная заранее, выйдет или нет. С ритмом такого не случалось никогда.
Насколько влиятельным был ритм Высоцкого -- упругий, четкий, -- хорошо заметно при сравнении с песнями, обработанными композитором (например, к фильму "Интервенция", с их драным, спотыкающимся ритмом) или исполнителем (так, А.Пугачева навязала "Беде" манерный ритм).
"Книжная" эпоха приучила нас думать, что печатный лист сохраняет произведение во всей его полноте. А ведь всякий (ну, почти всякий) текст звучит в авторской душе. И эти голоса, их тембры, мелодии сплетаются в причудливый узор, являются своему творцу как скромный дуэт или многоголосый хор, несутся наперегонки или плетутся еле-еле по дороге сюжета, диссонируют или ладят между собой. Но на белый лист они ложатся буквами -- чистыми буквами, без тембра, мелодии, ритма. Без запаха и цвета. Конечно, память о звуке у букв остается, но читатель все же заново озвучивает текст в своем воображении. Как звучал, как всхлипывал или заливался звонким смехом текст, явившись своему творцу, те ли тембры, интонации пели, стонали, ликовали в его душе -- нам уже не узнать185. Благодаря авторскому исполнению "песня Высоцкого" осталась нам звучащим целым, а не песенным текстом с нотами186.
Многие обожали голос Высоцкого, но увлечение было не всеобщим. "Вот бы эту песню да спел хороший оперный певец...", -- не раз приходилось слышать такое187. Откуда эта тяга озвучить песни ВВ "по-оперному"? Во-первых, голос Высоцкого был слишком уж непривычен для нашего слуха, и даже не фактическое отсутствие пения -- Утесов, Бернес уже проторили эту дорожку, -- а именно шершавость, хрипота. Хотелось чего-то попривычнее. Может, была и вторая причина.
Высоцкий воспринимался современниками в романтическом ореоле. Между тем он совершенно очевидно наследует не романтическую, а классическую линию русской поэзии. Возможно, это все-таки ощущалось его аудиторией, которая хотела бы классическую стройность, уравновешенность лучших песен ВВ услышать в классически же гладком -- "культурном", "оперном" звучании.
Другой поворот темы. Авторскую песню много попрекали за примитивность мелодий и гитарного сопровождения, выхватывая из целого часть и предъявляя к ней требования как к целому. Правда, грешил этим и сам поэт. Не раз на концертах он сравнивал АП с эстрадной песней, подчеркивая, что между ними "громадная разница <...> это два совершенно разных песенных жанра <...> эстрадной песне не важно -- что, ей важно -- как. Эстрадная песня не интересуется ни вторым планом в тексте, ни другим дном <...> Лишь бы зарифмовать, лишь бы звучали голос и оркестр <...> Эстрадная песня -- это зрелище прежде всего <...> Эта песня, к сожалению, лишена импровизационности <...> Певец репетирует и добивается, на его взгляд, оптимального варианта и потом уже шпарит <...> одно и то же раз за разом. Он никогда не может что-то в песне поменять, никогда он не зависит от аудитории <...> каждый талант выходит и шпарит под кого-то, кого он себе выбрал в образец. Это тоже отрицательная сторона эстрадной песни, потому что всегда хочется видеть на сцене личность, индивидуальность <...>"188*.
А вот о текстах эстрадных песен: "Обычно в эстрадной песне <...> очень мало внимания уделяется тексту <...> Я, конечно, не хочу огульно охаивать все, что поется с эстрады, кое-что я там люблю <...> В основном, когда тексты песен делают поэты"189*. Особенно же ВВ иронизировал над тем, что у примитивного текста песни "На тебе сошелся клином белый свет..." аж два автора: "Значит, один не справился: сложный очень текст, с большим подтекстом, второй прибавился к нему"190*.
Высоцкий хотя и относит АП и эстрадную песню к разным жанрам, мерит вторую мерками первой. Почему-то халтурность отдельных, пусть даже и многочисленных образцов эстрадной песни он относит на счет изъянов жанра, особенности жанра объявляет его недостатками. В одном же случае эстетическую и логическую глухоту Высоцкого вообще трудно объяснить -- только личной обидой и полемическим запалом: это когда он говорит о независимости эстрадного певца от аудитории и об отсутствии импровизационности в жанре эстрадной песни, связывая ее почему-то лишь с изменениями в тексте. Стоит ли доказывать, что дважды исполнить песню одинаково невозможно, разве что воспользоваться фонограммой?
Из уст ВВ мы слышим те же несправедливые попреки, что так часто звучали в его адрес. Не стоит ни преувеличивать значение этого факта, ни закрывать на него глаза. Высоцкий-человек бывал не всегда эстетически столь же чуток, как Высоцкий-художник.
Чаще, чем с эстрадной песней, АП сравнивали с книжной поэзией. Побуждала к этому, естественно, ведущая роль текста в АП. Вот как осознавали процесс рождения стиха некоторые "книжные" поэты. Из письма Ф.Шиллера: "Когда я сажусь писать стихотворение, то музыкальная сторона возникает передо мною раньше, нежели отчетливые представления об его содержании"191*. Английский поэт С.Спендер: "Когда я пишу, музыка слов, которые я отыскиваю, уводит меня как бы по ту сторону слова, и я ощущаю ритм, танец, неистовство, которые как бы еще не заполнены словами"192*. Другой английский поэт, Т.Элиот, в статье "Музыка поэзии" отмечал: "<...> стихотворение (или часть стихотворения) имеет тенденцию к тому, чтобы осуществить себя прежде всего как особенный ритм перед тем, как оно достигает выражения в словах, и <...> этот ритм может принести рождение идеи и образа; и я не думаю, что этот опыт исключительно мой"193*. Сходно описала творческий процесс О.Мандельштама в своих "Воспоминаниях" Н.Я.Мандельштам. О том же не раз говорил Высоцкий. На вопросы, как он пишет песни, что рождается раньше, музыка, слова или мелодия, он отвечал: "Не слова и не мелодия -- я сначала просто подбираю ритм для стихов, ритм на гитаре. И когда есть точный ритм, как-то появляются слова"194*.
Есть и свидетельства поэтов, чья система стихосложения, видимо, строится на других основах. С.Щипачев: "<...> когда приступаешь к новому стихотворению, не всегда угадываешь, каким размером оно будет написано. Чаще всего это определяется первыми счастливо найденными словами"195*. А.Твардовский: "<...> размер должен рождаться не из некоего бессловесного "гула", о котором говорит, например, Маяковский (то есть не из ритмической пульсации. -- Л.Т.), а из слов, из осмысленных, присущих живой речи сочетаний"196*.
Известно, что автор "Василия Теркина" без энтузиазма относился к поэтам, творчески ему неблизким. Последняя цитата показывает, что Высоцкий и был одним из них. Возможно, этим до некоторой степени объясним странный для многих современников обоих поэтов факт отсутствия высказываний Твардовского о песнях Высоцкого, которые его, видно, не заинтересовали. Это особенно удивляло тех, кого принято называть шестидесятниками, поскольку оба поэта -и Твардовский, и Высоцкий -- были в этой среде культовыми фигурами.
Поэзия песенная живет по своим законам. Применять к ней мерки даже такого близкого жанра, как поэзия письменная, книжная, не всегда удается. Написанное стихотворение уходит из активной памяти автора, уступая место нарождающимся стихам. Не то с песней, если она постоянно исполняется перед публикой. Эта песня живет в поэте наравне с той, которая еще только рождается в нем. Песня десятилетней давности ведет прямой диалог с десятками более поздних, ее образы, ритмы, мелодические ходы могут быть импульсом к рождению новых образов, новых мелодий. И предшественников надо искать среди всех песен, какие пелись в период ее появления на свет. Строго говоря, они не столько предшественники, сколько современники. В поэзии книжной и песенной течет разное время...
Что уж говорить о разнице в отношениях поэта, выходящего к аудитории книгой, и поэта, поющего на публике свои стихи. Слушатели, сидящие в зале, прямо воздействуют на песню -- если не на слово, то на ритм, темп, мелодику, гораздо более подвижные, чувствительные, чем слово. Импульсом скольких песен Высоцкого был шквал оваций, которыми встречал его зал, взрывы смеха или оглушительная тишина в том же зале. И сколько песен так и не родились в нем, задавленные вялостью зала197, или, наоборот, -- появились из сопротивления ей (от этого, разумеется, зависят все авторы, но непосредственно контактирующие с публикой -- в неизмеримо большей степени). Так что мой черный человек в костюме сером -- это и зал тоже, и мы, его аудитория. Не всегда. Иногда. За прямой контакт -- когда глаза в глаза, уши в уши, душа в душу -- приходится платить...
1989,1996
15. "ЧТОБЫ НЕ ДАТЬ ПОРВАТЬ, ЧТОБ СОХРАНИТЬ..."
Было время -- поэту и нам, его слушателям, микрофон, к которому выходил Высоцкий, казался не усилителем звука, а змеей, амбразурой, хлыстом. Было время -- поэта не пускали к "микрофонам": книжные, газетно-журнальные страницы, радио- и телеэфир -- все было не для него. Он пел и кричал. Его замалчивали. О нем молчали. Потом он умер. Нас пытались заставить забыть. Это было молчащее время -- для него. Это было шумное время -- для нас. Кипели страсти. Потоком -- во все концы, по самым немыслимым адресам -- шли письма. Мы спешили защитить. Пробить. Отвоевать. Дать отпор. На этом фоне в нашем общем восприятии складывался облик поэта, образ поэтического мира Высоцкого, населяющих его персонажей.
Было время... Время окончательных выводов и категоричного тона, когда всем -- и почитателям, и гонителям Высоцкого -- все было ясно. Время ответов на непоставленные вопросы.
Это время ушло. Жизнь изменилась. Микрофон снова стал микрофоном -- к словам мучительно, больно возвращался их истинный смысл. Настало время вопросов.
Есть вещи очевидные. Очевидна, например, оппозиция Высоцкого своему времени. Но в чем она заключалась? Это время назвали эпохой застоя, социальной апатии. В общем -- некое царство дурного сна, застылости, оцепенения. На этом фоне, конечно, такой поэт, как Высоцкий -- громкоголосый, с такими песнями (вернее, темами), -- предстает борцом, воителем. Так о нем и говорили, и писали: "Главная его тема -- борьба. <...> Высоцкий был человеком кипучей энергии, огромной жажды жизни <...> Был бунтарем -не конформистом"198.
Так писали. И ощущали, что главное усилие поэзии Высоцкого -преодоление: гиперболическое преодоление предельности человеческих сил в экстремальных ситуациях ("Мы вращаем Землю"), соблазна удобной, но безликой жизни и выбор своего, "нехоженого пути" ("Чужая колея"), преодоление тесноты, узости жизни, порыв к простору ("Горизонт"), преодоление запретов и барьеров, творящих неволю, и устремленность к свободе, которая и есть жизнь ("Охота на волков"), преодоление естественного для человека желания долгой жизни, когда оно должно быть оплачено умеренным и аккуратным -- вполноги и вполсилы -- существованием ("Кони привередливые").
Но вот что любопытно: такое преодоление -- преодоление-борьба, преодоление-бунт -- нечасто встречается у ВВ, в большинстве текстов его нет. Не являются борьба, бунт его главной темой. Значит, мы ошиблись, ощущая энергию преодоления одной из основных сил, организующих поэтический мир Высоцкого? Но ведь преодоление не обязательно понимать как бунт и борьбу. Может, эта сила у ВВ имеет другую направленность, несет в себе не разрушительный, а созидательный заряд?
Попробуем посмотреть на широко известные тексты Высоцкого под этим углом зрения. Может быть, окажется, что образ поэта-бунтаря, прочно закрепившийся в нашем сознании, не так уж очевиден. А может, и не совсем верен...
x x x