45 (30) Этой концентрированности внимания на слове способствует фактическое отсутствие в большинстве песен музыкального вступления и заключения. Продолжительность песни целиком определяет текст.
Интересное наблюдение, связанное с краткостью песен Высоцкого, находим у А.Кулагина: " Если учесть, что многие из ранних песен поэта звучат всего полторы -- две минуты, то возникает эффект очень интенсивного развития событий" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. -- М., 1997. С. 48). Здесь очень точно расставлены акценты: не сюжет у Высоцкого интенсивен, а лишь слушательское ощущение.
46 (30) В длину музыкальной "строки" не будем включать междустрочные интерлюдии, так как на их продолжительность стих если и влияет, то слабо. Поэтому обратим внимание на длину отдельных песенных строк, не касаясь продолжительности песни в целом.
47 (31) В.Баевский с соавторами указывает на обилие синтаксических пауз в стихе ВВ: "Высоцкий в полтора с лишним раза чаще, чем поэты его времени, разрывает стих (строку) синтаксической паузой. <...> Синтаксические паузы придают стихотворной речи дополнительную экспрессивность. <...> усложнение интонационного единства стиха синтаксическими паузами -- один из доминантных приемов поэтики Высоцкого" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т.2. С. 185).
48 (31) Опираясь на высказывание В.М.Жирмунского (1921), что "в современной русской лирике <...> припев по-прежнему не играет существенной роли", Г.Шпилевая на основании исследования композиционных повторов в поэзии Высоцкого делает вывод о том, что он "едва ли не первым в истории русской лирики реализовал возможности рефренов" (Шпилевая Г.А. О композиционных повторах // МВ. Вып. III. Т.2. С. 192).
49* (32) Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 тт. -- М., 1990.
50* (32) Рубинштейн Н. Народный артист. С. 184.
ГЛАВА 5
51* (33) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 115.
52* (33) Там же. С. 119.
53* (33) Там же. С. 124, 125, 126.
54* (33) Там же. С. 127.
55* (34) Там же. С. 118, 119.
56* (34) "На концертах Владимира Высоцкого", диск 3.
57 (35) Косвенное движение сюжета: из предыдущего ясно, что имеется в виду лидерство героя в скачках.
58 (35) Косвенное движение сюжета: само событие в тексте показано не будет.
59 (35) Этот пример вызывает в памяти первую строку "Коней" -- "Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю". Правда, в первом тричлене запараллелены признаки трех дорог, а во втором -- три признака одной дороги.
60* (35) Вагант. 1992. No 4. С. 16.
61 (37) Отмечая частоту использования Высоцким союза но, Э.Лассан указывает, что "при его посредстве нарушается ход описываемых событий, сопровождаемых определенной эмоцией читателя, вдруг открывающаяся иная сторона ситуации противоречит уже описанной, что вызывает противоположную эмоцию" (Лассан Э. Но Владимира Высоцкого // МВ. Вып. III. Т. 2. С. 163).
62 (37) Попутное замечание. Эту строку можно понять как метафору предпочтения не легких, тореных многими дорог, а именно что непроторенных, "некомфортабельность" которых героя не пугает. Но без всякой смысловой натяжки можно найти и оценочно противоположный эквивалент строки -- "не разбирая дороги". Это очень характерно для Высоцкого -- у него редки однозначные характеристики героев (хоть положительные, хоть негативные).
63 (38) Ср.: "Вот мой тренер мне тогда и предложил:/ Беги, мол".
64 (38) Отметим скрытое противоречие. "Не я" в данном случае мы непроизвольно относим не только к герою, но и к автору, а он-то как раз "хрипит". Вообще надо сказать, что "хрипота" -- когда она появляется в текстах Высоцкого -- неизбежно включает ассоциацию с голосом автора. Думаю, такое наложение смыслов всегда входило в замысел Высоцкого, во всяком случае, всегда им осознавалось.
65 (39) Характернейшая для Высоцкого работа с устойчивым выражением -актуализация прямого смысла, выравнивание его потенциала с переносным. Интересно еще, что и в прямом, и в переносном смысле эта идиома у ВВ в данном контексте настолько органична, что ничуть из текста не выпирает. А ведь обычно устойчивое выражение как раз выделяется в текстовом потоке -замкнутостью на себе, заранее определенным смыслом.
66 (39) Литературными цитатами и реминисценциями в текстах ВВ никого не удивишь. Но "Иноходец" выделяется и в этом многоголосии, являя собой поразительный пример совпадения с одним из античных текстов -- Элегией Феогнида. Подробнее: Томенчук Л. "... Для кого я все муки стерпел" // Подъем (Воронеж). 1988. No 1. С. 142, а также в гл. 15 этой книги.
67 (40) Конечно, вспоминается:
А четвертый -- тот, что крайний, боковой,
Так бежит -- ни для чего, ни для кого...
ГЛАВА 6
68 (42) Под иным углом зрения рассматривает этот текст С.Свиридов в статье "Званье человека" (МВ. Вып. IV. С. 273 -- 276).
69 (44) Для столь значительного в идейном плане текста, как "Реальней сновидения и бреда...", так ли уж важна игра звуков, образов? Шире: насколько значимыми для понимания текста (в сравнении с сюжетом) являются его языковые особенности? В интерпретации текстов ВВ наметилась негативная, на мой взгляд, тенденция описывать особенности поэтического мира Высоцкого исключительно на основании анализа сюжетных схем его текстов и поведения героев (которые таким образом фактически отождествляются с автором). Сознавая, что названная проблема сложна и обширна, а потому требует отдельного обстоятельного обсуждения, в рамках данной главы приведу лишь одну цитату.
Указывая, как и другие исследователи, что "ВВ постоянно занимается "реанимацией" слов, первоначальное значение которых стерлось", Т.Лавринович дает этому, на мой взгляд, перспективное для высоцковедения толкование: "Слово начинает акцентировать внимание на самом себе, а не на явлении, к которому оно приклеено как ярлык" (Лавринович Т. Языковая игра Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 179. Выделено мной. -- Л.Т.).
Сославшись затем на Р.Якобсона, исследовательница пишет далее, что благодаря языковой игре слово в стихе ВВ "начинает ощущаться как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значения, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе, вместо того чтобы безразлично относиться к реальности" (Там же).
Отмечаемый высоцковедами (в основном лингвистами) высокий удельный вес слова как самостоятельно значимой единицы в поэтической системе ВВ позволяет привлечь внимание к иной -- как мне кажется, более близкой к реальному положению дел -- точке зрения: именно слово, его самочувствие в поэтическом мире Высоцкого, характер взаимоотношений слов и их смыслов непосредственно отражают состояние и своеобразие самого этого поэтического мира, а вовсе не сюжеты и поведение героев, пусть и самых значительных.
70 (45) Как пишет А.Кулагин, "особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к "общим местам" сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю". И еще: Высоцкий-поэт постоянно вел диалог "с культурной (фольклорной, литературной...) традицией <...> В этом смысле о Высоцком можно говорить как об одном из самых "культурных" художников двадцатого века" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 87, 195).
71 (46) Проблема соотношения автора и героя не раз оказывалась предметом внимания высоцковедов. Наиболее интересна, на мой взгляд, статья А.Рощиной "Автор и его персонажи" (МВ. Вып. II. -- М., 1998), в которой показано, что фактическое отождествление с автором героев таких текстов, как "Кони привередливые", характерно не только для массового восприятия, но не однажды встречается и в исследовательских работах. Тот же выпуск "Мира Высоцкого" дает этому тезису яркое подтверждение. Весьма симптоматично, что даже в блестящей статье Г.Хазагерова "Две черты поэтики Владимира Высоцкого" есть такой пассаж: ""Мой финиш -- горизонт", -- говорит поэт. <...> Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его" (С. 103. Выделено мной. -- Л.Т.).
Стремление увидеть в положительном герое Высоцкого самого автора А.Рощина объясняет тем, что "человеческому сознанию трудно ужиться с двумя "реальностями"" (С. 121-122), второй из которых является искусство. В ситуации с Высоцким к этому отождествлению подталкивает то, что многие фрагменты его текстов совпадают с фактами реальной биографии поэта. Они не только могут восприниматься, но и являются прямым словом ("А там -- за дело, в ожиданье виз"), которое лишь в контексте стихотворения становится еще и художественным.
72 (47) Эти песни называли блатными, уличными, дворовыми. И каждое из определений в чем-то было неподходящим. Но вот, похоже, вопрос решен -- с надежным, авторитетным обоснованием. Как пишет Андрей Крылов, "Галич очень часто пользовался термином жанровый по отношению к своим произведениям. <...> к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами <...> и без каких бы то ни было обобщений -- в их текстах авторское отношение к происходящему прямо никак не выражено. <...> От отсутствия в советском литературоведении понятия жанровый происходит в том числе и путаница с классификацией довольно многочисленной группы ранних песен Высоцкого. На самом деле это не "блатные" песни, не (маскировочно) "уличные" и "дворовые", как их принято называть: от всех названных они отличаются оригинальными сюжетами, насыщенностью образами, информативностью, проработанностью характеров персонажей, отсутствием жалостливости и т.д. По тем же причинам это не стилизации под блатные песни и даже, вопреки определению автора, не пародии на них. Ранние песни Высоцкого -- это <...> жанровые <...> произведения, как, например, "Диалог у телевизора", только живописующие быт -- низших слоев общества и уголовников" (Крылов А.Е. О жанровых песнях и их языке // МВ. Вып. I. -- М., 1997. С. 366, 367).
73 (48) Явная реминисценция есенинского "Письма к женщине":
Вы говорили: нам пора расстаться...
... Что вам пора за дело приниматься,
А мой удел -- катиться дальше вниз.
74 (48) Тут, между прочим, спор идет не только по линии нравственности-безнравственности, а и о состоянии героя -- он не в пути, он достиг края, дна; т.е. это не процесс, не движение, но именно состояние, "стояние".
75* (48) Текст на конверте диска 8 серии "На концертах Владимира Высоцкого".
ГЛАВА 7
76* (49) 1-е издание (М., 1990).
77 (50) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11.
В последнее время появилась еще одна работа, в которой затронута тема визуальности стиха ВВ, -- статья С.Шаулова "Эмблема у Высоцкого" (МВ. Вып. IV. -- М., 2000). В ней, в частности, отмечается "характерное стремление" Высоцкого "к визуальной проекции содержания <...> Иногда это стремление к визуализации реализуется с чрезвычайным нажимом -- как структурно-стилистический принцип произведения" (С. 155).
78 (51) "По свидетельству Н.М.Высоцкой, Владимир Семенович любил имя Сергей. Но использовал его мало и в противоположных тональностях" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 141. Выделено мной. -- Л.Т.).
79 (51) На "отсутствие процессуальности и протяженности" "горящего сердца солдата" указывает и Сергей Шаулов, однако давая этому образу иную трактовку. "Горение" для него "не столько тот губительный огонь, которым горит все в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига..." (Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого. С. 145).