Представим себе парторга Иванова и человека, который претендует на его место, — Петрова. Оба они — солдаты партии, оба проводят в жизнь инструкции, спущенные сверху. В чем же смысл их борьбы? Их борьба социально бессодержательна, но в личном плане она гигантски драматична. Петров может подсидеть Иванова только в том случае, если поймает его на «взятке», на «бабах», на «аморалке», и они борются на этом кухонном уровне.
Так вот, оказалось, что верхушечные люди — это мастера коммунальной квартиры, которые первые нашкодили в чайник соседу, пока тот еще не догадался. В этом они талантливы, и это исключает все их другие качества.
Я это обозначил для себя, как «демоноискательство» советского партийного функционера. Что я имею в виду? Иванов, которого подсиживает Петров и иже с ним, во всем видит заговор. Не против системы как таковой, а заговор против своего личного благополучия. Любую акцию, не понятную, не управляемую ими, даже молчание, они воспринимают как враждебную.
По мере того, как растет наш функционер, эти качества только усиливаются, и, возможно, выигрывает именно тот, кто в наибольшей степени ими обладает.
И вот такой человек, поднимаясь по иерархической лестнице, утрачивая все человеческие качества, обретает огромную бдительность и воспринимает весь мир, как демона, затаившегося против него и запрятавшего личную пакость.
Я глубоко убежден, что, когда Брежнев разговаривал с американскими конгрессменами и они объясняли ему, что не могут проводить иную политику, кроме той, что им навязывает — не только их совесть, но и прагматическая ситуация Америки: избиратели, лоббисты, промышленные комплексы, — так вот, я убежден, что Брежнев им попросту не верил, он считал, что они действуют лично против него. У меня даже есть свидетельство, что он им как-то сказал: «А что вы думаете, если меня снимут, вам будет лучше?!» И так они воспринимают все. Поэтому любое интеллектуальное и непонятное действие им враждебно. И я был враждебен системе совсем не потому, что хотел бы, скажем, чтобы были упразднены колхозы. Главное было то, что я всегда ратовал за свободу творчества, но свобода творчества, свобода художественных форм опасны им. Они боятся их непонятности и неуправляемости.
Эта их подозрительность ощущалась во всех моих разговорах с ними. Например, Демичев сказал, что он меня уважает, что я умный и мужественный человек, но что я делаю такие скульптуры, которые раздражают товарищей, а поскольку он возглавляет идеологию, — ему от этого плохо. И он искренне, как и Фурцева, упрашивал меня измениться, не выдвигая никаких аргументов, кроме собственной обиды.
Фурцева, как женщина, была среди них наиболее искренна, она просто плакала: «О, Эрнст, прекратите лепить ваши некрасивые фигуры. Вылепите что-нибудь красивое, и я вас поддержу, ну зачем вы раздражаете товарищей, а вы знаете, сколько у меня из-за вас неприятностей, с вами сейчас говорит даже не министр, а женщина, помогите мне удержаться на месте!»
И сколько я ни пытался ей внушить, что за моими скульптурами нет прямой политической опасности (хотя понимал, что есть социальная опасность), она все-таки настаивала на своем и, в конце концов, стала моим врагом. Я оказался неблагодарным: сам министр меня упрашивал измениться, а я, по прихоти, из упрямства не захотел этого сделать. Она так и сказала: «Сейчас я понимаю, мне ведь действительно товарищи говорили, что вы несносный человек, ну что вам стоит?»
Посмотрите, какие они все обидчивые! Обратите внимание на тон прессы. Ведь ее тон — это тон климактерической разобиженной женщины, которую все обманули и оставили. Неуправляемые югославы, неблагодарные китайцы, вздорные поляки, уж не говоря о евреях. Ведь в ЦК все время стоит стон: «Кормили, поили, а они?» Там же Дубчека воспринимают искренне не как политическую реалию, а как человека, который просто лично подвел своих советских товарищей, нарушил сговор.
Они обидчивы и антиэстетичны в своей обиде. Поэтому все мои стычки происходили на очень странном уровне — на уровне личной обиды функционера на мою неуправляемость. Они, видите ли, обижались, что я есть я, они, наверное, хотели, чтобы я был, как они, а я этого не хотел. Причем это «странное» восприятие жизни не обязательно начинается сверху, а, скорее, даже снизу. Ведь никогда же дворник или даже милиционер не скажет тебе, чтобы ты забрал скульптуру со двора, потому что не положено ее здесь держать. Он скажет: «Ты что хочешь, чтобы начальство мне голову намылило?!»
И так же говорили самые высокие функционеры. Они воспринимают любое действие — танцы Плисецкой, музыку Шостаковича, мои скульптуры — как личное оскорбление и некое неудобство.
В принципе, они бы с удовольствием управляли только мертвыми, живые им не нужны, с мертвыми спокойнее. Но, увы, жизнь устроена так, что многое ими не управляется. И они искренне раздражены.
Я не встречался с людьми более ранимыми, чем эти толстокожие невежды. Ни одна из моих любовниц не была так обидчива, как обидчива Фурцева.
Передо мной и сейчас они предстают, словно живые, эти маленькие и большие демоноискатели из партаппарата.
Фурцева… Пыталась руководить искусством, как капризная салонная дама руководит собственным двором.
Наша встреча произошла после моей стычки с Хрущевым, когда меня пытались приручить. Это имеет отношение к прянику. Я вхожу к ней, она встает из-за стола, целует меня в щеку и говорит: «Я могу вас звать Эрнстом?» Я говорю: «Разумеется, Екатерина Алексеевна». «Ах, я не могу вам разрешить звать меня Катей, но все еще впереди! Скажите, лапонька, как вам кажется мой наряд», и она крутится передо мной, как озорная «семидесятилетняя девочка». Я говорю: «Восхитительно, это из Парижа?» «По секрету скажу, да!»
После этого мы усаживаемся, она держит меня за две коленки. И начинает объяснять, как она меня уважает за мою смелость. Но только нельзя быть таким экстремистом. И вдруг начинает вести длинную салонную беседу о том, как она волновалась перед выступлением. Тут она повторяет слова примадонн об их волнениях перед премьерой: «Я так волновалась, что почти ничего не могла сказать. Вы же знаете, у нас надо читать по бумажке, а я лично люблю импровизировать, и вы знаете, получилось, и сегодня я удовлетворена». Она рассказывает о своей премьере где-то на каком-то идеологическом совещании.
И вот на таком уровне междусобойчика она хотела приручить стреляного, измотанного, грамотного мужика. И когда это не получалось, она раздражалась. Она хотела, чтобы я был Эринькой, а она была бы просто Катей, но ведь разговор шел о всей моей жизни, о судьбах искусства, а она это хотела свести к своей стареющей плоти и претензиям.
Рядом с Фурцевой я вижу Демичева. Демичева зовут химиком не в том смысле, что это якобы его профессия, а в том, что он всегда «химичит».
Демичев, конечно, со мной разговаривал не так, как Фурцева, но привкус был тот же. Он говорил, что он меня очень уважает за смелость, говорил, что поможет мне, но я должен помириться с художниками. На это я ему ответил: «Петр Нилович, вы знаете, на Первый съезд художников я прошел большинством голосов, так что с художниками я не поссорился». Он сказал: «А, бросьте, вы же понимаете, кто для меня являются художниками. Для меня художниками являются руководители президиума Союза и Академии, а с ними вы в ссоре».
И далее: «Ну, что же вы, как бык, уперлись в стену. Я уважаю ваше упрямство, но нет, чтобы отойти в сторону. Вот вы знаете, первопечатник Иван ведь имел уже вместо кириллицы собственный шрифт, а печатал на кириллице. Он понимал, что не время, его бы разорвали. Я не призываю вас к компромиссам, но и вы меня должны понять. Чтобы я вам мог помочь, вы должны печатать свои идеи на кириллице, а иначе я беспомощен!» Вот на таком уровне партийной лисы он со мной разговаривал.
Или еще: Белашова, председатель Союза художников. Женщина, которая взяла уничтоженную маску спеца. Она говорила все то же, что и Вучетич, но произносила это с привкусом стареющей дамы из бывших. Она говорила: «статюэтки», «соцьреализм», она говорила: «дюша». И это нравилось функционерам партии, потому что простой гангстер Вучетич корнал так же, как они, а тут ведь и с нами интеллигенция. Символом интеллигентности была ее челка а ля Ахматова и фиолетовая шаль. Это была партийная дама, микро-Коллонтай, специалистка по ловле душ либеральных интеллигентов. Она призывала к совести, чести, национальному самосознанию. Меня она не обманула и за это страшно невзлюбила. Я ей сказал, притом публично: «Я подозреваю, что вы были домработницей у какой-нибудь мхатовской артистки». Я даже не догадывался, как я был прав. Действительно, эта «интеллигентка» была домработницей, правда, не у мхатовской, а у вахтанговской артистки. Там она нахваталась старокультурных манер, которыми она уснащала древнеполицейские идеи, и этим нравилась партии в период так называемой оттепели.
По этому поводу я часто думал: «Интересно, как я закончу жизнь среди всех этих стареющих девочек и мальчиков?» Я был уверен, что меня не расстреляют. Мне просто скажут: «Эрик, ты нам всегда мешал, ты всегда лепил то, что нас раздражает: и Катеньку, и Петеньку, и Никитушку. Ты даже не выпускал стенгазетушку, ты ни разу не участвовал в нашем хоре самодеятельности. Мы не хотим тебе сделать больно, мы же не убийцы, мы же — либералы и гордимся тем, что уклонились от затягивания петли на шее. Так повесься сам — и веревочка хорошо намылена, и семья твоя будет довольна, что тебя не убили».
Я думаю, они мне готовили именно такой конец, и хотели лишь, как Пилат, умыть руки.
Понятием «катакомбная культура» воспользовались я и мои друзья в 1949 году для того, чтобы определить, чем мы хотим заниматься. Я в то время учился в Академии художеств и одновременно на философском факультете МГУ и обнаружил, что при существующей системе образования мы, после огромных трудов и нагрузки, выйдем из университета безграмотными людьми. О Ленине мы узнавали от Сталина, о Марксе мы узнавали от Ленина и Сталина, о Дюринге мы узнавали из «Анти-Дюринга». Программы были раздутые, и сил просто не хватало прочесть всю эту муть, тем паче, что старички требовали от нас, чтобы мы активно участвовали в их политических раздорах сорокалетней давности, между разными там фракциями и подфракциями на различных съездах. Все это надо было заучивать, как Талмуд. Чудовищно неинтересная работа.
Я и трое моих друзей создали кружок, чтобы это преодолеть. Мы решили заниматься самообразованием. Никаких политических задач мы перед собой не ставили, да и политических концепций у нас не было. Я не был даже комсомольцем, а один из моих друзей уже был членом партии. Однако все мы понимали, что самообразовываться надо широко и что чтение, скажем, Троцкого, или святого Августина, или Орвелла, или Бердяева — наказуемо. Потому и нужна конспирация. Была создана структура по принципу любого катакомбного общества — в какой-то мере по принципу Лойолы. Только четыре человека знали, что делают. Остальные принимали косвенное участие.
Чем мы занимались? Еще до Самиздата нам удалось перевести Орвелла и напечатать его в ограниченном числе экземпляров. Еще до Самиздата мы частично доставали, а частично копировали весь круг «веховцев», Шестова, Лосского, не говоря уже про Соловьева. Кроме того, мы слушали доклады по теософии, по генетике, по тем дисциплинам, которые считались запретными в Советском Союзе. Если бы нас власти спросили — занимаемся ли мы политикой, мы вынуждены были бы ответить искренне, что нет. Но в стране, подобной теперешнему СССР, и знание является политикой. Поскольку мы знали, что создание любой серьезной группы карается законом, мы разыгрывали из себя веселых пьяниц. Наше общество мы называли публично — «Любовь и голод правят миром» (подэпиграф: голоду хватает, любовь надо организовать). Мы писали песни, которые потом пела вся студенческая Россия, не подозревая, кто их автор. В том числе: «Лев Николаевич Толстой», «Венецианский мавр Отелло», «Входит Гамлет с пистолетом», «Я бил его в белые груди». Последнюю пели в вагонах нищие, принимавшие иронию всерьез.
С гордостью можно сказать, что мы не были расконспирированы. Наш кружок, начатый при Сталине, пережил и Хрущевский период, хотя строгая конспирация в последние годы была уже не нужна. Некоторые из его бывших участников стали довольно крупными функционерами в партии. Это произошло в период оттепели. Для нас очень важна была проблема допуска, мы пробивали допуски к разным вещам, которые не преподавали в институтах. Один из участников, например, сделал своим хобби анализ писем русских дипломатов, поступавших до революции из Китая и Индии. Когда началась политика сближения со странами Третьего мира, такой специалист понадобился и стал функционером ЦК. В разных областях было довольно много таких людей. Я с ними расстался, но надо сказать, что эти люди не выдали, откуда ноги растут. Один из учредителей кружка — Владимир Шрейберг — стал парторгом студии документальных фильмов; он теперь умер.
Сплетение между катакомбной культурой и правящим слоем — сложнее, чем кажется на первый взгляд.
Участники нашего кружка не были предтечами диссидентов. Не были мы и предтечами высокой поэзии, которую создали такие люди, как Галич, Высоцкий, Окуджава. И хотя сегодня то, что называют катакомбной культурой, и диссидентское движение в какой-то степени сомкнулись, я продолжаю настаивать на том, что наряду с работой, которая ведется в различных оппозиционных течениях, развитие культурных ценностей — в собственном смысле этого слова — очень важно.
Можно наметить такой образ: возьмем вертикаль и обозначим ее как вечное, как эзотерическое накопление знаний; и возьмем горизонталь и обозначим ее как проблемы сегодняшнего дня — политические, социологические, правовые. На одной горизонтали далеко не уедешь — но впрочем, далеко не уедешь и на одной вертикали. Видимо, в центре этого креста есть истина. Как художнику мне ясно, что такие люди, как Достоевский или Данте, в центре скрещения этих двух начал — сегодняшнего и вечного. Не в центре — или журнализм, или дохлый академизм.
И действительно, зная в какой-то степени кругозор моих друзей, ко мне в студию в конце концов стали приходить и Сахаров, и Максимов, и Амальрик, и многие другие. Это потому, что наш кружок накопил профессиональный аппарат, где социологией занимался социолог, а не литератор, и в том ключе, в каком он, а не партия, считал нужным. Поэтому я могу предсказать, что впереди еще большое количество книжных происшествий ждет мир! Не просто протестующих юношей, не просто огорченных беглецов из стана победителей, а серьезных профессионалов своей области, которые пишут книги.
Наша академия была академией в собственно платоновском смысле слова. И надо сказать, что мы были не одни. Я, например, дружил с Александром Зиновьевым, когда он был руководителем официального студенческого общества. Однако у них было тоже нечто очень похожее.
Сегодня, конечно, необходимость в такой конспиративной структуре, как у нас была в эпоху Сталина, в чисто культурной области отпадает. Ведь мы тайно читали Бердяева и Флоренского, а сейчас одного моего знакомого выгнали из Советской Энциклопедии за то, что он плохо написал о Бердяеве, потребовали, чтобы кто-нибудь написал получше. Один мой друг 10 лет отсидел за то, что нарисовал яйцо, а сейчас то и дело, чтобы не прослыть тунеядцем, становятся абстракционистом. Так что, бесспорно, стало легче.
Однако тот факт, что стало легче, отнюдь не означает «либерализации» режима. Либерализация и изменения структуры — это явления, которые отражаются в законодательстве. Я не знаю ни одного закона со времени смерти Сталина, который свидетельствовал бы о поступательном движении общества к демократии и, в частности, об изменении основных структурных отношений между художником и обществом, государством и партией. Неизменной тенденцией партии остается тенденция к управляемости, когда художник рассматривается как чиновник. Могут меняться соотношения канонизованных в живописи цветов. Тень, скажем, сегодня может стать уже не коричневой, а фиолетовой… как завоевание пост-сезанизма и пост-сталинизма. Но это не значит еще, что наступила свобода творчества.
Когда наступила оттепель, многие из моих тогдашних друзей, считавших себя коммунистами либерального толка, пошли служить, чтобы изменять структуру общества изнутри, пошли в Сперанские, благо их пригласили. Я говорил им, что это нереальная идея: если ты являешься маленькой, заменимой частью большой кибернетической машины, то как ты ее можешь изменить? Но они пошли и, естественно, машина изменила их, что и следовало ожидать от машины. Я знаю рафинированных интеллигентов, которых перемололо, круг интересов которых начал сужаться, которые разучились разговаривать и начали мычать. Часто либерализм был просто юношеской стадией созревания функционера. Но тема о функционерах и референтах, о красненьких и зелененьких — это особая тема.
Конечно, люди вокруг ЦК — это не монолитная группа, это отдельные личности, и никто не знает, кому что уготовано. Из такой среды вышел и Пеликан, и Дубчек. Но в России их пока еще не видно, и эра либерализма не наступила. Наступила эра недосмотра. Недосмотр этот не добровольный и не случайный, он вызван диалектикой ситуации.
Власть в принципе стремится к управляемости. Это логично вытекает из задач власти. Но управляемость предполагает гомогенность — как в армии.
Представьте себе, что у меня в роте есть один прекрасный солдат, который стреляет лучше всех, прыгает выше всех, бегает быстрее всех. Но только он все это проделывает, когда ему хочется. Нужен ли мне такой солдат? Естественно, что нет. Вот основа основ той структуры, где искусство включено не в игру свободных отношений, а в идеологическую управляемую систему. К этому стремятся, и никакие либеральные гримаски не упраздняют этой генеральной линии.
Мечта системы — это табель о рангах. Партия хочет управлять. Потому устанавливается строгий иерархический протокол званий. В зависимости от званий распределяются блага, престиж, возможности. Кого сажать поближе — кого подальше. Кому путевку вне очереди, кому в очередь. Чьей жене положено иметь противозачаточные пилюли, а чьей не положено. Кому давать заказ, а кому нет. Во времена Ленина при открытии монумента в газетах писали сначала, кому монумент, потом кто автор, потом кто открывал. Сейчас пишут сначала — кому, потом — кто открывал, потом — кто были почетные гости. Имя скульптора указывается только, если он в иерархической лестнице занимает определенное место; этим подчеркивается его отношение к символике власти. Итак: не важно, как сделано, важно кто открывает работу. Монумент Марксу открывает Первый. Скульптуру козла открывает председатель колхоза. Основная борьба в искусстве идет не за художественное качество, а за «этот заказ тянет на Ленинскую премию». Еще ничего не сделано, а заказ уже «тянет».
Как-то в разговоре с одной идеологической дамой я ей указал, кого на Западе назвали «гениальным скульптором». Она мне в ответ: «Чего вы мне цитаты западных критиков тычете? Когда нам понадобится, чтобы кто-нибудь был гениальным, мы его назначим». Итак, гении назначаются. А если они не сумеют — товарищи помогут. Свободных художников, в принципе, нет. Существует иерархия функционеров. И задача чиновников — разбираться в этой иерархии, а не в искусстве.
В связи с этим вспоминается смешная история. Как-то ко мне в мастерскую приходит довольно крупный чиновник. Меня в то время обхаживали и хотели куда-то «двигать». Мы с ним изрядно выпили, и я ему высказал все, что я думаю по поводу их безобразий вообще и относительно меня, в частности. Он сказал: «Что мне твои беды? Вот посмотри на мои!» — и достал кипу бумаг. Вот президент Академии художеств Николай Васильевич Томский. Он имеет примерно двадцать званий, но не Герой Социалистического труда. А вице-президент Академии — имеет те же двадцать званий, но кроме того, еще Герой Социалистического труда. Что в табели о рангах должно перевесить? Он, значит, мучается, бедняжка. Впрочем, тут проблема была ясна. Очень быстро дали Героя Томскому, и все установилось. Но вот представьте себе ситуацию: народный художник Грузинской ССР и заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный художник считается выше, чем заслуженный. Кто выше? Народный грузин или заслуженный русский? Как тут разобраться? Мне стало интересно. А кто же в этой раскладке я? «А ты — мой друг, но тебя в этой раскладке нет, потому что ты не занимаешь ни одного официального поста».
Вот этого рода отношения для партии — кардинальные. Домашнее свободолюбие здесь не в счет. Да, западные корреспонденты видели мои скульптуры в домах крупных функционеров. Ну и что же? И у Геринга в коллекции были импрессионисты. Это ничего не меняло. Социально и политически важно именно то, что говорится с трибуны, а не то, что говорится жене на кухне или проверенному другу по пьянке.
Какой же становится функция искусства в этих условиях? Поясню опять на примере. Был у меня разговор с генералом КГБ. Он говорил: «Ну что Вам, Эрнст, нужно? У Вас есть деньги, у Вас слава за границей…» Я его спрашиваю: «В какой руке у Дзержинского шапка?» По роду службы, он должен быть человеком наблюдательным и памятник Дзержинскому видит каждый день. Но припомнить, как этот памятник выглядит, он не мог. Такой уж это «запоминающийся образ». «Вы платите деньги, — продолжал я, — а вам дают дерьмо. Почему? Потому, что чиновник ставит галочку». Генерал удивился функции этой скульптуры — чтобы не было другой. Она занимает пространство. Так и все официальное искусство.
У нас, порой, даже функционеры жалуются: «Что за пропаганда у нас такая серая? Или вот лозунг на крыше — совершенно бессмысленный». Они бы, может быть, и не прочь, чтобы ярче и осмысленней. Но все дело в том, что не серая — не нужна. Ее функция — занятие места. Чтобы другой не было. Так и функция советского искусства: не сакральная, не эстетическая, а чтобы другого не было. Функция занятия места.
Несмотря на монолитность системы, живая жизнь имеет много пазов. Художник защищается от системы, используя эти пазы. По закону Паркинсона, всякий управленческий аппарат стремится к самовоспроизводству и расширению. Возникающее в результате этого дублирование и межведомственные разногласия создают известную свободу манипулирования. Поясню опять на личном примере.
Когда складывался партийный аппарат, в ЦК проблемой искусства занимались идеологи. Международный отдел ЦК к искусству отношения не имел. Однако с выходом СССР на международную политическую арену, который совпал с началом «оттепели», здесь возникли противоречия. Из дипломатических соображений международному отделу ЦК нужны какие-то определенные художники, а из идеологических соображений их «поднимать» нельзя. Вот в такой промежуточной ситуации оказался и я. Например, Кекконен хочет мою скульптуру. Дип-отдел рад ему подарить, но идеологам тут — одни неприятности. Ведь к ним приходят ангажированные художники и говорят — почему Неизвестного? А мы что? Они нешуточные люди — они члены Верховного Совета, члены ЦК. А тут — рядовой член Союза художников.
Как правило, можно сказать, что появление любого не вполне ортодоксального деятеля советской культуры за границей — не важно, хорош он или плох, Евтушенко он или кто-нибудь другой — это победа международного отдела ЦК над идеологическим. Это — издержка глобальной политики Советского Союза. Если бы не нужно было иметь хороший фасад на Запад, то этих людей бы давненько упрятали… От этой участи их защищает международный отдел ЦК и даже само КГБ. Им нужна, так сказать, специальная группа детанта с большим допуском свободы поведения. Всякую такую либеральную гримаску надо рассматривать как вынужденную и навязанную извне.