Слишком поздно пришло освобождение. Я чувствовал себя точно заключенный, который, наконец обретя свободу, до того отвык от суматохи мира, даже от дневного света, что не в силах был наслаждаться драгоценной свободой и сам возжелал воротиться в темницу.
12 января 1809 года Гофман по почте отправил Рохлицу свой рассказ «Кавалер Глюк».
Он еще не прожил и пяти месяцев в Бамберге, но уже успел потерпеть фиаско в качестве дирижера тамошнего театра. Дабы не потерять последние перспективы и надежды, ему приходилось подстраховываться. С этой целью он и обратился к дружески настроенному к нему редактору «Всеобщей музыкальной газеты». Гофман сообщил Рохлицу о своем желании попробовать себя помимо основной работы музыканта-практика в качестве рецензента и писателя на музыкальные темы. Теперь у него не было особых литературных амбиций. Писательство должно было служить музыке, дать ему дополнительный заработок и принести известность, хотя бы как знатоку музыки.
Подчеркнем еще раз: блистательный дебют Гофмана в литературе явился результатом его «побочной работы». Именно это и придало его руке ту удивительную легкость, которая позволила попасть в самую точку, почти не целясь. В отличие от музыки, в писательстве на Гофмана не давил нестерпимо тяжелый груз духовного самоутверждения. В музыке он ориентировался на великих, мерился силами с Моцартом, Бетховеном, Глюком… Как литератор он никогда не вступал в изнуряющую конкуренцию ради достижения идеала. В том-то и состояла тайна его легкости, и благодаря именно этой легкости он достиг такой силы литературного воображения, которая не имеет себе равных на литературной сцене той эпохи, да и не только на ней.
Гофман предложил Рохлицу свой рассказ как «небольшую статью» и просил его позволить и впредь писать для «Всеобщей музыкальной газеты» небольшие статьи и рецензии «на произведения малых форм».
Попытать счастья в качестве автора, пишущего на музыкальные темы, было для Гофмана логичным решением хотя бы потому, что в прошлом все его чисто литературные работы (два романа и комедия) так и остались лежать втуне, тогда как два сочинения о музыке дали ему возможность испытать чувство удовлетворения от публикации: его «Письмо монаха» в 1803 году было напечатано в «Прямодушном», а его рассуждения о мелодраме, содержавшиеся в письме графу Содену от 23 апреля 1808 года, были пересланы получателем во «Всеобщую немецкую музыкальную газету» в Лейпциге для опубликования, о чем самому Гофману даже не сообщили. Он, таким образом, утвердился на этом поприще благодаря силе печатного слова — за эту нить он и собирался теперь ухватиться в надежде, что из этого что-нибудь выйдет.
Притязания Гофмана исключительно скромны. «Что же касается статей, — писал он 29 января 1809 года Рохлицу, — то я позволю себе время от времени обращаться с предложениями по избранному мною предмету, но при этом, разумеется, не стану выражать ни малейшего неудовольствия, если редакция не опубликует в газете что-либо из присланного мною».
Скромными были и надежды, которые Гофман связывал со своим «Кавалером Глюком». В это трудно поверить, принимая во внимание, сколь многое находили в его рассказе и сколь многообразны его интерпретации, накопившиеся в течение десятилетий. Эта «небольшая статья» поистине вместила в себя поразительное богатство содержания, порожденное фантазией автора.
Гофман передал Рохлицу «Кавалера Глюка», сопроводив его своего рода рекламным пояснением, что сочинение это соответствует практикуемому во «Всеобщей музыкальной газете» жанру литературного портрета колоритных комических чудаков. Этот жанр был популярен, поскольку его повествовательный стиль оживлял музыкально-теоретические, культурно-критические и моральные рассуждения, которые, как правило, и составляли главное содержание публикаций. «Подобного рода вещи, — писал Гофман Рохлицу 12 января 1809 года, — мне доводилось встречать в вышеупомянутой газете, к примеру, чрезвычайно интересный рассказ о неком безумце, умевшем замечательно импровизировать на фортепьяно». Гофман намекает на публикацию самого Рохлица «Посещение сумасшедшего дома», появившуюся во «Всеобщей музыкальной газете» в 1804 году. Рохлиц рассказывает в ней, как во время посещения сумасшедшего дома он услышал игру на фортепьяно душевнобольного, от которой у него пошел мороз по коже. Нестерпимое в своей тоске анданте контрастировало с аллегро «бешеного воодушевления и силы». Музыка была словно из иного мира. «Наконец, меня охватила жуткая дрожь», — писал Рохлин. Далее он приводил письмо душевнобольного, в котором излагалась целая музыкальная теория. С привлечением многочисленных цитат из Библии в ней доказывалось, что музыка является языком лучшего мира, «священной речью небесной жизни». Все это было понято совершенно буквально и излагалось в мельчайших деталях, например: «Так, прима, терция и квинта, втроем образующие одно, означают триединого Бога, которому мы поклоняемся. И подобно тому, как мы не можем слышать первый тон, не воспринимая тихое звучание двух других, никто не может сердцем своим возноситься к Отцу, не почитая при этом Сына и Святого Духа». В этой «статье» Рохлиц, подставляя в качестве автора некоего душевнобольного (не важно, существовал ли таковой на самом деле), излагает в первом приближении религиозно окрашенную музыкальную теорию, пересыпая свой рассказ колкими замечаниями в адрес слишком рационалистического и декоративного понимания музыки.
Гофман столь явственно намекал на публикацию Рохлица не только для того, чтобы польстить редактору, но и потому, что он и в самом деле, сочиняя «Кавалера Глюка», имел в виду нечто подобное: он хотел дать выход собственному раздражению по поводу плохого исполнения в Берлине произведений Моцарта и Глюка, которое он относил прежде всего на счет тамошнего капельмейстера Бернгарда Ансельма Вебера. Он хотел выразить собственные мысли о творчестве Глюка, которым он восхищался и новаторская опера которого все еще вызывала к себе противоречивое отношение публики.
Он хотел облечь свои рассуждения в любимую в то время публикой форму рассказа о встрече с безумцем.
Такова была цель, которую он прежде всего преследовал, когда брался за свое «небольшое сочинение». Однако из этого вышло нечто большее.
«Поздняя осень в Берлине обычно дарит еще несколько погожих дней». Так начинается рассказ, которому Гофман дал подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Для читателя, обнаружившего этот рассказ во «Всеобщей музыкальной газете» от 15 февраля 1809 года, то были воспоминания о будущем, точнее говоря, о будущей осени. Так с первой же фразы вступаешь в воображаемое пространство, которое, однако, в дальнейшем наполняется вполне реалистично изображенными вещами.
Место действия: берлинский Тиргартен. Посетителям кафе под открытым небом «Клаус и Вебер» подают лишь «морковный кофе» — Берлин страдает от континентальной блокады. Солнечный осенний день привлек в парк многочисленных берлинцев. Расположившийся в кафе оркестр издает, по раздраженному отзыву рассказчика, «неблагозвучный шум». Чтобы спастись от него, он предается игре воображения, которое созывает к нему «дружественные тени». Среди них, вероятно, и оказался незнакомец, который незаметно для рассказчика подсел к его столику и стал «пристально» смотреть на него. Он производит какое-то странное впечатление. Его «ехидная усмешка» контрастирует с «меланхолической задумчивостью», «юношеский взгляд» — со старческим обликом, модный сюртук — со старомодным расшитым камзолом. Необычно и его поведение. Он повелительно говорит что-то музыкантам, и оркестр начинает играть увертюру к опере Глюка «Ифигения в Авлиде».
Рассказчик — а вместе с ним и читатель — подпадают под влияние этого незнакомца, сопровождающего музыку выразительной пантомимой. «Так облекался плотью и обретал краски тот остов увертюры, который могла дать пара скрипок».
По желанию незнакомца они оба направляются в залу, чтобы там продолжить свою беседу. Незнакомец, назвавшийся композитором, на мифологических образах поясняет свое переживание музыкального вдохновения. Разговор настолько взволновал необычного композитора, что он, не в силах более переносить общество рассказчика, стремительно выбегает из комнаты. Несколькими часами позже у Бранденбургских ворот рассказчик вновь встречает его. Теперь они заводят разговор о музыкальной жизни Берлина, которая, по мнению незнакомца, много погрешила против произведений Моцарта и Глюка. И опять незнакомец резко обрывает разговор. «И все-таки произведения Глюка исполняются наиболее выигрышным образом», — говорит рассказчик. «Где там!» — возражает на это незнакомец и горько усмехается. «И чем дальше, тем больше горечи было в его усмешке. Внезапно он сорвался с места, и ничто не могло его удержать».
Третья встреча происходит спустя несколько месяцев — разумеется, опять случайно. Рассказчик собирался войти в театр, где давали «Армиду» Глюка. Тут-то он и видит «чудака из Тиргартена», стоящего у окна и возбужденно разговаривающего сам с собой. «Мне хотелось послушать „Армиду“», — нерешительно признается рассказчик. «Вам надо теперь услышать „Армиду“! Идемте!» — прерывает его незнакомец.
Он приводит рассказчика в «ничем не примечательный дом» поблизости от Фридрихштрассе. Они пробираются ощупью в темноте. Позднее, при свете свечи, рассказчик видит, что находится в комнате со странным убранством, со «старомодными вычурными стульями, стенными часами в позолоченном футляре». Все несет на себе «отпечаток устарелой роскоши». Посреди комнаты — фортепьяно, на нем фарфоровая чернильница и несколько листов нотной бумаги, однако они не исписаны, а чернильница подернута паутиной. И толстые фолианты произведений Глюка, которые незнакомец вынул из шкафа, к изумлению рассказчика, содержат одни только пустые страницы. Затем незнакомец сел за фортепьяно. «И он с таким выражением спел заключительную сцену „Армиды“, что я был потрясен до глубины души. Здесь он тоже заметно отклонялся от известного подлинника, но теми изменениями, которые он вносил в музыку Глюка, он словно бы возводил ее на высшую ступень».
Несомненно, этот чудак — гений. Он, должно быть, глубоко постиг дух музыки Глюка. Рассказчик еще никогда не слышал, чтобы музыку Глюка исполняли так, как исполнял ее этот человек. Музыка настолько увлекла его, что он начинает делать нечто странное — переворачивать для играющего пустые нотные листы. «Вне себя» от охвативших его чувств, он бросается незнакомцу на шею и спрашивает его сдавленным голосом, кто он. Тот ненадолго исчезает в соседней комнате; вновь появившись «в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и со шпагой на боку», с загадочной улыбкой произносит: «Я — кавалер Глюк». На этом рассказ заканчивается.
Ко времени действия рассказа Кристофа Виллибальда Глюка уже 22 года не было в живых. Он умер 15 ноября 1787 года в Вене, в страшных судорогах, вопреки совету врача выпив зараз целый стакан крепкого ликера. Таким образом, «чудак из Тиргартена» был, видимо, гениально одаренным безумцем, настолько вжившимся в музыку Глюка, что в конце концов вообразил себя самим композитором.
В этом смысле рассказ Гофмана действительно напоминает публикацию Рохлица о посещении сумасшедшего дома. Однако спонтанное чтение, и именно оно, не позволяло и не позволяет довольствоваться таким скоропалительным истолкованием. И как раз потому не позволяет, что суждение: «Этот человек безумен» появляется при чтении (если появляется вообще) очень поздно — слишком поздно для того, чтобы провести отчетливую границу между обыденным разумом и безумием. Рассказ же Рохлица ни на минуту не позволяет забыть об этой границе, точно так же, как многочисленные в то время рассказы о путешествиях в мир умалишенных, которые сохраняют некую дистанцию разума, стремящегося насладиться экзотическим зрелищем своего антипода.
У Гофмана рассказчик, а вместе с ним и читатель вовлекаются в мир «сумасшедшего» таким образом, что выносимый вердикт о сумасшествии остается чем-то внешним, поскольку к тому времени уже слишком глубоко сживаешься с незнакомцем. Хотя Гофман и включается в литературную традицию изображения сумасшедших, он, выстраивая композицию рассказа, стремится стереть следы безумия в портрете чудака. Это удается ему благодаря повествовательной манере, которая идентифицирует читателя с рассказчиком и объединяет их в чувстве сопереживания с незнакомцем. Именно это сопереживание делает невозможной клиническую дистанцию. В конце концов читатель должен достичь такого внутреннего единения с кавалером Глюком, что уже не в состоянии исключить фантастическую возможность того, что действительно имеет дело с возвращением в реальный мир давно умершего композитора.
Во время создания или вскоре после завершения «Кавалера Глюка» Гофман записал в своем дневнике следующее: «Должно быть забавным выдумывать анекдоты и придавать им видимость высшей аутентичности посредством цитат, которые тут же оказываются лживыми из-за сопоставления лиц, отделенных друг от друга веками, или совершенно разнородных случаев. При этом многие были бы одурачены и, по крайней мере, на несколько мгновений поверили бы в правдивость прочитанного. Хорошо было бы как следует ужалить их».
Подобного рода «сопоставление» разнородного, фантастического и реального, прошедшего и настоящего, будет отличительным признаком стиля Гофмана. Так, в «Выборе невесты» четвертованный в XVI веке златокузнец обретается в Берлине 1819 года; в «Повелителе блох» Гофман переносит двоих естествоиспытателей XVII века в современный ему Франкфурт.
Гофман, как подчеркивает он в своей заметке 1809 года, намеревался заключить в подобного рода «сопоставлениях» некое «жало», он не собирался просто «дурачить» благонамеренного читателя. Каким же «жалом» снабдил он своего «Кавалера Глюка»?
Прежде всего он подвергает суровому суду музыкальную жизнь Берлина. Для этого он придумывает фантастическую ситуацию, при которой Глюк будто бы еще жив и находится в Берлине. Какие муки должен был бы он испытывать, слушая современное исполнение его собственных опер, равно как и опер Моцарта! Более того, если бы Глюк явился во плоти, берлинская музыкальная сцена не признала бы его гения, он был бы, подобно странному незнакомцу из рассказа, обречен на существование «духа, отторгнутого от тела». Ему не оставалось бы ничего иного, кроме как пуститься наутек, когда он услышал бы, как капельмейстер Вебер устраивает мешанину из увертюр и арий, выхваченных из различных опер Глюка, как грохот, производимый рабочими сцены, примешивается к речитативу, как литавры заглушают мелодию, как балерины спотыкаются, запутавшись в шнурках собственных тапочек.
Суждение ожившего Глюка о современной музыкальной жизни Берлина могло быть выражено словами незнакомца из рассказа: «Да, пусто вокруг меня, ибо не суждено мне встретить родственную душу. Я совершенно одинок».
В первоначальном тексте рассказа Гофмана, не дошедшем до нас, выпадов против музыкальной жизни Берлина было еще больше и они отличались большей резкостью. Осторожный Рохлиц кое-что вычеркнул, о чем Гофман сожалел.
Вероятно, Гофмана вдохновил на написание этой фантазии о Глюке анекдот о посещении Моцартом Берлина в 1789 году, который тогда все еще был в ходу. Давали оперу Моцарта «Похищение из сераля». Среди публики неприятно выделялся своими неодобрительными возгласами и яростной жестикуляцией некий малорослый полноватый человек. Публика отозвалась свистом, когда неизвестный закричал скрипачам: «Проклятие! Берите ре!» Однако возмущение тут же сменилось восторгом, как только выяснилось, что нарушителем порядка оказался не кто иной, как сам Моцарт, пожелавший инкогнито присутствовать на представлении. Исполнителей охватил такой страх, что одна певица не отважилась даже вновь появиться на сцене. Моцарту пришлось успокаивать ее, причем он будто бы даже влюбился в нее.
Второе «жало» рассказа сидит глубже. Гофман, переживший в Берлине и только что в Бамберге унижение в качестве музыканта и композитора, попытался фантастическим образом повысить собственную значимость, ибо потаенная логика всего происходящего такова: если уж сам Глюк, гений, не был бы узнан и признан, то стоит ли действительно безвестному Гофману расстраиваться из-за отсутствия признания его труда. Его воображаемое сходство с возвратившимся в фантастическом рассказе Глюком как раз и состоит в отсутствии признания. В Берлине, как убедился он на собственном опыте, оба они, Глюк и не добившийся успеха композитор Гофман, были бы вынуждены скрываться от мира. Это делает их тайными союзниками.
Действительно, и эта фантастическая логика также вплетается в тематику популярного в то время романа о тайных союзах, который Гофман ценил и в жанре которого уже попробовал свои литературные возможности.
Для публики, погруженной в мир популярных романов Вульпиуса, Шписа и Гроссе, не могло показаться чем-то необычным таинственное возвращение или призрачное существование лица, которого не могло быть в живых в повествуемое время. Привидения являлись столь же неотъемлемой принадлежностью этих романов, как и пугающее обращение в городской толпе, «случайная» встреча, разоблачение и посвящение в соседней комнате. В романах о тайных союзах эти мотивы складываются в определенный тип действия, который просматривается и в «Кавалере Глюке».
Прежде всего это общественная среда, находящаяся в ненормальном состоянии. С представителем этой среды неожиданно заговаривает посланец, эмиссар лучшего, во всяком случае «иного» порядка. Этот «иной» порядок принадлежит к «иному» времени — к прошлому, а иногда и будущему. Эмиссар живет, таким образом, в нескольких временах. Зачастую он является привидением, мертвецом, который не может упокоиться, пока не искупит свою вину. Царящий в настоящее время «плохой» порядок каким-то образом связан с его виной. Подчас даже не известно точно, какой именно. Чтобы искупить свою вину, он пытается создать сообщество лучших — которые, естественно, могут оказаться и «худшими». Иной порядок, если бы он воцарился в жизни, мог бы оказаться для него искуплением. Он освободился бы от своей вины. Прототипом для подобных эмиссаров служил Агасфер — Вечный жид. В романах этого сорта он присутствует в самых различных обличьях. Агасфер не может обрести упокоение, поскольку он отказался помочь Христу в несении креста. Теперь он искупает свою вину, будучи обреченным на жизнь среди нехристей. Он не освободится от своей вины до тех пор, пока сотворенное им зло не будет устранено из мира. Есть черный и белый Агасфер. «Черный» вопреки собственной воле, повинуясь неодолимой силе, вынужден продолжать творить зло. «Белый» же пытается положить ему предел: он плетет сеть подпольных связей, создает тайное сообщество избранных, готовит избавительный заговор против лежащего на всем и вся проклятия. Этот эмиссар посещает главным образом большие города и среди скопления людей, на рыночных площадях, в респектабельных ресторанах и грязных притонах или прямо на улицах заговаривает с отдельными «избранными», чаще всего обращаясь к ним сзади, и пытается вовлечь их в свой заговор. В XVIII веке это называлось вербовкой прозелитов. Деятельность иллюминатов и розенкрейцеров, но главным образом сопряженные с нею фантазии и фобии, служили благодатной почвой для этого. Эмиссар, эта немногословная фигура среди шума дневных улиц, просвещал прозелитов, посвящая их в темные тайны.
По образу подобных эмиссаров и задуман кавалер Глюк, а рассказчик выступает в роли «избранного».
Глюк в рассказе несет наказание за совершение предательства, причем наказанием для него служит жизнь среди тех, кому он предал самого себя. Он предал свое искусство профанам и теперь обречен, подобно Агасферу, жить среди них, точно «дух, отторгнутый от тела». «Но я открыл священное непосвященным… и был обречен скитаться среди непосвященных, как дух, отторгнутый от тела, лишенный образа, дабы никто не узнавал меня…» Миром, против которого Глюк — эмиссар, и рассказчик — его прозелит составляют заговор, является берлинская музыкальная сцена с ее рецензентами, ее публикой, ее композиторами-любителями и капельмейстерами — все они предали дух истинной музыки. Лишь потому, что рассказчик не является берлинцем, эмиссар Глюк счел его достойным посвящения в тайну: «Почему вы спросили, берлинец ли я?» — начал я. — «Потому что в этом случае мне пришлось бы расстаться с вами!» Большой город с его суматохой послужил местом для осторожного сближения, причем имена пока что не называются. Незнакомец говорит: «Я вас не знаю, но и вы меня не знаете. Незачем допытываться, как чье имя; имена порой обременительны». Посвящение свершается (разве могло быть иначе?) в «странно убранной комнате». Магическим ритуалом посвящения в «Кавалере Глюке» служит игра незнакомца на фортепьяно и переворачивание пустых страниц рассказчиком.
Тайна этого вновь учрежденного союза такова: постоянно, снова и снова убиваемый музыкальной общественностью Глюк жив. Однако он открывается лишь избранным. Надо иметь нечто от его гения, чтобы постигнуть его. Рассказчик обладает этим. Он принадлежит к немногим счастливчикам, способным постигать истинную музыку.
Следует заметить: в своем рассказе Гофман, только что потерпевший фиаско как дирижер, пытается заглушить голос сомнения. Однако это не удается. Голос звучит, и не услышать его невозможно. Правда, это сомнение в собственных силах скрывается за очередной литературной реминисценцией. Начиная свой рассказ: «Поздняя осень в Берлине обычно дарит еще несколько погожих дней… Тут я и расположился и предался легкой игре воображения, которое созывает ко мне дружеские образы, и я беседую с ними о науке, об искусстве…» — Гофман настраивает читателя на соответствующий лад.
За четыре года до того вышел в свет рассказ, начинавшийся так: «Какой бы, хорошей или отвратительной, ни выдалась погода, неизменной оставалась моя привычка в пять часов вечера отправляться на прогулку в Пале Рояль… Я беседовал сам с собой о политике, о любви, о вкусе или философии, позволяя вольно витать моему духу».
Это цитата из повести-диалога «Племянник Рамо» Дидро, появившейся в 1805 году в переводе Гёте и сразу же ставшей любимым чтением Гофмана.
Эта, по словам Шиллера, «весьма остроумная сатира» на моральную и эстетическую извращенность светского общества накануне революции, написанная с позиций Диогена и дающая портрет блестящей, что ни говори, эпохи, тогда еще не получила той оценки, на которую рассчитывал Гёте, ставивший Дидро даже выше Руссо. Было продано не более 800 экземпляров книги, а немногие вышедшие рецензии содержали преимущественно отрицательные отзывы. Возмущение вызывали якобы присущие автору книги цинизм и непристойность выражений. Лишь очень немногие, к числу которых принадлежал и Гофман, находили удовольствие в чтении этого сочинения.
Как и философ Дидро, рассказчик Гофмана погружен в городскую суету, у обоих поначалу царит неразбериха в голове, внимание обоих неожиданно привлекает к себе странный человек, возникающий из людской массы — племянник Рамо у Дидро и мнимый кавалер Глюк у Гофмана. Оба персонажа производят впечатление музыкальных гениев. Самой мимикой, жестикуляцией, акцентированной интонацией они внушают мысль о необычайном впечатлении, полученном от музыки. Своими многословными речами, выразительной пантомимой и устрашающей силой легких племянник Рамо проявляет себя сторонником того музыкального стиля, который с представления в Париже «Ифигении в Авлиде» 19 апреля 1774 года связывался с именем Глюка. (Кстати, в том же году Дидро завершил работу над своей повестью-диалогом.) Племянник Рамо требует того же, что на деле осуществляет Глюк, — преодоления традиции помпезных итальянских опер, рассчитанных на виртуозное вокальное исполнение, и обновления академически застывшего стиля постановок французского оперного классицизма Люлли[34]. На место музыкальных стереотипов и застывших схем должна прийти естественность музыкального выражения, чтобы музыка служила психологической индивидуализации и обусловленному действием нюансированию.
В повести Дидро Глюк даже не упоминается, однако именно речитативный стиль Глюка заслуживает восторженных слов Рамо: «Пение есть имитация звуками… воспроизведение физических звуков или страстных тонов». «Естественная декламация» с ее нюансированной передачей настроений, страстей и жизненных позиций должна быть образцом пения, требует племянник Рамо, и именно в этом смысле спустя некоторое время реформирует Глюк оперное пение.
«Племянник Рамо» Дидро предвещает появление реального Глюка, а фантазия Гофмана ретроспективно показывает реального Глюка. Так возникает взаимосвязь между Глюком Гофмана и Рамо Дидро. В суждениях таинственного незнакомца у Гофмана слышатся тирады племянника Рамо, который в большом городе повсюду обнаруживает проявления борьбы за самоутверждение лицемеров, расточителей и честолюбцев. Все это вполне согласуется с музыкально-теоретической и полемической тенденцией «Кавалера Глюка», однако Гофман отнюдь не инсценирует возвращение племянника Рамо в обличье Глюка.
Присутствие Рамо в рассказе Гофмана должно олицетворять собою живую реальность самосомнения. Рамо, талантливый человек, тонкий теоретик музыки, насмешник, циник, мечтатель, выступает у Дидро прежде всего как неудачливый композитор, музыкант, сомневающийся в собственном таланте и по этой причине почти впадающий в безумие. «И потому я был и есть полон раздражения от сознания собственной посредственности», — говорит он. Из-за собственной зависти он не может по достоинству оценивать удачные творения других. В нем свербит мысль: «Ничего подобного ты никогда не создашь». Он обладает собственным вдохновением, собственными замыслами, но как только пытается воплотить в собственном произведении звучащую в нем внутреннюю музыку, начинается страшная драма: «Оставшись наедине с собой, я беру перо и собираюсь писать, но грызу свои ногти, морщу лоб… а божество так и не посещает меня. Я мнил себя талантом, но в конце строк читаю, что я глуп, глуп, глуп». Он бьет себя кулаком по лбу и восклицает: «Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать». Такова формула его безмерного самосомнения, оставляющего его в неведении: то ли он не способен более ни на что, то ли ему отказывают в признании.
Кавалер Глюк так же бьет себя по лбу — этим жестом Гофман наделяет его в знак родства с племянником Рамо. Оказавшись в комнате кавалера Глюка, рассказчик замечает, что теми принадлежностями композитора, которые там находятся, давно уже не пользовались, — в свете, падающем от «Племянника Рамо», это наблюдение приобретает иное значение: у незнакомца, выдающего себя за Глюка, его творческая фаза, ежели таковая вообще когда-либо была, уже позади. Его художественные порывы представляют собой лишь творческие вариации оригиналов, вдохновенное воспроизводство. Теперь его творческих сил слишком много, чтобы умереть, но слишком мало, чтобы жить. В этом смысл возвратившегося привидением Глюка. Но это еще не все: Гофман продолжает закручивать смысловую спираль своего рассказа.
Кавалер Глюк остается все же безумным музыкантом-энтузиастом сродни обитателю сумасшедшего дома из рассказа Рохлица. Позднее в письме Хитцигу от 28 апреля 1812 года Гофман сделал следующее важное замечание по поводу плана к своему рассказу «Часы просветления некоего безумного музыканта»: «Чтобы дать место всякого рода кажущейся эксцентричности, и делаются наброски о некоем безумном музыканте в часы просветления».
Кавалер Глюк, таким образом, дает ему повествовательную свободу для изложения разрозненных мыслей. Ему он может приписать взгляды, способные показаться «эксцентричными». Они нацелены на решительное освобождение от самосомнения. Формула раздвоенности, выведенная Рамо («Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать»), теряет свое значение. Гофман заставляет своего кавалера Глюка развивать целую теорию вдохновения, восходящую к «Пещере» Платона, чтобы заглушить самосомнение спасительной дихотомией на истину и заблуждение, на внутреннее и внешнее: «Там все-таки есть кое-что, однако нет отклика извне. Нет нужды бить себя по лбу».
Эта теория вдохновения предполагает три сферы: прежде всего «широкую проезжую дорогу» — мир внешних явлений, погони за эффектом, царство музыкальных занятий. Его следует покинуть. Затем «царство грез» — мир музыкальной фантазии, мечты о великом творении, которые еще не являются самим творением. Если принадлежишь к истинно одаренным, «избранным», то грезу твою пронизывает, как в «Пещере» Платона, «луч истины» — только это и является вдохновением, творческим экстазом, божественным одухотворением.
У Гофмана кавалер Глюк представляет вдохновение как нечто происходящее, случающееся с человеком, как нечто не являющееся составной частью потенций самого «я» и не находящееся в его распоряжении. Вдохновение является своего рода избавлением несчастного «я», мучающегося между бездействием и лихорадочной деятельностью: «Это было во тьме ночи, и я пугался чудовищ с оскаленными образинами, то швырявших меня на дно морское, то поднимавших высоко над землей. Но вдруг лучи света прорезали ночной мрак, и лучи эти были звуки, которые окутали меня пленительным сиянием».
Вдохновение порождает новое, непроизвольное «я». В своем экстазе оно хрупко, неуловимо, но прежде всего — оно отделено, «отторгнуто» от «нормального» «я». Дихотомия на внутреннее и внешнее переносится и в само внутреннее: располагающее самим собой «я» находится «вовне», отделено от источников вдохновения; этими источниками является то «священное» в сокровенных глубинах духа, которое очень легко можно «открыть», если жертвовать собственным вдохновением в угоду внешним требованиям или даже модам на сообщаемое или достойное сообщения. «Все это, сударь мой, — признается кавалер Глюк, — я написал, когда вырвался из царства грез. Но я открыл священное непосвященным…» Гофман здесь не только дает понять, что не считает вполне удачными произведения Глюка, созданные после «Ифигении в Тавриде» (1779), но и указывает на нечто более принципиальное — на угрозу художественному творчеству, которое, дабы оставаться успешным, всегда нуждается в связи с творческой средой, над которой целеполагающее «я» не имеет власти. Гофман, сознавая, что ему как композитору еще не удалось создать нечто великое (из-за чего он сомневается в самом себе и даже впадает в отчаяние), развивает здесь утешительную теорию, согласно которой творение является событием, которое невозможно вызвать, но которое можно допустить. Для этого необходимо усилие и напряжение, дабы избежать помех, которые могут возникнуть, если обращать внимание на вкусы публики, быть подверженным влиянию денег и тщеславия. Тем самым Гофман, уповая на такую не нуждающуюся в признании творческую среду, освобождается от одного из своих разочарований, вызванных отсутствием отклика на его творчество как композитора.
Такова смысловая спираль рассказа.
Обычное чтение может принести и иные впечатления, не менее важные для автора. Различимые смысловые голоса сгущаются до полного предчувствий гула. Строй голосов превращается в настроение. Позади остаются легкий ужас и сладостная отрешенность. Тогда в погожий, солнечный осенний день в Тиргартене возникает темная фигура незнакомца — и не важно, кто это: оживший мертвец или безумец. Эта фигура и ведет рассказчика, а вместе с ним и читателя в мир, в котором на короткое время теряет свою силу реальность. Читаешь, позволяя себя очаровывать каким-то зловещим образом; дочитав до конца, протираешь глаза и с некоторой неохотой возвращаешься на почву так называемых фактов и, возможно, замечаешь то, что знал еще ребенком — что на «факты» и не должно быть слишком узкого взгляда.
Некий педант, как рассказывает Гофман, прослушав захватывающую симфонию, спросил своего соседа: «И что, милостивый государь, доказывает это нам?»
1 сентября 1808 года Гофман и Миша прибыли в Бамберг и сняли небольшую квартиру в доме лакировщика.
Издалека Южная Германия виделась Гофману чудесным краем. Его фантазия рисовала ему местности, города и людей, на которых лежал отблеск столь любимой, но никогда не виданной им Италии. И первое время у него не было причин для разочарования. «Прекрасным радушным городом» назвал он Бамберг в своем рассказе «Мастер Иоганнес Вахт», продиктованном им в 1822 году на смертном одре. Там он изображает бывшую епископскую резиденцию с ее кривыми улочками и покосившимися старинными фахверковыми домами, деревню Буг с кафе, служившим излюбленным местом отдыха горожан, незаметно переходившие в сельский ландшафт сады и дома городской окраины, солидных ремесленников, все еще укорененных в традициях своего ремесла, собственных нравах и обычаях.
Естественно, жизнь здесь отнюдь не была открытой миру. Повсюду ощущалось упорное, консервативно-своенравное сопротивление всему, что могло помешать наслаждаться испокон веку заведенным порядком. Порой дело доходило до диковинных причуд, как, например, в случае с плотником Иоганнесом Вахтом из одноименного рассказа, у которого неприятие всего новомодного стало идефиксом, едва не погубив счастье его самого и родных. И все же мастер Вахт является замечательным образчиком достойного, рассудительного, умудренного жизненным опытом, несколько раздумчивого, но находчивого и не лишенного чувства юмора ремесленника, который прозаичен, но вместе с тем и не кажется филистером.
Сохранил Гофман добрые воспоминания и о девушках тех мест. «В Южной Германии, — пишет он в «Мастере Вахте», — преимущественно во Франконии, и почти исключительно в бюргерском сословии, встречаются такие нежные, грациозные фигурки, такие ангельские личики со сладким томлением в небесно-голубых глазах и божественной улыбкой на нежных, словно лепестки роз, губах, что сразу же понимаешь, сколь легко было находить старым мастерам натуру для своих мадонн».
Это была католическая среда, в которой девушки напоминали образы Девы Марии в многочисленных церквях, монастырях и часовнях Бамберга. Девушки здесь благочестивы, но и чувственны. Религиозные обряды и церковные праздники все еще отличаются яркой, барочной пышностью. Даже похоронные процессии являют собой живописную картину: плакальщица выкрикивает в гулких переулках имя умершего, и народ стекается; особенно многочисленны юные девушки, которым не часто представляется возможность выйти из дома. На них темные траурные одеяния и чепчики с длинными лентами; при каждом порыве ветра «они преображаются, уподобляясь большой стае черных ворон или орлов, стремительно и шумно расправляющих свои крылья для полета» («Мастер Вахт»).
В картине Бамберга, которую Гофман рисует в «Мастере Вахте», не просто стерты примиряющей дистанцией воспоминания следы тех «мучительных лет», которые ему довелось прожить в этом городе; он разворачивает действие рассказа в «добрые старые времена», когда люди еще «жили под сенью епископского посоха», то есть под властью епископа. Когда Гофман появился в Бамберге, эти старые времена еще живы были в рассказах местных жителей, для которых новшества, принесенные наполеоновской эрой, казались не слишком привлекательными.
Наполеоновское переустройство германских территорий в 1802 году положило конец существовавшему на протяжении 800 лет Бамбергскому епископству. Оно было включено в состав зависимого от Наполеона королевства Бавария. Церковные владения были секуляризированы. Еще во времена Гофмана рассказывали возмутительную историю о том, как подвенечное платье святой Кунигунды, хранившееся в соборной сокровищнице, приколотили к доске и соскабливали с него скорняжным ножом жемчужное украшение. Некоторые церкви Бамберга были разрушены, а монастыри по всей округе упразднены. Имевшийся в городе небольшой университет прекратил свою деятельность. Не стало и органов городского сословного самоуправления. Бамбергом теперь управляли из Мюнхена. В город прибыли иногородние чиновники, местные же отправились в другие регионы страны. Таким способом правительство намеревалось добиться строгой централизации, унификации управления и нивелирования региональных различий. В Бамберге Гофману довелось еще раз убедиться в том, что «Могучий» (как в романе о Крейслере называется Наполеон) имел «в образе своих действий нечто неодолимое». Это, в частности, выражалось в произвольном перемещении туда и сюда бывших правящих особ, оказавшихся на положении государственных пенсионеров. В Бамберге Гофман имел возможность в непосредственной близости наблюдать иллюзорный двор государя, оставшегося в результате наполеоновских преобразований без государства. Герцог Вильгельм Баварский вынужден был уступить свою страну, герцогство Берг, французскому генералу Мюрату и перебраться на жительство в Бамберг, где он, предаваясь воспоминаниям о лучших временах, содержал свой двор со строжайшим соблюдением всех формальностей. В романе о Крейслере Гофман нарисовал гротескный портрет правителя милостью Наполеона — князя Иринея: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну», но получил в порядке компенсации «изрядный апанаж», который и проедал в Зигхартсвейлере. Там он «вел себя так, словно был по-прежнему державный государь: держал при себе целый придворный штат, канцлера, финансовую коллегию и так далее; по-прежнему жаловал ордена своего дома, давал аудиенции и придворные балы, на которых бывало не более двенадцати — пятнадцати персон, ибо правила доступа ко двору здесь соблюдались строже, чем в самых больших княжествах, а жители городка, достаточно добродушные, делали вид, будто верят, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Итак, добрые зигхартсвейлерцы величали князя Иринея „ваша светлость“, иллюминировали город в день тезоименитства его и членов его семьи и вообще охотно жертвовали собой ради удовольствия двора».
Реальная политика Наполеона и сама представляла собой сатиру на достопочтенную легитимность германских княжеских домов, так что сатирик Гофман, желая заклеймить с позиций буржуазного сознания пустые потуги князей, корчивших из себя полномочных суверенов, мог оставаться сугубым реалистом. При дворе «отправленного на пенсию» герцога Вильгельма в Бамберге все происходило в точности так же, как и при дворе князя Иринея в Зигхартсвейлере.
Однако и новоиспеченному капельмейстеру Гофману пришлось поучаствовать в увеселении этого двора. Уже в ноябре 1808 года он сочинил на именины герцогини «чувствительную музыку», которая так понравилась, что в герцогской ложе мать и дочь со слезами на глазах упали в объятия друг друга. «Я получил, — писал Гофман в письме Хитцигу от 1 января 1809 года, — в знак исключительной благосклонности от принцессы-матери 30 каролинов за доставленное удовольствие… Теперь и я некоторым образом допущен ко двору, пою на придворных концертах и буду обучать пению супругу герцога Пия, как только она избавится от катара, который, как уверяет гофмаршал, обыкновенно случается с нею в середине марта, когда она изволит принимать на террасе первые весенние, еще недостаточно теплые солнечные ванны».
Жившие в Бамберге дворянские семейства, «допущенные ко двору», собирались на ассамблеях, концертах и балах при скромном дворе герцога Вильгельма и его слабоумного сына Пия (послужившего прототипом для инфантильного принца Игнаца в романе о Крейслере). Однако эксклюзивность не доводили до крайности: и буржуазные вечеринки тоже влекли к себе. Бюргерство, совершенно в духе времени, и в Бамберге тоже не желало довольствоваться посещением пивных. Собирались в частных домах, чтобы вести беседы об искусстве, политике и литературе; устраивали домашние музыкальные вечера, на которые приглашали гостей. К числу предводителей бюргерской среды, наделенных развитым самосознанием, принадлежал и Альберт Фридрих Маркус, директор местной больницы и известный врач и натурфилософ. Вместе со своими братьями он основал «Клуб в целях благородного времяпрепровождения». Дворяне и военные в него принципиально не допускались. Из этого клуба впоследствии выросло «Общество почтенных лиц», в которое могли теперь вступать и дворяне. Во времена Гофмана оно называлось «Гармоническим обществом». Тот факт, что Гофман в феврале 1809 года стал его членом, свидетельствует об известном общественном признании, которого он добился спустя три месяца после появления в городе.
Духовная жизнь города, которая несла на себе глубокий отпечаток католицизма, очень рано пришла в соприкосновение с романтическими устремлениями. В 1793 году Тик и Ваккенродер знакомились здесь с роскошеством католического культа, его обычаями и завораживающей пышностью. Они были увлечены им: с волнением наблюдали за красочным шествием с хоругвями, кадилами и дароносицами, присутствовали на торжественной мессе с музыкой и хоровым пением в кафедральном соборе, по-праздничному украшенном и освещенном мерцавшими голубоватым светом лампадами. Подобного рода сильно воздействующая на чувства инсценировка таинств способствовала зарождению у молодых приятелей, только что вышедших из школы Просвещения, идей обожествленного искусства. И их идеализированная картина Средневековья получила более отчетливые очертания в переулках и перед почтенными старинными фасадами домов на рыночной площади Бамберга. Жители города по достоинству оценили энтузиазм Ваккенродера и Тика и с увлечением читали их вышедшие в 1798 году «Сердечные излияния монаха — любителя искусств».
Подобно Тику и Ваккенродеру, и Август Вильгельм Шлегель получил здесь живое представление о католическом Средневековье. В период работы над переводом сочинений Кальдерона он несколько раз посещал Бамберг, о чем позднее писал в одном из писем: «В резиденции епископа Бамбергского я часто бывал на богослужении, испытывая при этом известное облегчение. Удивительно ли, что при таком настроении волшебство ритуала со всей его пышностью производило на меня огромное впечатление? Впервые я наблюдал религию во всем ее величии, в блеске торжественного облачения, вместо монотонного траурного одеяния, в каком она предстает в протестантских церквах». И Каролина Шлегель, муза романтиков, в 1800 году прибыла вместе со своей дочерью от первого брака, Августиной Бёмер, в Бамберг. Она была здесь проездом на курорт, однако задержалась на несколько недель, чтобы полечиться у Маркуса, применявшего «современный» психосоматический метод браунианцев. Своей подруге Доротее Файт, позднее ставшей женой Фридриха Шлегеля, она прислала изображения святых и тексты церковных гимнов, на что просвещенная иудейка, дочь Мозеса Мендельсона, ответила, что если когда-нибудь надумает стать христианкой, то примет католическое крещение только в Бамберге.
И Гофман вдохновлялся в Бамберге духом католицизма, хотя и не в религиозном, а в эстетическом плане. Здесь он интенсивно занимался старинной церковной музыкой Палестрины, Марчелло, Лео, Дуранте. Здесь он сочинил свое самое обширное и наиболее удачное музыкальное произведение «Miserere» для солистов, хора и оркестра (1809). Здесь он познакомился с духом и атмосферой монастырской жизни, а также с широко представленным в Бамберге после секуляризации типом бывшего монаха, что помогло ему создать эмоциональный фон «Эликсиров сатаны». Здесь впервые церкви и монастыри стали представляться ему своего рода художественными резерватами, убежищами от удручающей культурной действительности. Именно поэтому в романе о Крейслере пребывание в монастыре ведет капельмейстера к вершине его художественного творчества.
Романтический дух в Бамберге был особенно крепок в области медицины и натурфилософии. Уже не раз упоминавшийся врач Альберт Фридрих Маркус являлся в этом отношении первопроходцем. Он был одним из первых в Германии, кто подхватил теорию возбуждения шотландского врача Брауна (1780), из которой позднее вышла романтическая натурфилософия. Эта теория исходила из телесно-духовного единства организма, возникающего благодаря полярности раздражения и возбудимости. Болезнь, согласно этой теории, есть нарушение равновесия между раздражением и возбудимостью, когда возбудимость или слишком слаба (стеническая), или слишком сильна (астеническая). В зависимости от этого следует усиливать или ослаблять раздражение. При этом раздражение не обязательно должно быть материальным (медикаментозным), оно может быть также и психическим. Так учение Брауна готовило почву для последующего магнетического метода лечения, которому Маркус также уделял много внимания в своей больнице. Гофман имел возможность наблюдать это самым непосредственным образом. Натурфилософия Шеллинга включила браунианство в свою общефилософскую концепцию: Шеллинг рассматривал дух и материю как различные состояния единой полярно структурированной природы; из «раздражения и возбудимости» Брауна проистекает диалектическая противоположность внутри основополагающего природного субъекта, и история при таком подходе является не чем иным, как событийным рядом «раздражений», вызванным этой противоречивостью.
Чтобы окончательно не потерять почву под ногами, Шеллинг, охваченный лихорадкой умозрительных рассуждений, летом 1800 года впервые отправился в Бамберг, где и окончил у Маркуса курс практической медицины. Они подружились, и их дружба оказалась продолжительной. Когда Гофман прибыл в Бамберг, они как раз совместно издавали философско-медицинский журнал. Маркус добился также разрешения властей, чтобы, несмотря на закрытие Бамбергского университета, лекции по натурфилософии продолжились в помещениях руководимой им городской больницы. У него были все основания в 1801 году в письме Августу Вильгельму Шлегелю с гордостью написать: «В Германии нет другого города, в котором бы Шеллинг имел так много верных почитателей, как в Бамберге». И спустя год: «Здесь теперь все живут натурфилософией».
Как оплот романтической натурфилософии, Бамберг привлекал к себе родственные души. Натурфилософ Стеффенс прибыл из Норвегии. Готхильф Генрих Шуберт, впоследствии знаменитый автор высоко ценимой Гофманом работы «Представления о темной стороне естественных наук» (1808), будучи студентом, пешком проделал путь из Йены в Бамберг, чтобы не только слушать шеллингианцев, но и овладевать хитроумными приемами браунианцев. Правда, его успехи в этом оказались посредственными. Однажды его позвали к больному в отдаленную деревню. Поставленный им диагноз гласил, что болезнь имеет или стеническую, или астеническую природу, поэтому он назначил два средства — одно успокоительное, а другое возбуждающее. «Одно из двух должно помочь», — подумал он и был таков.
В натурфилософском Бамберге пристрастие Гофмана ко всему, что уводит здравый смысл в направлении темного, таинственного, двусмысленного, находило, по-видимому, обильную пищу. Он читал Шеллинга, Шуберта и других натурфилософских и натурмистических авторов, дискутировал по этим вопросам с Маркусом, осваивал с его помощью теорию и практику магнетизма и участвовал в сеансах с сомнамбулами. Полученные при этом знания и опыт позднее нашли отражение в его произведениях, особенно в тех, которые он написал непосредственно после отъезда из Бамберга.
Таким образом, Бамберг являл собою редкий пример того, как при натурфилософском режиме больница стала средоточием культурной жизни — обстоятельство, которое не может показаться удивительным, если иметь в виду своеобразную патофилию романтического духа: «Болезнь индивидуализирует» (Новалис).
Вторым средоточием культурной жизни была церковь, а третьим — театр, для работы в котором Гофман и прибыл в Бамберг.
Прошло еще не так много времени с тех пор, как бамбержцы получили свой театр. В XVIII веке только иезуиты устраивали, все еще в духе Контрреформации, комические и аллегорически-драматические представления, чаще всего под открытым небом и на латинском языке. При дворе епископа Бамбергского время от времени давали представления французский театр и итальянская опера, на которые приглашалась знатная публика. Иногда в Бамберге останавливались и бродячие театральные труппы. Они давали представления в залах гостиниц, в «Черном орле» или «Черном вороне». В церквях духовенство метало гром и молнии против подобного рода увеселений. Лишь к концу века театр приобрел более пристойную репутацию. Некоему ученому эстету по фамилии Квандт поверили, что он не принадлежит к бродячим артистам, и в 1797 году он получил от епископа привилегию на создание постоянного театра. В его распоряжение предоставили актовый зал гимназии, а епископский двор подарил ему декорации и костюмы. О репутации сего предприятия заботился всеми уважаемый граф Юлиус фон Соден, любитель искусств и писатель, бывший прусский министр, который, выйдя в отставку, возвратился на родину и жил в своем имении поблизости от Бамберга. Граф Соден, пригласивший Гофмана в Бамберг, писал оперные либретто, семейные и сентиментальные пьесы в манере Коцебу и сочинил, кроме того, восьмитомный научный труд по национальной экономии. Граф, будучи плодовитым автором, устроил, по вполне понятной причине, у себя в поместье типографию. Он был меценатом Бамбергского театра, которому, естественно, доверял и свои собственные пьесы. В 1802 году он купил просторный городской дом и распорядился переделать его под театр. Теперь, наконец, появилась постоянная сцена. Соден взял на себя верховное руководство и преследовал честолюбивые планы: в 1803 году был поставлен «Дон Жуан», а спустя год — «Волшебная флейта» Моцарта. Однако пристрастие бамбержцев к театру держалось в разумных пределах, и Содену приходилось доплачивать. Когда эта ноша стала для него непосильной, он в 1808 году отступился, продал здание театра хозяйке постоялого двора Кауэр, но оставил за собой театральную привилегию, для осуществления которой брал в аренду необходимые помещения. Управление предприятием он передал некоему Генриху Куно, сделавшему себе имя как автор пьесы «Разбойники у Марии Кульмской», но ничего не смыслившему ни в театре, ни в деньгах, ни тем более в музыке.
С этим человеком Гофману и пришлось первое время иметь дело. Однако эра Куно оказалась непродолжительной: уже летом 1809 года он подал в отставку, поскольку театральный персонал отказался работать с ним. Дело дошло даже до суда. И опять вмешался Соден. Вместе с фрау Кауэр он взял на себя управление предприятием, но спустя год, понеся большие финансовые потери, снова отступился. В финансовом отношении Бамбергский театр был бездонной бочкой. И Маркус, возглавивший акционерное общество, которое после ухода Содена руководило театром, понес большие убытки. Но хуже всего пришлось барону фон Лихтенштейну, который в 1813 году взял на себя управление театром и уже через год вынужден был отказаться, потратив все свое состояние на помпезные оперные постановки.
Период своего расцвета Бамбергский театр пережил с 1810 по 1812 год. Это было время, когда театром, имевшим тогда репутацию лучшей в Германии провинциальной сцены, управляли на пару Гофман и его приятель по первому пребыванию в Берлине Франц фон Гольбейн. Знамениты были инсценировки произведений Кальдерона. «Кетхен из Гейльбронна» Клейста была здесь поставлена спустя год после премьеры (1811). Однако когда Гофман приехал в Бамберг, еще ничто не предвещало этого расцвета.
Уже спустя два месяца он был вынужден отказаться от должности капельмейстера. Он винил в этом не себя, а сложившуюся в театре обстановку. В письме Рохлицу, который помог ему получить здесь ангажемент и которого он еще некоторое время будет считать своим наставником на музыкальном поприще, он давал отчет: «Мне очень хотелось получить должность капельмейстера в здешнем театре, однако условия в нем оказались таковы, что я, если бы мог догадываться обо всем, что случилось, ни за что не поехал бы сюда. Граф Соден… передал антрепризу некоему Генриху Куно, а тот столь неумело и бестолково повел дела театра, что вскоре ему стал грозить полный крах. Например, для постановки хорошей оперы не было всего самого необходимого, включая певиц, певцов, оркестра и т. п. На мой совет, как хотя бы до некоторой степени поправить дела, он не обратил внимания и вместо того, чтобы использовать мои знания, изволил даже оскорбиться из-за того, что я отказался подыгрывать певцам на скрипке, точно птицам на дудке, а настаивал, чтобы для певцов на репетициях было музыкальное сопровождение на рояле. Это в сочетании с тем обстоятельством, что не выплачивалось назначенное вознаграждение и я к тому же был вынужден совершенно бесцельно транжирить свое время, обусловило мое все большее отдаление от театра. Хотя я и остался капельмейстером, однако занимаюсь лишь сочинением время от времени музыкальных композиций» (12 января 1809).
Гофман приукрашивает положение дел, пытаясь создать впечатление, будто он в конечном счете сам отказался от должности. В действительности же он был официально уволен.
Спустя несколько недель после своего прибытия в Бамберг, 21 октября 1808 года, он дирижировал оперой «Алина, королева Голконды» Бертона. Это был его дебют в качестве капельмейстера. Постановка не удалась. Голоса и инструменты вступали не вовремя, интонация певцов была неверной. Оркестр играл без воодушевления. Театральная машинерия допускала грубые ошибки. Публика проявляла большое недовольство, свистела и шикала. Правда, отношение к дирижеру было предвзятым: что хорошего можно ждать от «изгнанного чиновника», занимавшегося музыкой в качестве «дилетанта»!
Торговец вином Кунц, первый издатель Гофмана, описывает, не без некоторого удовлетворения, этот черный день в его музыкальной карьере: «Собравшаяся в большом числе публика… была озадачена, когда за рояль сел… такой крошечный человек. „Что может он сотворить великого? — сомневалась масса. — И он сел за рояль? А где же скрипка?“ Подобного рода вопросами снова и снова задавалась публика, привыкшая видеть своего капельмейстера со скрипкой в руках, на которой он подыгрывал неуверенным певцам во время исполнения ими своих партий. „Хорошенькая история должна приключиться“, — наверное, звучало в ушах Гофмана. Он признавался мне, что уже слышал подобного рода высказывания, а потому садился за рояль в смущении…. Хлопотливые сплетники пришли на другой день к Гофману сообщить по секрету, что неудачу постановки относят на его счет, поскольку он ничего не понимает в деле капельмейстера».
Это фиаско имело последствия. Концертмейстер Дитмайер, считавший себя в качестве практического музыканта более компетентным и знавший, что бамбергская публика на его стороне, затеял с другими музыкантами и певцами интригу, против которой Гофман был бессилен. Ему пришлось уйти. Унижение задело его самолюбие. «Его душа, — пишет Шпайер, один из ближайших друзей Гофмана в Бамберге, — из-за случившегося преисполнилась досадой, и этого чувства, которое он зачастую выражал и словами, он не смог преодолеть, не смог забыть причиненной ему обиды в течение всего времени пребывания здесь». Правда, в письмах Гофман старался приглушать это чувство досады. Своему старинному другу Гиппелю, перед которым он как художник чувствовал себя обязанным оправдываться и которому, следовательно, не мог признаться в собственной неудаче, он даже написал откровенную неправду: «Только теперь я по-настоящему прочувствовал, сколь мало годилась для меня прежняя карьера и сколь приятно вести мне жизнь художника» (23 декабря 1808). Правда, что он не испытывал желания вернуться к своей прежней профессии (еще не испытывал), но правда и то, что жизнь художника он поначалу узнал с самой плохой ее стороны. Он исполнял обязанности профессионального музыканта, но его не принимали всерьез в этой профессии. Если раньше подвергали сомнению его компетентность как юриста, поскольку он был также музыкантом, художником и писателем, то теперь сомневались в его компетентности как музыканта, поскольку он, собственно, был все-таки чиновником юстиции. Граф фон Зеккендорф, бывший коллега Гофмана в Познани, а теперь председатель апелляционного суда в Бамберге, дал ему благожелательный совет попытаться вернуться к «своей специальности» и предлагал ему собственную помощь, если он пожелает начать здесь карьеру адвоката. С тех пор Гофман избегал общества Зеккендорфа.
К Гофману с предубеждением относились и чиновники, и люди, профессионально занимавшиеся искусством. Он оказался между двумя лагерями, и должно было пройти еще некоторое время, прежде чем это «промежуточное» положение станет его подлинной жизненной стихией.
Он влачил жалкое существование художника, будучи вынужденным за половинную плату выполнять случайные работы для театра, сочинять хоры, марши, танцы. В своем теперешнем положении, писал он 2 апреля 1809 года Хампе, он не имел возможности сочинять музыкальные произведения, а был обречен на то, чтобы «стряпать музыку». За каких-нибудь полгода он выдал зингшпиль, к которому сам же написал и текст, музыку к двум сценическим аллегориям, балетную композицию и музыку к драматической постановке, различные вставные музыкальные номера для праздничных вечеров и обширную музыкальную композицию к сочиненной Соденом мелодраме.
Ему было обидно, что хотя все эти случайные работы были представлены публике и даже встретили ее одобрение, его серьезные музыкальные сочинения, такие, как созданное в 1809 году Miserere и законченное в том же году фортепьянное трио, не смогли найти издателя.
Гонорар театрального композитора был скуден, и Гофману, чтобы свести концы с концами, приходилось давать частные уроки пения и игры на фортепьяно. В этом качестве его охотно принимали в лучших домах Бамберга: у председателя местного суда барона фон Штенгеля, любителя музыки, мнившего себя ее знатоком; у графини Генриетты фон Ротенхан, пятерым умеренно одаренным дочерям которой он давал уроки; у бывшего канцлера баварского правительства Теодори, у консульши Марк, родственницы знаменитого Маркуса и матери Юлии, в которую он позднее столь безнадежно влюбится, у баронессы Шарлотты фон Редвиц, обергофмейстерины баварской кронпринцессы. Именно эта дама заметила, что «Гофману, помимо гонорара за уроки, следует еще столько же платить за его живительную беседу».
Уже в начале 1809 года Гофман охотно покинул бы Бамберг. Он даже присматривал для себя должность музыканта в других местах, однако его попытки устроиться в Бреслау, Лейпциге или Франкфурте не увенчались успехом. Ему все-таки пришлось остаться в Бамберге. Чтобы обеспечить себе дополнительные источники заработка, он задумал создать певческую академию. Однако этот проект заглох в самом начале. Не было ни денег, ни лиц, заинтересованных в его творчестве. Лейпцигскому музыкальному издателю и торговцу печатными музыкальными произведениями Гертелю он предложил свои услуги в качестве торгового агента. Он собрался наладить на профессиональной основе в Бамберге торговлю нотами и музыкальными инструментами. Гертель ответил согласием. Его фирма отправила Гофману рояль, который он оставил себе для собственного пользования. Однако Гофману явно недоставало купеческого и бухгалтерского таланта, и он запутался в этих непривычных для себя делах. В конце концов ему пришлось расплачиваться гонорарами, причитающимися за публикации во «Всеобщей музыкальной газете», которая также издавалась Гертелем.
В этой ситуации писательство стало для него спасением. Разорившийся «профессиональный музыкант» нуждался не только в финансовой, но прежде всего в душевной компенсации. Он решил попытать счастья в роли автора, пишущего на музыкальные темы. Более амбициозных литературных планов у него пока что не было. Однако, как и в случае с «Кавалером Глюком», он не собирался ограничиваться простым рецензированием и теоретизированием; ему хотелось «рассказать о том, что он претерпел» («Крейслериана»). Но при этом он, верный своей привычке не выставлять напоказ сокровенное, спрятался за протагониста, на которого и взвалил собственную ношу, но которого наделил музыкальным гением, наличие которого в себе самом он чувствовал лишь в редкие минуты удачи.
Этим протагонистом стал капельмейстер Иоганнес Крейслер, образ которого он придумал в начале 1810 года.
Позднее Гофман будет вновь и вновь возвращаться к образу своего alter ego[35]. Ему он будет доверять собственный опыт музыканта, свои страхи, сомнения и желания. Крейслер станет дублером Гофмана для выполнения опасных заданий: он будет открыто противостоять непонятливой публике; ему позволено будет от всего сердца презирать своих благодетелей и выбалтывать правду о них; он сможет до конца додумывать свои мысли, не боясь показаться эксцентричным; он позволит беспрепятственно вести себя своему художественному энтузиазму, который и приведет его на грань безумия. В образе Иоганнеса Крейслера все монументализировано: вялость и лихорадка художественного творчества, муки непризнания, ненависть к миру буржуазного и аристократического филистерства, враждебного искусству и заботящегося лишь о собственной карьере и выгоде.
Эта фигура, верность которой Гофман будет сохранять долго, станет меняться с развитием самого автора: сначала Крейслер олицетворяет собой эмфатическую художественную волю в полемически-сатирическом противостоянии с окружающим миром профанов; затем он — музыкант, который ощущает недостаток не вдохновения, а выразительных возможностей, и потому рискует погрузиться в «пучину внутренних явлений», которые так и не станут произведением; после появления в жизни Гофмана Юлии Крейслер обезумеет от несчастной любви. Наконец, Крейслер «Кота Мурра» выступает — несмотря на все таинственные истории, в которые он оказывается замешанным, и несмотря на свое восторженное увлечение искусством — в роли скептика, не только восстающего против внешних ограничений, но и сознающего собственную ограниченность. Так, например, он осознает, что «золотая свобода» искусства отнюдь не является адекватной для него средой, что сам он нуждается в «тюремном» воздухе чиновничьего существования. Эта последняя версия фигуры Крейслера, вопреки мнению Освальда Шпенглера, отнюдь не является романтическим вариантом фаустовского типа, она скорее представляет собой своеобразную смесь из романтического безумия и чиновничьей солидности. Но подробнее об этом позже.
Весной 1810 года, ко времени написания первого фрагмента «Крейслерианы» — «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» — капельмейстер еще представляет собой почти исключительно полемическую фигуру, выражающую сатирический взгляд на художественную жизнь. Правда, в самом наречении персонажа уже сыграли определенную роль те соображения, которые Гофман будет развивать в романе о Крейслере. Там Крейслер объясняет советнице Бенцон происхождение своего имени следующим образом: «Нет, вы никуда не уйдете от слова „Kreis“ — круг, и я молю небо, чтобы в мыслях ваших тот же час возникли волшебные круги, в коих вращается все наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни старались. В этих-то кругах и кружится Крейслер, и возможно, что порой, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают, он вступает в единоборство с темными загадочными силами, начертавшими те круги, и страстно тоскует по беспредельным просторам… Глубокая боль от этого страстного порыва, возможно, и есть та ирония, которую вы, достойнейшая, клеймите столь сурово…»
Круги, в коих «вращается» Крейслер «Музыкальных страданий», еще не круги земного бытия вообще, а круги музыкальных вечеров в лучших домах города, в котором капельмейстер вынужден служить подручным, развлекая своей музыкой гостей.
«Наконец все разошлись…» — так начинается описание одного из этих вечеров в доме тайного советника Редерлейна, где «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и проч. всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». На сей раз вечер закончился скандалом, который спровоцировал Крейслер. Исполнением «Гольдберговских вариаций» Баха, которые не предназначены для легкого восприятия и которые потому никто не захотел слушать, он разогнал общество. Теперь он один сидит у фортепьяно; «в то время как левая рука не переставала бороться с потоком звуков», правой рукой он пишет, желая излить на бумагу «адские мучения» этого вечера. Эта исходная ситуация сразу же дает очертания всей проблематики: одинокий артист, который не понимает свою публику и потому провоцирует ее, который бежит от нее и вместе с тем обращает ее в бегство, который находится на службе у нее и тем не менее сознает свое неизмеримое превосходство над ней… Крейслер находится в состоянии войны, и вариации Баха — его оружие. Но что сделали ему эти люди? Да, позвали его, чтобы он развлек их музыкой. Им хочется прийти в приятное расположение духа. Для этого они нарядились, для этого пьют и едят, поют «Цвети, моя фиалочка» и играют «Дессауский марш». Когда же придет охота приобщиться к чему-то более «значительному», выбирают многоголосные партии из «Тита». Все это слушают, как могут, не теряя из виду цель, ради которой собрались — «с приятностью провести время и развеяться». Этой цели служит хорошо подобранная музыка, не способная испортить настроение. Она должна соответствовать формам обхождения, приличествующим случаю: от нее должно исходить «приятное возбуждение», не требующее слишком большого напряжения внимания. Хочется чего-нибудь необязательного, поскольку работа, от которой они отдыхают, заключает в себе достаточно обязательного.
Однако у Редерлейнов не ограничиваются «пассивным» потреблением музыки, некоторые гости хотят сами музицировать и петь. Все это должно происходить спонтанно, поскольку собравшиеся пребывают в добром расположении духа и чувствуют себя непринужденно. Разумеется, «импровизированные» хоры и дуэты специально подготовлены. Крейслер и сам приложил к этому руку. Дочери Редерлейнов могут рассчитывать на то, что их попросят исполнить песню. Однако они должны делать вид, будто просьба застала их врасплох — таков ритуал. Ни одна из них не начинает первой. «Мой совет (подаваемый всякий раз), — сообщает Крейслер, — что они могли бы начать с дуэта, вызывает рукоплескания; принимаются перелистывать ноты, находят наконец тщательно заложенный лист, и начинается». «Себя показать» — таков социальный смысл этих «музыкальных сумасбродств»; под покровом этого общения царит конкуренция, как и везде в обществе. Финансовая советница, мучимая мыслью, что ей не представится другого случая показать супругу свое искусство, покашливая, дает понять: «И я ведь тоже пою», — а потом и вправду поет. Господин с прической a la Titus[36], также не расположенный довольствоваться малым, внятно заявляет, что «он всего только второй тенор, хотя и состоит членом нескольких певческих академий».
Крейслер страдает, видя, как его «священное искусство» становится подручным средством в этой безудержной борьбе за самоутверждение. Гофман нашел для этого выразительный образ: он говорит о «варварском хаосе» голосов, обладатели которых не желают слушать друг друга — лишь бы слышно было его самого. И в музыке дело идет о «заслугах и приобретениях». Обучая дочерей пению, работают над карьерой. И бедный Крейслер должен обеспечить ее. Как профессиональный музыкант он действует ради развлечения буржуазной публики и помогает ей «показать себя». Его работа — отчужденный труд, и во всем, что не касается музыки, его рассматривают «как совершенно подчиненный субъект». Поэтому не случайно единственный человек, с которым капельмейстер находит взаимопонимание, — его домашний слуга Готлиб. К нему, равно как и к себе самому, он обращается в конце рассказа: «Сбрось с себя это ненавистное лакейское платье!»
В пику буржуазному утилитарному подходу к искусству, который низвел его до положения обслуживающего персонала, Крейслер выдвигает метафизику искусства, которая возводит его в священническое достоинство. Он полагает, что «искусство позволяет человеку угадать его высшее назначение и ведет его из бессмысленной суеты повседневной жизни в храм Исиды, где природа говорит с ним священными, дотоле неслыханными и все же понятными звуками».
Через Крейслера Гофман возвещает то обожествленное искусство, которое за десять лет до него развивали Ваккенродер и Тик в своих «Сердечных излияниях»: «Человеку свойственно божественное стремление создавать то, чего не поглотят пошлая цель и польза… что не приводится в действие ни одним колесиком большого механизма и само не приводит его в движение. Никакое пламя человеческой души не возносится выше и прямее к небесам, чем искусство! Ничто так не сгущает силу духа и сердца человека, делая его самого суверенным богочеловеком».
У Тика и Ваккенродера свой музыкант — капельмейстер Берглингер, который страдает из-за пошлого понимания искусства его современниками. И в его уста вкладывается такое же религиозное превознесение художественного творчества. Музыка, видимо, особенно хорошо подходит для этого, ибо она не является простым подражанием природе и особенно далеко отстоит от предметного мира.
Искусство не должно «поглощаться пошлой целью и пользой», требует Берглингер, и ему вторит Крейслер. Формулируемое здесь романтическое обожествленное искусство требует большего, нежели Кант требовал от искусства, помимо своей воли ставя его в привилегированное положение, когда он разрабатывал свои дефиниции наслаждения искусством — «незаинтересованное удовлетворение» и «целесообразность без цели». У Канта искусство занимает подчиненное положение в иерархии сил человеческого духа: оно должно служить достижению более высоких целей. И Шиллер, хотя он и отстаивает самоценность искусства, в конечном счете подчиняет его морали. Лишь поколение романтиков, исходя из концепции гения, разработанной движением «Бури и натиска», освобождает искусство от всех целей, лежащих за пределами его самого, и, последовательно продолжая развивать свою теорию, включает божественные небеса, все еще возвышающиеся над всем мирозданием, в структуру искусства, и искусство становится секуляризированной религией. Художник делается священником, а публика, если она не позволит «тривиальным интересам» отвлечь себя, должна стать общиной верующих.
До столь высоких самооценок художники не случайно доходят именно в тот исторический момент, когда меркантильный нажим на искусство становится особенно ощутимым. В конце XVIII века писательский цех, например, насчитывал свыше шести тысяч членов. Такая массовость приглушает самосознание и вызывает потребность выделиться из общей массы. Из плотно населенной горизонтали стремятся уйти в священную вертикаль. Находясь в культурной сети и будучи тысячекратно опосредованными, мечтают освободиться и обрести непосредственность, требующую самого большого напряжения. Форсированность романтического художественного энтузиазма выдает натужность подобного рода вознесений. Чаще приходится карабкаться, нежели возноситься. Слишком многое мешает художнику. Достаточно одного косого взгляда, неверного слова, кашля, отсутствия внимания, чтобы сбить его с такта, с настроения, поставить на грань провала. Много говорится о грезах и экстазе, однако грезы обманчивы, а экстаз не всегда уместен. Неудивительно, что Тик и Ваккенродер ностальгически оглядывались на Рафаэля и Дюрера — на тех «титанов», в «которых искусство действует тихо и незаметно, словно скрытый покровом гений, не мешая их земной деятельности».
Они не могли надивиться Дюреру, который создавал «боговдохновенные шедевры» в комнате, «в которой ежедневно бранилась с ним его злая жена». Романтический художественный энтузиазм, когда он порой имитирует стиль благочестивой простоты, не наивен, а представляет собой особенно рафинированную форму «сентиментального». Он внутренне надломлен, подвержен сбивающей с толку саморефлексии, вроде той, что можно встретить у Ваккенродера и Тика: «Искусство есть соблазнительный запретный плод; кто однажды вкусил его глубинного сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного живого мира… Искусство есть обманчивое суеверие… в нем упраздняются все эгоистичные, самодовольные мысли и ощущения, остающиеся бесплодными и пассивными в деятельном мире». Между тем подобного рода размышления не обидны для вдохновенного человека: хотя он и испытывает угрызения совести, однако при этом и благодаря именно этому у него остается лестная для его самолюбия уверенность в принадлежности к тем избранным, которые вкушают от «запретного плода» элитарности. Поэтому и данная разновидность романтического самосомнения в эстетизме Бодлера и его последователей превратилась в принцип наступательного самоутверждения. Логика этого переистолкования такова: «Мы потеряны для деятельного мира, мы привержены обманчивым суевериям, мы предаемся эгоистичному наслаждению? Хорошо, мы признаем это и заявляем, что деятельный мир ничего не значит, эгоистичное же наслаждение значит все, убогой причастности к делам общества мы противопоставляем рукотворный рай». «Poute maudit»[37] служит олицетворением изощренного упразднения присущего ранним романтикам самосомнения. И этот способ упразднения показывает, что сомнения ранних романтиков ни в коей мере не затрагивали их художнической гордости.
Иначе обстоит дело с размышлениями о положении искусства и художников, которым Гофман, также в роли Крейслера, предается в 1812 году в «Мыслях о высоком значении музыки». Там он демистифицирует, правда, в иронически измененном тоне, художественный энтузиазм посредством аргументов, предвосхищающих современный дух научно-социологического и социально-психологического разоблачения. «Правда, эти глупцы, — говорит Гофман устами цинично умствующих невежд в вопросах искусства, — утверждают, что поэтическое парение над повседневностью есть нечто необыкновенное и что при этом многие лишения обращаются в радости; но в таком случае и те императоры и короли, что сидят в сумасшедшем доме с соломенными венцами на головах, также счастливы. Во всех этих цветах красноречия нет ровно ничего; эти люди хотят только заглушить угрызения совести за то, что сами не стремились к чему-нибудь солидному, и лучшее тому доказательство — что почти нет художников, которые сделались таковыми по свободному выбору: все они выходили и теперь еще выходят из неимущего класса». На пылкое воодушевление падает холодный взгляд, разоблачающий «Исидин храм священного искусства» как компенсирующую конструкцию потерпевших неудачу в социальном отношении. Лишь здесь гордость художника оказывается уязвленной до самых глубин. Теперь художник вынужден жить с подозрением, что его фантазии несут на себе печать социального деклассирования. Это разоблачение оказывается для него ловушкой, ибо любая попытка защищаться лишь подтверждает подозрение.
Гофман, как я уже говорил, иронически дистанцируется от подобного рода мыслей. И тем не менее он не может полностью освободиться от них, иначе он не стал бы, пусть так же иронически, предлагать то, чему сам долгое время следовал в своей жизни: он советует художническому энтузиазму исцелиться каким-нибудь побочным прозаическим занятием. «А тем бедным художникам… по моему мнению, не повредит мой совет — изучить какое-нибудь легкое ремесло для того, чтобы хоть несколько отклониться от своих бесцельных стремлений. Тогда они, конечно, будут что-то значить как полезные члены государства». Сравните этот ироничный совет с вполне серьезным признанием Гофмана, содержащимся в его письме Гиппелю от 12 декабря 1807 года: «Главным же образом потому, что мне, помимо искусства, приходится исполнять официальные обязанности, я привык глядеть на вещи широко; я был, если можно так выразиться, далек от эгоизма, делающего несносными профессиональных художников».
Обожествленное искусство, которое Гофман эмфатически провозглашает устами Крейслера («Исидин храм»), он признает и вместе с тем не признает своим. В словах Гофмана проступает обусловленный его двойственным существованием в юридической профессии и в искусстве скепсис, заставляющий его со стороны посмотреть на воодушевление, увлекающее и его самого, благодаря чему он отчетливо осознает условия, при которых это воодушевление может быть интегрировано в структуру общественных причинно-следственных связей. Показательно, что Гофман в своих художественно-теоретических размышлениях рассматривает эту возможность приглушить воодушевление, эту способность дистанцироваться от самого себя как решающую предпосылку успеха художественного произведения. Он развивает эту мысль на примере Бетховена, который «отделяет свое „я“ от внутреннего царства звуков и распоряжается ими как полноправный властелин» («Инструментальная музыка Бетховена»). «Отделенное» «я» выступает в качестве внешнего во внутреннем, служит предпосылкой для того, чтобы внутреннее могло проявить себя. Нельзя сливаться ни с одним только «я» самоутверждения, ни с миром воображения: следует противиться тоталитарным притязаниям обеих сторон. Речь идет о балансе «нахождения между». Только так можно увидеть происходящее внутри и вовне и сделать это видимым, слышимым, читаемым.
Поскольку Крейслеру недостает этой способности «находиться между», он не может завершить произведение и потому впадает в безумие — такова по крайней мере версия написанного в 1813 году предисловия к «Крейслериане»: «Друзья утверждали, что природа, создавая его, испробовала новый рецепт, и опыт этот не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей разрушительным пламенем, было примешано слишком мало флегмы и, таким образом, нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и создавать для него такие произведения, в которых тот, даже в высшем смысле этого слова, нуждается… Иоганнес носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами… Оттого-то друзья никак не могли добиться, чтобы он написал какое-нибудь сочинение или не уничтожил уже написанного».
Здесь, в отличие от «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» и «Мыслей о высоком значении музыки», речь идет не о полемическом противостоянии мира профанов и эксцентричного художника, а о внутренней раздвоенности и дисгармонии. Крейслер страдает от избытка фантазии, от «внутренней музыки», в которой захлебывается любая попытка представить ее в виде законченного произведения. Крейслер рискует потонуть в «бурном море» своей «внутренней музыки», не поддающейся какой-либо фиксации. Здесь мы имеем дело с проблематикой, красной нитью проходящей через все творчество Гофмана: «разлад внутреннего духовного мира с внешней жизнью» («Серапионовы братья»).
Эта проблема не была бы столь тягостной, если бы можно было быть уверенным в том, что это внутреннее богатство действительно существует и дело лишь в недостатке внешних выразительных средств, в дефиците «флегмы». Но как можно быть уверенным в этом, если только внешнее выражение может быть проверкой на деле, если только произведение доказывает наличие вдохновения? Если «бурным морем» является лишь воображение, милостиво освобождающее от признания в том, что внутреннему вдохновению недостает силы, необходимой для создания законченного произведения?
Закрадывается подозрение, что идея избытка, тормозящего творчество, является простой самомистификацией. Это подозрение оставило свой след в творчестве Гофмана. В нем часто возникают персонажи, возомнившие себя художниками, но, к своему огорчению (а иногда и к своему счастью), вынужденные убедиться, что таковыми не являются или являются в недостаточной мере: барон фон Б. из одноименного рассказа, вдохновенно рассуждающий об искусстве игры на скрипке, но играющий на ней прескверно; сноровистый, но лишенный творческих задатков подмастерье из «Мастера Мартина»; энтузиаст искусства из рассказа «Путаницы» и т. д. В этих персонажах энтузиазм лишь маскирует пустую иллюзию, которая является предчувствием некоей никогда не наступающей реальности.
Именно самосомнение делает для Гофмана родственной душой племянника Рамо Дидро.
Гофман как композитор постоянно ощущал, что еще на создал свой opus magnum, что еще должен создать его, пока, наконец, не осознал, что ему никогда не удастся сделать этого. Он, как и Крейслер, не сумел выразить, облечь в законные формы свою «истинную» музыку. По стилю его музыкальные произведения являют собой спокойную, уравновешенную классику. Неистовые, взрывные музыкальные фантазии, которыми разражается его Крейслер, сумеет воплотить в музыкальных сочинениях лишь Роберт Шуман.
Гофман страдал от своей неспособности осуществить задуманное. Снова и снова встает он перед бездной сомнений в собственном даровании, выраженных словами племянника Рамо: «Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать».
«Мне не хотят отвечать» — это несотворимость от избытка. Нет недостатка в фантазии и вдохновении, однако они не «отвечают» на решительное требование внешней творческой воли. Этот не поддающийся реализации избыток доводит Крейслера до безумия, но это возвышенное безумие, утешительное фиаско, поскольку несозданное произведение виртуально все же существует внутри него.
Альтернатива же «Или там нет ничего» не содержит утешения: не созданное произведение остается пустым предчувствием, не воплощаемым в реальность, не обеспеченным векселем. Между этими двумя версиями — несотворимость от избытка и несотворимость от недостатка — разрывается и сам Гофман как композитор.
Эта неуверенность ослабляет его в борьбе против предвзятого отношения к нему, против клейма дилетанта. Особенно отчетливо это проступает в его переписке с издательскими и журналистскими авторитетами тогдашнего музыкального мира. Смиренно обращается он к Гертелю: «Да будет известно вашему благородию, что и сам я сочиняю музыку… Однако, поскольку имя мое еще мало известно, ваше благородие, пожалуй, не будет благосклонно принять к публикации что-либо из сочиненного мною, поэтому прошу позволить мне обратиться к вам с запросом» (26 февраля 1809).
Гофман столь мало рассчитывал на положительный ответ, что об отказе Гертеля даже не упомянул в своем дневнике, в котором обычно фиксировал подобного рода разочарования.
Такую же оборонительную позицию он занял и в отношении цюрихского издателя Нэгели. Ему Гофман отправил фортепьянную сонату, которую тот возвратил, очевидно, с резко отрицательным отзывом. Гофман робко пытался защищаться, называя подмеченные критиком «ошибки» особенностями индивидуального стиля, однако тут же выражал готовность согласиться с Нэгели: «По правде говоря, отрицательный отзыв об отправленной сонате тем более огорчил меня, что как раз то, что вы осудили как ошибку… я считал достижением видевшегося мне идеала наивысшей простоты. Однако я охотно готов признать, что тем самым ступил на неверный путь» (20 мая 1809).
Именно потому, что Гофман как композитор и музыкант имел колеблющееся, переменчивое самосознание, он болезненно реагировал, когда посредственные люди обходились с ним как с равным себе. Из-за глупых и бестактных выходок в своем присутствии он мог почувствовать себя оскорбленным. Он воспринимал это как личное унижение. Виноторговцу Кунцу, своему первому издателю, он плеснул в лицо стакан воды, когда тот в состоянии подпития никак не хотел прекратить пение.
Недостойное обращение с собой он готов был терпеть лишь при условии, что оно происходило под личиной шутовства и отвечало неписаным правилам театрализованного розыгрыша. Только в обстановке остроумной и изобретательной игры по ролям Гофман обретал ту поистине сомнамбулическую уверенность в себе, которая производила столь сильное впечатление на его сотоварищей по ночным кутежам. Для подобного рода общения он охотно выбирал виртуозов игры по ролям — актеров; в Бамберге это были Лео и Гольбейн, в Берлине — Девриент. С этими людьми уже потому можно было позволить себе «сердечные излияния», не рискуя показаться смешным, что сам характер общения заключал в себе элемент комического. Если ситуация не предполагала игры в «душевные излияния», то Гофман замыкался. Знавшие его говорили о его склонности к самомистификации. Кунц, например, рассказывает: «Он для самого себя охотно оставался загадкой, разгадки которой постоянно боялся, и от меня он также требовал, чтобы я рассматривал его как священный, не поддающийся расшифровке иероглиф».
Он предпочитал оставаться загадкой именно для таких людей, как Кунц, в общении с которым он хотя и искал удовольствия для себя (Кунц имел большую библиотеку, хорошие сорта вина в винном погребе, все необходимое для охоты и обширный круг знакомых, куда входили и такие известные люди, как Жан Поль, Ветцель и Шуберт), но которых не особенно уважал. Им он не позволял заглядывать к себе в душу, воспринимая это как нечто оскорбительное для себя. Иначе он обходился с актерами, душа которых более открыта, поскольку они не замыкаются только на ней одной. Гастролировавший в Бамберге актер Лео позднее рассказывал о своей первой встрече с Гофманом: «Кто захотел бы, кто смог бы передать на бумаге наши разговоры, мне же не забыть их вовек! Две души открылись друг для друга, почувствовав свое вечное и бесконечное родство! Незаметно для нас пролетели четыре часа; наступила холодная осенняя ночь, мрак которой рассеивал свет далеких звезд; из дорогих цветущих краев фантазии мы постепенно возвращались к повседневной реальности, стеснительной, зачастую убогой, к реальной жизни… Словно пытаясь найти помощь в бегстве своем от чумы, мы одновременно обратили свои взоры к бесконечному звездному пространству; влажными были наши глаза, в тоске посмотрели мы друг на друга — и слезы хлынули из наших глаз; невольно мы кинулись в объятия друг другу…» Мелодраматический комизм этой сцены именно таков, какой Гофман ценил в «душевных излияниях»: уже невозможно провести грань между серьезным поведением и игрой — серьезное становится игрой, а игра серьезна.
Гофман не только доверял своему Иоганнесу Крейслеру собственные творческие страдания, но и взвалил на него груз своей несчастной любви к Юлии Марк, которой давал уроки пения.
В предисловии ко второй части «Крейслерианы», написанном в конце 1814 года, говорится, что «Крейслера, по-видимому, довела до крайней степени безумия совершенно фантастическая любовь к одной певице». Здесь речь идет о безумии, которое представляет собой нечто большее, нежели эксцентричное поведение или не находящий творческого выхода переизбыток художественной фантазии. Речь идет о безумии от любви, точнее говоря, о безумии как результате сдерживаемого страстного желания. Это как раз то безумие (отнюдь не возвышенное безумие от переизбытка художественных замыслов), угрозу которого ощущал сам Гофман. Почти все его дневниковые записи, свидетельствующие о боязни безумия, относятся к месяцам наиболее страстной любви к Юлии. Вот несколько примеров: 6 января 1811 года Гофман записал: «Напряженное состояние вплоть до мыслей о безумии, которые часто приходят мне в голову. Почему и во сне, и наяву я так часто думаю о безумии?» Спустя менее двух месяцев, 25 февраля 1811 года: «Ктх — Ктх — Ктх!!!! (Так условно он обозначал Юлию. — Р. С.) Возбужден до безумия». 5 февраля 1812 года: «В некоем поистине ужасном настроении — Ктх до безумия, до подлинного безумия». 13 июня 1812 года: «Ссора с Ктх по поводу вчерашнего — раздражен до безумия».
В ноябре 1808 года, вскоре после своего прибытия в Бамберг, Гофман был представлен овдовевшей консульше Марк, свояченице врача Альберта Фридриха Маркуса. Он — должен был преподавать обеим ее дочерям пение. Юлии, старшей из них, в то время было тринадцать лет. Она выглядела старше своих лет, была хороша собой и имела красивый голос.
Он два года учил ее пению, пока в конце 1810 года не влюбился в свою ученицу. В своем дневнике он называет ее Кетхен, сокращенно «Ктх». Это имя тайной императорской дочки из опубликованной в 1810 году пьесы Клейста «Кетхен из Гейльбронна». Спустя год после первой постановки пьесы в Вене в 1811 году состоялась ее премьера на бамбергской сцене.
Как и в случае с Дорой Хатт, Гофман находит для возлюбленной литературные реминисценции. Кетхен из рыцарской пьесы в том же возрасте, что и Юлия. Обе уже женщины, но еще сохраняют детское очарование. Кетхен — прелестное создание, с сомнамбулической точностью движений и чувств следующее за своим строптивым возлюбленным до тех пор, пока он, наконец, не открывает в себе неведомую ему любовь к девушке. Этот идеальный образ двух любящих, которые, повинуясь, точно лунатики, собственному бессознательному, находят друг друга вопреки всей внешней невозможности, очаровал Гофмана, которому любовь к Юлии должна была казаться столь же «невозможной». Кетхен становится для Гофмана именем той магической силы любви, которая противится всему враждебному миру, пробивается сквозь рассудочные мысли и желания любящих и наконец поистине сказочным образом одерживает триумфальную победу. Словом, материал для грез наяву, в которые Гофман погружает свою Юлию. Впрочем, переименование Юлии имело еще и вполне прозаическую причину. Ему пришлось зашифровать ее имя, поскольку Миша порой заглядывала в его дневник. И все же, несмотря на эту предосторожность, случались сцены ревности.
Свыше года Гофман принуждал себя к предельной сдержанности, не выказывал собственных чувств, доверяя их только дневнику. Греческими буквами, дабы Миша не смогла прочитать, он записал 16 февраля 1811 года: «Это романтическое настроение охватывает меня все больше, и я боюсь, как бы оно не привело к несчастью». Спустя два дня: «Ктх — в ней вся наша жизнь и все наше существо!» Чтобы ввести Мишу в заблуждение, позднее он добавил на полях: «в музыке». Его не находящая выхода страсть вскоре достигает стадии отчаяния. «Черт побери это странное настроение — или я застрелю себя, как собаку, или сойду с ума!» — записал он 28 февраля 1811 года. Любовь Гофмана к Юлии не только платоническая. 18 марта 1811 года его чувства к девушке достигли, как свидетельствует дневниковая запись, «чуть ли не высшей степени»: Гофман ложится в постель и онанирует. Он зашифровывает это в замечании: «Вечером Pipicampu и мысленное нарушение супружеской верности».
Разумеется, его физическое влечение не могло быть удовлетворено первоначально ничего не подозревавшей Юлией. Облегчение Гофману доставляет любовная связь с мадемуазель Нойгер, очень молодой актрисой, которая еще в 1809 году играла детские роли, а теперь выступала в Бамберге в амплуа «вторых любовниц». Нойгер служит для него, как он написал 28 января 1812 года в дневнике, «громоотводом». Эта связь смягчает натиск не удовлетворяемых Юлией желаний. Еще в тот же день, когда он начинает интрижку с Нойгер, Гофман записывает в дневнике: «Нашел, что возможно отвлечься от Ктх» (8 января 1812). Словом, отвлечение от Юлии протекает не так, как должно быть по благочестивой легенде об одухотворенной любви художника.
В начале 1812 года ни осмотрительность, ни робость уже не помогают Гофману скрывать своих чувств. Опять греческими буквами он записывает 20 января 1812 года: «Она все знает или, скорее, обо всем догадывается».
Мать, видимо, также «догадывается» кое о чем, судя по тому, что в конце января 1812 года в доме Марк разыгрывается сцена, после которой Гофман дает зарок не появляться больше у них. Однако спустя несколько дней он опять там.
По здравом размышлении Гофман понимает, что из его страстных желаний не может выйти ничего реального. Юлии, которая на двадцать лет младше его, мать прочит выгодный брак. Гофман же состоит в браке, а его общественное положение в Бамберге весьма посредственно. К тому же он испытывает нежную любовь к своей жене; только в самых разнузданных фантазиях он может подумать о том, чтобы оставить ее. Однажды он пишет в дневнике о своем желании бежать в Италию (5 января 1812). Из-за этого он испытывает угрызения совести, а потому на послеобеденные прогулки в Буг за ворота Бамберга он теперь чаще всего берет с собой Мишу. Он вводит ее также и в дом Марк. Однако его надежда на успокоение чувств не оправдывается.
Противоречие между вожделением и внешней действительностью обострялось, становясь невыносимым. Когда он узнал о совместной смерти Клейста и Генриетты Фогель, его мысли несколько дней носились вокруг идеи двойного самоубийства в качестве добровольной смерти из-за любви. 3 февраля 1812 года он пишет в дневнике: «Удивительное, романтически нежное настроение Ктх — она больна, мысли о смерти вдвоем с ней». Он желает смерти вдвоем с ней, но разговора об этом у них не было.
В стремительном водовороте меняются настроения: он сладострастно думает о собственной гибели, но спустя два дня уже страшится этого. Потом он вдруг становится любознательным исследователем собственных чувств: «Наблюдения над самим собой — которому грозит гибель — что-то необычное, еще неизведанное» (5 февраля 1812). Из этого любопытства рождается ироническая отрешенность, с которой он рассматривает собственное душевное состояние на золотом литературном фоне: «Ирония над самим собой — почти как у Шекспира, где люди танцуют вокруг разверстой могилы» (7 февраля 1812). А спустя день: «Настроение довольно веселое — наблюдения над самим собой — постоянные мысли (Ктх) могут превратиться в навязчивую идею!» (8 февраля 1812). В тот же день у него рождается замысел «музыкального романа» — «Часы просветления некоего безумного музыканта».
Ревность вновь вырывает его из этого состояния временного успокоения. В марте 1812 года в Бамберг приезжает из Гамбурга богатый купеческий сын Грепель. Консульша Марк прочит его в мужья своей дочери Юлии. Позднее в рассказе «Пес Берганца» Гофман нарисует уничижительный образ этого человека. Грепель не способен чувствовать и понимать искусство и литературу. Излюбленной темой его разговоров служат непристойности. Гофман называет его «нечистым духом»; он может вызывать лишь «ужас и отвращение» — не только Гофману, но и другим обитателям Бамберга, которые в принципе не имели ничего против подобного рода брачных сделок, этот человек был неприятен. Кунц пишет: «Этот человек, несмотря на свою молодость, являл собою образ старца, тип изнуренного смертного, на челе, глазах и щеках которого лежали отметины плотских вожделений, а слабоумие сквозило в каждом произнесенном им слове».
Этот ничтожный соперник, «отъявленный сластолюбец» («Пес Берганца»), которому тем не менее удалось пробудить чувственность Юлии, наносит Гофману, не сумевшему это сделать, глубочайшее оскорбление, задевая его мужское самолюбие. К своему ужасу, Гофман замечает, что Юлия неожиданно изменилась в результате общения с этим человеком. «Ктх — дружески нежна, как женщина, сделавшая удивительные открытия», — записал он 9 апреля 1812 года. Словно бы желая доказать самому себе собственное мужество, в эти недели Гофман часто ходит с Кунцем на охоту, где на его долю выпадают разве что воображаемые трофеи.
25 апреля 1812 года он сделал в дневнике запись: «В высшей степени любопытный разговор с Ктх: „Вы меня не знаете — моя мать тоже — никто, — я должна многое глубоко прятать в себе — я никогда не буду счастлива“».
Гофман далеко не в восторге от подобного рода ситуаций, когда телесных услад женщина, видимо, ищет от кого-то другого, ему же доверяют лишь душевные излияния. Накопившаяся ярость в отношении соперника, зависть и вместе с тем презрение, питаемые к нему, неразделенное чувство любви, унижение, разочарование — все это разом прорвалось наружу во время прогулки в Поммерсфельден 6 сентября 1812 года, на которую Грепель и Юлия, только что обручившиеся, пригласили и его.
Было много выпито. Грепель выступал в роли шумного заводилы компании. Под вечер вздумали еще немного прогуляться. Кунц, также участвовавший в этом, рассказывает: «С видимым усилием жених поднялся со своего места, предлагая невесте руку. Гофман и я поплелись за обрученными, прочее же общество разбилось на группы. Едва мы вошли во двор перед замком, как заметили, что господин жених выделывает немыслимые зигзаги то вправо, то влево, так что невеста с трудом могла удерживать его. Внезапно жениха сильно качнуло, и бедная Юлия с трудом удержалась на ногах. Гофман подскочил, чтобы дать ей руку, а я подхватил падающего жениха, но поздно — падение свершилось, и будущий супруг лежал, растянувшись, на земле. Юлия побледнела, в отчаянии заломив руки; общество окружило упавшего, тогда как пылавший от гнева Гофман, обернувшись ко мне, не мог удержаться и громко произнес: „Взгляните, вот лежит дрянь! Мы выпили столько же, сколько он, но с нами такого не случилось! Такое может случиться только с пошлыми, прозаическими типами!“ При этих словах, которые он скорее выкрикнул, чем произнес, все испугались. Юлия бросала на Гофмана презрительные взгляды, а у матери вырвались гневные упреки. Ему показалось, что во взглядах и жестах Юлии он прочел признание, отказ от мечты, до сих пор обманывавшей его; словно молния средь ясного неба, в душу его ударило decrescendo[38] его любви. Мгновение он стоял точно пораженный ударом этой молнии, потом собрался с силами и быстрым решительным шагом пошел прочь». Таков конец любовной истории. Консульша Марк отказала Гофману от дома.
Любовь Гофмана к Юлии, естественно, не могла укрыться от посторонних глаз. Некоторые позднее высказывались по этому поводу. Шпейер упоминает «страсть», которая «все больше завладевала душой» Гофмана. Кунц выражается яснее: «Изрядная доля чувственности поселилась в доме его фантазии». Правда, спустя тридцать лет Юлия Марк не подтверждала этого. «Конечно же, — писала она в 1837 году, — его чувство ко мне было совсем иного рода, нежели то, что Кунц возвещает миру». С «низменной» чувственностью это будто бы не имело ничего общего: «Влияние, которое он оказывал на меня, позволяло мне быть свободной от всего тривиального, обычно связанного с девичьей любовью». Юлия с гневом оспорила и другое заявление Кунца. Тот писал: «Его любовь к Юлии можно назвать чистым безумием, поскольку она не вызывала ни малейшего отклика со стороны возлюбленной, разве что, по прошествии времени, некоторое сочувствие. Профанам же она, должно быть, служила поводом для насмешек, когда они сравнивали Гофмана и его возлюбленную». Юлия возражает: «Чистой выдумкой является то, что я будто бы с презрением отнеслась к Гофману; этого не могло быть, ведь я знаю, как моя робкая душа самым искренним образом обратилась к нему».
Вероятно, Кунц преувеличивает, говоря о «презрении» Юлии к Гофману, однако вполне правдоподобно, что страсть Гофмана к Юлии давала их бамбергским знакомым повод для насмешек. С одной стороны, потерпевший фиаско капельмейстер, неимущий, уже женатый, не блистающий внешностью, с незначительным социальным статусом, а с другой — красивая, юная девушка из хорошей семьи, невеста богатого жениха; контраст между ними таков, что уже сам по себе способен производить комический эффект. Амелия Годен, дальняя родственница семейства Марк, резюмирует то, что могли тогда думать об этой несчастной любви благожелательные обитатели Бамберга: «Впрочем, любовной связью в обычном смысле слова страстную преданность почти сорокалетнего мужчины шестнадцатилетней Юлии можно назвать лишь в той мере, в какой подобное обозначение может оправдать неразделенную любовь… Юная девушка почитала учителя, не подозревая о том, что женатый человек, казавшийся ей пожилым, питал к ней пылкую страсть».
Для самого же Гофмана это была весьма печальная история. Не могло быть более разительного «несоответствия внутреннего душевного состояния и внешней жизни», на которое он сетовал. Гофман и Юлия поют дуэтом. Для Гофмана это — моменты наивысшего счастья, мгновения духовного единения. «В высшей степени взволнованное состояние», — отмечает он в своем дневнике 4 января 1812 года. В романе о Крейслере он подробно описывает то, что видел и чувствовал, когда пел с Юлией: «Вскоре, однако, голоса их устремились в мерцающую высь на волнах напева, будто блаженные белокрылые лебеди, то возносящиеся к облакам, то замирающие в сладостном любовном объятии, нисходя к стремительному потоку аккордов, пока глубокие вздохи не возвестили приближение гибели, пока последнее „Прощай!“ возгласом дикой боли не вырвалось, словно кровавый фонтан, хлынувший из растерзанной груди».
В романе о Крейслере слушателей «захватил» этот дуэт, «у многих на глазах сверкали светлые слезы». Гофману хотелось бы, чтобы так было. В действительности же его дуэты с Юлией производили скорее комический эффект. «Когда он… пел дуэтом с дамой, вызывавшей его интерес, — сообщает Кунц, — слушателям приходилось изо всех сил крепиться, чтобы не разразиться громким хохотом, видя, как он бросает даме призывные взгляды, обращает к небесам свои исполненные восторгом глаза, излаживает для сладкого поцелуя свои губы и т. д.».
Этот комический эффект невольно создавался злосчастным языком жестов и мимики, выражавшим увлечение. Внешность Гофмана, «менее всего располагавшая к сближению» (Хитциг), искажалась смехотворной гримасой, когда он пытался выразить свои желания. Для столь некрасивого тела непозволительны выражения нежных чувств, и особенно непозволительны, когда они адресованы столь прекрасному телу, как у Юлии. Неизбежно становишься тогда объектом насмешек. Это и случилось с Гофманом. Потому-то собственное тело, долженствующее быть органом наслаждения, и стало для него преградой для вожделения. Собственное тело отделяло его от мира его желаний. Эта подоплека позволяет понять смысл некоторых записей в его дневнике, например, от 9 января 1812 года: «Взбешен до крайности — Ктх — Ктх — Ктх»; или же 27 апреля 1812-го: «Сфинкс схватил меня за волосы и швыряет в отвратительную трясину».
Гофман в разладе со своим телом — этой «отвратительной трясиной». От тела, опасается он, исходит угроза для его счастья. Гиппель приводит в высшей степени показательное в этом отношении высказывание семнадцатилетнего Гофмана, который сетует на свои безуспешные ухаживания за «пышущей здоровьем девушкой»: «Раз уж я не могу заинтересовать ее приятностью своей внешности, то я хотел бы стать воплощением уродства, чтобы обратить на себя ее внимание, чтобы она по крайней мере взглянула на меня».
Она взглянула на него, однако, по свидетельству Гиппеля, высмеяла его, так что сам Гиппель испытал сочувствие к своему другу. Ничего удивительного, что подобного рода сокрушительный результат навел Гофмана на печальные размышления: «Мне иногда кажется, будто у меня тело настоящего художника, а это значит, что вскоре оно будет уже ни на что не годно и я стану наносить визиты, оставляя его дома» (письмо Гиппелю от 1 мая 1795).
Что же это за тело, ставшее для него обузой, так что он не хочет даже «брать его с собой»? Он маленького роста, уже в юные годы слегка сутулый, с непропорционально большой головой, втянутой в плечи. Его лицо, увидев раз, не скоро забудешь: постоянная смена гримас, выразительные глаза, острый выступающий подбородок, темные волосы, резко очерченный рот. Его лицо не располагало к сближению; оно по-своему очаровывало, но вместе с тем заставляло осмотрительно держаться на расстоянии. Гофману, видимо, было не слишком уютно в своем теле.
Любовь Гофмана к превращениям, служившая источником его поэтического вдохновения, берет свое начало именно в этом конфликте с собственным телом. И восхваление мужской дружбы также порождено неспособностью преодолеть преграду, поставленную его телом. В своем романе «Таинственный» (1796), фрагмент из которого он приводит в письме Гиппелю от 13 марта 1796 года, он написал: «Множество причин подтверждает мою мысль о мужской монополии в дружбе… Дружба ничего не делает ради чувственности, но только во имя духа. Ее наслаждение — в благоволении к родственной натуре, блаженство обретения сходных помыслов, и раз уж мы нашли того, кто нас понимает… каким новым кажется тогда мир, каким бесценным делается и собственное бытие».
Экспрессивный характер аргументации позволяет заметить, сколь сильно вожделение, сдерживаемое во имя дружбы. Только в дружбе, которая отказывается от телесного, Гофман будто бы ощущает самого себя полноценным. От физической любви возникает отчуждение. Телесная самость, внушает он самому себе, менее ценна, соединение тел не может дать «блаженства обретения сходных помыслов». Это остается уделом мужской дружбы, «мужской монополии».
Поскольку Гофман ощущает свое тело как преграду, он пытается элиминировать его. В образе отвратительного карлика в одноименном рассказе «Крошка Цахес» он подвергает тело форменной диффамации.
Тело представляет собой нечто изначальное, природу, которой он яростно противопоставляет в этом конфликте творение и сотворенное. В борьбе с собственной природой ему кажется подозрительной и внешняя природа. Это можно проследить по его литературным произведениям, в которых ландшафты и природа не играют никакой роли. Друзья часто отмечали, что Гофмана природа интересует лишь постольку, «поскольку она оживляется и приводится в движение людьми» (Кунц). «Как вы относитесь к прекрасной природе? Я так от нее просто без ума», — обычно говорил Гофман ироническим тоном, когда ему встречался восторженный поклонник природы. «Интеллектуальное» должно доминировать — только в этом случае природа была приемлема для него. Это касается еды, на которой он экономил, «поскольку наслаждение едой не содержит в себе ничего духовного», и пития, в котором он искал лишь «повышения духовных возможностей». И вообще его не привлекал так называемый «естественный человек», «если не сделать его пригодным для употребления, добавив изрядную дозу перца и соли» (Хитциг).
И все же требования природы, прежде всего своей собственной, невозможно игнорировать длительное время. В противном случае возникают осложнения. Об этом говорится в рассказе-диалоге «Сведения о новых похождениях пса Берганцы», написанном Гофманом в конце его пребывания в Бамберге.
Между тем для Гофмана, когда он 17 февраля 1813 года приступил к написанию «Берганцы», создалась новая ситуация. К тому времени кое-что из опубликованного уже нашло отклик у публики и редактора Рохлица: «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» и «Мысли о высоком значении музыки»; рецензии на произведения Бетховена и изрядное количество других рецензий — о Витте, Шпоре, Меуэле, Паэре, Глюке, Пусткухене и Вайгеле. Почти всегда Гофман демонстрировал при этом, сколь основательно он разбирается в теории и практике музыки. Наконец, в сентябре 1812 года он написал фантастический рассказ «Дон Жуан».
Некоторые из этих публикаций по своему уровню выходили далеко за рамки рецензий, написанных на скорую руку. Это отчетливо понимал и сам Гофман, когда 29 апреля 1812 года писал в своем дневнике: «Теперь настало время серьезно поработать in litteris[39]». Заметил это и предприимчивый виноторговец Кунц, с которым Гофман общался почти ежедневно.
Кунц был хорошо знаком с литературным процессом того времени, имел большую библиотеку, много читал и вообще обладал литературным чутьем. 15 февраля 1813 года он поведал Гофману о своем намерении «печатать рукописи». При этом он хотел, чтобы его издательским дебютом стала публикация собрания сочинений Гофмана — как уже публиковавшихся ранее, так и тех, которые еще должны быть написаны. В тот день, таким образом, возникла идея произведения, которое под названием «Фантазии в манере Калло» позднее (1814 год) станет первой опубликованной книгой Гофмана. Когда он спустя два дня приступил к работе над «Берганцей», он впервые писал, имея довольно определенную перспективу самостоятельной литературной публикации. Как и в случае с «Кавалером Глюком», в «Берганце» он опирался, причем на этот раз даже более явно, на литературную первооснову. Если в первом случае это был «Племянник Рамо» Дидро, то здесь — рассказ Сервантеса с весьма обстоятельным названием: «Новелла о беседе, имевшей место между Сципионом и Берганцей, собаками госпиталя Воскресения Христова, находящегося в городе Вальядолиде, за воротами Поединка, а собак этих обычно называют — собаки Маудеса».
Сервантес пишет в жанре рассказа о серии приключений, принятом в сатирической литературе XVI и XVII веков. Используя в качестве красной нити похождения собаки, он разворачивает панораму человеческих нравов, отчужденно воспринимаемую с собачьей точки зрения. Бульдог Берганца приходит к пастуху овец, затем к богатому купцу, к полицейскому начальнику, который одновременно промышляет и сутенерством, к барабанщику, который вводит пса в мир искусства, к цыганам, к крещеному мавру, к пишущему стихи студенту, к руководителю актерской труппы и, наконец, в госпиталь Воскресения Христова в Вальядолиде, в котором находятся главным образом страдающие всякого рода венерическими заболеваниями. Здесь Берганца и рассказывает историю своей жизни приятелю-псу Сципиону; некий студент подслушал ее и все записал.
Гофман как бы непринужденно продолжает рассказ: умудренный жизнью и многоопытный Берганца из госпиталя попадает, перескочив через столетия, в Бамберг, где и получает в ночной час возможность поведать о своих новейших похождениях рассказчику. И опять получается сатира на современное общество.
Сервантес снабдил своего пса атрибутом философа-киника: бульдог несет перед собирающим милостыню нищенствующим монахом фонарь, с каким Диоген ходил по улицам Афин в поисках человека. Как и Берганца Сервантеса, пес Гофмана продолжает эти поиски, ибо не так-то просто найти среди людей человека.
Псу Гофмана порядком опротивел мир людей, особенно его бамбергская разновидность с ее моральным и эстетическим утилитаризмом, лживыми чувствами, двойной моралью. Многого здесь касается автор — морали, эстетики, культурно-исторических проблем. В центре повествования находится едва завуалированная история несчастной любви Гофмана к Юлии. Прежде чем отправить рассказ в печать, Кунц вычеркнул из него те пассажи, в которых содержались слишком явные намеки на бамбергские события.
В этом рассказе Гофман делает нечто совершенно неожиданное: он отделяет свою фантастическую любовь от фигуры Иоганнеса Крейслера, который также присутствует в рассказе, и переносит ее на пса. Крейслер возникает лишь на периферии событий, окруженный аурой впавшего в безумие художника.
Пес Берганца до умопомрачения влюблен в прекрасную Цецилию. Любовное безумие утрачивает здесь все свое возвышенное значение. Рассказчик рисует почти отталкивающую картину неистовой собачьей похоти. Нет здесь и кинического самосознания пса, который рад тому, что он не человек. В тех эпизодах рассказа, где речь идет о Юлии (то есть Цецилии), животный образ Берганцы перестает быть инструментом сатиры и становится выражением конфликта Гофмана со своим собственным телом.
Животный образ Берганцы следует принимать всерьез — он служит наглядным выражением осознания непреодолимости разрыва между ним и так называемым «нормальным» миром людей. Пес, ощущающий себя человеком, в принципе не имеет возможности объясниться с Цецилией и завоевать ее сердце. Собачье тело исключает какое-либо сближение между ними, служит преградой, которая делает непристойным любое плотское вожделение. Гофман не смог бы сильнее выразить свою ненависть к телу, которое «ни на что не годится» и служит лишь преградой на пути к тому, что служит предметом его вожделения.
В любви для пса его собачье существование становится проклятием, против которого он восстает. От ревности он не находит себе места, поскольку зажиточный Георг, за которым, естественно, скрывается Грепель, должен соединиться с Цецилией. Стройных ног соперника достаточно, чтобы возбудить в Цецилии чувственность. Поскольку пес не способен оказать на нее подобное воздействие, ему остается лишь смотреть на то, как обожаемая становится «жертвой» этого «сластолюбца»: «Цецилия еще никогда не любила и теперь она приняла распаленную чувственность за само высокое чувство». Фатальная подмена, от которой прекрасная Цецилия могла бы быть избавлена, если бы ему, псу, удалось невозможное, а именно пробудить в Цецилии вместе с «чувственностью» то самое «высокое чувство». Однако собачье тело сделало для Берганцы невозможным счастье, и теперь он вынужден довольствоваться сердечными излияниями Цецилии, яростными негодованиями на своего соперника, когда однажды ему довелось стать свидетелем «отвратительных ласк», которыми одаряет этот человек девушку. Своего апогея собачье безумие достигает, когда Берганца проникает в спальню невесты. Пес проделывает то, чему Гофман предается в своих фантазиях. Неудовлетворенная страсть перехлестывает, переходя в фетишизм: «Я увидел разложенную на софе ночную сорочку Цецилии, богато отделанную кружевами. Я не мог удержаться от того, чтобы сладострастно не обнюхать ее».
От фетишизма с дамским бельем пес переходит к вуайеризму, забираясь под кровать новобрачных. Ненасытное вожделение «разнузданного сладострастника» привело Берганцу в состояние полного безумия, и он, не в силах оставаться долее под кроватью, выскочил и «впился зубами в сухопарое бедро несчастного». Динамика этого воображаемого акта насилия взрывает фикцию собачьей истории, и аффективное состояние самого Гофмана прорывается наружу. «Пребывавший в полуобморочном состоянии Георг, — читаем мы, — стонал и охал от моих укусов и пинков». Собака может кусать, но не пинать; пинки следует отнести на счет автора.
3 декабря 1812 года Юлия вышла замуж. 13 декабря Гофман записал в своем дневнике: «Любовь готова перейти в ненависть». Когда Гофман писал «Берганцу», этот переход совершился. Однако следует уяснить, на кого или на что была направлена его ненависть. Дневниковая запись не дает возможности установить это в точности. Ситуацию проясняет «Берганца»: ненависть Гофмана направлена против его собственного тела, служащего препятствием на пути к вожделенной цели. Она направлена также против тела женщины, падкого на приманки всякого рода «сладострастников», вследствие чего оказываются преданными «высокие чувства». И, наконец, она направлена против тела его соперника.
Для Берганцы препятствием становится его телесный недостаток, однако не только неполноценное тело, но и телесное вообще, полагает ищущая оправдания фантазия Гофмана, должно быть под подозрением, ибо оно лишает людей счастья.
Именно поэтому Гофман в рассказе «Дон Жуан», написанном спустя несколько дней после разрыва с Юлией, представляет дополнительную телесную преграду: с избытком наделенное красотой тело становится на пути к счастью. Не недостаток, а избыток становится преградой, пагубным для счастья началом.
Дон Жуан — «любимейшее детище природы». Умный, красивый и страстный. Одержимый желанием и желанный. Он ненасытен и теряет самого себя в дурной бесконечности своего чувственного влечения: «Дон Жуан с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация, а неутолимая жгучая жажда, от которой бурливо бежит по жилам кровь, побуждала его неустанно и алчно набрасываться на все соблазны земного мира, напрасно уповая найти в них удовлетворение».
Дон Жуан почти во всех чертах своей «телесной организации» являет собой разительную противоположность Гофману: «Великолепная, исполненная мощи фигура, мужественная красота черт: благородный нос, пронзительный взгляд, нежно очерченные губы». К тому же имеется еще «странная игра надбровных мускулов» — характерная особенность физиогномики Гофмана. Он наделил ею своего Дон Жуана, установив тем самым физиогномическую связь между самим собой и своим воображаемым телом.
Этот рассказ, как и рассмотренный уже «Кавалер Глюк», представляет собой постановку литературного эксперимента: подвергается испытанию прекрасное тело, сулящее счастье — Гофман проецирует страдание, причиняемое ему «ни на что не годным телом», на Дон Жуана, это «любимейшее детище природы», тело которого оказывается «слишком пригодным». Этот литературный эксперимент должен показать, что крайности — недостаток и избыток — соприкасаются. Они в равной мере препятствуют счастью. Дон Жуан сбит с пути истинного своим прекрасным телом. Он полагает, что «через любовь, через наслаждение женщиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства». Он не находит того, что ищет, и потому вынужден «без устали стремиться от прекрасной женщины к прекраснейшей». В конце концов он дошел до того, что «вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой». И он проклинает природу — свою природу.
Псу Берганце не особенно верят, когда он восхваляет возвышенную, надтелесную, чисто духовную любовь. При всей своей возвышенности он остается псом, для которого грозди винограда висят слишком высоко. Гораздо более убедительной выглядит идея «неземной» любви, если показать ее на примере Дон Жуана. Он-то уж отведал все виноградные грозди и в конце концов нашел их вкус слишком пресным. На примере Дон Жуана Гофман инсценирует возвышенное отвержение телесного. Будь то отвратительное или прекрасное тело, все равно оно стоит на пути к счастью. Надо пытаться ловить счастье с помощью иных средств, например, музыки. Потому-то донна Анна, соблазненная Дон Жуаном, но все же не соединившаяся с ним, и бежит в ложу для приезжающих к рассказчику, всецело преданному музыке. «Ты меня понял, — шепчет она ему, — ибо я знаю, что тебе тоже открылась чудесная романтическая страна, где царят небесные чары звуков!» И вдруг рассказчик, представившийся «путешествующим энтузиастом», оказывается композитором милостью Божией, которому поклонница Моцарта донна Анна говорит лестные слова: «Да… то, что я пела, был ты, а твои мелодии — это я».
В своем воображении Гофман, естественно, примеряет на себя оба образа — и Дон Жуана, и страстного поклонника музыки, который, как оказывается, и сочинил оперы Моцарта. Гофман хочет иметь прекрасное тело Дон Жуана и наказывает себя за это желание, отправляя совратителя женщин в ад. Однако он тут же компенсирует себя, ибо фиаско прекрасного тела становится триумфом прекрасного духа. В то же время рассказчик предстает в роли смеющегося третьего. Фантазия рисует ему, как донна Анна приходит к нему на свидание. Вместе с тем победа прекрасного духа оказывается пирровой победой, ибо счастье идеальной, бестелесной любви оказывается далеким от действительности. Изображая такое счастье, Гофман, как правило, впадает в голый пафос, живой язык начинает пестрить клише, монотонно повторяющимися, точно заклинания: тогда «шумным взмахом крыльев» поднимаются к «позолоченным облакам», тогда умирают в «сладостных любовных объятиях», «сладкое теплое дыхание» заставляет «трепетать», с «неизведанным прежде восторгом» поднимаются «в могучем полете» над «убожеством земного бытия» и т. д.
Поскольку «убожество земного бытия» вездесуще (его носишь даже на собственном теле), постольку и «неизведанные прежде» взлеты также оказываются конъюнктурой.
Таким образом, победы прекрасного духа приобретаются ценой известной безжизненности. Однако Гофман — фантаст, который в школе двойного существования обучился науке скепсиса. Поэтому он не только не скрывает дилемму таких экстазов, но и даже ставит ее порой в центр внимания, например, в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1819–1821). Там кот Мурр, не блистающий талантами филистер, со всеми его мнимыми проявлениями высоких чувств, не только не контрастирует с гениальным Крейслером, но и выступает своего рода парафразой. Кот Мурр — также Крейслер, хотя и искаженный до неузнаваемости в своих смешных проявлениях. Не так уж и далеко стоят они друг от друга. В Крейслере, когда он впервые услышал голос Юлии, «все содрогнулось от несказанно сладкой боли». А как выражается влюбленный кот, когда слышит чихание прелестной Мисмис? Он говорит: «Весь несказанно мучительный восторг, от которого я потерял самообладание, излился в этом моем протяжном мяу!» Оригинал и пародия взаимозаменяемы. И это притом, что оригинал уже сам по себе является пародией на себя самого.
Отвергнутое тело мстит за себя, и язык оказывается неспособен выразить якобы высшее счастье освобожденной от всего телесного любви. В двенадцатой вигилии «Золотого горшка» (1814) Гофман заставляет своего рассказчика размышлять о том, сколь трудно поведать о счастье, которое Ансельм, убежав от женщины, сотворенной из плоти и крови, испытал с прелестной змейкой Серпентиной: «Но тщетно старался я тебе, благосклонный читатель, хотя бы несколько намекнуть словами на те великолепия, которым теперь окружен Ансельм. С отвращением замечал я бледность и бессилие всякого выражения».
Должно быть, обилие чувств привело здесь к «бледности и бессилию всякого выражения». Однако ирония этого пассажа проистекает из подозрения, что и недостаток реальности мог быть тому причиной. Такой характер языка, мучительно пытающегося выразить возвышенное счастье, может в этом случае свидетельствовать о чем-то мертвом, застывшем в своих переживаниях. Застывший язык был бы тогда адекватным выражением переживания, которое, если мучительным образом отвергнуты притязания плотского счастья, также является застывшим.
Последующие произведения Гофмана подтверждают это предположение. Он не только предостерегает от телесности вожделенного счастья, но рассказывает поистине жуткие истории о том, с каким риском сопряжены платонические чувства. В «Эликсирах сатаны» (1814/15), например, разворачивается драма неудавшейся сублимации: элиминированные плотские желания разрушают духовный сублимат и в конечном счете губят личность. Столь же страшные истории рассказаны в «Песочном человеке» (1816) и «Фалунских рудниках» (1819). Восхваление «любви художника» — парадигма бестелесной любви — у Гофмана почти всегда несет в себе примесь иронии. Превознесение чувства у него находится в напряженном отношении с желанием обрести телесность. Тот факт, что Гофман сохраняет и поддерживает это напряжение, делает его — в отличие от современников — реалистом в понимании бездонной души.
После окончательного разрыва с Юлией (в декабре 1812 года она вышла замуж и покинула город) Гофмана ничто не удерживало в Бамберге. Еще в марте 1812 года закончился период временного подъема Бамбергского театра, которому существенным образом способствовал Гофман как декоратор, композитор, драматург и режиссер. В феврале 1812 года Гольбейн отошел от руководства театром, и тем самым закончилось его продуктивное сотрудничество с Гофманом. Оба они своими инсценировками пьес Кальдерона снискали Бамбергскому театру почти всегерманскую славу. Летом 1812 года Гофман в статье для журнала «Музы» поведал об этом бамбергском ренессансе Кальдерона, делая особый упор на удачное сочетание духа католицизма и романтизма. Инсценировки изменили отношение к театру в самом Бамберге. Теперь среди зрителей можно было увидеть добропорядочных бюргеров, ранее считавших посещение театра грехом, и даже представителей духовенства. Гофман очень быстро освоил ремесло театральной машинерии и при постановке пьесы Кальдерона «Поклонение кресту» придумал, как поднять на воздух мертвого героя, а другого исполнителя мгновенно превратить в монахиню. Вовсю пользовался он приемами сценического освещения. Специально для театра сочинил и музыку. Все это, как писал сам Гофман в упомянутой статье, имело своей целью «воздействие на чувства при символическом изображении сверхчувственного».
Хотя инсценировки пьес Кальдерона и вызывали живейший интерес публики, это не помогало Бамбергскому театру справляться с финансовыми трудностями. Снова ему грозило финансовое банкротство. Ввиду неопределенности ситуации Гольбейн уволился и принял приглашение из Вюрцбурга. Он охотно взял бы с собой и Гофмана, однако там не было вакантной должности, поэтому Гофман остался в Бамберге. Хотя он и участвовал в привлечении в театр нового директора, однако это не дало ему никаких преимуществ. В последние месяцы своего пребывания в городе он лишь от случая к случаю работал в театре как композитор.
В это время, когда рвались связи с Бамбергом, Гофман находил поддержку в замысле большой оперы, которая, как он надеялся, наконец-то должна была прославить его как композитора. «„Ундина“, — писал он 1 июля 1812 года Хитцигу, — должна мне дать великолепный материал для оперы». Идея пришла к нему, когда он по приглашению Маркуса жил несколько дней в башне его расположенного близ Бамберга замка Альтенбург. Средневековая атмосфера замка и сильный грозовой ливень воскресили в его памяти образ водяного духа Кюлеборна из опубликованной в 1811 году сказки Фуке.
В этой сказке Гофман нашел все, что еще в 1810 году требовал в рецензии на оперу Вейгля «Сиротский приют» от литературной основы оперы: «Когда композитор работает над оперой, он конечно же не думает об отдельных стихах, отдельных сценах, но дух его поглощен фантастической идеей целого, и отсюда выходят образы драмы, характеры которых живо и сильно выражаются в звуках». «Ундина» давала ему такую «фантастическую идею целого»: Ундина, волшебная морская нимфа из рода водяных духов, влюбляется в рыцаря Хульдбранда и тем самым обретает человеческую душу, однако любовь заставляет ее недавно обретенную душу страдать. Сказка повествует о метаморфозе, в результате которой — в полном соответствии с романтической натурфилософией — происходит разрыв между духом и природой, грехопадение бессознательной природы, превращающейся в сознательное человеческое существование. Ундине лучше было бы никогда не выходить из воды: любовь увлекает ее в мир людей, а любовная измена изгоняет из него.
Именно идея утраченной непосредственности привлекла внимание Гофмана к сказке об Ундине. В том самом письме, в котором он излагает свой замысел написания оперы, имеется отсылка к статье Клейста о кукольном театре, где также идет речь об этой идее.
Сказка переносит эту философски осмысленную, но вместе с тем наивно-наглядную драму разрыва между природой и душой в некую воображаемую сферу, «возвышающую» обычную жизнь, в «чудесное царство романтики», которое, как утверждал Гофман в своей рецензии на оперу Вейгля, является единственно приемлемой средой для вдохновенной оперной музыки. Опера должна брать из буржуазной жизни проблему, но не материал. Вейгль создал оперу о сиротском приюте, где в ариях, речитативах и хорах звучит хвала государственным богоугодным заведениям. Но поющим управляющим заведениями и финансовым советникам нечего делать на оперной сцене.
15 июля 1812 года Гофман делает первый шаг на пути реализации своего оперного замысла. Он просит Хитцига, который к тому времени обосновался в Берлине и выпустил упомянутую сказку Фуке, подыскать для него либреттиста. Гофман был на седьмом небе от счастья, когда уже через четыре недели узнал, что знаменитый барон де ла Мотт Фуке сам собирается писать либретто.
Для Гофмана было чрезвычайно лестно, что впервые столь знаменитый писатель согласился работать для него, неизвестного композитора. Теперь у него появился реальный шанс для большого прорыва. «Денно и нощно, — писал он Фуке 15 августа 1812 года, — я вижу и слышу очаровательную Ундину, стремительного Кюлеборна, блистательного Хульдбранда и т. д.». В эти недели он столь глубоко погрузился в «таинственное духовное царство романтики», что даже драматический разрыв с Юлией не имел для него сокрушительных последствий. Ему и самому было удивительно, что спустя уже четыре недели после скандала в Поммерсфельдене он относился к Юлии «с полнейшим равнодушием» (запись в дневнике от 5 октября 1812 года).
Вплоть до получения готового либретто продолжалась эйфория, связанная с «Ундиной». 14 ноября 1812 года Фуке, известный своей быстротой исполнения работы, прислал либретто. Окрыленный этим, Гофман незамедлительно приступил к сочинению музыки. Еще в тот же день появилась на свет мелодия романса Ундины «Утро столь светло». Но затем дело затормозилось. Долгое время копившиеся заботы и печали с удвоенной силой обрушились на Гофмана. Он болел, испытывал жестокую нужду в деньгах. «Из-за величайшей нужды, — записал он в своем дневнике 26 ноября 1812 года, — продал старый фрак, чтобы хоть что-то поесть!!» Внезапно вернулась и боль, причиненная несчастной развязкой его любви. 30 декабря 1812 года он записал: «Снова являются странные, фантастические мысли в отношении Ктх». Вплоть до середины февраля 1813 года у него не было сил работать над «Ундиной».
В эти недели Гофман чаще обычного искал общества мало ценимого им Кунца, с которым он тогда предавался обильным возлияниям. Поскольку же он задолжал этому виноторговцу, ему пришлось участвовать в реализации его планов по созданию в городе библиотеки с платным абонементом. В ноябре 1812 года Гофман занимался составлением каталога и сочинял рекламный текст.
В глазах Кунца бамбергский капельмейстер Гофман сильно вырос благодаря тому, что Фуке написал либретто для сочинявшейся им оперы. К тому же Кунц достаточно хорошо разбирался в литературе, чтобы разглядеть в том, что писал Гофман, нечто большее, нежели простое сочинение рецензий. Помимо создания библиотеки с платным абонементом, Кунц собирался учредить еще и издательство, а потому, как уже упоминалось, предложил Гофману опубликовать его уже вышедшие и еще находящиеся в работе сочинения в виде отдельного тома, которым должно было дебютировать вновь создававшееся издательство. Хотя Гофман поначалу и отнесся к предложению Кунца несколько сдержанно, в действительности же его окрылила эта новая перспектива. Он опять прерывает только что (14 февраля 1813) возобновившуюся работу над «Ундиной» и спустя три дня приступает к написанию «Берганцы».
Как раз в то время когда он писал этот рассказ, 27 февраля 1813 года, он получил от Йозефа Секонды, руководителя оперного коллектива, постоянно переезжавшего из Дрездена в Лейпциг и обратно, предложение занять должность капельмейстера. Рохлиц и Гертель рекомендовали на эту должность своего музыкального критика. Это означало скорое расставание с Бамбергом.
Сколь бы сильно ни обрадовало Гофмана это предложение, ему хватило благоразумия предварительно справиться у Рохлица относительно солидности предприятия Секонды, ибо до него доходили слухи, что этот оперный коллектив не пользуется особым авторитетом. После того как Рохлиц развеял его сомнения, а из Вюрцбурга, куда его звал Гольбейн, пришла весть, что местный театр находится на грани банкротства, Гофман 13 марта 1813 года решается принять предложение Секонды.
Лейпциг и Дрезден по сравнению с Бамбергом — уже «большой свет». В письме Гертелю от 23 марта 1813 года Гофман выражает надежду, что здесь он наконец-то сможет «заложить фундамент» своей «славы» в мире искусства.
Теперь, накануне отъезда Гофмана, Кунц собирается заключить с ним издательский договор. В качестве дня подписания Гофман выбирает 18 марта, день рождения Юлии. В договоре значилось, что его заключают «купец» и «капельмейстер». Литература для обоих была побочным занятием.
О намерении «серьезно поработать в литературе» Гофман писал в дневнике 29 апреля 1812 года. Теперь, незадолго до столь многообещающего отъезда, это намерение подвигло его на большие планы. Хотя материала еще не набиралось и на один том, он обязался подготовить «четыре книги» и, кроме того, уступил виноторговцу право на издание всех последующих произведений, которые еще будут написаны. Несомненно: капельмейстер чувствует себя в начале литературной карьеры, на протяжении которой он рассчитывает кое-что выбросить на книжный рынок.
Согласно договору, только первый том должен был иметь название «Фантазии в манере Калло», однако Гофман использует его для всех четырех томов, которые выйдут до июня 1815 года. В первый том помимо пяти вещей, изначально опубликованных во «Всеобщей музыкальной газете» («Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера», «Ombra adorata»[40], «Мысли о высоком значении музыки», «Дон Жуан»), вошло также сочинение «Инструментальная музыка Бетховена», представляющее собой переработку двух там же опубликованных рецензий (на Пятую симфонию Бетховена и его фортепьянное трио Ор. 70). Заново были написаны, не считая введения, рассказы «Жак Калло», «Крайне бессвязные мысли» и ироническое наставление «Совершенный машинист». «Берганца», над которым в момент подписания договора Гофман еще работал, предназначался для второго тома.
Кунц обязался выплачивать обычный для начинающих писателей скромный гонорар — восемь рейхсталеров за печатный лист. Позднее Гофман мог бы потребовать за это в восемь раз больше.
В своих воспоминаниях Кунц утверждает, что идея названия книги была подсказана им, поскольку Гофман будто бы по его совету в связи с заключением договора ознакомился с коллекцией рисунков Калло, хранившейся у председателя окружного суда барона фон Штенгеля. Однако это весьма маловероятно, поскольку Гофман за время своего проживания в Бамберге достаточно часто бывал у Штенгеля и хорошо знал его собрание рисунков. Фантастически-сатирические рисунки лотарингского художника Калло (1592–1635) давно могли обратить на себя его внимание, тем более что тогда они были весьма знамениты — настолько знамениты, что и другие современные писатели пробовали работать «в манере Калло», например, Виланд, в романе которого «Победа природы над мечтательностью, или Приключения Дона Сильвио де Розальва» (1764) встречается выражение: «Картина во вкусе Калло».
Гофман знал этот роман. Более того, свою собственную поэтику, сформулированную им во введении к «Фантазиям в манере Калло», он разрабатывал в полемике также и с Виландом.
В этом введении Гофман объясняет название. Почему именно Калло? То, что он прославлял в этом авторе и в чем хотел следовать за ним, было искусство придания повседневности оттенка необычности. Ссылаясь на Калло и вместе с тем разъясняя собственный стиль, Гофман писал: «Даже самое обычное из повседневной жизни… выступает с налетом известной романтической оригинальности, так что оно непременно находит каким-то чудесным образом отклик в душе, предрасположенной к фантастическому». Здесь явная перекличка со знаменитым определением, данным Новалисом: «Романтизировать — значит придавать обычному таинственный вид, известному — достоинство неизвестного, конечному — видимость бесконечного». Однако в отличие от Новалиса, у которого повседневное в конечном счете полностью поглощается, Гофман настаивает на одновременном присутствии повседневного и таинственного, реалистического и фантастического. Применительно к романтической опере Гофман требует только фантастического, но в своих литературных текстах он стремится к напряженной двойной перспективе из реализма и фантастики. «Персонажи повседневной жизни» не должны, как у Новалиса, исчезать, но должны подергиваться некой «дымкой», указывающей на наличие в них загадки, не видимой привычному взгляду. Фантастика является для Гофмана средством отчуждения на службе познания действительности. Однако эта действительность фантастичнее, чем может вообразить себе обыденный разум. Такое понимание действительности наделяет фантазию всеми правами, что резко контрастирует с уже упоминавшимся ранним произведением «во вкусе Калло» — романом Виланда «Победа природы над мечтательностью, или Приключения Дона Сильвио де Розальва». В этом романе рассказывается о некоем мечтательном молодом человеке, который, влюбившись в изображение на миниатюре красивой женщины, отправляется в дальние края на поиски сказочной принцессы своей мечты. К своему величайшему удивлению, он в конце концов узнает, что его обожаемая — не кто иная, как молодая вдова, живущая по соседству. Разочарованный действительностью, он хочет отвернуться от нее. Чтобы излечить его от фантазий, брат возлюбленной рассказывает ему сказку, в которой такой же влюбленный герой оказывается в изгнании в воображаемом сказочном мире. Этот рассказ исцеляет Дона Сильвио, и он, прочно став ногами на почву реальности, женится на соседке.
Позднее Гофман изложил вариант этой истории в рассказе «Артуров двор», в котором повествуется о том, как портрет возлюбленной гонит некоего данцигского художника в Италию, но по возвращении тот узнает, что воображаемая возлюбленная в действительности живет близ Данцига. Однако в отличие от Гофмана, который в подобного рода историях защищает жизненность воображения от чересчур безжизненной действительности, просветительская терапия Виланда имеет своей целью, как говорится в романе, «освободить, чем быстрее, тем лучше, нашего героя от чар, овладевших его мозгом». Рисуемая Виландом «картина во вкусе Калло» предостерегает от своеволия фантазии, к чему, напротив, «в манере Калло» побуждает Гофман.
Подписав договор и тем самым обеспечив себе важный задел на будущее, Гофман посвятил последующие недели подведению черты под своим бамбергским прошлым. В театральном кафе «У розы», где им было проведено немало ночей, он частично уплатил по накопившимся счетам, дал прощальный ужин и получил от фрау Кунц в подарок на память о не слишком пылкой любовной истории локон волос; тогда же дошла до него весть о беременности Юлии. 21 апреля 1813 года в 6 часов утра Гофман и Миша покинули Бамберг. «Я отбыл в Бамберге годы своего учения и мучения, — комментировал он свой отъезд, — теперь наступают годы странствий и мастерства; теперь я прочно сижу в седле!» К сожалению, вышло иначе.
Политика, от которой Гофман всегда старался держаться подальше, опять, как уже было однажды в Варшаве, роковым образом настигла его. Поездка в Дрезден привела Гофмана в самое пекло грандиозной войны, державшей в напряжении всю Центральную Европу.
Живя в Бамберге, Гофман не обращал внимания на ту всемирно-историческую драму, которая приближалась теперь к своему апогею.
После поражения Пруссии под Йеной и Ауэрштедгом в 1806 году Наполеон установил свое господство в Европе. Его власть распространилась на восток вплоть до Польши; все германские земли покорились ему. Австро-Венгрия в 1809 году осмелилась еще раз вступить в войну с Францией, но была побеждена и с той поры не вмешивалась в события. России пришлось присоединиться к направленной против Англии континентальной блокаде. И вообще французско-английский антагонизм являлся движущей силой наполеоновской политики в Центральной Европе. Англия оставалась единственной европейской державой, не подчинявшейся Наполеону. Континентальная блокада должна была поставить ее на колени. Драматическая заключительная фаза наполеоновской эпохи началась с выхода России из политики экономической блокады. Наполеон объявил России войну. Летом 1812 года он собрал самую большую армию из всех, что когда-либо видела Европа: «Великая армия», в состав которой вошли все «союзные» контингенты, насчитывала свыше 500 тысяч человек. 24 июня 1812 года это гигантское войско выступило в поход и дошло до стен Москвы, но зимой того же года пережило катастрофу, прекратив свое существование. Огромные пространства, зима, голод, деморализующая тактика затягивания войны, применявшаяся русской армией, изматывающая партизанская война в тылу — все это привело к гибели наполеоновской армии, остатки которой в декабре 1812 года вышли в Восточную Пруссию.
Действовавшие на северном фланге «Великой армии» прусские контингенты под командованием графа Йорка потеряли связь с основной частью французской армии. Почувствовав неизбежность катастрофы, Йорк 31 декабря 1812 года заключил с русской стороной Тауроггенскую конвенцию, согласно которой прусские войска должны были соблюдать нейтралитет.
Этот самовольный шаг Йорка послужил для Пруссии поводом для смены союзника: она перешла на сторону русских, которые одерживали верх, — к такому шагу ее подталкивали также антинаполеоновские настроения среди населения. В феврале 1813 года Пруссия и Россия заключили союз против Наполеона. Они согласовали далекоидущие военные цели: Наполеона предполагалось не только сокрушить в военном отношении, но и уничтожить политически. Предусматривалось восстановление Пруссии в границах времен Фридриха Великого. Власть правителя Священной Римской империи должна была укрепиться в ущерб отдельным германским князьям, а те из них, кто не пожелает разорвать союз с Наполеоном, подлежали изгнанию. К населению государств Рейнского союза обратились с воззванием формировать добровольческие корпуса для борьбы с Наполеоном. Впоследствии ставший столь знаменитым корпус фон Лютцова был одним из таких добровольческих отрядов, формировавшихся в германских землях и действовавших партизанскими методами. В военном отношении он, может быть, и не сыграл большой роли, однако благодаря черно-красно-золотым компонентам униформы стал своего рода символом прусского сопротивления. Проведенная в Пруссии военная реформа повысила эффективность системы рекрутских наборов, благодаря чему удалось за короткое время поставить под ружье свыше 50 тысяч человек, не считая многочисленных подразделений ландвера.
Между тем Наполеон собрал новую армию, которая весной 1813 года действовала в Тюрингии и Саксонии. В марте 1813 года французы заняли Дрезден, но вскоре, ввиду приближения русских и прусских войск, оставили его, причем для обеспечения безопасности отхода взорвали мост через Эльбу. Для Гофмана, который восхищался этим архитектурным шедевром XIII века, взрыв моста послужил первым разочарованием в момент его прибытия в Дрезден.
Французские войска отошли в Тюрингию; в их обозе находился и король Саксонии. Дрезден, его резиденция, был в руках пруссаков и русских. Гофман проделал трудный и опасный путь — чтобы добраться до Дрездена, ему пришлось перебраться с «французской» на «русско-прусскую» территорию.
Эта поездка привела Гофмана не только в центр военных действий, но и в самое сердце бурных событий той эпохи. Он имел возможность ощутить это еще в пути, когда прусский форпост пропустил его лишь после того, как он согласился выпить стаканчик шнапса во славу Пруссии. Гофман, всегда относившийся к политике с полным равнодушием, теперь на себе ощутил, насколько политизировалось общество. Это явилось следствием перемен, происшедших за последнее время в жизни Германии: политика приобретала все более «тоталитарный» характер, захватывала сферы, прежде не имевшие к ней никакого отношения — страсти, умонастроения, надежды и чаяния людей.
В эпоху абсолютизма политика была монополией монархического государства. Однако притязание на абсолютную власть не было тоталитарным, поскольку сфера политического оставалась ограниченной, включая в себя лишь самоутверждение династий и политику с позиции силы вне страны, а внутри ее — обеспечение мира. Политические институты поглощали для финансирования своих целей часть (в Пруссии — весьма значительную) общественного богатства и в силу этого были заинтересованы в эффективном функционировании экономики, которую они пытались регулировать, исходя из представления об «общественном благе» и в соответствии с принципами меркантилизма. Политика была, таким образом, исключительно делом двора и инструментов его власти — чиновничьего аппарата и постоянного войска. Монархическая верхушка была абсолютистской, поскольку она обладала безраздельной политической властью. Абсолютистское государство монополизировало политику, тогда как общество было свободно от нее в двойном смысле: оно само, как правило, не искало политических форм выражения собственных интересов и не являлось объектом политизации извне, со стороны государства. Позднеабсолютистская монополия на политику нашла свое концентрированное выражение в рескрипте прусского правительства от 1767 года. «Частное лицо, — говорилось там, — не имеет права публично высказывать критические суждения о действиях, методах, законах, мерах и распоряжениях суверенов и дворов, их государственных служащих, коллегий и судов, а также оглашать и посредством печати распространять ставшие ему известными сведения об этом». Исключенные из сферы политики «частные лица» обращались к своей внутренней жизни, своей морали и культуре. Политике они противопоставляли человека — человека в таком определении, которое возвышает его над всем политическим. Так, Шиллер в 1784 году заявлял, что сцена должна стать для публики тем местом, где можно «ощущать себя человеком», что она должна даже взять на себя функцию суда. Юрисдикция сцены, устраивающей суд над политической сферой, начинается там, «где заканчивается область светских законов». Эта юрисдикция строга, «она бичует тысячу пороков, которые та (официальная юрисдикция — Р. С.) безропотно терпит, а тысяча добродетелей, о коих та умалчивает, на сцене восхваляются». Позднеабсолютистская монополия на политику, явившаяся ответом на политизированность вероисповедных убеждений участников религиозных войн XVI и XVII веков, оттеснила в сферу частной жизни мораль, религию, чувства, лишила их политического влияния и тем самым создала предпосылки для того противопоставления морали и политики, на котором позднее, в буржуазную эпоху, частные лица стали в значительной мере основывать свое самосознание.
Дальнейший ход истории известен: первоначально морализирующая общественность скрывает свое политическое содержание — в том числе и от себя самой, а затем превращается в политизированную общественность, требующую от абсолютистской политики принципа публичности. Это обнаружилось еще до Французской революции, причем и в Германии тоже.
Французская революция привела к тому, что общество разрушило абсолютистскую монополию на политику, вследствие чего изменилась и сфера политического. Политика стала делом масс. В этом смысле она стала тоталитарной.
Французская революция открыла дорогу политике, претендующей на то, что вместе с ней появляется новый человек, новое время, новое общество. Политика становилась таким стилем мысли и действия, при котором на карту поставлено все.
Ушло в прошлое худосочное позднеабсолютистское понятие политики, которая теперь переполняется аффектами и амбициями, прежде сдерживавшимися в общественной сфере и в глубине души: свобода, равенство и братство должны здесь и сейчас наполниться политическим содержанием. Политика становится предприятием, в которое можно инвестировать все, что лежит на сердце.
Необходимо уяснить себе ту колоссальную перемену, которая произошла в конце XVIII века в результате этого политического взрыва. Вопросы о смысле жизни, за ответом на которые раньше обращались к религии, теперь адресуются политике. Секуляризационный сдвиг превратил так называемые «конечные вопросы» в общественно-политические: Робеспьер инсценировал мессу политического разума, а в Пруссии времен Освободительных войн циркулировали молитвенники патриотизма, один из которых сочинил Генрих фон Клейст.
До Французской революции право творить историю в значительной мере было привилегией и страшным уделом немногих. Люди во всей своей совокупности подвергались войнам и массовым грабежам точно так же, как при любой эпидемии или природной катастрофе. Когда ускоряется вялое течение событий, оно обретает неумолимую мощь морских приливов и отливов. События, происходившие с 1789 по 1815 год, научили современников с пониманием воспринимать историческое развитие, ускорявшееся синхронно процессу их политизации. Массовые наборы в революционные армии, наводнившие Европу, принесли с собой не только конец войн, ведшихся по инициативе министерских кабинетов наемными войсками. Как сумел предугадать Гёте на поле битвы при Вальми в 1792 году, народные армии, это воплощение вооруженной нации, означали, что история отныне вторгается в жизнь каждого человека.
Развитие, начало которому положила Французская революция, было необратимо, в том числе и в Германии. Коалиция сначала боролась против революционной Франции еще старыми методами и при этом терпела поражение. А затем лавинообразно прорывается наружу то, что в культурном отношении было подготовлено еще со времен «Бури и натиска», — политическое национальное сознание. Нация, отчизна, свобода — вот те понятия, за которые люди теперь готовы идти на смерть. Этот рост политизированности становится наглядным, если сравнить стиль официального уведомления о поражении Пруссии в 1806 году с королевским воззванием в марте 1813 года.
В 1806 году говорилось: «Король проиграл битву. Теперь спокойствие является первейшей обязанностью граждан». Что же касается воззвания 1813 года, сочиненного, кстати говоря, Гиппелем, состоявшим тогда советником-референтом при Гарденберге, то в нем сначала приводилось обстоятельное оправдание предшествующей королевской политики, а затем выражался призыв безоговорочно выступить на защиту национального дела: «Какие бы жертвы ни потребовались от каждого в отдельности, они все равно не смогут перевесить священные блага, за которые мы приносим их, за которые сражаемся и должны победить, если мы не хотим перестать быть прусскими подданными и немцами».
Это — голос новой политики, необходимость которой должна быть доказана общественности и которая рассматривает общественность как равноправного партнера. На политизированность общественности государство отвечает тем, что пытается управлять ею. Принцип публичности теперь применяется сверху — совершенно новый прием. Сам Наполеон, повсюду возивший с собой полевую типографию, показал в этом отношении пример. Берлинский цензор рекомендовал в 1813 году прусскому королю: «Обстановка такова, что следует энергично, постоянно и всесторонне побуждать также и простого человека к участию в великих событиях дня, поощрять его готовность содействовать достижению общей конечной цели». В эти месяцы антинаполеоновской освободительной войны на немецкой земле зарождалась политическая пропаганда. Штейн[41] в своем меморандуме рекомендовал противопоставить наводнявшим Германию «хвастливым и лживым бюллетеням и прокламациям», выходившим из полевой типографии Наполеона, патриотическую пропаганду. Сила Наполеона, утверждал Арндт[42], состоит в страхе, который он распространяет вокруг себя. Необходимо объяснить народу его собственную силу, тогда он сможет устоять и против «тирана». Новая политика делает пропаганду оружием. Поэтому-то и неудивительно, что Штейн в своем меморандуме о мерах, необходимых для поднятия в Германии восстания против Наполеона, первыми упоминает писателей: «В такой читающей нации писатели представляют собой силу благодаря своему влиянию на общественное мнение».
В консервативной Вене Меттерних с 1810 года издавал газету «Австрийский наблюдатель», целью которой как раз и являлось примирение общественного мнения с государственной политикой. Правительство должно было строго контролировать газету, однако «не заявляя об этом открыто». Меттерних требовал, чтобы газета пользовалась доверием читателей. Фридрих Шлегель, в свои молодые годы презрительно клеймивший общественное мнение как «отвратительное чудовище» («Люцинда», 1799), одно время работал редактором этой газеты. И Гофман, как мы увидим далее, также внес свою лепту в эту пропагандистскую войну. Правда, свои антинаполеоновские памфлеты он сочинил, когда с Наполеоном уже было покончено.
В тихом Бамберге для политически индифферентного Гофмана была подходящая среда. Теперь же, в Дрездене, он столкнулся с небывалыми для себя вызовами.
Как раз в день приезда Гофмана в Дрезден, 25 апреля 1813 года, в столицу Саксонии, незадолго перед тем освобожденную от французов, вошли прусский король и русский царь с 20 тысячами гвардейцев. Гёте, проездом остановившийся в Дрездене, в тот же день покинул город: он был восторженным поклонником Наполеона и не хотел присутствовать на торжествах прусско-русской коалиции. Однако и Гофману тоже было не до празднования, ибо в самый день прибытия он узнал, что оперная труппа Секонды, капельмейстером которой он теперь являлся, все еще находится в Лейпциге и неизвестно, когда она прибудет в Дрезден. Дошли до него и слухи о финансовых затруднениях Секонды. Все это фатальным образом напоминало его дебют в Бамберге. И там он вскоре после прибытия стал свидетелем банкротства театра Гофман думал, что, перебравшись в Дрезден, он наконец-то завершит свои «годы учения и мучения», сможет обрести большую определенность в жизни, а вместо этого вновь попал в высшей степени неопределенную ситуацию, так что ему пришлось даже усомниться в том, что из ангажемента у Секонды вообще что-нибудь выйдет. С тревогой на сердце, но вместе с тем и с любопытством бродил он в последующие дни по улицам города, который так полюбился ему при первых посещениях его в 1800 и 1802 годах и о возвращении в который он постоянно мечтал, особенно в период своего «изгнания» в Плоцке. Своему дневнику он доверил тогда сокровенное: «Когда я снова буду бродить по райским кущам! — Когда я снова увижу Дрезден!» (8 октября 1803). Правда, на этот раз город не напоминал «райские кущи». Мост через Эльбу был разрушен, а улицы кишели солдатами. Прусские гренадеры расположились лагерем на великолепных Брюлевых террасах. На живописных площадях Старого города горели костры, на которых солдаты жарили мясо. В Новом городе, неподалеку от конной статуи Августа Сильного, разбили свой лагерь русские солдаты. Дрезденский художник Людвиг Рихтер спустя десятилетия вспоминал об увиденном тогда: «Калмыки с узкими раскосыми глазами на коричневых лицах, одетые в кожаные кафтаны, вооруженные луками и стрелами, киргизы в своих остроконечных шапках, башкиры с диковинным оружием, а некоторые и в металлических пластинчатых латах; картина дополнялась тут и там беспорядочно стоявшими и лежавшими низкорослыми косматыми лошадями и нагруженными поклажей верблюдами». Дрезден, прославленный современниками как «Северная Флоренция», теперь скорее напоминал армейский лагерь.
Прогулки по городу вознаградили Гофмана приятным сюрпризом. Уже на следующий день по прибытии он встретил в парке, именовавшемся Линковыми купальнями, друга своих юных лет Гиппеля. Девять лет прошло, как они не виделись, и пять, как прекратили переписку. За это время их жизненные пути далеко разошлись. Гиппель одно время безвыездно жил в своем имении Лейстенау, исполняя на общественных началах дворянские должности, но затем, в 1811 году, вернулся на государственную службу, подгоняемый боязнью «окрестьяниться» и финансовыми затруднениями, поскольку его имение было обременено долгами, а проекты по оздоровлению хозяйства не принесли ожидаемых результатов. Своим примером Гиппель показал, что юнкер всегда имеет возможность сделать карьеру государственного чиновника: тогда как Гофман в Бамбергском театре был вынужден довольствоваться 50 рейхсталерами в месяц, Гиппель, устроившись в декабре 1811 года советником-референтом государственного канцлера Гарденберга, сразу же получил оклад в 3000 талеров. В Дрездене Гиппель как раз и находился при государственном канцлере.
В лице Гиппеля Гофман встретил не только почти пропавшего из виду партнера по юношеским душевным излияниям, но и автора патриотического королевского воззвания «К моему народу». Встреча в Линковых купальнях явилась для него соприкосновением с духом новой политики, своего рода вызовом. Эта встреча заставила его задуматься о соотношении искусства и политики. Спустя пять месяцев после свидания с Гиппелем Гофман литературно переработал эти размышления в обрамляющем повествовании к рассказу «Поэт и композитор».
19 сентября 1813 года Гофман приступил к написанию этого текста, задуманного в качестве теоретических размышлений об опере и предназначавшегося для «Всеобщей музыкальной газеты». За месяцы после встречи с Гиппелем многое изменилось: прусско-русские войска в начале мая вступили в бой с Наполеоном при Гросгёршене на севере Тюрингии, были разбиты и потому отступили из Дрездена. Наполеон вновь занял столицу Саксонии, которая в последующие драматические месяцы, до ноября 1813 года, стала его штаб-квартирой. Отход прусско-русских войск и наступление французов сопровождалось боями, в ходе которых еще больше пострадал старинный мост через Эльбу. В эти майские дни Гофман пережил канонаду, которую описал в «Поэте и композиторе». Пострадал и сам он: отлетевший рикошетом осколок ударил ему по ноге, после чего он ходил с синим кровоподтеком.
В середине мая Секонда вызвал своего капельмейстера в Лейпциг. По дороге 20 мая 1813 года почтовая карета перевернулась, в результате чего одна из пассажирок, актриса, недавно вышедшая замуж за графа, а в пути оживленно беседовавшая с Гофманом, была насмерть задавлена. Миша отделалась телесными повреждениями.
Четыре недели гастролировала оперная труппа в Лейпциге. Гофман был вполне доволен, с удовлетворением отметив, что его уже знали, по крайней мере по публикациям на музыкальные темы. В конце июня он опять был в Дрездене, где труппа Секонды получила разрешение давать поочередно с французской и итальянской труппами оперные представления в Придворном театре.
Пока что было тихо. Соглашение о перемирии действовало до 10 августа 1813 года. Правда, за кулисами происходила полная драматизма дипломатическая борьба. Прусско-русская коалиция, потерпев поражение при Гросгёршене, осознала, что в одиночку ей не хватит сил победить Наполеона. Добровольческие корпуса и партизанские отряды хотя и давали материал для патриотической лирики, однако в военном отношении мало что значили — тем более, что верховное командование сознательно ограничивало свободу их действий. Даже в разгар военных действий оно было озабочено тем, чтобы вооруженный народ не вышел из подчинения. В эти месяцы перемирия судьба Пруссии висела на волоске. Царь и его советники подумывали о том, не возвратиться ли в свои пределы, оставив Пруссию на произвол французского императора. Для Пруссии в этой ситуации все зависело от того, сумеет ли она вовлечь в коалицию Австрию. Только при этом условии удалось бы сохранить союз с Россией. Однако и Наполеон пытался перетянуть Австрию на свою сторону. Он намеревался взорвать коалицию, предлагая заключить мир за счет Пруссии: Силезия при этом должна была отойти к Австрии, Западная Пруссия — к восстановленной Польше, Восточная Пруссия — к России, а маркграфство Бранденбургское вместе со столицей Берлином — к Саксонии. Пруссия в этом случае прекратила бы свое существование. Но поскольку Меттерних и царь были заинтересованы в сохранении равновесия сил в Европе и по-прежнему видели в Наполеоне наследника той революции, следы которой они хотели повсеместно искоренить, они не приняли столь заманчивого предложения, а, напротив, объединились в коалицию, чтобы отважиться на «последний бой» с Наполеоном и уничтожить его в политическом отношении.
В августе опять начались военные действия. Русско-прусско-австрийская коалиция готовила план окружения и разгрома наполеоновской армии, что и произошло в октябре 1813 года под Лейпцигом с катастрофическими последствиями для самого Наполеона. Последний собирался разбить войска трех участников коалиции порознь. Именно с этой целью он в августе покинул Дрезден, оставив в городе лишь незначительное прикрытие, и повел большое войско в Силезию. Силезская армия стала отступать, тогда как другие части войск коалиции окружили Дрезден. Стремительным маршем войска Наполеона возвратились. Битва за Дрезден продолжалась три дня (25 августа — 28 августа 1813), в течение которых город пережил самый сильный артиллерийский обстрел за все время своего существования. На поле битвы остались десятки тысяч убитых. Это была последняя победа Наполеона.
Таким образом, в пороховом дыму Гофман сочинял свою работу о романтической опере. Когда он не писал и не дирижировал, он шел на улицу, где можно было увидеть много интересного — раненых, горящие дома, а порой и самого Наполеона, с опущенной головой стоящего на мосту в окружении адъютантов. С чердака можно было наблюдать за передвижениями войск, видеть бивачные костры и пламя, вырывающееся из стволов орудий.
В предшествующие месяцы Гофман написал для своих «Фантазий в манере Калло» рассказ «Магнетизер», сочинил несколько рецензий, а главное — после полугодового перерыва взялся в июне за оперу «Ундина». Он собирался наконец-то связно выразить собственный идеал романтической оперы.
Гофман принимается за эту работу, когда вокруг бушует война. Этот контраст между оперой и войной кажется поразительным и ему самому. По этой причине он дает диалогу «Поэт и композитор», посвященному теории искусства, обрамление, намекающее на современные события. Гертелю, для «Всеобщей музыкальной газеты» которого этот текст предназначался, он писал: «Обрамление, несущее на себе отпечаток современных событий… вызовет, пожалуй, больший интерес, нежели если бы придать работе в целом форму сухого исследования» (14 ноября 1813). Однако это «обрамление» представляло собой нечто большее, чем простые рассуждения о духе времени. Здесь нашла свое отражение проблема, от которой уже невозможно было просто отмахнуться: соотношение искусства и политики. В качестве сценического фона для этого он выбрал воспоминания о встрече с патриотически настроенным Гиппелем, которая, очевидно, заставила его задуматься о себе самом.
Гофман повествует о том, как два друга, Людвиг и Фердинанд, после долгой разлуки случайно встретились в городе, вокруг которого идет война, и как оживает их старая дружба, несмотря на различия между ними — Людвиг, композитор, живет уединенно и бедно, а Фердинанд, поэт, преуспел на военной службе. Приятели увлеченно беседуют об опере (речь идет о примате музыкального духа над словом), пока военная тревога не прерывает их общения. Приободрив оптимистичными в политическом отношении словами приунывшего Людвига, Фердинанд прощается и возвращается к своим войскам.
Одна весьма примечательная деталь рассказа опровергает всю патриотическую риторику, которой Гофман напичкал его. «Враг был у ворот» — этими словами начинается рассказ. «Враг» — это войска, с которыми Фердинанд вошел в город, прусско-русские войска. В конце Фердинанд «с энтузиазмом» идет навстречу «врагу». На этот раз «враг» — французское войско. В обоих случаях обозначение «враг» дается с точки зрения рассказчика, а не одного из действующих лиц. Все выглядит неким недоразумением — или же все-таки за этим скрывается нечто большее? Как бы то ни было, французы все еще находились в городе, когда Гофман начал писать рассказ, и ему следовало бы набраться мужества, чтобы начать его словами: «Освободители были у ворот». Когда же Гофман 9 октября 1813 года закончил рассказ, уже намечалось поражение Наполеона. Теперь было нетрудно назвать французов «врагом». Таким образом, двойной образ врага является выражением излишней осторожности Гофмана? Едва ли. Гофман был уж во всяком случае не глуп. По всей вероятности, и на сей раз мы имеем дело с его закоренелой индифферентностью в отношении к такого рода вопросам. Гофман не ощущает привязанности ни к одной из сторон, и по этой причине образ врага может столь быстро меняться, причем сам автор, видимо, не замечает этой перемены.
Впрочем, образ врага меняется и в дневниковых записях Гофмана. Успехи Наполеона при Гросгёршене и Баутцене он прокомментировал словами: «Хорошие политические новости» (26 мая 1813). Когда же осенью, наоборот, коалиция победоносно теснила Наполеона, для него это были по-прежнему «благоприятные новости» (27/28 сентября 1813). В августе он писал Кунцу: «Мы всецело полагаемся на удачу оружия Наполеона — в противном случае мы пропали» (19 августа 1813). Видимо, Гофман всякий раз обращает свои помыслы к стороне, которая в данный момент близка к победе и которая вместе с надеждой на победу дает также и надежду на мир. Гофману хотелось мира любой ценой, не важно, кто его установит — Наполеон или Пруссия.
Для людей XVIII века такое отношение к войне отнюдь не было чем-то необычным. Подданные не должны были и даже не имели права становиться на ту или иную сторону. Фридрих Великий прямо запрещал своим подданным «вмешиваться в войну», они не должны были даже замечать, «что нация сражается». Критически настроенные современники еще более полемически заостряли эту предписанную незаинтересованность. Для Лессинга война была «не чем иным, как кровавой тяжбой между суверенными правителями, которая не затрагивает интересов прочих сословий», а для Мозеса Мендельсона — «никчемной своекорыстной склокой», на которую, пока она продолжается, не стоит даже обращать внимания. Однако со времен Французской революции война перестала быть лишь «делом правительства» (Клаузевиц); она все более становилась делом патриотически настроенной общественности, полагавшей, что на войне можно утвердить свою идентичность или даже обрести ее. Однако Гофман, похоже, не был захвачен подобными настроениями; он относился к войне против Наполеона так, как будто речь шла об одной из «кабинетных войн» XVIII века. Он понимал, что его позиция должна вызывать осуждение, поэтому в письме Кунцу от 17 ноября 1813 года, то есть уже после победы над Наполеоном, он, словно бы извиняясь, писал: «Жаль, что даже некоторые из моих друзей, и в том числе вы, мой дорогой друг, сочли меня малодушным, словно бы охваченным каким-то благочестивым безумием… однако я был вынужден молчать, поскольку было невозможно… привести сколь-либо убедительное доказательство моего самого сокровенного мнения».
Как бы то ни было, Гофман отдавал предпочтение мирному устройству, которое должно было прийти на смену войне: он полагал, что дела Пруссии пойдут настолько хорошо, что она сможет вновь обеспечить приют своим изгнанным чиновникам! Со встречи с Гиппелем Гофман уверовал именно в такое развитие событий. В беседе друзей речь зашла и о возможности возвращения Гофмана на прусскую государственную службу. В то время (начало мая 1813 года) предприятие Секонды казалось Гофману не особенно солидным, и он питал надежду на то, чтобы после войны получить в Берлине не слишком утомительную должность референта на государственной службе и с этой надежной позиции обеспечить успех постановки своей «Ундины». В свою очередь, это помогло бы ему стать капельмейстером или даже музыкальным директором Берлинского Национального театра. Именно эти прожекты побудили его, когда стало известно о поражении Наполеона под Лейпцигом, записать в своем дневнике: «Император разбит… Посему я возымел надежду на лучшую, счастливую жизнь в искусстве, на то, что все горести придут к концу» (22 октября 1813).
Однако вернемся к обрамляющему повествованию в «Поэте и композиторе», где Гофман ставит проблему отчужденности между искусством и политикой. Под знаком этой отчужденности проходит первая встреча двух друзей, Фердинанда и Людвига. Военный наряд Фердинанда приглушает радость Людвига от встречи: «Нежное дитя муз, поэт, сочинивший несколько романтических песен, положенных Людвигом на музыку, стоял перед ним с высоким султаном на шлеме, с огромной, бряцающей саблей на боку…» Униформа как атрибут роли, которую приятель играет в общественно-политической жизни, отталкивает Людвига. Прежнее доверительно дружеское отношение друг к другу устанавливается лишь после того, как они уединяются от посторонних глаз в одной из «укромных комнат» (многократно возникающих в произведениях Гофмана), в которой Фердинанд снимает с себя знаки своего общественного положения. Только теперь Людвиг чувствует, «как раскрывается его душа». С позиции «укромной комнаты» общественно-политическая сфера представляется местом, где играют роль, где все вопиюще фальшиво. Поэтому Фердинанд, который, очевидно, комфортно чувствует себя в том внешнем мире, вынужден уверять: «Но верь мне, Людвиг: те струны, что столь часто звучали в моей груди, обращая к тебе свои звуки, все еще целы». После того как взаимопонимание друзей было восстановлено, начинается эссе о романтической опере, излагаемое в форме их диалога, который внезапно обрывается громкими звуками «главного марша». «Ах, Фердинанд, дорогой, горячо любимый друг! — воскликнул он (Людвиг. — Р. С.) — Что станется с искусством в это суровое, бурное время? Не погибнет ли оно, подобно нежному растению, тщетно тянущемуся своей увядшей верхушкой к хмурым облакам, закрывшими собою солнце?» В ответе Фердинанда Гофман пытается примирить искусство и политику. Фердинанд опять берет шлем и саблю, и даже в самой его речи слышится звон металла. «Возвысив голос», он начинает монолог, наполненный освободительно-патриотической риторикой Гёрреса[43] и Арндта: «Вялому бездействию предавались дети природы, не замечая ее прекраснейших даров, но попирая их в своем простодушном задоре. И тогда, прогневавшись, мать разбудила войну, долго дремавшую в благоухавших цветами садах. Война, точно железный великан, пришла к утратившим материнскую опеку, и они бежали от ее ужасного, эхом отдававшегося в горах голоса, искали защиты у матери, о которой они уже и думать забыли. Вспомнив о ней, они пришли к осознанию: только сила приносит удачу, и в борьбе рождается божественное, точно жизнь из смерти!»
К такой же риторике прибегали Арндт, Гёррес и другие, называвшие Наполеона «зверем из бездны», принудившим «впавшие в спячку народы» к осознанию своего подлинного предназначения. Целую мифологию, к тому же не слишком оригинальную, привлекает Фердинанд, чтобы приободрить павшего духом Людвига. Речь Фердинанда представляет войну в тривиальных образах романтической натурфилософии (от единства природы к отчужденной от самой себя природе, а от нее — через войну — назад к единству природы). Война становится своего рода возрождением, впоследствии это получит название «закалка нации».
Эта речь о военном счастье является атрибутом общественно-политической сферы. В «укромной комнате» она звучит слишком громко. Людвигу приходится брать себя в руки, когда он слушает ее. Но как раз именно поэтому не удается преодолеть отчуждение между внутренним и внешним, между искусством и политикой.
Противодействуя этому впечатлению, Гофман соединяет политическую и художественную ангажированность в одной метафоре. Людвиг описывает духоподъемное ощущение взаимодействия искусств такими словами: «В некоем далеком царстве… поэт и музыкант являются самыми близкородственными членами единой церкви». Именно этот образ «единой церкви» использует Фердинанд в своем заключительном монологе, описывая вызванное войной воодушевление; он говорит о «священном устремлении, объединяющем людей в единую церковь».
Отделенные друг от друга сферы искусства и политики в этой метафоре соединяются, аффекты искусства переводятся непосредственно в область политического — скорее это должно называться не соединением, а «эстетизацией политического». Гофман, отвечая на патриотический и политизированный вызов времени, пытается защищать право искусства тем, что эстетизирует политику — правда, лишь на словах. Ему не хватит сил дать сценическое воплощение этому обманчивому единству искусства и политики, поскольку он в конечном счете не верит в то, о чем заставляет говорить Фердинанда, изрекающего шаблонные фразы идеологии Освободительных войн.
Не политическое счастье войны, а счастье совсем иного рода выходит на первый план в рассказе Гофмана. И это тоже относится к осмыслению Гофманом соотношения между политикой и искусством: в одном эпизоде он показывает, как военная угроза сплачивает людей во имя защиты и выживания, когда отчужденность повседневной буржуазной жизни на мгновение отступает и возникает утопический образ сосуществования.
Людвиг, желая укрыться от рвущихся снарядов, спустился в подвал, где застал в сборе жильцов дома, пребывавших в состоянии своеобразного бурного веселья: «В приливе щедрости, обычно несвойственной ему, виноторговец, живший на первом этаже, пожертвовал пару дюжин бутылок своего лучшего вина, а женщины, переборов сомнения и колебания бережливой натуры, принесли в своих корзинках для рукоделия кое-что вкусненькое из столовых припасов; ели, пили, и экзальтированное состояние, вызванное страхом и нуждой, вскоре сменилось благодушным настроением, когда сосед, теснее прижавшись к соседу, искал и обретал ощущение безопасности, подобно тому, как мелкие искусственные „па“, продиктованные правилами хорошего тона, забываются под натиском стремительного народного танца, размашистый такт которого отбивает железный кулак судьбы. Позабылись тревоги, даже угроза самой жизни, и непринужденные речи лились с восторженных уст. Соседи по дому, которые, встретившись на лестнице, едва приподнимали шляпу, сидели рука об руку, с сердечным участием открывая друг другу самое сокровенное».
Эта сцена, еще ничем не напоминающая об ужасе позднейших бомбоубежищ, изображает «экзальтированное состояние» великого соседства. Эти люди, в обычной обстановке конкурирующие друг с другом, теперь объединились. Нет опасения за собственность, отступает эгоистичная тяга к приобретательству. Отчужденность и натянутость в отношениях исчезли, точно призрак. Экзальтированное состояние людей, которым грозит опасность, перешло в утопию экзальтированного общества, позволяющего каждому сбросить маску. Гофман представляет этот краткий «миг счастья» в образе танца: нормальная буржуазная повседневность уподобляется точно отмеренным «па», которые продиктованы «правилами хорошего тона». Напротив, экзальтация напоминает народный танец, «размашистый такт» порывистых движений которого отбивают не обычай и правило, а сама «судьба». «Судьба» — это война, вызывающая в людях отнюдь не воодушевление, как хотелось бы Фердинанду, а страх. Однако этот страх разгоняет тревоги буржуазной повседневности и рождает под сенью смертельной угрозы мимолетное счастье. Это «созвучие всех созданий» — часто встречающаяся у Гофмана формула утопии удавшейся жизни — возникает из солидарности против истории и ее политической активности. Такое счастье недостижимо политическими средствами, оно несовместимо с политикой, поскольку любой альянс с властью неизбежно разрушает его.
Однако это «созвучие» обладает специфической амбивалентностью; оно бывает светлым, гармоничным, полифонически согласованным — музыка напоминает его; в таком качестве оно — жизнь. Но оно может быть и темным, магически парализующим, нагоняющим оцепенение — ужасы власти напоминают его; в таком качестве оно — смерть. В первом случае речь идет о том, что власть может лишь разрушить, а во втором — о том, что сама власть порождает. Таким образом, бывает «созвучие всех созданий», достигаемое не в противоборстве с властью, но навязываемое самой властью. Именно там, где власть усиливается сверх всякой меры и любая реальность может быть отождествлена с ее реальностью, ужас перед ней переходит в восхищение ею.
Такой ужасающе-восхищающей властью представал в глазах современников — в том числе и в глазах Гофмана — Наполеон. Политическая индифферентность Гофмана отступала перед феноменом, восхищение которым принимало тогда масштабы эпидемии. Наполеон представлял собою нечто гораздо большее, нежели политическую реальность, — он был мифом. В каждом, кто соотносил себя с ним (а соотносить себя с ним вынужден был каждый), он возбуждал нечто большее, чем политическая мысль и политические страсти. Он затрагивал психическое ядро тогдашнего мира. Это касается как восхищения, с которым к нему относились одни, так и ненависти, которую питали к нему другие. Его власть выворачивала наизнанку сокровенное. В этом смысле Гёте говорил о Наполеоне как о «просветителе поневоле»: он, сам того не желая, благодаря одной своей «демонической» силе, вызывал среди покоренных такого рода преданность или неповиновение, которые выявляли все, что есть в людях сокровенного. Наполеон, по выражению Гёте, «заставил каждого обратить внимание на самого себя».
Это глубоко продуманное суждение относится к 1826 году. Мы же еще находимся в 1813 году. Пока что нет возможности столь откровенно рассуждать об этом феномене. Пока что он привлекает к себе самое напряженное и возбужденное внимание. Это возбуждение охватывает и Гофмана. В рассказе «Молочник с Эльбы в Париже», темой которого стали «сто дней» Наполеона (рассказ был опубликован в 1815 году в патриотической газете «Немецкий оборонный листок»), он высмеивает «политическую манию» патологически бесхарактерных людей, которых малейшее дуновение ветерка бросает из стороны в сторону на бурном море мира политики, а затем пытается дать отстраненное резюме царившего в те годы духа: «Это время не просто лелеяло присущую всем нам тягу к чудесному, жадный интерес к неожиданным событиям — нет, оно пошло дальше, превзойдя тем чудовищным, что тогда свершалось, все наши самые смелые фантазии».
В «фокусе» — любимое выражение Гофмана — этого воодушевления находился, естественно, Наполеон. Его фигура была в центре всех химер, порожденных духовной жизнью Германии тех лет.
Первое поколение романтиков — братья Шлегели, Шлейермахер, Тик — превозносило Наполеона как воплощение священной революции. Бетховен намеревался посвятить ему свою Третью симфонию. Все они видели в нем одного из них, человека простого происхождения, выражавшего, как и они, революционные идеалы. Его головокружительная карьера вселяла в них уверенность: естественная сила гения преодолевает все, ломает традиции, хоронит старое и вызывает к жизни новое время. Он — воплотившийся трансцендентальный субъект истории; эта изощренно сформулированная системная категория теперь предстала, по словам Гегеля, в качестве «всемирного духа на коне». Для романтиков в Йене и Берлине этот человек служил воплощением художника-романтика par excellence[44]: он превратил всю всемирную историю в ироническое произведение искусства, играя с историческим материалом, как автор-романтик играет со своими сюжетами и формами.
Повсюду продавались бюсты Наполеона. Гёте скупал их, не зная удержу. Тик также покупал их, Жан Поль любил их дарить, братья Шлегели повсюду возили их с собой. Однако после сражений под Йеной и Ауэрштедтом 1806 года настроение начинает меняться. Наполеон, оккупировавший почти все германские территории и наряду с модернизацией принесший новое угнетение, не утратил в глазах современников своей репутации гения, оставался воплощением мирового духа. Однако теперь уже считалось, что в нем и через него действует злой, демонический дух — антидух, сила ада, падшая природа, смесь Прометея и Мефистофеля.
Мало кого ненавидели столь страстно, как этого Наполеона. Все идейные направления выработали свою собственную ненависть к Наполеону: одни ненавидели в нем деспота, другие — революционера, третьи — предателя революции. В нем ненавидели ярость рационализма, для которого не существует священной привязанности, дух беспринципного, циничного стремления к власти. В нем ненавидели воплощение безграничного, безудержного эгоизма, а также — и не в последнюю очередь — национального врага немцев. Величие Наполеона (Гёте сказал о нем: «Этот человек слишком велик для вас») придавало этой ненависти некое возвышенное, историко-философское звучание: и Бог, и история сделали его своим орудием — вершителем Страшного суда и суда человечества. «Природа, которая его сотворила и заставила действовать столь страшным образом, — писал в 1806 году Арндт, — должно быть, немало потрудилась». «Необходимым разрушителем», несущим «Евангелие смерти», назвал Наполеона Адам Мюллер[45]. Сквозь слова ненависти отчетливо проступает восхищение этим «отъявленным отпрыском Прометея». Особенно явственным становится это, если спроецировать на Наполеона старинное понятие. «В гении, — формулирует Кант, — природа устанавливает правило». По Шеллингу, в гении выражается та «потенция», при наличии которой «по милости природы бессознательная деятельность через сознательную достигает полной идентичности с ней». В Наполеоне бессознательное гения становится бездонным, таким образом, гений, как и вообще понятие природы, затемняется. Движение «Бури и натиска», противопоставляя могущество природы безмерному разуму, спекулировало на светлых руссоистских сторонах природы. Теперь же природа показывает, что она подобна двуликому Янусу: одним лицом она улыбается, тогда как с другого смотрит голова Медузы. Наполеон — разрушительная природа, еще сохраняющая величие и в разрушении: это «вулкан», «гром и молния», и неудивительно, что не удается обуздать его. «Демон, — пишет Гофман в «Молочнике с Эльбы в Париже», — вырвался из круга, в который удалось наконец его заключить, и тем самым известил от железных ворот своего мрачного, ужасного царства, что духи преисподней очнулись и протянули свои кровавые когти ко всему истинному, правому, святому!»
В этом всеобщем увлечении Наполеоном Гофман нашел особую тему: Наполеон становится для него монументальной фигурой из темного мира «животного магнетизма». В качестве медицинской практики, натурфилософской спекуляции и космологической теории «животный магнетизм» стал в то время почти парадигмой человеческого знания о последних тайнах жизни.
12 мая 1813 года Гофман записал в своем дневнике: «Днем видел императора… на мосту, где он наблюдал, как мимо него продефилировали кавалерия и артиллерия (особое ощущение)». Что это за «особое ощущение»?
Спустя неделю Гофман с «великими счастьем» приступает к написанию рассказа «Магнетизер», первоначально называвшегося «Что пена в вине, то сны в голове». Можно предполагать, что этот текст служит ключом к пониманию того «особого ощущения», которое испытал автор при виде Наполеона. Кунц поторапливал с завершением «Фантазий в манере Калло», для которых Гофман и писал этот рассказ. Сам он считал его своей удачей. В нем освещалась «еще не затрагивавшаяся новая сторона магнетизма», как отмечал Гофман в письме своему бамбергскому приятелю, врачу Фридриху Шпейеру, которому он отослал свое сочинение с просьбой высказать о нем мнение специалиста. Правда, при этом он заблаговременно сообщил ему свое собственное мнение по этому вопросу, а именно, что его рассказ «глубоко затрагивает теорию магнетизма», изображая ее «темные стороны» (13 июля 1813).
Гофман обращается за отзывом в Бамберг, потому что он именно там впервые непосредственно соприкоснулся с магнетизмом. Альберт Фридрих Маркус, знаменитый бамбергский врач, считался в Германии одним из ведущих специалистов, применявших на практике теорию Месмера. Гофман прочитал по рекомендации Маркуса и Шпейера всю литературу по этой теме, какую только смог найти в библиотеке Кунца (Бартеля, Клуге, Рейля, Месмера), и не раз был свидетелем магнетических сеансов лечения в больнице Бамберга.
Итак, эта тема уже давно занимала Гофмана, но лишь теперь, в бурях Освободительных войн, он предпринимает попытку литературно разработать ее. Эта тема возникает и в последующих рассказах, например, в «Зловещем госте» (1818) и «Духе природы» (1821). Весьма примечательно, что и там прослеживается связь с Наполеоном и Освободительными войнами. В «Зловещем госте» действие разворачивается во время испанского восстания против Наполеона и следы «магнетического» заговора ведут во Францию. В «Духе природы» главный герой оказывается замешанным в жуткие события, связанные с магнетическими практиками, как раз в то время, когда он хотел бы отдохнуть от ратных дел после войны против Наполеона. Сумрак магнетизма, в который попадает герой, вызывает подозрение, что военная победа над Наполеоном еще не положила конец этому «исчадью ада». В «Магнетизере» Отмар искупает свою вину за то, что попал под влияние магнетизера, собственной гибелью в битве против Наполеона. Уничтожение Наполеона искупает поражение, нанесенное магнетизером, — прямое указание на скрытую идентичность этих обоих «враждебных начал».
В рассказе старый барон, который сам однажды стал жертвой таинственного магнетизера, предостерегает от «моды» устраивать погоню «за всем, что природа мудро утаила от нас». Гофман тем самым намекает на современное ему широкое увлечение «животным магнетизмом». Сеансы магнетизма стали модным развлечением в светском обществе; в газетах и салонах обсуждались успехи лечения магнетизмом и пророчества, сделанные в магнетическом сне. В тайных союзах и заговорах подозревали магнетические практики. Задавались также вопросом, не обладал ли магнетическими способностями Калиостро?
Не только врачи, но и сама публика занималась этим чудотворным искусством. Жан Поль лечил посредством магнетизма зубные боли своей жены, и успешно. Шеллинг попытался тем же способом исцелить больную дочь Каролины Шлегель, но безуспешно. Девушка умерла, и репутация Шеллинга потерпела ущерб. И Шиллер тоже подвергался лечению магнетизмом. Благочестивый Юнг-Штиллинг[46], не довольствуясь искусством обращения в истинную веру, камералистикой и астрономией, расширил сферу своей компетенции, освоив и магнетическую практику. Некоторые рационалистически мыслящие врачи, решительно боровшиеся против магнетизма, впоследствии стали его сторонниками. Самым видным из этих «новообращенных» был Гуфеланд, берлинское светило медицины эпохи Просвещения.
В Пруссии в это дело вмешалось государство. В 1812 году, на пике моды на «животный магнетизм», была создана комиссия для его проверки. Большинство членов Берлинской академии, исповедовавших идеи Просвещения, потребовали запретить практику магнетизма. Однако двор, находившийся под влиянием Корефа, личного врача короля, знаменитого магнетизера, позднее выведенного Гофманом в «Серапионовых братьях», оказывал всяческое содействие новому учению, к числу поклонников которого относились также государственный канцлер Гарденберг и министр Вильгельм фон Гумбольдт. Дабы защитить репутацию этого учения, вели борьбу против шарлатанов. В 1812 году предписано было составлять исчерпывающий отчет о каждом случае лечения магнетизмом. В частности, предполагалось взяться за «чудотворцев», разъезжавших по стране и светлыми лунными ночами проводивших сеансы магнетического лечения своих пациентов путем прикосновения к ним конским волосом. Долее терпеть, чтобы безграмотные крестьянки, введенные в состояние магнетического сна, болтали о тайнах мироздания и Страшного суда, было невозможно.
Сомнамбулы и магнетизеры проникли также и в литературу В Гейльбронне врач Эберхард Гмелин напечатал историю болезни дочери тамошнего бургомистра Корнахера. Шуберт ее использовал в своей работе «Представления о темной стороне естественных наук», а Генрих фон Клейст вдохновился ею для написания своей «Кетхен из Гейльбронна», заглавная героиня которой магнетическим образом связана с кавалером фон Штралем. И принц Гомбургский предстает перед публикой в сомнамбулическом состоянии. «Животный магнетизм», в котором, как считалось, знает толк любой чувствительный человек, являлся посягательством на лечебную монополию врачей, которым приходилось защищаться. Благодаря их вмешательству в 1812 году был издан закон, по которому лечение методом магнетизма разрешалось только профессиональным врачам. Разумеется, закон этот не соблюдался.
Сторонники рационализма, вынужденные держать оборону, требовали, чтобы учение о «животном магнетизме» хоть как-то согласовывалось с просветительской картиной природы и мира, чтобы неизвестное приводилось к известному, а чудесное — к естественному. По условиям объявленного в 1817 году Берлинской академией конкурса требовалось, чтобы магнетические опыты «сопровождались критическими комментариями и проводились таким образом, чтобы эти новые явления становились в ряд с ранее известными, а именно с естественным сном, сновидениями, сомнамбулизмом и различными нервными заболеваниями».
Что же представляло собой учение о «животном магнетизме»? К тому времени когда Гофман обратился в своем рассказе к его «темной стороне», оно просуществовало уже почти полвека Его основоположником считается Франц Антон Месмер, родившийся в 1734 году на Боденском озере. Однако и он в то время был отнюдь не оригинален. Еще со времен Ньютона привыкли к тому, что видимость не является критерием истинности и что из эмпирических законов можно постулировать существование невидимого, разного рода «факторов, не поддающихся учету». К ним относили невидимый и неуловимый «эфир» Ньютона, пронизывающий как пустое пространство, так и тела. Явлением того же порядка было электричество, открытое в середине XVIII века. Из этого Месмер и исходил. Он утверждал, что между живыми телами существуют особого рода «связи». Психические явления в действительности представляют собой физические процессы и в пределах определенного пространства могут посредством «флюида» воздействовать на другие живые существа. Месмер поставил рядом с гравитацией Ньютона некое «gravitas animalis», «живое притяжение». «Важнейшие движения души, заключенной в нашем теле, — писал он, — происходят благодаря таким частицам вещества, которые мы из-за их чрезвычайно малого размера почти не можем отнести к классу веществ. Это воздействие происходит через некое подобное свету вещество (materia luminosa), способность которого изменять тела живых существ очевидна для любого. Только совершенно незначительная часть всей нервной системы в теле живого существа приспособлена для восприятия сигналов от этого подобного свету вещества, и все же ее вполне достаточно для того, чтобы возбуждать все живое существо, т. е. вызывать в нем чудесные телесные и душевные изменения».
Важную роль в дальнейшем развитии этой теории сыграла высказанная шотландским врачом Брауном идея о специфической раздражимости нервных окончаний, на которую может воздействовать некая таинственная, возникающая между телами энергия. Эту энергию сам Месмер представлял себе, еще совершенно в традиции рационализма, как материальную субстанцию, пусть даже и с оговоркой, что она «почти что не может быть причислена к области материального».
Неудивительно, что в то время, когда уже перестали искать алхимический философский камень, а вместо этого пустились на поиски панацей, пресловутых всеисцеляющих средств, Месмером овладела идея использовать эту «энергию» в лечебных целях. «Врачебное искусство достигнет тогда своего полного совершенства». Он полагал, что эта энергия может накапливаться, концентрироваться в определенных телах и при соприкосновении с проводящим «физическим агентом» переходить на другие тела. Для этого необходима целая система актов соприкосновения или магнетических касаний. Лучше всего это делать так: «чтобы прийти в состояние гармонии с больным, надлежит прежде всего возложить свои руки на его плечи и скользить ими вдоль его рук вплоть до кончиков пальцев, подержав некоторое время большой палец больного; это следует повторить два или три раза, после чего от головы до ног пойдут токи», — наставлял Месмер.
Однако с помощью таких практик возможно установление «взаимосвязи» только между телами особой духовной и телесной конституции. Кто хочет испускать поток энергии, тот должен быть сильным, активным, словно бы переполненным этой энергией; желающий же испытать на себе воздействие этой энергии — слабым, пассивным, опустошенным. Эту энергию невозможно приобрести — или она дана от природы, или ее нет вовсе. Так на магнетизера нисходит харизма, возвышающая его над миром ремесленников, но вместе с тем и приносящая ему сомнительную славу шарлатана. Магнетической энергии самого Месмера хватало даже на то, чтобы магнетизировать наполненные бутылками с водой и кусками железа бочки, так называемые «бакеты», вокруг которых толпились жаждавшие исцеления и просветления пациенты.
Месмер сначала практиковал в Вене, где он был дружен с Моцартом, а затем в Париже. Накануне революции он был окружен там толпой поклонников, преклонявшихся также и перед Калиостро. В век тайных союзов и лож Месмер основал свой клуб — «Орден гармонии». Его ученики занимались тем, что развивали «проистекающую из всеобщей физики мира мораль» (Бергасс): размеренное течение «флюида» должно устранять не только телесную, но и общественную косность. В случае необходимости должны быть перестроены общественные институты, чтобы могла струиться жизненная энергия. В некоторых городах Франции из месмеристских «орденов» позднее возникли кружки якобинцев.
Самого Месмера в конце концов опутала сеть слухов и фантастических измышлений. Молва завладела им. Для одних он был просветителем, для других — шарлатаном, а Венский двор, когда он в 1793 году возвратился в столицу Габсбургов, распорядился на время отправить его в тюрьму, заподозрив в принадлежности к якобинцам.
На некоторое время интерес к месмеризму угас, пока в начале XIX века романтики не ухватились за эту теорию со свойственными им страстностью, идейным богатством и склонностью к отвлеченным рассуждениям. Месмерово «тяготение» теперь совершенно спиритуализируется: оно становится нематериальной, но действующей в материальной сфере жизненной энергией и прочно закрепляется в системе романтической натурфилософии Шеллинга. Романтики увлеклись тезисом Барбарена и Пюисегюра о том, что психическое начало может и без механически-материального посредника прямо воздействовать на мир физических тел, что, например, простым усилием воли производится «флюид», способный вызывать определенные реакции со стороны определенных тел. Быстро распространилась идея «магнетической взаимосвязи», согласно которой психическое начало действует не только на посторонние тела, но и на постороннюю психику. Магнетизер может пересадить в своего медиума собственное «я» и активизировать в нем психический слой, позволяющий пациенту, например, «видеть» очаг своей болезни. Вегетативная область становится ясновидящей, благодаря чему человек при экранированных или покоящихся органах чувств слышит, обоняет, ощущает, видит. Современники называли это «перемещением ощущений» или «видениями в глубинных нервных областях». Здесь учение о животном магнетизме соединялось с оккультными практиками ясновидения, сомнамбулизма и гипноза, в чем можно усматривать зачатки идей психоанализа и психотерапии.
В рассказе Гофмана «Магнетизер» имеется эпизод, в котором отчетливо проступают очертания такой психотерапии: Теобальд, близкий приятель магнетизера, узнает, что его невеста Августа влюблена в итальянского солдата. Когда ей внушили, что итальянец, возможно, погиб в сражении, она переживает «настоящее умопомешательство» и не узнает более своего Теобальда. Тогда он пускает в ход свои магнетические способности, заставляя девушку во сне возвратиться в их совместное детство: в то время Теобальд подвергся вместо Августы наказанию, и с того момента она полюбила его. Эту исходную сцену возникновения любви из чувства вины Августа еще раз переживает во сне, направляемая магнетической силой Теобальда. Таким образом, терапия направлена на восстановление этой исходной сцены не только в воспоминании, но и в переживании. Правда, расчет при этом противоположен терапии по методу Фрейда: у него «активизация» исходной сцены имеет своей целью освобождение от ее травмирующего давления; Августа же, напротив, должна возвратиться к исходной сцене, чтобы, оживив с ее помощью чувство вины, броситься в объятия жениха. Теобальд хочет воздействовать на Августу, актуализируя ее бессознательное, чтобы вновь привязать ее к себе. Речь идет о власти, и именно этот аспект магнетизма в качестве его «темной стороны» вызывает в Гофмане особый интерес, зародившийся под впечатлением от встречи с Наполеоном.
Этот рассказ повествует об уничтожении целой семьи демонической властью магнетизера Альбана, приведенного в дом Отмаром, сыном главы семейства. Отец с ужасом узнает в Альбане страшного майора, приятеля своей юности, к которому он был роковым образом привязан. Теперь жертвой его чар становится и дочь Мария. Альбан находится в столь сильной «взаимосвязи» с ней, что Мария замертво падает у брачного алтаря, попытавшись спастись от магнетизера путем вступления в брак с Ипполитом.
«В конце рассказа, — пишет Гофман Кунцу 20 июля 1813 года, — я лютую среди живых людей, точно Чингисхан, однако так надо». Ипполит погибает от руки Отмара, который, в свою очередь, погибает на войне против Наполеона, отец же от горя сходит в могилу. Все эти смерти так или иначе связаны с магнетизером Альбаном. Именно он остается в живых. Естественно, наряду с рассказчиком, который спустя много лет находит на этой голгофе магнетизма красноречивые свидетельства разыгравшейся там трагедии (письма Альбана и Марии, дневники Биккерта).
Существование самого феномена магнетической практики для Гофмана не подлежит сомнению. Хотя он и в «Магнетизере», и позднее в беседах «Серапионовых братьев» и выводит на сцену сомневающихся и скептиков, все они в конечном счете убеждаются в собственной неправоте. Испытывая сомнения, они вместе с тем чувствуют и страх. «Само слово „магнетический“ заставляет меня содрогаться, — с гневом говорит старый барон в «Магнетизере», — однако всяк живет по-своему, как, вероятно, и вы, раз уж природа терпит, чтобы вы своими нескладными руками касались покрова ее тайн, и не карает гибелью за ваше любопытство». В природе существуют таинственные силы, однако скепсис вперемешку со страхом заставляет усомниться, стоит ли людям пытаться выявлять их. Ибо человек, как учит романтическая натурфилософия и как думает сам Гофман, отчужден от природы, вследствие чего потаенное должно казаться ему бездной, которую нельзя вопрошать об истине. В «Зловещем госте» Гофман вкладывает в уста одного из героев следующие слова: «Я думаю, что в то золотое время, когда род человеческий жил еще в ладу со всей природой, именно потому ни страх, ни ужас не преследовали нас, что в прочнейшем мире, в блаженнейшей гармонии всех чувств не было врага, способного причинить нам подобное».
Тема этого страха часто возникала в подобного рода размышлениях современников Гофмана. У юноши из «Учеников в Саисе» Новалиса «сжимается бедная душа», когда он, «дрожа от сладостного ужаса», заглядывает в «темное, манящее лоно природы». Для выражения мысли о святотатстве познания Новалис прибег к впечатляющему образу: природа, возможно, лишь после того окаменела, подобно скале, как ее коснулся пытливый взгляд человека. И Шуберт, которого Гофман усердно читал, усматривал угрозу в познании природы при условии отчуждения от нее. Если не природа пытается познать дух, а, наоборот, дух пытается понять и покорить природу, то природа поворачивается к человеческому духу своей угрожающей «темной стороной», учит Шуберт. Хотя человек и желает познать тайные силы, они могут лишь обернуться бедой для отчужденного разума. В романтической натурфилософии потребность наказать самого себя тенью следует за манящим любопытством. Страх перед магнетизмом у Гофмана служит конкретным выражением смешанных чувств, порождаемых близостью друг к другу познания и святотатства.
У Гофмана вызывают ужас два аспекта магнетизма: с пассивной стороны — опыт утраты своего «я», а с активной — гибридное наслаждение властью. В «Магнетизере» пассивная сторона представлена старым бароном и особенно Марией. На примере этих персонажей Гофман пытается представить себе, что происходит внутри личности, если она подпадает под влияние «чуждого духовного начала» и если это постороннее «я» пробуждает в нас к жизни нечто такое, что «крепко спит в глубине нашей души»; он пытается воспроизвести тот поразительный опыт, когда из «глубины» смотрит на нас постороннее «я», когда у нас возникает чувство, будто нами овладело это постороннее «я» и когда нет больше опоры для осознания собственного «я».
Такой опыт у Гофмана сопряжен не только с темой магнетизма. Им пронизано все его творчество и, пожалуй, сильнее всего в «Эликсирах сатаны». «Мое собственное „я“, — сетует там погоревший монах Медард, — словно плыло без руля и без ветрил в море всевозможных событий, бушующими волнами обрушившихся на меня».
Для этих жертв магнетизм является опытом утраты собственного «я» под психодинамическим напором тоталитарной власти. Однако эта власть содержала в себе и нечто привлекательное, даже для жертв: они впиваются в «пронизывающий взгляд» магнетизера. От этого постороннего взгляда ничто не укроется. Рассматриваемый становится прозрачным. Его прозрачность выдает его. «Я — твой бог, — говорит Альбан барону, — проникающий взглядом в самое нутро тебя, и все, что ты когда-либо утаил или хочешь утаить там, лежит передо мной как на ладони». Глубинная двусмысленность этой прозрачности заключается в том, что не только скрытое становится явным, но само выявление скрытого отражает поползновения власти: «Вся эта утрата собственного „я“, эта безрадостная зависимость от чужого духовного начала, да и само это обусловленное чуждым началом существование наполняет меня содроганием и ужасом». Такими словами Теодор в беседах «Серапионовых братьев» формулирует свою позицию. Это «содрогание» вызвано той противоречивой двойственностью, которая позднее еще более отчетливо проявится в психоанализе: принуждение к признанию, инсценируемое в качестве акта освобождения; повторение аналитика в анализируемом; запутанная иерархия аутентичного: как будто бы «я», «действующее» в анализе, является «подлинным я»; воспринимаемая как исцеление «зависимость от чужого духовного начала». Кто однажды подвергся анализу и оказался в болезненной зависимости от него, тот близко к сердцу примет письмо Марии, в котором она рассказывает о своей зависимости от магнетизера: «Да, часто велит он мне заглянуть в глубь самой себя и передать ему все, что там увижу, и я исполняю его приказ с величайшей точностью; порой я вдруг начинаю думать об Альбане, он встает передо мной, и я постепенно погружаюсь в состояние грезы, причем последняя мысль, с которой проваливается мое сознание, подсказывает мне странные идеи, наполняющие меня особенной, я бы сказала, окрашенной в золотые тона жизнью, и я знаю, что Альбан питает во мне эти божественные идеи, поскольку и сам он тогда живет в моем бытии, точно вышняя живительная искра, и как только он удаляется, что может произойти лишь духовно, потому что телесное отдаление значения не имеет, тут же все умирает. Только в этом бытии с ним и в нем я могу подлинно жить, и если б ему пришлось, если бы это возможно было ему, духовно совсем покинуть меня, мое собственное „я“ превратилось бы в безжизненную пустыню».
В магнетической паре точка зрения жертвы перекликается с точкой зрения власти. Об этом говорится в письме Альбана, которое сам Гофман считал наиболее удачным во всем рассказе. Здесь излагается психология и философия воли к власти. Альбан рекомендует себя как представителя «незримой церкви», которая скрывает тайное сокровище механизмов своего господства, выставляя на передний план имеющую для нее второстепенное значение лечебную цель, «и так был соткан покров, непроницаемый для глупых глаз непосвященных». «Не смешно ли было бы думать, — продолжает Альбан, — что чудесный талисман, с помощью коего мы можем царить над умами, природа доверила нам, чтобы снимать зубную, головную и невесть еще какую боль?» Альбан жаждет власти и только ее, поскольку она служит для него наиболее полным воплощением всего живого, по принципу: «Я господствую, следовательно, я живу». «Мы стремимся к безусловному господству над духовным началом жизни, — пишет Альбан, — …покоренная чужая духовная сущность может существовать лишь в нас, только нас питая и укрепляя своей силой!»
Тайна такой власти заключается в том, что она перестает быть средством, что она сама становится целью. Пока она еще остается средством, она сопряжена с неким лежащим вовне смыслом, которому и служит. Центральный аспект философии Альбана — радикальная секуляризация власти: она заменяет смысл. На место придания жизни смысла приходит страстное желание власти, мир превращается в лабиринт властных отношений, бессмысленный, но динамичный.
За полвека до Ницше Альбан провозглашает власть священной: «Любое существование есть борьба и исходит из борьбы. Непрерывно возвышаясь, более могущественный одерживает победу и, покоряя вассала, он умножает свою силу… Стремление к господству есть стремление к божественному, и ощущение власти повышает степень блаженства пропорционально своей силе».
Это новое блаженство власти, которое в метафизически расколдованном мире заменяет собою смысл, Гофман явственно проецирует на личность Наполеона. В представлении Гофмана, Наполеон придал динамике такой власти исторические очертания.
В коротком тексте «Видение на поле битвы под Дрезденом», созданном в середине декабря 1813 года и внесшем свою лепту в поток проклятий, сопровождавших падение некогда внушавшего столь большой страх французского императора, Гофман заставляет своего Наполеона возвещать то, что уже звучало из уст магнетизера Альбана. Тиран, затерявшийся в «ужасном безлюдье пустого пространства» — в обстановке, воскрешающей в памяти кошмары, созданные Жаном Полем в «Речи мертвого Христа», — гневно обращается к тем, кто еще верит в старомодную метафизическую справедливость: «Безумные, что ищете вы над моей головой? Выше меня нет ничего! Безлюдно мрачное пространство свыше, ибо сам я — сила мщения и смерти, и если я простру свои руки над вами, умолкнут ваши стенания, сами же вы обратитесь во прах!»
Хотя бессмысленность, которую тиран как воплощение тотальной власти приносит в мир, и преодолевается в «Видении», однако шок от нигилистической бездны власти остается.
Наполеон является для Гофмана политическим магнетизером, богом пустых небес и нового времени, в котором справедливо сказанное им: «Политика — это судьба».
Это антинаполеоновское «Видение», которое Кунц без ведома Гофмана распространял как листовку, сам Гофман считал произведением, «не являющимся собственно политическим» (28 декабря 1813). Что он имел в виду? Экспансия политического — вот чему противился Гофман. Само это противление не заключало в себе ничего политического, ибо оно отказывает политике в праве на всего человека, восстает против узурпации политикой судьбы. Гофман желает сокращения сферы политического, однако само это желание поневоле вовлекает его в политику.
16 августа 1813 года Гофман закончил «Магнетизера»; в письме Кунцу от 20 июля 1813 года он сообщает, что в конце рассказа он «лютует среди живых людей, точно Чингисхан». Проходит не так много времени, и воображаемое поле битвы, усыпанное по воле власти трупами, становится реальностью. Битва под Дрезденом (25–26 августа 1813) оставляет после себя тысячи убитых и раненых. 29 августа 1813 года Гофман посетил это место сражения. Свои впечатления он запечатлел в описании («Три роковых месяца», 1813), предназначавшемся для друзей в Бамберге и для последующего опубликования: «Сегодня проходил мимо сада Мошинских и впервые в жизни увидел поле битвы. Лишь сейчас там начали убирать… Как я заметил, сначала сняли с убитых французов мундиры, а затем их похоронили в братских могилах по двадцать — тридцать человек… Поле покрывали тела убитых русских солдат, часть из которых была страшно изуродована и разорвана в клочья — например, у одного, как я видел, было снесено полголовы… На отдельных не изуродованных лицах запечатлелась ярость боя; одного смерть застигла в тот момент, когда он полез в патронташ, чтобы перезарядить ружье. Один русский офицер… взметнул правой рукой саблю над головой, да так и застыл навеки. Пушечное ядро попало ему прямо в сердце, оторвав левую руку и раздробив грудь… Мне показалось, будто неподалеку в траве что-то шевелится… Мы приблизились. И что же — русский, у которого были ужаснейшим образом прострелены обе ноги, так что все покрыто было запекшейся кровью, удобно уселся и жевал кусок солдатского хлеба».
В своем дневнике (запись от 29 августа 1813) Гофман отчетливо проводит связь между картинами воображаемого ужаса, которые он только что нарисовал в «Магнетизере», и реальностью искалеченных тел, порожденной соперничеством держав: «Столь часто виденное мною во сне ужаснейшим образом исполнилось — искалеченные, разорванные тела людей!!» Среди этих ужасов Гофман сохранил своеобразное самообладание, временами переходящее в циничное смакование увиденного. В «Трех роковых месяцах» он пишет: «Мы уютно устроились у окна с бокалами вина, как вдруг посреди рынка разорвался снаряд. В тот же самый миг вестфальский солдат, собравшийся набрать из колонки воды, упал с размозженной головой и чуть поодаль от него — прилично одетый горожанин. Казалось, он собирается встать, но живот его был распорот, кишки вывалились наружу, и он упал замертво… У актера Келлера выпал бокал из рук. Я выпил свой и воскликнул: „Что вся наша жизнь! Слаба человеческая природа, не может вынести чуть-чуть раскаленного железа!“».
Такую же показную невозмутимость Гофман демонстрировал и раньше при иных страшных обстоятельствах, например, при смерти глубоко уважаемого им дядюшки Фётери. В письме своему другу Гиппелю от 25 октября 1795 года он описал это в следующих словах: «Именно теперь очень некстати умирает дядюшка. Только что я был у него — он лежит с впавшими щеками, открытым ртом, стекленеющими глазами и глухо хрипит… Как видишь, весьма печальная перемена моих обстоятельств, так что я хожу в черном и несколько недель… должен буду избегать балов».
Как-то раз на балу в Бамберге в 1812 году Гофман оказался свидетелем того, как один из танцоров внезапно упал замертво. Тут же Гофман сделал зарисовку и поспешил к Кунцу, чтобы рассказать ему о случившемся и показать рисунок. Кунц следующим образом передает его слова: «Посмотрите-ка, что приключилось нынче ночью… Из этого человека (продолжал он, показывая на рисунок) получился прекрасный ангел! И мертвые должны жить (сказал он, отпивая из бокала)». Кунц, равно как и другие знакомые Гофмана в Бамберге, был возмущен тем, как он обратил в шутку происшествие, ужаснувшее всех присутствовавших. В этом самообладании, в этой вымученной «веселости» просматривалась некая нарочитость. Вуайеризм, к которому Гофман принуждал себя, служил его самоутверждению. В конфронтации с ужасным Гофман практиковался в искусстве «чудесным образом выходить из себя самого» (Евфимия Медарду в «Эликсирах сатаны»), искусстве, позволявшем ему не утрачивать любопытства перед лицом ужаса и даже находить в нем некую эстетическую сторону. В подобной ситуации он самоутверждается, прибегая к силе беспристрастного восприятия.
С любопытством идет Гофман на поле битвы, с бокалом вина в руке наблюдает за тем, как у человека вываливаются наружу кишки. Его взгляд на ужасное не преломляется ни через политическую, ни через моральную призму. Возможно, это и послужило причиной того, что Гофман не стал завершать наброски, которым он дал название «Три роковых месяца», не стал готовить их к печати. Слишком очевидным было в его набросках отсутствие той «пристрастности», той моральной и политической ангажированности, которых ждала от подобного рода публикаций взбудораженная общественность.
Вымученно невозмутимая эстетика ужасного являлась одной из реакций Гофмана на окружавшие его ужасы. Другой реакцией была попытка удостовериться среди сцен смерти в собственной жизненности, для чего он дает волю своей фантазии. Смертоносным политическим силам он противопоставляет меняющуюся и потому сохраняющую свою жизненность силу воображения. В то время как близ Дрездена шла страшная битва, Гофман носился с идеей «Золотого горшка» — сказки, которую он до конца своих дней будет считать наиболее удачным своим литературным произведением.
19 августа 1813 года он писал своему издателю Кунцу: «Именно в это мрачное, роковое время, когда день за днем влачишь свое безрадостное существование, мною овладело сильное желание писать — такое ощущение, словно я открываю чудесное царство, исходящее из меня самого, которое, обретая очертания, уносит меня прочь от натиска внешних обстоятельств. Меня занимает… преимущественно сказка». В последующие недели Гофман неоднократно уверяет своего издателя, что работа над этой сказкой, предназначавшейся также для «Фантазий в манере Калло», в самом разгаре. На самом же деле он приступил к ее написанию лишь 26 ноября 1813 года. Однако все это время его не покидала мысль об упомянутой сказке. Он не переставал думать о ней даже тогда (и особенно тогда), когда в начале ноября 1813 года французы укрепились в городе, ожидая наступления войск коалиции. В это время положение города было особенно бедственным. Ждали артиллерийского обстрела, который мог иметь самые разрушительные последствия. В Дрездене, отрезанном от сельской округи, начался голод. Бродившие по улицам изголодавшиеся лошади становились добычей едва не умиравших от голода людей. Перед лавками пекарей дело доходило до поножовщины. Повсюду царило лихорадочное нервное состояние, началась эпидемия тифа. В больницах ежедневно умирало свыше 200 человек и еще примерно столько же — прямо на улице. Художник Людвиг Рихтер вспоминал об этих днях царившего ужаса: «Раздетых донага покойников выбрасывали прямо из окон первого и второго этажей и грузили на большие телеги, заполняя их до самого верху. Страшно было смотреть на этот груз, на выпиравшие наружу изможденные руки, ноги, головы и целые тела, на то, как извозчики с засученными рукавами орудовали наверху этой кучи, словно под ногами у них был воз дров».
И все же, несмотря ни на что, продолжали давать оперные представления. Гофман проходил мимо телег, доверху нагруженных трупами, когда вечерами шел со своей квартиры на представление «Волшебной флейты», которой он дирижировал именно в эти дни. Этот разительный контраст приходилось ему наблюдать ежедневно, и он еще больше укрепил его в намерении показать другой контраст — между фантазией и реальностью, о коем повествуется в сказке.
10 ноября 1813 года засевшие в Дрездене французы капитулировали и покинули город. Путь в Лейпциг, где в течение зимнего сезона выступала оперная труппа Секонды, был свободен. Ноябрьским вечером незадолго перед своим прощанием с Дрезденом, который только начал постепенно оправляться от пережитых ужасов, Гофман написал первые фразы своей «волшебной сказки из новейших времен»: «В день Вознесения, часов около трех пополудни, через Черные ворота в Дрездене бежал молодой человек…»
Отчего же, собственно, Ансельм «бежал»? Ведь был праздник, и Ансельм направлялся в Линковы купальни. Он намеревался поразвлечься. Он ждал и не мог дождаться момента, когда сможет принять участие «в блаженствах линковского рая», боялся что-нибудь пропустить, оттого так и спешил. Кто на ходу опрокидывает встречные препятствия, тот в мыслях своих далек от того реального пространства, в котором люди сталкиваются друг с другом. Однако тело регулярно напоминает о себе. На сей счет у Ансельма имеется печальный опыт. Намереваясь поздороваться, он, поскользнувшись, падает, и, оглядываясь на женщин, теряет шляпу. Он умудряется попасть ногой в корзину с яблоками. Когда мы знакомимся с Ансельмом, он оказывается человеком, выбирающим неверный ход в своем стремлении к счастью. Ему не следовало бы бежать. Теперь же он, «онемев от досады и стыда», вынужден расстаться со всей своей наличностью, лишь бы вырваться из тесного круга бранящихся торговок и хихикающих девушек. Для развлечения в Линковых купальнях денег не остается. Какого же блаженства он там ищет? «Я хотел отпраздновать светлый день Вознесения как следует, в веселии сердца. Я мог бы, как и всякий другой гость в Линковых купальнях, гордо выкрикнуть: „Человек, бутылку двойного пива, да лучшего, пожалуйста!“ Я мог бы сидеть до позднего вечера, и притом вблизи какой-нибудь компании великолепно разряженных, прекрасных девушек. Я уж знаю, как бы я расхрабрился, я сделался бы совсем другим человеком… девушки переглянулись бы между собою с лукавою улыбкою, как это обыкновенно бывает каждый раз, когда я решусь показать, что я тоже смыслю кое-что в легком светском тоне и умею обращаться с дамами. И вот черт понес меня на эту проклятую корзину с яблоками…»
Черт знает толк в яблоках. Именно этим фруктом соблазнила Ева Адама. Здесь, в Черных воротах Дрездена, она бросила под ноги Ансельму десятки яблок, и он упал. При этом Ансельм собирался в Линковых купальнях претерпеть превращение: «Я сделался бы совсем другим человеком». Может, потому он так и бежал, что хотел убежать от себя самого? Однако «другой человек», которым он собирался стать, неожиданным образом оказывается самым обыкновенным человеком: «Я мог бы, как и всякий другой гость…»
Ансельму хотелось бы завоевать сердце девушки. Для него это — целая эпопея, ради которой надо «расхрабриться», которая требует знать толк в «легком светском тоне», а это дается с трудом. Ансельм хотел бы превратиться в кого-то, кто владеет многообещающим искусством эротического обольщения. В свое время Кант дал определение этого искусства: «Истинно влюбленный смущается в присутствии своей возлюбленной, он неловок и мало привлекателен. Тот же, кто лишь изображает из себя влюбленного и обладает необходимым для этого талантом, может сыграть свою роль столь натурально, что непременно заманит в свою ловушку несчастную обманутую; именно потому, что сердце его холодно, голова остается ясной, позволяя ему в полной мере воспользоваться своим умением весьма натурально изображать из себя влюбленного». «Легкий светский тон» — не что иное, как умение натурально изображать из себя влюбленного, необходимое мужчине, пускающемуся на поиски любовных приключений. Тыловым обеспечением такого завоевательного похода служит полный кошелек, благодаря которому можно громко, чтобы все слышали, заказывать у официанта самое лучшее угощение.
Таким фантазиям предается Ансельм, растянувшись на траве под кустом бузины. Таковы вполне обычные удовольствия, которых он лишен и к которым стремится в своих мечтах. В Ансельме, предающемся этим мечтам, мы еще не находим ничего от позднейшего обитателя чудесной страны Атлантиды. Или все же находим?
В пригрезившейся стране Атлантиде царит «священное созвучие всех существ» как предустановленная гармония. Дневная греза Ансельма уже устремлена в этом направлении, однако ее движение замедляется грузом представлений о самом себе. В дневной грезе речь идет об эротическом самоутверждении, «созвучие» предполагает победу в борьбе, тогда как страна Атлантида дарует освобождение от необходимости вести борьбу — правда, в мире бестелесности.
На путь в Атлантиду Ансельма увлекает «дурманящая речь» некоего существа, которое хотя и смотрит влюбленно на юношу, однако, похоже, не имеет тела, во всяком случае, женского. Мечтателю кажется, что это говорят змейки в кустах, что они смотрят на него. А может быть, это сама природа, «раскрыв глаза», обращается к нему, нуждающемуся в утешении? «И вот зашевелилось и задвигалось все, как будто проснувшись к радостной жизни. Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудное пение тысячи флейт, и золотые вечерние облака, проходя, уносили с собою отголоски этого пения в далекие страны».
Вид природы отражает эротическое влечение, для которого остается недоступным поле битвы Линковых купален и которому, следовательно, нет нужды истощать себя в сложных позиционных войнах полов. Это влечение остается по-своему безотносительным: Ансельм хотел бы обнять всю природу.
Поразительной особенностью грез Ансельма, поскольку они выходят за пределы Линковых купален, оказывается проявляющееся в них самоограничение. Они отнюдь не переливаются через край. Доносящиеся из кустов хрустальные голоса, точно парящая в воздухе пара глаз, дарящие блаженство змейки — все это выдает тщательно отфильтрованную чувственность. Если сравнить эти видения с реально ощутимым соблазном, исходящим от хорошенькой Вероники, стремящейся привлечь к себе внимание Ансельма, то можно сказать, что молодой человек испытывает своего рода боязнь исполнения желаний даже в своих фантазиях.
Физическая близость страшит его. От предложения насладиться ею он бежит в царство грез. Боязнь телесной любви толкает Ансельма в объятия змейки Серпентины, которая в покоях архивариуса Линдгорста, своего отца, становится музой его поэтической отрешенности.
В мифологическом рассказе, содержащем и ее собственную генеалогию, Серпентина поясняет, при каких условиях она хотела бы стать любимой. Она не хотела бы, чтобы в ее любви повторился проступок, совершенный ее отцом, архивариусом и земным духом Саламандром, в его мифологическом прошлом. И он влюбился в змейку, мать Серпентины, дремавшую в чашечке цветка огненной лилии. Он похитил прекрасную змейку и стал упрашивать князя духов Фосфора, чтобы тот позволил ему жениться. Однако Фосфор ответил отказом, ибо и сам он в свое время обжегся, попытавшись овладеть прекрасным экземпляром мифологической флоры. Любимая им огненная лилия от его поцелуя претерпела неожиданные изменения: «Едва юноша Фосфор поцеловал ее, как она, точно пронизанная светом, вспыхнула ярким пламенем, из которого вышло незнакомое существо, взлетевшее вверх над долиной и пропавшее в бескрайних просторах, нимало не заботясь… о любимом юноше». Вот чем обернулось для несчастного юноши его желание обладать огненной лилией.
Гофман передал эту мифологическую историю и не в мифологическом ключе, например, в новелле «Синьор Формика» (1819). Там юный Антонио с помощью Сальватора, многоопытного знатока жизни и художника, пытается встретиться с возлюбленной Марианной, которую стережет ревнивый дядя. Дело завоевания, собственно, можно было считать удавшимся, но Сальватор предостерегает влюбленного от попытки пожинать плоды того, что было столь тщательно посеяно: «Непостижимое в природе женщин посрамит любое оружие мужчины. Та, что казалась нам преданной всей своей душой, открывшей нам свое самое сокровенное, обманет нас в первую очередь, и вместе со сладостным поцелуем впитываем мы пагубный яд».
«Непостижимое в природе женщин», таинственная способность которых к превращению позволяет ускользнуть от любых притязаний на обладание, преподносится здесь как предостережение от брака. Это заслуживает внимания, поскольку находится в резком противоречии с критикой брака с позиций филистеров, которую Гофман воплотил, например, в образе кота Мурра. Кот предлагает кошечке Мисмис свою лапу: «Она ответила согласием, и как только мы стали парой, я заметил, что моя любовная страсть совершенно улетучилась… что в конце концов угасла и последняя искорка любви к прекрасной и что рядом с нею меня охватывает смертельная скука».
Таким образом, удовлетворение собственнического инстинкта, коим представляется соединение двоих любящих, то оборачивается источником чрезмерного беспокойства, то влечет за собой безжизненный покой как следствие отмирания желаний. Столь часто встречающееся в произведениях Гофмана предостережение против брака заключает в себе нечто амбивалентное: зачастую невозможно понять, чего боятся его герои, пасуя перед любимыми, — то ли риска изнурительного беспокойства, то ли риска безжизненного покоя, то есть то ли страха перед жизнью, то ли страха перед смертью.
Эта амбивалентность касается и Ансельма. Он опасается Вероники, поскольку она хотела бы выйти замуж, чтобы стать надворной советницей. Однако действительно ли его пугают только узы брака, даже и сдобренные хорошим приданым? Не пугает ли его и перспектива того, что его хорошенькая надворная советница не будет совершенно недоступна для призывных взглядов «прохожих щеголей»?
Ансельм, пасуя перед Вероникой, проходит у Серпентины школу поэтического отречения. Серпентина и ее отец Линдгорст хотели бы сделать Ансельма герольдом бестелесной любви. Они выбрали именно его, поскольку этот юноша представляется им тем, кто «в трудное, скорбное время душевного очерствения» принадлежит к числу немногих обладающих способностью сбросить с себя «бремя обыденности» и встать на трудный путь поэзии. Его «по-детски поэтической душе» можно доверить дело спасения. Серпентина собирается сдержать свое обещание навсегда соединиться с Ансельмом в волшебном царстве Атлантиды, если Ансельм, в свою очередь, изъявит готовность отказаться от мира плотских наслаждений. Спасение, которое несет она как муза поэзии, есть возвышенное преображение боязни исполнения желаний робкого, пасующего, прежде всего перед женщинами, молодого человека.
Этот юноша, получивший от Гофмана имя католического святого, день которого в святцах приходится на 18 марта, день рождения Юлии Марк, этот Ансельм является, таким образом, воплощением мечты самого автора, но вместе с тем он предстает и в свете той «несокрушимой иронии», которой Гофман так гордился. Ансельм является и комическим персонажем, которого страх и страстное желание увели с пути истинного.
Перегринуса Тиса из «Повелителя блох» (1821), родственного по духу Ансельму, Гофман назвал «человеком, почти по-детски боящимся окружающего мира, а особенно женщин». Эта характеристика подходит и к Ансельму. Однако в отличие от него Перегринус не погибает в мире чудесного, а женится на Рёзхен, дочери переплетчика Леммерхирта, и оставляет мифологическую Дортье умирать от любви. Ансельм же, напротив, отказывается от Вероники и погружается в «чудесное и странное» кабинета Линдгорста. Как возлюбленный поэтической музы Серпентины он становится самоотверженным поэтом. Однако поэзия, которую он представляет, по мнению Гофмана, не самая лучшая: она робко потупляет очи долу, углубляется в саму себя, чтобы забыть самоотречение, которому обязана своим существованием. Она вытесняет прочь «парность всего сущего». Она всецело привержена единственному мифу, а именно — бегству от мира телесного.
Гофман не может одобрить подобного рода поэзию, поэтому он иронически компенсирует отрешенность Ансельма, вводя в повествование фигуру рассказчика. Ансельм улизнул, и рассказчику приходится теперь выступать в роли своеобразного дублера, выполняющего рискованное задание, от которого уклонился Ансельм, — соединить фантазию и реальность.
Кто не берется за это (то ли по причине своей укорененности в реальности, то ли из-за погружения в фантазию), тот лишается способности к превращению, которая для Гофмана является воплощением жизненности.
Такие превращения происходят, естественно, не на проторенной «большой дороге жизни», где повелевают «разум» и «благоразумие» («Повелитель блох»), следящие за тем, чтобы каждый «всегда оставался тем же», чтобы он в качестве «закоренелого филистера» продолжал катиться «по одной и той же колее» («Серапионовы братья»).
Стремление к постоянству в произведениях Гофмана олицетворяют те добропорядочные бюргеры, которые не любят, чтобы их «мистифицировали». Когда они общаются с себе подобными, могут возникать абсурдно-комические ситуации, вроде той, которую Гофман описывает в «Серапионовых братьях»: «Представьте себе двоих людей (я назову их Себастьяном и Птоломеем), которые в университете в К. с величайшим усердием изучают философию Канта и почти ежедневно с наслаждением предаются оживленным дискуссиям по тому или иному ее постулату. В самый разгар одного из таких философских споров, в тот самый момент, когда Себастьян наносил сильный, решающий удар, а Птоломей собирался с мыслями, чтобы достойно ответить ему, их прервали, и по воле случая им не довелось более встретиться в К. Судьба разбросала их в разные стороны. Прошло почти двадцать лет, и вот однажды Птоломей видит на улице города Б. идущего впереди себя человека, в котором он тут же узнал своего друга Себастьяна. Он устремляется к нему, хлопает его по плечу и, когда Себастьян оборачивается, с ходу начинает: „Итак, ты утверждаешь, что…“ — и наносит удар, для которого замахнулся еще двадцать лет назад. Себастьян, в свою очередь, выкладывает доводы, заготовленные еще в К. Приятели дискутируют два, три часа подряд, прохаживаясь туда и обратно по улице. Разгорячившись, оба обещают обратиться к самому профессору как третейскому судье, совершенно позабыв, что они находятся в городе Б., а старина Иммануил уже много лет покоится в могиле. Потом они расстаются, чтобы больше уже никогда не встретиться».
Такие добропорядочные бюргеры воплощают невозможность превращений. Регистратор Геербранд, конректор (заместитель управляющего) Паульман и подобные им в лучшем случае делают карьеру — предел бюргерского «превращения». Властители бюргерской повседневности, они беспрестанно ведут борьбу против спонтанного и неконтролируемого действительного превращения.
Способность к превращению иссякает, когда один из аспектов жизни приобретает тотальный характер. Поэтому-то для Гофмана и интересны существа с двумя и более лицами. Линдгорст, будь он лишь волшебным Саламандром, не являясь одновременно и архивариусом, не смог бы на улицах Дрездена в вечерних сумерках расправлять полы своего сюртука и улетать, чтобы на следующий день в трактире развлекать застолье своими рассказами. Линдгорст, как и все подобные персонажи Гофмана, олицетворяет собой переменчивую середину между тоталитарными полюсами фантастической отрешенности и погружения в повседневное благоразумие. Только эта середина позволяет сохранить способность к превращениям, крайности же — ее гибель.
Что это так, Гофман наглядно показывает через мотив кристалла, который одновременно характеризует обе эти возможности. Ансельм приговорен к заточению в стеклянной бутылке за то, что он малодушно полагает, что его любовь к Веронике означает совершенное исполнение его грез. Когда он довольствуется тем, что могут предложить ему бюргеры из предместья и их дочери, ему становится тесно, точно в стеклянной бутылке; «стеклянная тюрьма» совершенно лишает его свободы движений и воздуха для дыхания. Правда, надо обладать желанием двигаться и дышать, чтобы вообще заметить это лишение свободы. Мотив кристалла служит здесь наглядным выражением запрета на превращение, господствующего в бюргерской повседневности.
В рассказе «Фалунские рудники» (1818) возникает тот же мотив. Там Элис Фребом поддается внушению чудесного. Его тянет внутрь горы, он видит королеву горы; его манят превращения, каких никогда еще с ним не случалось. Невеста Улла не может удержать его. Прямо в день свадьбы он бежит из ее объятий. И на этот раз дело заканчивается «кристаллом». Элиса засыпало в горе, и спустя много лет его находят «кристаллизовавшегося» в растворе купороса. Мораль рассказа такова: погружение в чудесное, обрывающее все связи с реальностью, тоже ведет в «стеклянную тюрьму». Поэтому злое пророчество торговки яблоками: «Попадешь под стекло!» — из начала рассказа «Золотой горшок» следует относить не только к эпизоду со стеклянными бутылками, но и к концу рассказа. Разве Ансельма, мысленно совершенно перенесшегося в Атлантиду, постигает не та же судьба, что и Элиса Фребома? Разве Атлантида — не та же «стеклянная тюрьма», в которой оказывается запертым Ансельм, совершенно отрешенный от «прозаической» действительности? Для превращений нет более места в царстве эскапизма, отгороженного от реальности. Не бывает превращений в однородной среде, они возможны лишь там, где фиксируемые притязания реальности постоянно порождают желание избежать их.
Тяга к превращениям, столь отчетливо проступающая в произведениях Гофмана, имеет собственную социальную историю. Цивилизационный процесс Запада многообразно смоделировал аффекты людей. Он монополизировал публичную власть в сфере государственной деятельности, зато создал «умиротворенные» области общественной жизни, в которых власть хотя и не исчезает, однако приглушается, приобретает более утонченные, непрямые и правильные формы. Система общественных связей становится более сложной. Цепочки действий, в которые включен каждый человек, удлиняются и делаются более необозримыми. Становящийся более многочисленным род человеческий приучает каждого отдельного своего члена «владеть собой», соблюдая установленный порядок. Власть, скрытая за кулисами повседневности, продолжает свое дело моделирования типов поведения. «Флюид» человеческой природы прежних столетий укрепляется, колеблющиеся между крайними полюсами аффекты «цивилизуются», приглушаются до некоторого среднего состояния.
Это развитие начинается в раннее Новое время, но на рубеже XVIII и XIX веков столь стремительно ускоряется, что уже воспринимается как проблема. «Умиротворенное» и функционирующее по принципу разделения труда гражданское общество нуждается в людях, которые сформировали устойчивую и потому предсказуемую идентичность, которые могут «владеть собой» и к которым не обязательно должно применяться внешнее принуждение, поскольку они и сами могут заставлять себя. Кто сам себя держит в узде, тот нуждается во внешней безопасности. Однако она может быть обеспечена лишь при условии, что общественная жизнь протекает по образцу ролевой игры. Ролевая игра гражданского мира должна разделять в человеке внутренний и внешний мир и регулировать условия, при которых внутренний мир может переходить во внешний. Зачастую это невозможно, поскольку в противном случае упорядоченное и сложное сосуществование людей будет нарушено, а длинные цепочки действий, в которые включен отдельный человек, окажутся разорванными.
Игра на сцене гражданской жизни может быть видимостью, принимая во внимание замкнутость и бездонность внутреннего мира. Однако, как писал Кант, она является необходимой видимостью. В противном случае невозможно сосуществование. Кроме того, по мнению Канта, сохраняется надежда, что видимость внешнего в конечном счете распространится и на внутреннее, сделав человека тем, кем он должен казаться в гражданском мире. Только в этом случае действительно была бы устранена угроза прорыва наружу внутренней сущности, что и приводит к превращениям. До того момента следует делать так, «как будто».
Однако в таком случае гражданский мир должен стать миром подозрения. Известный мир хотя и установился, однако ему нельзя доверять, следует быть начеку. Пользуясь безопасностью, тем не менее испытывают страх перед хаосом, который, как полагают, может прорваться, возникнуть из общественных различий и скрытых миров собственной психики. Новое столетие старик Кант напутствовал предостережением: «…Поскольку же глупость, несущая на себе налет злобы… отчетливо просматривается на моральной физиономии рода человеческого, то из одного только утаивания немалой части мыслей, которое считает необходимым каждый умный человек, достаточно отчетливо явствует: надо, чтобы любой из людей почитал за благо быть начеку и не позволял разглядеть всего себя таким, каков он есть».
Нетрудно понять, что цивилизация, раздирающая человека на внутреннее и внешнее, закрепляющая при этом за внешним определенную роль и конституирующая внутреннее как скрытый психический мир, как мир предубеждения, — что эта цивилизация должна порождать совершенно особую тягу к превращениям. Действительно, пока социальный запрет на превращения исполняется лишь с оговоркой, что внутреннее содержит в себе и нечто такое, чего лучше «не показывать полностью», до тех пор существует нечто потустороннее по отношению к идентичности, враждебной к превращениям, что сохраняется в резерве, но в надлежащий момент может материализоваться. Культура заботится о таких моментах. В «ограниченных взрывах» сдерживаемая тяга к превращениям может сорвать социальную маску. Это происходит в поэзии, в искусстве вообще, во время праздников, в состоянии упоения.
Напряжение между запретом на превращение и тягой к превращениям нарастает еще и потому, что меняющееся пространство социальных переживаний, в котором действует запрет на превращения, одновременно создает новые стимулы к превращениям. Возникают крупные города, а вместе с ними — современный феномен анонимности. Затерявшись в массе, порой можно позволить себе выйти из своей социальной идентичности. В рассказе Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (1818) художественно переработан этот опыт.
В большом городе Париже ходит неузнанным убийца. О нем известно лишь то, что он ничем не отличается от добропорядочных граждан и под прикрытием анонимности ведет свое страшное двойное существование. Общественное спокойствие оказалось под угрозой, везде царит подозрение: поскольку каждый является не только тем, кем он представляется в своей социальной роли, любой может неожиданно превратиться в убийцу: «Подобно незримому коварному призраку, смерть прокрадывалась даже в самый тесный круг, основанный на родстве, любви, дружбе… Самое страшное недоверие разрушало священнейшие узы. Муж трепетал перед женой, отец — перед сыном, сестра — перед братом… и там, где раньше царили веселье и шутка, люди испуганно искали взглядом скрытого под личиной убийцу».
Дальнейшие стимулы к превращениям исходят от расширяющего свои пределы мира политики. Политика, как теперь полагают, направляет историю, движет ее вперед. Под этим углом зрения вдруг оказывается, что социальная реальность более не является чем-то само собой сформировавшимся, что она — нечто сотворенное. А если она сотворена, то ее можно творить и по-другому. Где свершается великий исторический акт превращения, там трудно смириться с запретом на превращение в малом, то есть в отношении собственной идентичности.
В пронизанном иронией рассказе «Путаницы» (1821) Гофман скорее пародирует, чем описывает это замешенное на политических амбициях стремление к превращениям. Теодор, живущий в Берлине худосочный и слабосильный, но склонный к мечтательности юноша, воображает себя призванным к чему-то более высокому. Он хотел бы превратиться в борца за свободу Греции. Он облачается в народный греческий костюм, какое-то время красуется в нем перед изумленными завсегдатаями берлинских салонов, а затем отправляется в путь. Разумеется, до Греции он так и не добирается: на ближайшей же почтовой станции его путешествие заканчивается.
Счастье, полагает Гофман, возможно лишь там, где сломлено всевластие какой-либо одной инстанции, какого-либо одного стиля жизни, некой мнимой идентичности.
К Гофману вполне применимо определение различий между «мономифией» и «полимифией», которое предлагает Одо Марквард[47]: «Следует желать, чтобы было как можно больше мифов, как можно больше типов истории — от этого все зависит; тому, кто имеет лишь один миф, единственный тип истории, тому плохо. Из этого следует: благотворна полимифия и вредна мономифия. Кто полимифическим образом участвует — через жизнь и рассказы — во многих типах истории, тот через какой-либо один тип истории обретает свободу от других ее типов, и наоборот… кто вынужден мономифическим образом участвовать — через жизнь и рассказы — лишь в одном единственном типе истории, тот не имеет этой свободы: он оказывается — благодаря мономифической вовлеченности — в безраздельной власти данного типа истории. Из-за этого принуждения к безраздельной идентичности с единственным типом истории он впадает в нарративную атропию и оказывается в состоянии, которое можно назвать несвободой идентичности вследствие недостатка неидентичности».
У Гофмана в мономифическом плену оказываются персонажи, которые или полностью растворились в бюргерской повседневности, или же оказались совершенно вне ее. Мономифически вовлечен в историю регистратор Геербранд, участвующий в ней лишь своей служебной карьерой и даже во сне не перестающий искать утерянные дела; точно так же и Ансельм всецело поглощен миром Атлантиды. Не в последнюю очередь по этой причине единственным положительным героем в «Золотом горшке» оказывается сам рассказчик, принимающий участие во многих мирах, во многих историях, ведущий сложную игру смены перспектив, расторгающий единство пространства, времени и действия, сам себя делающий повествователем, так перемешивающий эмпирическую реальность и воображение, что в конце концов исчезает какая бы то ни было однозначность.
Гофман играет также с системами знания и мифологии. Прежде чем взяться за написание «Золотого горшка», он прочитал «Мировую душу» Шеллинга и Шубертовы «Представления о темной стороне естественных наук», понадергав из них сведений для мифологических рассказов Линдгорста и Серпентины. Они дают возможность иронии Гофмана играть также и с мифическими элементами. Архивариус Линдгорст у него носит траур, поскольку его мифический предок, юноша Фосфор, умер «лишь» 385 лет тому назад, а о своем брате Линдгорст рассказывает, что во время ссоры он превратился в дракона и в этом качестве охраняет в Тунисе мифический карбункул, время от времени «на четверть часа» наведываясь в Дрезден, чтобы сообщить новости «от истоков Нила».
Нет, мифология у Гофмана — не метафизика, а цирковое искусство, не важная многозначительность, а субъективная игра значениями, полимифизм, в конечном счете верящий лишь в то, что можно верить во многое. Политически этот полимифизм означает, что Гофман выступает как против мономифизма подавления, овладевающего всем человеком без остатка, так и против мономифизма одержимости политикой, будто бы способной создать нового человека.
Гофман был за разделение властей. Это он доказал на деле, когда, например, противился политическому вмешательству в судебный процесс, начатый против «отца гимнастического движения» Яна. Однако разделение властей — нечто большее, чем просто политико-институциональный регулирующий механизм. Разделение властей представляет собой ядро полимифизма. Когда власть разделена среди множества богов, у человека возрастают шансы на самоутверждение и обретение автономии; боги, вынужденные делить друг с другом власть, вступают в соперничество и тем самым нейтрализуют друг друга. Если же над тобой один-единственный бог — ты пропал. Как дело обстоит с богом и богами, так же с истиной и мифами. При наличии множества мифов каждый отдельно взятый миф утрачивает свою исключительную истинность, что создает возможность для хитрого лавирования между фронтами. Разделение властей — гибель для всего абсолютного. Множественность релятивирующих друг друга требований и соблазнов всегда служила для Гофмана средой, в которой ему жилось наиболее комфортно.
Когда такие мощные чувства, как любовь, сексуальное влечение, страх и тому подобное, охватывают с неодолимостью природной стихии, бывает чрезвычайно трудно затевать релятивистскую игру. Вся легкость тогда улетучивается, мы мономифически связаны. Поскольку это так, Гофман, не желавший отказаться от этой игры, еще за тридцать лет до Бодлера стал апологетом искусственного рая. Специально создавая для себя — например, с помощью вина — состояние счастья, можно добиться того, что посещающие тебя откровения становятся потрясающими, но все же они остаются силами, которым позволяют действовать лишь некоторое время. Пока тяга к искусственности не приобретет неодолимый, точно природная стихия, характер болезненной привязанности, остается возможность для отступления, что не всегда бывает справедливо в отношении психических «природных» стихий. Должна оставаться возможность отойти от своих фантазий, какую бы радость они ни даровали. Именно это важно для Гофмана, поэтому опьянение для него — не суррогат, а оправданная форма счастья, которым можно жить.
Удивительно, что при всей глубокомысленности философского анализа, которому подвергали «Золотой горшок», очень редко подмечали, что в этой сказке блаженство алкогольного опьянения показано не в качестве второстепенного, а в качестве центрального сюжета. Линдгорст, как известно, одновременно является и Саламандром. Со времен Парацельса[48] саламандра считается духом одного из элементов природы — огня. Однако уже во времена Гофмана этот дух ассоциировался скорее с огненным вином. Гофман усиливает эту ассоциацию, делая миску для пунша временным местом пребывания Линдгорста и вкладывая в его уста слова: «Я еще сидел в миске, когда регистратор Геербранд схватил ее, чтобы бросить к потолку, и я должен был поскорее ретироваться в трубку конректора».
Из миски для пунша — в курительную трубку; оба дурманящих средства являются средой обитания архивариуса, причем последнее хотя и менее сильно, однако достаточно эффективно, чтобы позволить Ансельму, курящему под кустом бузины трубку, увидеть зеленых змеек. Впрочем, желание Ансельма перенестись на крыльях мечты в Атлантиду столь велико, а сам он наделен столь буйной фантазией, что он добирается туда, не замочив ног. Занятия писательством под воздействием винных паров, очевидно, развили в нем достаточную для этого силу тяги. Он — поэт, обладающий способностью одурманивать себя, так сказать, эндогенно. Прежде всего это делает его сказочным персонажем в «сказке из новых времен». Гофман не хотел бы отказываться от вина, от аракового пунша как средства для чудесного превращения. В совершенно земных условиях Дрездена поздней осени 1813 года нужны были известные вспомогательные средства, чтобы взмахнуть крыльями.
И вот, когда Ансельма и след простыл, рассказчик сидит печальный и вялый. Ему никак не удается в своем писании угнаться за юношей. Рассказчик протрезвел, ему нужно сделать глоток. Однако Линдгорст, он же Саламандр, не оставляет его в этой беде. Он появляется, «держа в руке прекрасный золотой бокал, из которого высоко поднималось голубое потрескивающее пламя. „Вот вам, — сказал он, — любимый напиток вашего друга, капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Это — зажженный арак… Отведайте немного“». Рассказчика не надо просить об этом дважды, и описание чудесного мира Атлантиды опять пошло. Тем же, кто так ничего и не заметил, рассказчик, лукаво подмигнув, объясняет: «Видением, благодаря которому я узрел студента Ансельма живым в его имении в Атлантиде, я обязан чарам Саламандра!» Так благодаря искуснику Саламандру удается узреть рай. Он совсем рядом.
15 февраля 1814 года Гофман закончил «Золотой горшок». Написанию этого рассказа он посвящал свои лучшие часы, отдавая остальное время другой работе: рецензиям для «Всеобщей музыкальной газеты», «Видению», а также «Автоматам», рассказу, которым он дебютировал в «Газете для элегантного мира» и который позднее был включен в сборник «Серапионовы братья».
С середины декабря 1813 года он опять живет в Лейпциге, где с оперной труппой Секонды дает представления. После драматических месяцев — с 25 апреля по 20 мая 1813 года в Дрездене, с 23 мая по 24 июня в Лейпциге, с 25 июня по 9 декабря опять в Дрездене — теперь наступает относительный внешний покой. Наполеоновские войска покинули Саксонию. Коалиция перенесла войну на территорию Франции. Близится крушение всей наполеоновской системы. Однако с ослаблением внешнего напряжения, которое оказывало благотворное влияние на творческую продуктивность Гофмана, усиливается напряжение внутреннее. В своем дневнике он сетует на одиночество, на «жизнь анахорета». Канун Нового года он провел «без настоящего воодушевления». Общество ему составил Адольф Вагнер, в последние месяцы жизни в Лейпциге являвшийся единственным его другом. Адольф Вагнер влачил довольно жалкое существование, перебиваясь переводами, сочинительством и частными уроками. Он приходился дядей Рихарду Вагнеру, родившемуся летом 1813 года.
Гофман уже недоволен своей деятельностью в качестве капельмейстера у Секонды. Первое время он испытывал даже чувство удовлетворения от того, что певцы и музыканты воспринимают его с уважением. Наконец-то, после унижений, пережитых в Бамберге, он ощутил признание себя в качестве капельмейстера. Еще в июле 1813 года он чувствовал себя «как рыба в воде, в своей стихии» (письмо Шпейеру от 13 июля 1813). После первого удачного оперного представления он записал в дневнике: «Я все больше свыкаюсь со своей новой службой — она уже кажется мне легкой» (13 июня 1813). Это была радость, рожденная ощущением, что он справляется со своей задачей — и не более того. Рутина повседневной работы приглушила это ощущение успеха. Три раза в неделю спектакль, четыре раза — репетиция. Для новых постановок было очень мало времени, поскольку программа менялась почти еженедельно. На формирование репертуара Гофман влиял мало. Обычно давали проверенные временем, популярные вещи. Гофман лишь обслуживал процесс, не имея возможности расставлять собственные акценты. 11 января 1814 года он записал в дневнике: «Ежедневные спектакли меня очень тяготят — проистекающее отсюда скверное настроение мешает моей высокой цели: вот уже восемь дней сплю беспокойно, измучен пророческими снами, предвещающими ужасное несчастье».
И 25 февраля 1814 года это несчастье произошло. Во время одного из безрадостных представлений в холодном, продуваемом сквозняками помещении театра Гофман, желая поскорее закончить спектакль, пропустил одну арию. По окончании Секонда устроил в присутствии всех певцов и музыкантов разнос своему капельмейстеру, обвинив его в некомпетентности. Они по-настоящему поссорились. На следующий день Гофман получил известие о своем увольнении, и в его дневнике появилась очередная запись. «Сегодня Секонда отказал мне от места — ошеломлен. Я должен был вечером присутствовать на репетиции с неописуемым чувством — вся моя карьера меняется вновь!! Мужество покинуло меня».
Гофман опять потерпел фиаско в качестве капельмейстера, и, следует заметить, причиной тому послужили не одни только внешние обстоятельства. Дрезден и Лейпциг в культурном отношении были отнюдь не провинцией вроде Бамберга. Здесь имелась хорошая публика, общество испытывало интерес к музыке. Спустя несколько лет Карл Мария фон Вебер начнет в Дрездене свой стремительный взлет[49], а еще позже здесь взойдет звезда Рихарда Вагнера. Дрезден и Лейпциг давали музыканту-практику Гофману реальный шанс сделать себе имя, однако он не воспользовался им. Слишком мало он сделал того, что зависело от него лично. Неужели он столь безоговорочно признал справедливость упрека в дилетантизме, что довольствовался простым исполнением обязанностей капельмейстера, даже не пытаясь продемонстрировать собственный творческий подход?
Гофман заболел, его мучил сильный ревматизм. Ситуация усугублялась серьезными денежными затруднениями. Секонда должен был заплатить ему гонорар еще за несколько недель, но что будет дальше? В Кёнигсберге все еще лежало несколько сотен рейхсталеров из наследства, оставленного умершим в 1811 году дядей Отто. На эти деньги Гофману предстояло жить в ближайшие месяцы. Он рисовал антинаполеоновские карикатуры, которые также приносили какие-то деньги. Он просил Рохлица найти ему учениц для уроков пения. Вся эта ситуация потому особенно угнетала его, что напоминала его бедственное положение в Бамберге. Неужели он за это время ничуть не продвинулся, неужели опять все начинать сначала? Была хрупкая надежда: может быть, удастся осуществить то, о чем он в апреле 1813 года говорил с Гиппелем, — восстановиться на государственной службе, по возможности в Берлине, и тогда, опираясь на успех оперы «Ундина», пробиться на престижное место капельмейстера или музыкального директора в Национальном театре. Своими планами он поделился с Рохлицем и Кунцем, и у него даже сложилось впечатление, что успех обеспечен. В действительности же были одни только грезы в очередной раз потерпевшего фиаско и совершенно растерянного капельмейстера. Лишь летом 1814 года, во время встречи с Гиппелем, проездом остановившимся в Лейпциге, были предприняты первые серьезные шаги для реализации этих планов.
Гофману уже исполнилось 38 лет, и у него снова такое чувство, будто он все начинает сначала. Лишь в качестве музыкального критика он к тому времени приобрел некоторую известность. Два первых тома «Фантазий в манере Калло» еще находились в печати. Была полная неясность относительно того, как примет их читающая публика. Предисловие Жана Поля, на котором настоял Кунц, его злило. Особенно больно задело его следующее замечание Жана Поля. «Капельмейстера Крейслера так сильно выводит из себя, может быть, не столько оскорбление искусства, сколько оскорбление самого художника, которого зовут в знатные дома столицы в качестве преподавателя азов музыки». Именно потому, что это замечание оказалось справедливым в отношении теперешнего его положения, оно было крайне неприятно Гофману. Он заранее запретил Кунцу перепечатывать это предисловие в случае переиздания книги.
В эти недели Гофман роптал на свою судьбу. Ему казалось, что некая тайная логика, некая скрытая сила не дает ему добиться успеха в жизни и творчестве. Его мысли снова и снова возвращаются к происхождению, к родительскому дому, на который он в таких ситуациях охотно перекладывает вину за неудачи и за чувство неудовлетворенности. Однажды он дискутировал с Рохлицем о реплике Ифигении: «Благо тому, кто охотно вспоминает о своих предках». Эти слова, сообщает Рохлиц, так сильно задели Гофмана, что он стремительно выбежал из комнаты.
Предаваясь горестным размышлениям о собственной судьбе, он не мог не вспомнить о Юлии Марк и своей несчастной любви, пережитой в Бамберге. Теперь, когда вокруг него воцарилась тишина и когда он находился в том же состоянии, как и тогда в Бамберге, к нему вернулись старые видения счастья и несчастья. Когда его несчастная любовь находилась на самом пике, Гофман 9 февраля 1812 года посетил находившийся в Бамберге монастырь капуцинов, где на него произвела неизгладимое впечатление волшебная атмосфера самоотречения, умиротворения и желания принять смерть. Должно быть, эта сцена стояла у него перед глазами, когда он 4 марта 1814 года, спустя несколько дней после увольнения из труппы Секонды, пришел к идее «Эликсиров сатаны». Как и тогда, он опять делает «наблюдения над самим собой — которому грозит гибель» (запись в дневнике от 5 февраля 1812). Как и тогда, так и теперь, вместе с фиаско в профессиональной деятельности его посещает страх сойти с ума. Тогда (6 января 1811) он записал в дневнике: «Почему и во сне, и наяву я так часто думаю о безумии? — Я полагаю, что духовное очищение может действовать как кровопускание». Теперь, когда к нему вернулось это настроение, он действительно прибегает к средству «духовного опорожнения».
6 марта 1814 года Гофман приступает к написанию «Эликсиров». Ему понадобилось менее четырех недель (если вычесть время, потраченное им на другие дела), чтобы закончить первый том романа. Он был написан почти на одном дыхании. Позднее Гофман будет говорить об «особом настроении», в котором он писал роман и которое не давало ему возможности понять, стоит книга чего-нибудь или же нет. Когда он летом 1815 года, уже находясь в Берлине, примется за написание второй части романа, поначалу ему будет очень трудно войти в то «особое настроение» и писать с прежним вдохновением.
Основную идею романа (который, как он надеялся, в финансовом отношении станет для него «эликсиром жизни») он объяснил в письме Кунцу от 24 марта 1814 года: «В нем я замахиваюсь на то, чтобы наглядно показать на примере причудливой, удивительной жизни человека, над которым силы небесные и демонические властвовали еще с рождения, все таинственные связи человеческого духа с высшими началами, сокрытыми повсюду в природе и способными блеснуть лишь иногда». Иначе говоря, он собирался представить таинственную власть судьбы.
Эта власть судьбы на сей раз не наделяется чертами магнетизера или Наполеона — она заключается в собственном теле, в «кипучей крови». Сексуальность является судьбой — вот о чем повествует роман, вырастающий из размышлений Гофмана над логикой собственной судьбы и из вновь нахлынувших воспоминаний о несчастной любви к Юлии Марк. Хотя роман и выливается в тезис: «Есть нечто, что выше земного вожделения… это — когда в солнечный полдень возлюбленная, чуждая мысли о греховной страсти, точно небесным лучом… зажигает в твоей груди высокие чувства», в действительности речь в нем идет не о чем ином, как об убийственных последствиях заповеди воздержания. В «Золотом горшке» Гофман отпускает Ансельма, страшащегося всего телесного, в сублимированный мир воображаемой Атлантиды. В «Эликсирах сатаны» он изображает темную сторону того же самого процесса, изнутри рассматривает патогенную динамику неудачной сублимации.
Рассказывается история жизни монаха Медарда. При этом Гофман, дабы привлечь внимание публики, заимствует некоторые сюжетные элементы из популярного в то время романа ужасов «Монах» («Ambrosio or the Monk») Мэтью Грегори Льюиса.
Медард, с младых лет предназначенный для монастырской жизни, становится знаменитым проповедником. В исповедальне он влюбляется; монастырь для него теперь слишком тесен, и он покидает его, отправляясь на поиски любимой, встречает двойника, меняется с ним ролями, совершает несколько убийств, едва не убив и свою возлюбленную. Бежит, попадает в сумасшедший дом, испытывает сомнения, совершал ли он вообще эти ужасные преступления, становится жертвой интриг, попадает в застенки Ватикана, возвращается в родной монастырь с намерением покаяться, становится свидетелем того, как его двойник убивает возлюбленную, отрекается от мира и жизни, но находит еще силы рассказать свою ужасную историю, совершая тем самым свое последнее покаяние.
Над Медардом и Аурелией, его возлюбленной, которая в действительности является его сводной сестрой, тяготеет проклятие, виновником которого послужил их предок, художник Франческо. Что же натворил он? Сексуальное влечение ввело его во грех: святую Розалию, покровительницу воздержания, он изобразил на картине в виде сладострастной Венеры. Он, таким образом, в известной мере нарушил заповедь сублимации. Недолог путь от чувственного искусства к чувственно-распущенной жизни: Венера, изображенная на картине, становится женщиной во плоти. Как позднее выясняется, она — воплощенная дьяволица. В детях, родившихся от этой связи, и их потомках зло находит свое продолжение. Следствием этого становится запутанная история, вобравшая в себя убийство, нарушение супружеской верности, инцест и подмену ребенка. Медард и Аурелия, сами того не ведая, оказываются вовлеченными в эту историю.
Гофман явно переборщил. Нет нужды распутывать всю эту паутину, довольно и следующего: хотя Медард и родился в законном браке, вследствие чего он в конце концов находит в себе силы «исправиться», однако его отец Франц имеет на своей совести убийство, подмену ребенка и два случая нарушения супружеской верности — ничего удивительного, ведь и сам он является плодом инцеста. Его дед изнасиловал свою сестру, а прадед соблазнил жену своего приемного отца. По правде говоря, этому развратнику трудно адресовать какой-либо упрек, поскольку он был отпрыском той самой воплощенной дьяволицы, вышеупомянутой Венеры, которую прародитель сего проклятого рода выбрал себе в жены. Аурелия через ряд своих предков также восходит к той самой дьявольской прародительнице. Уделом как Аурелии, так и Медарда является то «святотатственное влечение», которым Венера наделила их с колыбели. Сексуальность стала для них проклятием. У истоков этого зла стояла проявленная по собственной вине уступчивость: пращур Франческо свернул с пути художественно-религиозного благочестия и сублимации и позволил проклятому вожделению взять над собою власть. Стоит лишь один раз уступить голосу сексуальности, и рок станет неотвратимым, переходя из поколения в поколение. Идея изначально разрушительной и потому предосудительной сексуальности определяет расхожие, заимствованные из готической романтики и вращающиеся вокруг мотива инцеста черты романа. Эта идея разрушительной сексуальности традиционна, стара, так же как и совокупность форм, в которых она находит свое выражение.
Однако волнующе новым в романе Гофмана является то, что в этой традиционной истории одновременно рассказывается и иного рода история. На примере истории жизни Медарда Гофман показывает нам, как должна быть разрушена сексуальность, прежде чем она сможет стать разрушительной. Вполне современное представление. Гофман делает еще один, решающий, беспримерный для своего времени шаг: он истолковывает разрушительную сексуальность как результат разрушенной сексуальности. Сексуальность — природная сила, которой не дают проявиться, и потому она взрывообразно прорывается наружу. Гофман рассказывает, как она доводит Медарда до раздвоения личности. До Гофмана еще никогда не показывали процесс развития шизофрении столь проникновенно, понятно, изнутри самого этого процесса.
А ведь именно мир романтиков населен пестрой толпой безумцев. В беседах «Серапионовых братьев» Гофман вкладывает в уста своего Теодора даже насмешливые слова о «безумной тяге к безумию». Безумие, по мнению Теодора, позволяет заглянуть в «самые жуткие глубины» человеческой «природы», однако сладострастная романтизация не позволяет с пониманием подойти ко всей серьезности и всей мучительности умопомешательства. Гофман знал, о чем говорил, ибо и самого его мучил страх безумия. Еще задолго до написания «Эликсиров сатаны» он сделал пометку в своем дневнике: «Приступ страха смерти: двойник» (6 января 1804).
«Безумная тяга к безумию», от которой Гофман предостерегал своих современников (да и не одних их), чаще всего оставляет без внимания неизбежные в этом случае страдания, делая безумных людей носителями уже установленных значений. Для Шоппе из романа Жана Поля «Титан» безумие служит убежищем, спасением от «мирской мерзости» (именно так истолковывали в то время и жизнь Гёльдерлина в башне над Неккаром). Или же безумец является контуром некоего философского чертежа, как, например, в «Истории господина Вильяма Ловелля» Тика, или боговдохновенным пророком, как у Новалиса Генрих фон Офтердинген, который в состоянии «добровольного безумия» разгадал «смысл мироздания». В состоянии безумия проявляется и господствующий разум, искаженный для большей наглядности. Так в «Ночных стражах» Бонавентуры, так же и у Ваккенродера. Наконец, бывает безумие как стадия исчезновения прекрасной души, которая погублена. Арфист в «Вильгельме Мейстере» Гёте и чудак Виктор в «Предчувствии и действительности» Эйхендорфа представляют этот тип.
Все эти персонажи принадлежат к миру «нерискованного» безумия. При этом речь идет о демонстрационных фигурах литературной игры. Интерес — исключительно литературно-философский, без видимого приближения к самому безумию. Иначе у Гофмана. Без рационалистического отрицания и вопреки романтической мистификации, к которой и сам он порой прибегает, он ищет понимающее приближение к безумию, такое приближение, которое в конечном счете раскрывает понятие болезни — раскрывает посредством того, что позицию отстраняющего объяснения включает в понимание.
В расхожей драме наследственного рока трагедия Медарда начинается с вины предка. Однако с точки зрения психологического реализма трагедия, рисуемая Гофманом, начинается с того, что Медард предназначается для безбрачия, то есть для борьбы с плотскими желаниями, еще прежде, чем он их как следует осознал. По этой причине уже первые признаки пробуждающейся сексуальности действуют на юного Медарда угрожающе. Они подрывают то, что он считает своим предназначением, своим подлинным «я»: «Однажды утром, придя к концертмейстеру на урок, я нечаянно застал его сестру в легком утреннем наряде с почти совершенно обнаженной грудью… Неведомое прежде чувство стремительно всколыхнулось во мне… Моя грудь была судорожно стеснена… внутри меня неумолимо нарастал страх».
Он ощутил страх, поскольку прежнее представление о самом себе, дававшее ему уверенность, оказалось под угрозой, и поскольку он неожиданно открыл для себя прежде неведомый ему слой своей личности, которую, как ему казалось, он знал: он ощутил «незнакомое чудесное желание, которое, вероятно, было греховным». Он воспринимает плотские желания как нечто враждебное и переносит это чувство на женщину, вызвавшую эти желания: «Охваченный безумным отчаянием, я бросился на пол… я заклинал — я проклинал и девушку, и себя самого». Он хочет убить желание внутри себя, и тут же возникают фантазии об убийстве девушки Сначала он довольствуется символическим уничтожением: он намеревается вычеркнуть сестру концертмейстера из своей жизни, а себя окончательно и бесповоротно замуровать в монастыре, бежав тем самым от вожделения, решительно оградив себя от него. Природные влечения становятся принадлежностью чужого «я», они теперь — автоматизмы, более не поддающиеся интеграции. То, что Медард считает своим истинным «я», он запирает в монастыре, а ложное «я» начинает жить своей жизнью, которая в конце концов не останавливается перед стенами монастыря. За два приема ложное «я» вторгается в отчаянно сопротивляющееся истинное «я»: сначала инфильтрация, а затем овладение.
Поначалу оно незаметно вмешивается в деятельность истинного «я» и придает ему двусмысленность, а затем, совершая своего рода «имплозию», лишает его способности к сопротивлению и полностью замещает его. Гофман наглядно изображает этот захват, совершаемый двойником. Инфильтрация также отмечена ярким сигналом — эликсиром сатаны, который постепенно отравляет Медарда.
После того как ложное «я» совершает захват, происходит смена ролей: теперь истинное «я» в качестве нечистой совести и мании самосозерцания вкрадывается в действия ложного «я». Процесс расщепления протекает в обратном порядке: истинное «я» возвращает себе доминирующее положение, тогда как ложному «я» едва хватает сил для оказания сопротивления.
Однако это двойное движение — от «истинного» к «ложному» и от него обратно к «истинному» — изображено не как процесс исцеления, поскольку это движение имеет своим следствием необратимое опустошение, это — движение, оставляющее после себя выжженную землю. В конце у Медарда не остается ничего, кроме своего прошлого. Его теперешнее «я» совершенно утратило жизненную субстанцию. В опустошенном «я» сохраняется лишь остаток прежнего «я», которое может только заклинать тени прошлого. Это — рассказчик, который утратил свою реальность и потому рассказывает.
Медард, ограждающий себя от плотских страстей, становится страстным проповедником (вероятно, Гофман имел при этом в виду Захарию Вернера, применявшего свои эротические таланты при чтении проповедей, которыми он в 1814 году в Вене увлекал прежде всего дам). Проповедь становится заменой действия. Раз ему пришлось отказаться от того, чтобы прикасаться к женщине, он предается утонченному наслаждению, словом трогая их сердца. Его приводят в восторг «непроизвольно срывающиеся с губ возгласы благоговейного блаженства». И религиозное благоговение, и покаяние приобретают при этом нечто двусмысленное: алтарный образ святой Розалии пробуждает в нем плотское желание, покаяния доводят его до сладострастного мазохизма, а в исповедальне он в конце концов влюбляется в Аурелию.
С двойником Медард встречается, покинув монастырь. Викторин, сводный брат, в романе выступает в двух ипостасях: он не кто иной, как Медард, и вместе с тем — его второе «я». «Однако когда я задумывался, — говорит Медард, — мне казалось, будто из глубин моего внутреннего мира выходят сокровенные мысли и окукливаются в некое телесное существо, которое, к великому ужасу, было моим „я“». Викторин проваливается в бездну, и на его место заступает Медард. Поскольку же Викторин в роли Медарда собирался проникнуть в дом барона фон Ф., Медарду, если он хочет продолжить игру Викторина, надо «играть» в двойном качестве. Посредством Викторина он делает собственную «реальность» игрой воображения. Роли меняются: истинное «я» становится маской, а элиминированный дух Викторина, жизнь, повинующаяся природным инстинктам, ставшая в результате элиминирования враждебным началом, занимает центральное место. Однако истинное «я» теперь — не просто маска, оно совершенно обессилело и отошло на позицию наблюдателя. «Прежний» Медард смотрит на «нового», не чувствуя ответственности за его ужасные деяния. Медарду, когда он на мгновение возвращается в свое прежнее «я», кажется, что преступления совершает кто-то другой, а именно его двойник. Однако тем самым он впадает в глубокое заблуждение: он принимает свое второе «я» за кого-то другого, нежели он сам. Медард, проецируя свои преступления на двойника, не сознает раздвоения личности: он погружается в бездну фрагментированного «я», которому другие фрагменты «я» представляются иными лицами. Сколь ни парадоксально это звучит, но Медард приближается к самому себе, лишь сознавая раздвоение собственной личности. Это приближение, эти мгновения встречи с самим собой ужасны, и судьба души находится на острие ножа: пусть личность совершенно разбита, однако она может собираться в результате осознанного переживания противоречия.
Гофман описывает такой момент встречи с самим собой: Медард по обвинению в убийстве сидит в тюрьме. Под полом кто-то стучит, кричит, царапается. Кто-то хочет пробраться к нему. Медарду страшно, но он все же начинает вытаскивать камни из пола. «Находившийся внизу упорно пробивался вверх… и тут внезапно из глубины до пояса высунулся обнаженный мужчина и, точно привидение, уставился на меня с безумной усмешкой, с ужасным смехом. Яркий свет лампы упал на его лицо — я узнал самого себя и лишился чувств». Фрагментированные части «я» стремятся, таким образом, друг к другу, однако с враждебностью, страхом и ужасом. «Верхний» Медард вновь отгораживается от «нижнего» в монашеском фрагменте «я», который кажется ему его истинным «я». Он бежит от сексуальности и занимает оборонительную позицию, которая сама становится разрушительной. Порочный круг. В уже почти что «очистившемся» Медарде вновь пробуждаются «духи ада», когда он слишком близко подходит к Аурелии. Тут же в нем зарождается желание убить ее, однако он не доходит до этого, он бежит и в «мрачных лесах» совершенно теряет сознание, которое вновь обретает лишь в Италии благодаря более теплому климату. Изображая это пробуждение, Гофман развивает целую феноменологию многогранного познания «я»: «Нежное тепло разлилось внутри меня. Затем я почувствовал, как оно удивительным образом действует и пощипывает во всех жилах; это чувство переросло в мысль, однако мое „я“ было расколото на сотню частей. Каждая частица в своем движении по-своему осознавала жизнь, и напрасно голова посылала команды членам, которые, подобно неверным вассалам, не хотели собираться под ее властью. Мысли отдельных частей, точно светящиеся точки, начинали все быстрее и быстрее вращаться сами по себе, образуя огненный круг, который уменьшался по мере нарастания быстроты вращения, так что в конце концов можно было видеть лишь один неподвижный огненный шар».
«Я» рассеяно на множество частиц, с которыми связаны различные чувства. Каждая частица «я» живет своей жизнью. Однако постепенно из этого беспорядочного многообразия складывается орнамент, «огненный круг». Из хаоса возникает очертание — рождается «я». Оно базируется на обмане чувств, ибо это «я» столь же мало прочно и стабильно, как и «огненный круг», и лишь огрубляющему, упрощающему восприятию он представляется как прочное образование.
Рождение «я» кладет предел изменчивому потоку разнообразных движений сознания, вносит в хаос порядок, «власть». Под строгим взглядом настоятеля монастыря Медард возвращается к тому мучительному самосознанию, которое может утвердиться только путем обособления: от обретшей самостоятельное значение жизни, руководствующейся природными инстинктами, к обретшему самостоятельное значение, подавляющему природное влечение фрагменту «я». Это — не новое единство, а все то же старое расщепление. Со страхом и гневом Медард вновь выступает против своего ложного «я». Даже его грезы не защищены от него, поскольку и сам он не защищен от них, «ибо каждый греховный помысел, даже святотатство, совершенное во сне, требуют двойного покаяния».
Однако прежде чем Медард сможет целиком включиться в аскетическое монастырское существование, должно еще произойти убийство. Аурелия должна погибнуть, чтобы Медард мог подняться от сексуального влечения к религиозному почитанию. Сублимация удается лишь на фоне убийства. При этом ему нет нужды самому совершать преступление, которого он так желал. Грязный двойник берет это на себя. Поскольку Медард не совершал преступления, а только присутствовал при нем, он может придавать этому убийству высокий смысл: «Смерть Аурелии была праздником освящения той любви, которая… царит среди звезд, не имея ничего общего с земными делами».
Аурелия должна была умереть, чтобы продолжать жить в качестве образа любви. Следовательно, в «Эликсирах сатаны» Гофман довел процесс идолизации до логического завершения: символическое уничтожение телесного в возвышенной любви становится конкретным действием.
Взглянем еще раз на этот «праздник освящения» любви в целом: Медард возвратился из «я» своих обособившихся влечений в свое враждебное всему плотскому «я», а поскольку он продолжает любить Аурелию, она не может более существовать физически. Она должна умереть. Так она сохраняет свою чистоту. Медард запрещает себе физическую близость с ней и потому хочет, чтобы и кто-либо другой не мог коснуться ее. Влечение к мертвой Аурелии становится влечением к совершенному обладанию. Мысль Медарда и деяние его двойника лишь завершают то, что уже начала аббатиса, посвятив Аурелию в монахини. «Праздник освящения любви» проводится «языческой жрицей», которая, «обнажив нож», совершает «человеческое жертвоприношение».
«Тайной нитью», проходящей через всю рассказанную здесь историю жизни и «связывающей ее во всех ее предпосылках», служит рассказ о вынужденном отчуждении от всего плотского. Он начинается в благочестивой обстановке монастыря Святой Липы, где маленького Медарда готовят к принятию монашеского обета, и заканчивается упомянутым страшным «человеческим жертвоприношением». Вознесение одухотворенной любви — эта мысль находит свое развитие в романе — представляет плотские желания как нечто порочное и злое. «Эликсиры сатаны» представляют собой нечто противоположное «Золотому горшку». Они изображают тень, отбрасываемую «неземной» Атлантидой, показывают мир смерти, насилия и душевного разложения, в который может попасть тот, кто «мономифически» предписывает себе бегство от земного, плотского счастья.
23 апреля 1814 года Гофман закончил чистовой вариант первой части «Эликсиров сатаны». «Эликсиром жизни» в финансовом отношении, как он надеялся, этот роман пока не станет. Лишь спустя год он найдет издателя. В сентябре 1815 года выйдет в свет первая часть, а весной 1816-го — вторая, написанная летом 1815 года. Публика охотно читала роман, но со стороны «серьезной» литературной критики он практически не нашел отклика. Роман отнесли к жанру тривиального готического романтизма и посему сочли недостойным серьезного разбора. Одним из немногих, кто уже тогда имел на сей счет иное мнение, был молодой Генрих Гейне. В своем третьем «Письме из Берлина» он писал: «В „Эликсирах сатаны“ заключается самое ужасное из того, что может измыслить дух. Сколь слаб в сравнении с этим романом „Монах“ Льюиса, написанный на ту же самую тему. Говорят, что в Гёттингене некий студент спятил, прочитав этот роман».
Больший успех принесли Гофману два первых тома «Фантазий в манере Калло», вышедшие в начале мая 1814 года. Почти во всех значительных литературных журналах появились доброжелательные рецензии. Хвалили фантазию, глубокое понимание музыки, причудливую выдумку, иронию и занимательность изложения. Прочитав «Магнетизера», Жан Поль признался, что в своем предисловии слишком мало похвалил автора.
Именно с этого рассказа начинается популярность Гофмана среди женской части читающей публики, о чем свидетельствует Оттилия фон Погвиш из Веймара. Она причисляла себя, к великому неудовольствию своего будущего свекра Гёте, к тамошним почитательницам Гофмана.
Когда в конце 1814 года вышел «Золотой горшок», похвальных отзывов было с избытком. Особенно отмечали новый сказочный стиль, сочетавший в себе реализм и фантазию. Берлинские романтики, объединявшиеся вокруг Шамиссо и Фуке[50], к которым вскоре присоединится и Гофман, были в восторге. Лишь придерживавшаяся гётеанского направления мысли «Йенская всеобщая литературная газета» отзывалась осуждающе: «До чего же отчетливо проявились здесь всякого рода несуразицы новейшей эстетики немцев, которая… в своих заблуждениях дошла до того, что пытается отыскивать особый фантастический смысл в каждой причуде, в каждой банальности, а зачастую и глупости».
Когда Гофман прибыл в 1813 году в Дрезден, он был известен как автор, пишущий на музыкальные темы. Теперь же он стал литературной знаменитостью, которую с величайшим почтением принимали в Берлине тамошние литераторы. С некоторым удивлением Гофман отмечал в письме Кунцу: «Впрочем, вы сами, дорогой, видите, что я стал писателем, не приложив к этому особых усилий — все произошло словно само собой» (24 марта 1814). И действительно: хотя Гофман уже являлся автором значительного числа литературных произведений (среди которых были и такие, что самому автору казались удачными и даже, как, например, «Золотой горшок», исключительно удачными), литература все еще оставалась для него побочным занятием, тогда как своим главным делом, важнейшей целью, на достижение которой были направлены его усилия и тщеславие, он считал сочинение музыки. «Ундина» должна была стать его великим произведением, благодаря которому он хотел прославиться.
По этой причине он даже собирался издать «Фантазии в манере Калло» анонимно, однако Жан Поль перечеркнул его замысел, раскрыв имя автора.
Итак, вхождение Гофмана в литературу случилось «само собой», однако в ущерб «Ундине». Работа над ней не продвигалась вперед. Лишь летом 1814 года, когда состоялась его встреча с Гиппелем, Гофман «приободрился» и закончил оперу. Прошло около двух лет с тех пор, как он — еще в Бамберге — сочинил первый акт.
Хотя Гофман уже дважды потерпел фиаско в качестве капельмейстера, он не хотел отказываться от этой профессии. Правда, он ходатайствовал в Берлине — при поддержке Гиппеля — о восстановлении на государственной службе, однако лишь с намерением решить свои финансовые проблемы, чтобы иметь возможность в более благоприятной ситуации дожидаться успеха «Ундины», которая открыла бы ему путь для музыкальной карьеры.
В последние недели своего пребывания в Лейпциге Гофман не находит покоя, необходимого для работы. Он ждет решения из Берлина. В середине сентября министерство юстиции делает ему предложение «работать в течение полугода в берлинском апелляционном суде, без оклада, для ознакомления с текущим законодательством, с тем чтобы впоследствии снова занять свою прежнюю должность советника». Гофман принимает предложение, хотя он и рассчитывал на большее, а именно на получение должности сразу с окладом.
«Когда Гофман, — рассказывает Рохлиц, — сообщил мне об этом (о назначении на прежнюю должность. — Р. С.), я не смог сдержать удивления. „Вот, — сказал он, мгновенно преобразившись. — Разве я собака, которую бросают подыхать, когда не до нее? Или господа не обязаны сделать все возможное, раз уж мы помогаем им вести их игру, вместо того, чтобы попробовать выиграть самим?“»
Люлли Жан Батист (1632–1687), композитор, основоположник французской оперной школы.
Второе я (лат).
Как у Тита (фр.).
Проклятый поэт (фр.).
Здесь: угасание (итал.).
В литературе (лат.).
Возлюбленная тень (шпал.).
Штейн Генрих Фридрих Карл, фон (1757–1831), глава прусского правительства в 1807–1808 годах; провел ряд буржуазных преобразований.
Арндт Эрнст Мориц (1769–1860), немецкий поэт, публицист, историк.
Геррес Йозеф (1776–1848), немецкий писатель, философ и публицист, глашатай освободительной войны против Наполеона.
По преимуществу, в высшей степени (фр.).
Мюллер Адам Генрих (1779–1829), немецкий публицист на службе у К. Меттерниха; боролся с влиянием революционных идей XVIII века в Германии.
Юнг-Штиллинг Иоганн Генрих (1740–1817), немецкий писатель, врач, автор романов и религиозно-мистических сочинений.
Марквард Одо (род 1928) — философ, профессор Гисенского университета, противник притязания философии на абсолютное значение.
Парацельс (настоящее имя Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм) (1493–1541), врач и естествоиспытатель, один из основоположников т. н. ятрохимии — направления в медицине, которое рассматривало процессы, происходящие в организме, как химические явления, а болезни — как результат нарушения химического равновесия.
Вебер Карл Мария фон (1786–1826), композитор и дирижер, музыкальный критик, основоположник немецкой романтической оперы.
Шамиссо Адальберт фон (1781–1838), немецкий писатель, поэт и ученый-естествоиспытатель. Фуке Фридрих де ла Мотт (1777–1843), немецкий писатель, драматург, автор рыцарских романов.