Как кухарка умудряется варить общепитовский кофий, — секрет, который газетным умникам не разгадать. Однажды один вроде Раппопорта попробовал. «Он подогрел воды в большой кастрюле, немытой после супа, слил туда остатки старой кофейной гущи, добавил старой заварки чаю. Сливок у него не было, он ополоснул банку из-под маринованных помидор и вылил туда же. Когда попробовал, все равно оказалось, что кофе получился вкуснее, чем в общепите. Столовский рецепт остался непостижимой тайной».
Попытка ведьмовским, алхимическим способом имитировать реальность, котораясама имитирована свихнутым разумом, кончается тем же блефом. Что же в итоге дает нам умножение абсурда: минус на минус?
Главный плюс — возможность поразмыслить об этом.
Тайна «большого мира», прозреваемого автором сквозь искусно сплетенные сети идеологической лжи, еще более непостижима, чем сама эта ложь. Если не мираж, то зверская дикость. Но тогда вопрос: если «большой мир» — такой же зверинец, как и «газета», то откуда клетка системы? То ли она придумана, чтобы удерживать в рамках этот невменяемый хаос, то ли держащие рамку циничные интеллектуалы и простодушные лгуны держат в этой клетке себя, чтобы хаос не поглотил?
В этом — подспудная догадка романа. Ложь узкого круга оказывается ничтожной частью безбрежного мира, где эта ложь вообще неотличима от правды, потому что кроме нее там ничего нет: ложь и есть жизнь. Противостоять узкой лжи в редакционном коридоре — можно (ну, уволят, ну, сядешь), противостоять перевернутой жизни в тотальном мире невозможно, в ней можно только раствориться.
С этим связан самый грустный лейтмотив дружниковской прозы: разгадка есть смерть. Или так: смерть и есть разгадка. Буквально: момент смерти синхронен, тождествен прозрению. Сравните, как умирают редактор Макарцев в романе «Ангелы на кончике иглы» и актер Коромыслов в микроромане «Смерть царя Федора»:
«Он вдруг догадался, что умирает…»
«Он понял, что играет смерть…»
То есть: только через смерть — выход из не понимающей себя жизни. Эта псевдожизнь, из который безумцы пытаются выбраться (куда? на кончик иглы?), есть смерть, и понимает это человек — только когда умирает.
Тупой конец иглы тонет в небытии, вязнет в дерьме, теряется в болотной бездони. Внутри того диссидентского сознания, которым пронизан главный роман Дружникова, из этой ситуации нет выхода. Только бегство. Вообще за пределы. За пределы системы, страны, действительности.
Я имею ввиду отнюдь не переселение «тела» из Старого Света в Новый: душа при таком переселении все равно остается на старом берегу (мне приходилось писать об этом, комментируя публицистику Дружникова: см. «Дружбу народов» в № 1 за 1997 год). Я имею в виду смену художественной системы.
Ответа нет ни на одном конце иглы, на которую нанизано действие романа; ответ есть в другом программном произведении Юрия Дружникова: в цикле новелл «Виза в позавчера». Собственно, это тоже роман — «роман в рассказах». История души, взятая не в сквозной систематике традиционного «идейного противостояния», а во фрагментарии традиционной же «исповеди о детстве и юности». Тут совершенно другая точка отсчета: ничего не рождено на кончике пера, все дано как непреложность. И никакого «сухого остатка»: воздух повествования насыщен лирической влагой. Перед нами жизнь мальчика, искореженная войной, и именно жизнь, а не выморочное антибытие. Проза, сотканная из ужасов сиротства и эвакуационной нищеты, пронизана изнутри тем спокойным достоинством, которое абсолютно несовместимо с профессиональным попрошайничеством бабки Агафьи. Есть, знаете ли, разница между нищетой, в которой вырастает сирота военных лет, пытающийся сберечь завещанную отцом скрипку, и нищенством как образом жизни.
Только понадобилось для этого Дружникову символически изъять этот душевный мир — из того. Изъять начисто. Он поставил «сигнальный фонарь»: объявил своего героя «нездешним». То есть, немцем в старинном, лингвистическом смысле слова. То есть, он дал своему русскому герою фамилию Немец. Изъял из мнимой реальности. И тогда напиталась эта жизнь духом. Не диссидентским — другим.
«Виза в позавчера», разумеется, не была опубликована в СССР. Разве что фрагменты. Но если «Ангелы на кончике иглы» были запрещены «за дело», то автобиографический роман Дружникова уперся в чистую невменяемость. Эта вещь могла бы украсить словесность, которая ее отвергла. Это замечательная автобиография души того поколения «детей войны», которых я называю «последними идеалистами». И это — ответ на вопрос, поставленный в «Ангелах». Вопрос такой: откуда берется ложь, когда кроме лжи нет ничего и каждое слово надо понимать навыворот, аправдой владеют только циники?
В «Ангелах на кончике иглы» ответа нет, потому что ложь тотальна, и иная точка отсчета невозможна. В «Визе в позавчера» тоже нет ответа — логического, но есть жизнеощущение, которое снимает вопрос, переводит его в другое измерение, дает нам иную точку отсчета. Как проницательно заметил в «Новом русском слове» критик Вл. Свирский, «Дружников-художник спорит с Дружниковым-диссидентом». Хороший спор.
О чисто художественном базисе «Ангелов на кончике иглы» мы уже говорили (ангелы висят в пустоте, хотя думают, что сидят на игле, — это у них род наркотика). Теперь — о художественном базисе «Визы в позавчера» и дружниковских микророманов.
Попробую ввести современного читателя в ситуацию «Уроков молчания» (не знаю, смогу ли; тут слишком личное; я сам пережил это шестьдесят с лишним лет назад: в эвакуации вымороженный класс, учительница в пальто, пар изо рта, страх похоронок. Нам не надо было объяснять, что произошло, если человек вошел и от горя не может сказать ни слова). У учительницы на фронте убили мужа. Немота учеников. (Вот так и мы догадывались, и немели). Но когда ученикам показалось, что овдовевшая учительница завела отношения с завхозом, они устроили ей дебош. (Они? Нет, это тоже мы.) Эту недетскую-детскую жестокость, эту ревность к вдовству, которое должно оставаться «чистым», это дикое, безжалостное блюдение морали четко улавливает Дружников в детских душах.
Теперь я спрашиваю: это что, тоже производное системы? Дети — порождение тоталитарного строя? Или это извечное в них, изначальное, заложенное биологически, перед чем весь «тоталитаризм» с его «газетами» — лишь жалкая попытка загнать стихию в клетку?
А какой-нибудь бандюга, грабящий на плотине малолеток и насилующий девчонок, он что: порождение системы? Или вызов ей? А те солдаты из госпиталя, которые бандита угробили, потому что смерть — единственное, что могло его вразумить (все тот же дружниковский лейтмотив: понять — значит перестать жить)? Я спрашиваю: эти калеченные войной праведники, что спасли Нефедова и его невесту от бандита, они кто — сталинисты или борцы за освобождение личности от ужасов сталинизма?
А «медовый месяц у прабабушки», описанный Дружниковым в одном из микророманов, — этот бред грузинско-абхазского междоусобия, кровавый хаос, из которого едва выбрались американский гость и сопровождавшая его «уроженка» развалившегося Союза… В каком отношении этот хаос невменяемости находится к той системе лжи, которая была шита белыми нитками (ну, пусть красными) при советской власти? Этот хаос есть следствие системы? Или, может, это то самое, что обнажается после «демонтажа» системы?
Такие вопросы можно задавать только на кончике иглы — в ее основании они бессмысленны. Другой конец иглы уходит во тьму.
Дружников, профессиональный аналитик мифов, должен как-то справиться с этим. Найти причину. И в «Визе в позавчера» он говорит: все это — следствие войны, перекорежившей жизнь.
Но что же такое та война? Тупая бессмыслица, — отвечает Дружников. «На арене дерутся Гитлер и Сталин», миллионы втянуты в этот идиотизм. А что, если «арена», на которой дерутся злодеи (назовем-ка их, наконец, аггелами — злыми духами, дьяволами, как таковых и называли в старину), если «арена» не причина, а следствие? Причина же — не в том ли, что вокруг арены стоят люди, требующие зрелищ, готовые убивать и ищущие идей, с помощью которых они избавятся от ада в душе?
«Несение портретов и знамен» — это уже крайняя степень самоорганизации агрессивной массы в тоталитарную систему. Но когда продрогших путников зовут к общему котлу и обогревают, и кормят, а потом спрашивают, в какой день им удобно подежурить у общего очага, а в какой отправиться за продуктами для общего стола, — это что, диктат системы? Или естественное самозарождение той самой коммуналки, от которой мученики социализма пытаются бежать — кто в робинзонаду (притча Дружникова «Робинзон Гошка»), кто в эмиграцию (микророман «Медовый месяц у прабабушки»)? Значит, куда ни сбеги, а коммуналка будет, ибо она в природе людей?
Природа людей, в романе об ангелах профанированная выморочностью, нащупана в «Визе в позавчера» и последовательно разработана Дружниковым в «микророманах». Недаром этот жанр у него излюбленный. В чем разница между рассказом и микророманом? В сверхзадаче. Там — воздух бытия, здесь — смысл бытия. И, соответственно, там — эпизод, здесь — судьба личности, уложенная в компактную модель. И там, и тут — попытка прощупать природу реальности: не превратить ее в антиидеологию, то есть контрверсию, то есть схоластику, а — принять фактуру реальности, ее плоть, ее природу.
Поэтому и важны для Дружникова микророманы: это, можно сказать, переход от ненависти к любви. Даже буквально. Последний по времени микророман «Потрепанный парус любви» — фантастическая встреча двух зарядов энергии, история кратковременного союза бодрого нестареющего американца с не имеющей возраста русской оторвой, аннигиляция двух вариантов природной силы, вспышка, в результате которой восьмидесятичетырехлетний американский живчик отдает богу душу, а девяностошестилетняя стервоза, видевшая Ленина в гробу и переспавшая, как она вспоминает, со всем Серебряным веком русской поэзии, оплакивает утрату и озирается в поисках очередного мужика.
Русский и американский опыт, кажется, впервые сливаются в прозе Дружникова в сплав с еще не оцененными свойствами. С этой новой точки оглядываешься на первый роман Дружникова и видишь, как он понемногу отступает в тень памяти. Что не мешает нам придти относительно той иглы и ее концов к некоторым выводам.
Как быть с ангелами, аггелами и вообще с острым концом иглы, ясно. Тут вам и кол для грешников, и указка для тупоумных, и отлуп схоластам, рвущимся вразумить человечество. Неясно с другим концом — тупым и толстым. То ли это фундамент воздушного замка, то ли сопло ракеты… А если все-таки игла, то вспомним Евангелие: легче верблюду пройти в игольное ушко, чем…
Насчет верблюда требуется уточнение, конечно: знатоки говорят, что это ошибка перевода. В древнем оригинале имеется ввиду канат. То есть, легче канату продернуться в игольное ушко, чем богатому войти в царствие небесное. Канат — более понятный символ, чем верблюд. Воспользуемся этим символом. В художественном мире все может удержаться даже и на ниточке. Нить Ариадны выводит из лабиринта.
Из биографии жены главного редактора газеты «Трудовая правда» Зинаиды Андреевны Макарцевой, урожденной Жевняковой, по первому мужу Флейтман. Постойте, Флейтман-то как попал в этот честной ряд? А вот как пишет Дружников:
«Неожиданно профессор Флейтман заявил Зине: у него есть предчувствие, что им лучше разойтись. Она ничего не поняла и гордо ушла от него. Уже будучи женой Макарцева, Зинаида узнала, что Флейтман был отстранен от всех постов, а позднее посажен по делу врачей. Разведясь, профессор Флейтман спас ее. Он ее любил».
Он ее любил…
Это и есть та соломинка, которая ломает спину верблюду системы, та ниточка, которая выводит из лабиринта, тот канат, которым разоблачитель мифов Юрий Дружников накрепко привязан к ненавидимой им реальности.
1999