Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии как размеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он, однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городские структуры ничего не говорят его памяти:
___________
18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема См. Карразерс 1990: 144
106
"Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самых местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожу детства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по ним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот" (Беньямин 1986: 26).
Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергся деформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнего восприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город, где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бы выпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновь превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновение с городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок, покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почему книга о городе-- это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки, место встречи двух "Я" -- прошлого и нынешнего, воспринимающего и вспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город без исторической перспективы не имеет смысла.
Таким образом, Париж может прочитываться только с помощью умозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а по существу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются как диаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюго замечает:
"Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобно тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь, однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная эта топографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана в лабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюго признается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя перед собой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительный анахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, он предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:
"Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа, довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).
__________
19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986: 199--228.
107
Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте. Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных деталей.
И далее, в главе с характерным названием "Смотри план Парижа 1727 года", он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности. Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый -- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт, 1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину: