Как бы дорогой, свернутою в рог,
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог
Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В
_________
8 Рильке приводит характерное суждение Матильды Фолльмеллер о картине Сезанна ""Вот здесь", -- сказала она, показывая на одно место, -- "вот это он знал, и об этом может сказать (указывая точку на яблоке)"" (Рильке 1971: 226). Эта особая точка отмечена особым знанием, знанием по ту сторону чистого зрения, знанием соприкосновения Здесь происходит перетекание зрительного опыта в тактильный, и потому точка эта оказывается на сфере, на кривой, на пространстве деформации.
127
камне формируется лабиринт -- то есть уже временная, эволюционная структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем (возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов названия "Камня" было -- "Раковина".
Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у "падающего" героя "Случая на мосту через Совиный ручей" Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).
В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности, распластывается на ней.
3
Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое, рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение в "Камне" похоже на палимпсест.
Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не главной теме фильма -- теме возращения, повторения. Эта тема вписана в поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов, опьянение от вновь ощущаемых запахов дают
128
нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как глубоко тактильный опыт.
Конечно, тема возвращения и смерти -- едва ли не центральная в творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом игровом фильме-- "Одиноком голосе человека" (см. Ямпольский 1990), построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной ленте "Мария" сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В "Скорбном бесчувствии" эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В "Круге втором" Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см. Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого значения, как в "Камне".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом, идеей себя -- фотографией) принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эпизодов фильма-- тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, "влезая" в свою старую кожу9. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных жестов.
Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного выше (глава 2) эпизода из "Записок Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Там речь шла о преследовании повествователем некоего "субъекта", с которым постепенно устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта, к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты, влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.
Весь эпизод строится на смаковании старых кож -- хрустящем
________
9 Сцена одевания в "Камне", конечно, соотносится со сценой одевания в "Круге втором", где сын беспомощно и долго одевает труп своего отца Соответствующий эпизод из "Камня" -- своего рода повтор, смысл которого заключен как раз в принципиальном различии интонаций
129
изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов, здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект, который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993: 147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества, связанного с проецируемым на нее желанием.
Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров обнаруживается некая избыточность:
"Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в итоге возникает момент колебания" (Уиллемен 1994: 239-240).
Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий момент колебания -- например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды, выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее избыточность деформаций.
Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993 274). Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций, которым подверглось тело отсутствующего.
За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной сторож захватил с собой обычный "советский" бутерброд с колбасой и не в состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не может "повторить" той еды, к которой привык, -- зато этот нищенский бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом, вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не приносит ему изменившаяся реальность.
130
Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша-- вкусового ощущения -- этой надбавки к еде, этой области неопределенности par excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в слишком свободную для него оболочку "идущего впереди" двойника, то здесь герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую от него тень.
Первый эпизод относится к области повторения, второй -- воспоминания. Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал:
"Повторение и воспоминание -- это одно и то же движение, но направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в собственном смысле -- это воспоминание, направленное вперед" (Кьеркегор 1964: 33).
Согласно Кьеркегору, жизнь и есть повторение. Она одевает наш предшествующий опыт в новые и вполне реальные одежды бытия. Воспоминание же целиком обращено к прошлому, а потому не продуктивно:
"Воспоминание имеет большое преимущество, так как начинается с потери: вот почему оно не подвержено опасностям -- ему ведь уже нечего терять" (Кьеркегор 1964:39).
Чрезвычайно показательно, что Сокуров выбирает для воспоминаний именно вкусовые ощущения. Фрейд в одной из ранних работ, посвященных проблемам памяти, останавливается на детских воспоминаниях своего пациента, в числе прочего сосредоточенных на исключительно остром, как пишет Фрейд, почти "галлюцинаторном" переживании вкуса сельского хлеба. Фрейд указывает на особую роль воспоминаний, связанных с "двумя наиболее мощными мотивирующими силами-- голодом и любовью" (Фрейд 1963:243).
Однако в контексте эссе, рассматривающего функции так называемых "заслоняющих воспоминаний" (Deckerinnerungen), Фрейда интересует не столько этот аспект, сколько тот факт, что все воспоминания детства деформированы.
"Наши детские воспоминания показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были, но так, как они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания ожили. Воспоминания детства не всплывают, как люди привыкли считать, в эти периоды; они формируются в это самое время" (Фрейд 1963: 249--250). Фрейд устанавливает и момент формирования воспоминаний о хлебе у своего пациента. Они возникли в возрасте семнадцати лет,
131
когда тот впервые вернулся в места, где прошло его детство, покинутые им в три года.
В данном случае меня интересуют не столько разобранные Фрейдом причины формирования специфического воспоминания, сколько сам факт связи их формирования с возвращением. Формируя воспоминания, возвращение деформирует прошлое, создавая его по образу настоящего. Но сам процесс этого формирования, по существу, связан с невозможностью воплотить его в повторении. Парадоксальным образом физический повтор (возвращение в те самые места, где прошло детство) формирует образы, делающие повтор невозможным. Именно попытка повторения создает воспоминания -- то есть проекцию настоящего в прошлое, удаление настоящего из области актуального бытия. Существенно, что воспоминание облекается в слова, которые никогда не могут адекватно восстановить минувшее, употребление которых обезличивает и дистанцирует минувшее.
Принципиально иначе строятся сцены осуществленного повторения, центральная среди которых, как было сказано, -- сцена одевания. Сюда же можно отнести и великолепный эпизод, где Чехов пробует старое пианино. В отличие от воспоминаний, имеющих галлюцинаторно-словесный характер, эпизоды повтора немы и построены на воспроизведении жестов. Сокуров специально подчеркивает инфантильную сущность Чехова, его словно бы постепенное взросление10 в доме, куда он вернулся. Тем самым он обнаруживает связь вновь открываемых, повторяемых жестов с первичным опытом Бытия, предшествующим слову. В сцене, где Чехов, стоя на коленях перед пианино, осторожно пробует клавиши, он не только воспроизводит некогда привычные жесты, но буквально имитирует детские уроки музыки. Повторение переживается как "первый раз", более того -- острее, чем в первый раз. Именно в нем достигается переживание бытия. Очевидно, что в этих сценах Чехов (или его призрак?) гораздо живее вялого ночного сторожа (чья физическая "подлинность" как будто не вызывает сомнений).
Жест на инфантильной стадии тесно связан с процессом узнавания. Жан Пиаже замечает:
"...Субъект узнает свою собственную реакцию до того, как узнает объект как таковой. Если объект нов и препятствует действию, узнавания не происходит; если объект слишком хорошо знаком или постоянно присутствует, автоматизм привычки подавляет всякую возможность сознательного узнавания; но если объект сопротивляется
______________
10 В первой половине фильма Чехов часто показывается на коленях, на карачках. Он представляется не только как ребенок, но и как животное. Его распрямление в каком-то смысле воспроизводит "филогенез" -- эволюцию от некоего бестиального состояния к человеческому.
132
действиям, закрепленным в сенсоримоторной схеме, настолько, чтобы создать кратковременную дезадаптацию, быстро сменяющуюся успешной адаптацией, тогда его усвоение сопровождается узнаванием" (Пиаже 1971:4). Дезавтоматизация жеста, дезадаптация вводят в тело человека то чувство различия, которое необходимо для узнавания. Узнавание может строиться только через интериоризацию различия.
Хайдеггер отмечал драматическую тенденцию в эволюции человека, определенную им как забвение Бытия. Как замечает комментатор Хайдеггера Д. М. Левайн,