Это доличное чувство Бытия, этот первичный опыт заключен в нашей телесности. Наши жесты в какой-то мере всегда являются повторением уже осуществленных жестов, но вместе с тем тело, производя их, не только восстанавливает прошлый опыт, но смешивает его с опытом актуальной реальности. Жест, движение тела восстанавливают эту вытесненную память Бытия. Но восстанавливают именно в терминах различия. Ведь примесь актуального всегда делает повторение прошлого отчасти мнимым.
Память позволяет человеку сохранять свою былую идентичность, отличную от его нынешнего состояния, дает возможность парадоксально сочетать в себе себя прошлого и настоящего, себя несуществующего и живущего, она задает человеческое "Я" как область фундаментального различия. Именно в силу этого Гегель определял человеческую сущность как "историчность". Александр Кожев так формулировал гегелевское понимание историчности:
"С помощью воспоминания (Er-innerung) Человек "интериоризирует" свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого" (Кожев 1968: 504).
Поэтому жест, с наибольшей полнотой восстанавливающий связь с собой прошлым, все же несет в себе и черты радикального различия -- он активно отрицает прошлое (в силу своей актуальности), одновременно его проигрывая.
Повторение минувшего опыта в жесте особенно характерно для ребенка. Жест на инфантильной стадии развития как будто уничтожает память (дети -существа, почти лишенные памяти), произво
133
дит забвение. Теодор Райк заметил -- бессмертно лишь то, что не всплыло в воспоминании, "прошлое не может увянуть, покуда оно вновь не стало настоящим. Только то, что стало воспоминанием, подвергается процессу истощения, характерному для всей органической жизни. Воспоминание -- это лучший путь к забыванию" (Райк 1972: 342).
Вот еще одна причина, по которой жест отрицает прошлое. Гельдерлин написал стихотворение "Возвращение домой", в котором описывает поэзию как опыт возвращения к истокам, к себе "домой". Но ощущение дома может переживаться только тем, кто долго в нем не был, только тем, кто в него возвращается. У остававшихся дома это ощущение стерто, и лишь возврат позволяет создать чувство первичного опыта. Поэзия, как любой подлинный опыт переживания Бытия, также не может быть непосредственно соотнесена с первоопытом. Первоопыт дается нам через возвращение.
Гельдерлин так описывает первое столкновение с домом:
Там повстречают меня -- голос родины, матери голос! Звук пронзивший меня, и стародавнее вновь Мне воротивший!
(Гельдерлин 1969: 142, пер Г. Ратгауза)
Странным образом возвращение к первоголосу вовсе не означает у Гельдерлина вновь обретенной речи. Наоборот, поэт как бы постепенно утрачивает всякую речь вообще. Сначала он заявляет:
"Речь несвязна моя", затем появляется тема молчания:
Часто должны мы молчать, имен не зная священных, Скрытый трепет сердец может ли выразить речь?
(Гельдерлин 1969: 143)
Повторение, таким образом, оказывается отнюдь не повтором. Хорошим комментарием к гельдерлиновской игре звучащего материнского слова и молчания может быть разъяснение Фридриха Киттлера:
"Дискурс, который производит мать в дискурсивной сети 1800 года, но не может его произнести, называется Поэзией. Мать Природа молчит так, чтобы за нее и о ней могли говорить другие. Она существует в единственном числе за множественностью дискурсов. Материнский дар -- это нарождающаяся речь, чистое дыхание как высшая ценность, из которой развивается артикулированная речь других" (Киттлер 1990: 26--27). Таким образом, голос матери или родины -- это звук, являющийся потенцией речи (о сверхкоммуникации -- с демонами, анге
134
лами, -- которая блокирует речь, см. главу 5). В этом смысле возвращение домой означает отказ от слова, его редукцию, возвращение в сферу потенции как первоопыта, "пронзившего меня". Чехов у Сокурова говорит мало, он погружен в восприятие и внутреннее переживание некой потенции речи как истинного, "материнского" первоопыта.
Подчеркнутое значение жеста в противоположность слову (пронзительный первозвук-- это тоже скорее акустический жест) вновь возвращает нас к проблематике камня. Падение камня также может быть понято как своеобразный основополагающий жест, который фиксирован в застывшем и вечном падении готических сводов. Готический собор словно постоянно воспроизводит первожест, он-- как бы непрестанное повторение собственного порождения. Ришард Пшибыльский так формулирует значение камня и слова у Мандельштама:
"Материал архитектора -- камень -- и материал поэта-- слово-- являются символами Вечного Теперь11; дело в том, что в здании, как и в языке, выражена идея победы над временем" (Пшибыльский 1987:105). Но победа эта совсем иного рода, чем у могильного камня или колоссоса, вообще отрицающих идею времени. Не случайно, конечно, у Мандельштама Нотр-Дам уподобляется Адаму. Здание как бы закрепляет в себе первотворение как некую потенцию языка, поэзии. Показательно, что Мандельштам вводит в свое описание собора образы проступающего тайного плана и лабиринта ("Но выдает себя снаружи тайный план!", "Стихийный лабиринт, непостижимый лес..."), как образы динамические и диаграмматические по существу.
В "Феноменологии восприятия" Морис Мерло-Понти помещает выразительный пассаж, посвященный камню:
"...Камень этот -- белый, твердый, теплый, мир как будто кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время -- совокупностью совершенных моментов" (Мерло-Понти 1945: 383). Однако вечное настоящее, настоящее, лишенное будущего,-- это и есть определение смерти,
_________
11 Ср. с определением Заратустры как камня мудрости, духа тяжести, который парит, застыл в воздухе, но должен упасть: "О, Заратустра, ты камень мудрости, ты камень, пущенный пращою, ты сокрушитель звезд! Как высоко вознесся ты -- но каждый брошенный камень должен--упасть!" (Ницше 1990: 111)
135
"живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает, и будущим, которое оно проектирует" (Мерло-Понти 1945: 384).
Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею вечного настоящего -- смерти. "Живое настоящее" (по выражению Мерло-Понти) возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении, только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и будущим -- то есть если камню приписывается жест.
Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию -- деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения. Чтобы увидеть "впервые", то есть повторить первоопыт зрения, телам придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать "диаграмматизацией" тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле готический собор может прочитываться как "диаграмматизированный" камень. Но, пожалуй, наиболее интересен случай "диаграмматизации" человеческого тела и лица.
4
Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным, чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько течением времени, сколько, наоборот, его остановкой -- явлением столь невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы -- Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак повторения, возвращения в состояние "до внешности", возвращения в дом как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным деформирующим дистанцированием.
Жиль Делез заметил12, что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными момента
__________
12 Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold Rosenberg).
136
ми в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968: 123--124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В "Камне" путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой -- смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных -Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых -- Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.
Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история -- это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).
Возвращение Чехова -- человека, тесно связанного с театром, -- также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе -- собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.
Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".
Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендиру
137
ет видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия, настоятельно требующего от меня морального ответа: "Предъявление лица ставит меня в отношение к бытию" (Левинас 1990: 233). Даже если принять во внимание радикализм утверждения Левинаса13, мы все же можем признать связь неоформленного "протолица" Чехова с первичным опытом бытия. Сущность проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует. Джозеф Лео Корнер даже говорит об "отрицании лица" в наиболее психологически совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.
Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица. Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность Чехова, -- знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку, изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской (Брайен-Балл 1978: 80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов, непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной "чужести" лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое (сходство).
Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских воспоминаний:
"В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает, что этот ребенок ~ он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его наблюдатель со стороны. Очевидно, что такая картина не может быть точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на внешний мир" (Фрейд 1963: 248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал "несчастное сознание" как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом ("...он постоянно отсутствует в себе в прошлом..." [Кьеркегор
__________
13 Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.
138
1971а: 221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который "не имел детства", но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту, прелесть детства, -- он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а: