Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации трансфера врач ведет "постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс, который пациент хочет разрядить в действии" (Фрейд 1963а: 163). Однако это неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.
Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем парадоксальной. Если воспоминание -- это нечто первичное, если оно является источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение, как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание, потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой оно не имело в реальности.
Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал, что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени, изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия (см. Бак-Морсс 1992:17).
Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно имитацией "чужой" памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и обнаруживает повторение
________
14 См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989: 356.
139
внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой памяти о нем, где сам он фигурирует как "ребенок со стороны" -- персонаж фрейдовского анализа.
"Место" памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса, пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, "Веселый уголок" (The Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, "место" памяти действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается "соблазну еще раз повидать свой старый дом на углу, этот "веселый уголок", как он обычно и очень ласково его называл, -- дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли многие члены его семьи..." (Джеймс 1974: 392, пер. О. Холмской).
Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем "абсолютная пустота" начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:
"Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе, когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина было как бы голосом дома..." (Джеймс 1974:397).
Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов, как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы "места":
"Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую комнату, она, может быть, представля
140
ла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон странное впечатление -- как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение" (Джеймс 1974:400).
Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с места. Его выражение-- это просто негатив физиономии дома, той "абстрактной машины лицеобразования", которая заключена в каждом строении. Джеймс описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало, концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в главе б):
"...Он отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши -огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать, заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей" (Джеймс 1974: 407).
Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света, бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только найдя единственно точный маршрут в этом изощренном "чужом" пространстве, только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме, звукам и освещению.
Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах:
"...Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками, чуланами и переходами..." (Джеймс 1974:410).
Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака прошлого, потому что они почти "облегают" лабиринтом тело идущего, вписывают его в себя с большей энергией. Тесный проход -- это первичный проход всякого тела -- призрак первого че
141
ловеческого жилища -- материнского тела. Фрейд заметил по поводу тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий:
"Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий когда-то, в начале пребывал" (Фрейд 1963б:51).
Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых локализована фантазия, во второй -- воображение, а в третьей -- память. Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились, они должны быть переданы в самую последнюю, "дальнюю" камеру мозга, комнату памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце этого воображаемого маршрута по "комнатам" мозга (см. Агамбен 1993: 78--79).
Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях [paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти представляется "телесным" процессом психофизического "движения" (Джемс 1969:298--299). При этом Джеме замечает, что "пути", прокладываемые самим событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта. Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального опыта:
"Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у меня странное, блуждающее сознание, "Несомненно я видел ее раньше", -- но где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо -и вдруг я восклицаю: "Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра Анжелико во Флорентийской Академии-- я ее помню там". Только когда возникает образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной" (Джеме 1969: 299).
Воспоминание, таким образом, вписано в некие "пути", проложенные в определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств. Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской Академии напро
142
тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в "Веселом уголке".
Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией дома. Брайдон отправляется в верхнюю анфиладу комнат, которая, по его мнению, является идеальным пространством встречи с "демоном". Анфилада эта состоит из четырех комнат, три из которых связаны друг с другом и с коридором, а четвертая представляет собой тупик. Брайдон придает большое значение открытости "лабиринтного пространства" этих верхних комнат. Однако чья-то воля вносит в его план неожиданную поправку. Дверь последней, тупиковой комнаты оказывается закрытой:
"...Это было бы, можно сказать, против всей его системы, сутью которой было сохранить свободными все далекие перспективы, какие имелись в доме. Брайдону с самого начала мерещилась одна и та же картина (он сам это прекрасно сознавал): в дальнем конце одной из этих длинных прямых дорожек странное появление его сбитой с толку жертвы . Самый дом весьма благоприятствовал именно таким представлениям; Брайдон мог только дивиться вкусу и архитектурной моде того давнего времени, столь пристрастной к умножению дверей и в этом прямо противоположной теперешней тенденции чуть ли не вовсе их упразднить; во всяком случае, такая архитектурная особенность в какой-то мере, возможно, даже и породила это наваждение-- уверенность, что он увидит то, что искал, как в подзорную трубу, где его можно будет сфокусировать и изучать в этой уменьшающейся перспективе с полным удобством и даже с опорой для локтя" (Джеймс 1974: 416).
Дом, таким образом, действительно функционирует как оптический прибор. Он сравнивается с подзорной трубой, хотя на самом деле он похож скорее на некую многоярусную камеру-обскуру, где в один проем вписан другой, а в другой -- третий и т д. Вся эта система ярусных проемов похожа на перспективно уменьшающуюся анфиладу сцен. Пространство брайдоновского дома не случайно, конечно, расчленено этими полутеатральными сценами памяти, каждая из которых вписана в иную. Их вытянутость вдоль оси зрения "фокусирует" все устройство в некой умозрительной точке схода перспективы. Дом через систему сцен и анфилад фокусирует пространство, уплотняя живущие в нем тени почти в телесный слепок дома. В данном же случае из-за того, что последняя дверь оказывается закрытой, в фокус попадает не финальная ячейка пространства, а сама дверь перед ней. И дверь эта начинает деформироваться:
"Плоское лицо двери пялилось на него, таращилось, бросало вызов" (Джеймс 1974: 417).
143
Дом начинает материализовать тело, вписанное в его машину. С дома как будто снимается маска, отделяющаяся от него и обретающая плоть.
"Он увидел, как эта срединная неясность стала мало-помалу сжиматься в своем широком сером мерцающем обрамлении, и почувствовал, что она стремится принять ту самую форму, которую вот уже сколько дней жаждало узреть его ненасытное любопытство. Она маячила, темная и угрюмая, она угрожала -- это было что-то, это был кто-то, чудо личного присутствия" (Джеймс 1974: 423). Возникший двойник отличается некой странной неорганичностью -- он неподвижен, его "фактура" как будто создана не жизнью, а резцом скульптора, он "весь был подвергнут какой-то утонченной обработке, каждая его черточка, каждая тень и каждый рельеф" (Джеймс 1974: 424). Но самое существенное то, что Брайдон не обнаруживает в лице своего двойника ни малейшего сходства с самим собой:
"Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным.
Да, тысячу раз да-- он видел это ясно, когда лицо приблизилось, -- это было лицо совсем чужого человека. Оно надвинулось на него еще ближе, точь-в-точь как те расширяющиеся фантастические изображения, проецируемые волшебным фонарем его детства..." (Джеймс 1974:425).
Волшебный фонарь -- оптический прибор фантасмагорий и одновременно прибор памяти, из которого возникает это чужое тело, чужое лицо -- продукт деформаций. Это то лицо, которым обладал бы сам Брайдон, останься он в своем доме, впишись он в причудливые извивы его пространства. Деформации лица "демона" у Джеймса -- это след воздействия "места" на тело. Чехов у Сокурова, попадая в дом, начинает подвергаться давлению его стен и постепенно приобретает тот хрестоматийный облик, который вписан в это музейное пространство отчужденной памяти культуры. Чехов задается как собственное искаженное удвоение.
Повторение удваивает тело и придает ему странный, деформированный облик. Жак Деррида даже утверждает, что за всяким повторением кроется призрак демонического, дьявольского:
"Все происходит, все протекает так, как если бы дьявол "собственной персоной" вернулся, чтобы удвоить своего двойника. Таким образом, удваивая удвоением своего двойника, дьявол переливается через край своего двойника в тот самый момент, когда он -- не что иное, как собственный двойник, двойник двойника, производящий впечатление "unheimlich"" (Деррида 1987: 270).
144
Демон Сократа (о котором речь шла в первой главе) в такой перспективе может пониматься как удвоение самого Сократа, как его демонический повтор. Тот факт, что двойник опознается не как чистое повторение, но как демон, как другой, конечно, связан с ситуацией забывания, вытеснения. Фрейд отмечал, что das Unheimliche -- непривычное, тревожащее -- "в действительности не имеет в себе ничего нового или чужого, но лишь знакомое и давно устоявшееся в уме, только очужденное процессом вытеснения" (Фрейд 19636:
47).
Процесс вытеснения в данном случае не просто забывание, но именно "очуждение", деформация. Демоническое -- это диаграмматический след вытеснения, стирающий сходство двойников, производящий их как пугающие и различные.
То, что Деррида называет "переливанием через край" своего двойника, является одновременно эксцессом удвоения, его излишеством. Избыточность удвоения, как уже указывалось, ведет к образованию фетиша, так или иначе проступающего сквозь демоническую диаграмматичность неузнанных двойников.
Фрейд дал анализ этого явления в своем исследовании "Градивы" Вильгельма Иенсена. Речь в повести Иенсена идет об археологе Норберте Ханольде (Norbert Hanold), завороженном римским рельефом идущей женщины (Градивы). Маниакальная страсть к Градиве объясняется необычностью ее походки, почти вертикальным положением стопы при ходьбе. Странная походка Градивы пробуждает у Ханольда своего рода фетишизм-- навязчивый интерес к женским ногам. Но этот фетишизм оказывается не чем иным, как результатом удвоения:
"Норберт Ханольд не помнил, глядя на барельеф, что он уже видел сходное положение ноги у своей подруги детства; он ни о чем не помнил, и вместе с тем все впечатление, производимое барельефом, порождалось связью с впечатлением, полученным в детстве. Детское впечатление, таким образом, пробуждается и становится активным до такой степени, что оно начинает оказывать воздействие, но оно не достигает сознания, оно остается "бессознательным"..." (Фрейд 1986: 189).