"Любовь Андреевна глядит с недоумением.
В а р я (сквозь слезы).Это Петя Трофимов...
__________
18 Согласно точному наблюдению Ги Розолато, "актер тем в большей степени является самим собой, чем более полно он растворяется в своем персонаже" (Розолато 1985: 20).
151
Трофимов. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так изменился?" (Чехов 1963, т. 9: 620);
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. И Дуняшу я узнала..." (Чехов 1963,т.9: 610);
"Д у н я ш а. И не узнаешь вас, Яша. Какой вы стали за границей.
Я ш а. Гм... А вы кто?" (Чехов 1963, т. 9: 613), и т. д. Эта навязчивая тема забвения-воспоминания разворачивается Чеховым в ключе, который затем использует и Сокуров. Возвращение Раневской переживается ею как странная регрессия в детство19. Пять лет отсутствия оказываются той необходимой цезурой, которая как бы позволяет героине вернуться не на пять лет назад, а в гораздо более ранние времена. Этот стремительный скачок в далекое прошлое, вероятно, и объясняет поразившую тут всех амнезию. Приведу несколько примеров:
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая..." (Чехов 1963, т. 9:610).
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а.. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Но самое любопытное то, что инфантилизация героини, ее возвращение в детство сопровождаются своего рода раздвоением ее сознания. Она словно бы начинает видеть себя со стороны. Тело нынешнее отделяется от тела прошлого.
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Эта психологическая раздвоенность Раневской усиливается и еще одним явлением. В ее дочери Ане обнаруживаются черты сходства с матерью, которые ранее были незаметны. Раневская буквально становится иным телом, телом дочери, как будто осуществляя регрессию в другого человека -- в собственного ребенка.
"Г а е в. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая" (Чехов 1963, т. 9: 614). Это обнаружение сходства предшествует странному явлению призрака матери Раневской и придает ему особый смысл:
___________
19 У Ницше в главе "О видении и загадке" в "Заратустре" прозрение вечного возвращения связано с воем собаки, которая возвращает Заратустру в далекое прошлое, "когда я был ребенком, в самом раннем детстве" (Ницше 1990113) Воспоминание, предшествующее прозрению, прежде всего воссоздает повтор, связанный с детскими впечатлениями.
152
"Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она. Гаев. Где? Варя. Господь с вами, мамочка. Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину..." (Чехов 1963, т. 9: 620). Видение матери -- в своем роде крайняя степень раздвоения самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом -мистическим местом памяти и возвращения. Оно совпадает с фрейдовским описанием das Unheimliche. Наиболее полным выражением das Unheimliche Фрейд считал возвращающегося мертвеца, призрака. Он связывал его появление с пробивающимися в сознание подавленными комплексами, например чувством вины.
"Переживание тревожащего возникает в тот момент, когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием некого впечатления..." (Фрейд 19636:55)20.
Во всяком случае, призрак матери может пониматься именно как результат воспоминаний, вызванных садом и проецирующих на образ умершего былые переживания вспоминающего (в данном случае, возможно, эпизоды смерти мужа и сына Раневской), он как бы "смешивает" живого и мертвого.
Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою "идентичность". Но воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник Раневской, ее "демон" -- Шарлотта -- также может быть названа дурной актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской, Шарлотта -- человек без прошлого, "ничего" о себе не знающий. Она объясняет Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти):
"У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая... А откуда я и кто я--не знаю... Кто мои родители? Может, они не венчались... не знаю... Ничего не знаю" (Чехов 1963, т. 9: 704).
Шарлотта -- настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова -создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие же призрачные существа -- любые теат
__________
20 Фрейд связывает тревожащее также с манией повторения
153
ральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое21.
Чего ради? Ответ кажется очевидным -- чтобы, подобно пиранделловским "персонажам в поисках автора", обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах -- для того, чтобы ввести в себя "различие". Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.
Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он-- область "ложного" par excellence. Делез, отметивший принципиальность этой проблематики для ницшевского вечного возвращения, так определяет сущность симулякра:
"...Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего" (Делез 1969:360).
Иными словами, симулякр "придумывает" свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных. Ницшевское "вечное возвращение" находится в теснейшей связи с "волей к власти", то есть желанием быть, существовать (Хайдеггер 1979: 18--24). "Вечное возвращение"-это прежде всего утверждение в бытии. Жиль Делез, например, считает, что "вечное возвращение" антинигилистично по своей природе и связано с радостью самоутверждения22. Казалось бы, странные реакции Раневской -- "Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости)" -- вписываются в эту радость достигаемого через повторение бытия.
У Чехова конструирование симулякров принимает форму фальшивых воспоминаний и идентификации с несуществующими предками, с несуществующими другими. Имитируя самих себя, герои вводят внутрь себя (интериоризируют, по выражению Делеза) раз
_____________
21 Петер Шонди считал ностальгическую обращенность персонажей Чехова в прошлое наиболее парадоксальной чертой его театра
"Вопрос, таким образом, в том, как этот тематический отказ от на стоящего в пользу памяти и мечтаний, этот неустанный анализ своей собственной судьбы соответствует драматической форме, в которой некогда выкристаллизовалась ренессансная жажда "здесь и теперь", жажда межличностного [общения]" (Шонди 1987 19)
Я думаю, что воспоминание о прошлом не обязательно отменяет жажду "здесь и теперь" Наличие прошлого подтверждает, что театральные персонажи не возникли из пустоты, что они причастны "существованию"
22 Об отношениях отрицания и утверждения в "вечном возвращении" см Делез 1983:71-72.
154
личие, постоянно сочиняя сходство и обнаруживая это сходство с другими. Самоимитация поэтому принимает форму фальшивого воспоминания.
"Реальная" жизнь чеховских персонажей постоянно описывается как ложная, мнимая, они как бы видят возможность подлинного существования только в ее дублировании. Характерно в этом смысле известное высказывание Вершинина из "Трех сестер":
"Я часто думаю, что если бы начать жить снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была бы, как говорится, начерно, а другая -- начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя..." (Чехов 1963, т. 9: 546) Главное -- не повторить себя, ввести в себя различие. Эта тема до Чехова была разработана Ибсеном, особенно в его "Привидениях" (1881). Когда удаленный в детстве из дома Освальд возвращается назад в родительский дом, борьба за его identity, кончающаяся его сумасшествием, разворачивается вокруг детской памяти. Освальд обнаруживает в кабинете отца его курительную трубку и закуривает ее, тем самым обнаруживая в себе пугающее сходство с господином Альвингом (сходство в том числе и физиогномическое -- например, в выражении "уголков рта"). Госпожа Альвинг пытается остановить Освальда:
"Г-ж а Альвинг. Положи трубку, милый мой мальчик. Я не позволяю здесь курить.
Освальд (кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.
Г-ж а Альвинг. Ты?
Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.
Г-ж а А л ь в и н г. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.
Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. "Кури, мой мальчик, -- сказал он, -- затянись как следует, малыш;"
М а н д е р с. Очень странное поведение. Г-ж а Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось..." (Ибсен 1958: 85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы "окончательное" познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памя