Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:
"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,
170
что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое, разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.
Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста -"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.
______________
36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. -Хайдеггер 1984:89-101.
Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО
В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования.
В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях, вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе Луисом Борхесом1.
1. Поедание/говорение: Арто
Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты":
"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
________
1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.
172
поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто:
"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).
Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно возника
_________
2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993: 43-53.
173
ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.
В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом:
"...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267).
Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица".
На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста:
"Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. Жизнь звучит, когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80).
"Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация, членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и речь. Делез определяет такую телесность как
174
шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости, любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист":
"Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти, чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45).
Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари 1987:158).
Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта 1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт одержим демонами, которых он разделяет на две категории -- демонов (demons) и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами,
"среди которых они перемешаны с дэймонами -- вызревающими силами в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны -- не что иное, как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы..." (Арто 1977: 33). Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов, границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система проваливающихся один в другой "атмосферических", текучих демонов или сил, как система эластических трансформаций.
Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков (криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и в еще одном существенном замечании:
__________
3 Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см Делез-Гваттари 1983 15
175
"звук жизни", согласно Арто, не направляется вовне, он как бы поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает "шизофренический" телесный язык в понимании Арто:
"Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела -- это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких дь1р. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит, втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую инволюцию. Все -- тело и телесность. Все -- смешение тел и в теле, заглатывание, проникновение" (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что "звук жизни" не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники, маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь хорошо выражена финальной метафорой статьи -- образом Молоха, "поглотившего все".
Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при этом к особого рода эпитетам: "тяжелый рот Марлен Дитрих", "мясистый и твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных див тяжелы, мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для речи, сколько -- для поедания.
Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда "американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог
176
знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.
Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:
"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?" (Клоссовски 1972:9-10).