__________
4 Этот процесс подробно проанализирован Луи Мареном на примере евхаристии и ее интерпретации теоретиками Пор-Рояля. Марен рассмотрел корпус сказочных текстов XVII века с точки зрения трансформации знака в тело и тела в знак. Парадигматическим знаком, подверженным такой трансформации, по его мнению, является "кулинарный знак": "...всякий кулинарный знак -- в некотором роде и в некоторой мере -- евхаристичен; или, иначе, всякая стряпня -- это теологическая, идеологическая, политическая и экономическая операция, во время которой неозначенный "съедобный продукт" превращается в поедаемое "тело-знак"" (Марен 1986: 128). По-своему здесь также возникает, хотя и иначе решается, проблема интроекции-инкорпорирования, то есть растворения слова в теле и тела в слове.
183
дельфийского оракула. Известно, что Пифия дельфийского оракула сидела на священном треножнике, увенчанном сосудом (котлом) с крышкой. Пифия располагалась на крышке священного сосуда, в котором находились останки жертвенного животного (по некоторым сведениям -- Пифона, по некоторым -самого Диониса). Входящий в святилище "мог видеть посвященную женщину сидящей на треножнике, мог слышать ее измененный голос и таким образом понять, что ее устами говорит Аполлон" (Буркерт 1983:122).
Любопытно, что та часть котла на треножнике, куда помещали мясо жертвенного животного и которую ставили на огонь, называлась gastre -живот, брюхо треножника (Вернан 1979: 93). Пифия помещалась на жертвенный "живот"5. Тело жертвенного животного магически преобразовывалось в слово бога, речь шла буквально об обмене тела на слова. При этом трансформация тела в слово сопровождалась трансформацией голоса Пифии, в ее уста вкладывалось чужое слово -- знак состоявшегося обмена. Любопытно, что когда Прометей обманул Зевса, выбравшего себе кости вместо съедобного мяса, титан спрятал мясо животного в желудок, который и предложил брезгливо отвергнувшему его богу. Вернан отмечает, что желудок (gaster) в данном случае является вместилищем тела. Внутреннее здесь трансформировано во внешнее. Человек, получающий съедобную часть животного в ритуале, как бы сам превращается в желудок, сам подвергается выворачиванию. Вернан пишет:
"Самое трагичное -- это то, что по ошибке Титана люди вынуждены принять статус "живота" в рамках того самого ритуала, который их объединяет, насколько это возможно в их новом положении, с Бессмертными, питающимися амброзией" (Вернан 1979: 96--97). Если грубо транспонировать эту ситуацию в оппозицию "культура/природа", то речь идет о парадоксальном приближении к высшему (божественному, Логосу) через низменное. Путь к слову каким-то образом лежит через еду и сопровождается выворачиванием телесности, трансформацией внутреннего во внешнее.
Телесное может в какой-то степени повлиять на характер речи, изменить его, сделать "животным", нечленораздельным. "Чужая" речь Пифии может переходить в стоны, крики, вопли. О том, что зависимость речи от еды -- не просто экзотический факт, относящийся к древней истории, свидетельствует опыт Франца Кафки, придававшего еде чрезвычайное значение в ритуале письма. По мнению
________
5 Разумеется, Рабле не мог пройти мимо этого, не спародировав Пифию в образе чревовещательницы Якобы Рододжине, в которую вселялся нечистый дух. Лукавый говорил из живота прорицательницы. Когда его спрашивали о будущем, он "вместо ответа громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на каком-то тарабарском наречии" (Рабле 1973: 573).
184
биографа Кафки Фредерика Карла, нечленораздельная речь его пер-сонажей-животных -- это речь, оскверненная определенным типом еды. Карл так характеризует поведение Кафки:
"Речь была для него весьма мучительным процессом, это было с неизбежностью связано с его отношением к другим предметам, в частности, к еде. Кафка испытывал то, что можно назвать тройственной потребностью в говорении, писании и еде, но проявляющейся в его случае совершенно особо. Две потребности исходили изо рта и были для него взаимоисключающими -невозможно говорить, пока ешь, или есть, пока говоришь. Писание также не совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Кафка решил не есть, или превратить еду в "извращение". Его ужас перед едой, ртами и особенно зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и писание были взаимоисключающими видами деятельности в его странном уравнении, говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в письменное слово" (Карл 1991: 84)6.
Утрата речи и физические метаморфозы персонажей Кафки часто связаны с мистикой еды. Еда выворачивает говорящее тело, потому что меняет направление работы телесного отверстия, перестающего извергать (говорить) и начинающего поглощать. Особенно характерно это для говорения на иностранном языке, когда каждое произносимое слово дается как чужое. Хотя оно и возникает из недр говорящего организма, оно подобно еде, введенной в него извне. В одном из писем Милене Кафка останавливается на ощущениях, вызываемых у него иностранной -- в данной случае чешской -- речью, например, репликой "не понимаю", по-чешски -- nechapu:
"Странное, чужеродное слово в чешской, а особенно в Вашей речи, оно такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное, есть в нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно, тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться, и третий слог, наконец, щелкает зубами -- слышите треск?" (Кафка 1991: 472). Чужесть речи, помноженная на смысл высказывания -- "не понимаю", -трансформирует артикуляцию, превращает исходящее изнутри в поступающее снаружи. Метаморфоза телесности, таким образом, как бы впрямую задается изменением направления "внутрь" и "вовне", отмечающим смену еды на говорение.
Отсюда и трансформация телесности у Шребера-- еще одна черта шреберовского безумия -- его превращение в женщину, собственно физическое преобразование тела в тело Другого, с которым
_________
6 Специальное обсуждение отношения письма и еды см. в книге Элльманн 1993.
185
возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и его обусловленность паранойей, гомосексуализмом и нарциссизмом явились объектом психоаналитического исследования в десятках работ7. Нет нужды касаться этого вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь на особую роль рта в этом превращении. Мелани Клейн показала, что рот в процессе кормления ребенка через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается как раз органом интерио-ризации женского тела младенцем. Грудь как источник инфантильного наслаждения "превращается в интегральную часть "Я"; ребенок, который раньше находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя" (Клейн 1977:179).
Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса, вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания, отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его насильственное говорение неотделимо от фундаментального "события" -трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера говорящие волшебные птицы-души-- это женщины (Фрейд 1963в:134--135), проникающие внутрь его оболочки.
Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую амбивалентность рта:
"Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то обстоятельство, что в нем находится язык делают его также пригодным для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, -- это в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974: 273)8.
Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт (выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила (Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.
"Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол
__________
7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339.
8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере 1983.
186
говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.
Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис Зингер:
"И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее. Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер 1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела, как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус которой будет рассмотрен ниже.
В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи -- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины. Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление:
"Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку, только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое доминирование Карузо. Когда звук отделя
187
ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела, требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны. Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений, которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман, женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам, готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве дополнения".
Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса, населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда; американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели, проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол, исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно, отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии. Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот, обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах поверхностной метаморфозы, события смысла.
2. Химеры: Борхес
Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году.
_______
9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169.
188
Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит, однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ, ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых существ") и симулякры занимают центральное место.
Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так, Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого ругательства", о котором упомянул Арто:
"А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков, и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970, т. 1: 244).
Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак, который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу" [Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная, чем солецизм Арто.
Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то, что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979: 76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона. Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона "Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80).
189
Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это слишком легкий вариант -- вообразить единство двух персонажей, если их исполняет один актер. Борхес же мечтает о кардинальной замене одного тела другим, которая, правда, потребовала бы "двух-трех фонетических поправок" (Борхес 1979: 80). Именно такая подмена актеров превратила бы героев Стивенсона в симулякров, в хаос видимостей.
Борхес критикует фильм Флеминга за трансформацию тела, сохраняющего несмотря ни на что свою фундаментальную идентичность. Писатель хочет, чтобы единство, не распадаясь окончательно, существовало одновременно в двух разных телах. Смысл химеры как раз и заключается в том, что она преодолевает некую логическую "дизъюнкцию" (когда одно исключает другое -"или -- или"). Солецизм, о котором писал Клоссовски в книге "Купание Дианы", создает такую дизъюнктивную химеру в образе Актеона -- одновременно и человека и оленя. Диана, превращая Актеона в животное, как бы останавливает метаморфозу на полпути: