"В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу никаких преимуществ властвования, но, напротив, навязывает ему такие условия, в которых он
259
может обладать абсолютно четким зрением лишь в непосредственной близости от центрального луча, того единственного, который прямо, без всякого преломления, идет от глаза к объекту" (Дамиш 1993:149). В кулешовском эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза с его фиксацией (на карандаше). В принципе, несмотря на безостановочное движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом, между видимым и видящим, ставя их буквально на край взаимотрансформации. Гипнотическая привязанность глаза к объекту в какой-то момент производит реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой. Превращение глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза, плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но именно эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочет изгнать Кулешов, задается "нормальной" работой глаза, останавливающегося в своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с которыми этот глаз вступает в контакт (прерывистость движения как будто членит поле зрения на множество едва дифференцируемых друг от друга перспективных систем). В этом смысле работа глаза регулируется тем вещным миром, который он ощупывает. Механическая плавность движения делает глаз невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете, объекте зрения. Глаз функционирует как машина, работающая по неким внутренним законам механики, никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, связанный с утопией плавно скользящего взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся плавно, без скачков, -- это кинокамера, чье движение, хотя и имитирует движение глаз человека, строится как раз по принципу плавной механической траектории. Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машина так и осталось теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует впечатления немецкого театрального критика Пауля Шеффера, который в спектаклях кулешовской мастерской (фильмах без пленки) отмечает принцип "ритмизации мимического действия" (Шкловский 1926: 14). Он же в игре Хохловой видит "великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда" (Шкловский 1926: 15). Молниеносность
260
взгляда -- это движение глазного яблока без прерывистости и задержек. Кулешов активно использовал этот навык Хохловой, в частности, в "Приключениях мистера Веста" (1924).
В том же фильме имеются целые эпизоды, в которых мимическая "работа" актеров строится по принципу лица-машины. Это, например, эпизод суда над мистером Вестом, где переодетые в гротескных большевиков бандиты пугают Веста невероятной механикой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бешено шевеля лбом и т. д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен странный, ничем не мотивированный кадр, демонстрирующий обнаженный торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц Лицо и тело в этом эпизоде работают совершенно в одном режиме и могут заменять друг друга. Тело становится лицеобразным, лицо -- теломорфным. То и другое -механическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа "экспрессивной". Движения лицевых мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней "причиной" здесь прервана. Если и искать причину, вызывающую такие странные лицевые конвульсии, то она, конечно, находится вне тела -- как рука, ответственная за движение глаз. Или, вернее, где-то на переходе из внутреннего во внешнее -- как та же рука, принадлежащая видящему телу, но от него "отделяющаяся", превращающаяся в "видимое". Импульс как бы приходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука, заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеется, побуждаема волевым импульсом изнутри, но странным образом отделяющимся от тела и возвращающимся к нему как бы со стороны, как рука "другого".
Это "овнешнение" внутреннего придает всей мимической системе отчетливо диаграмматический характер. То, что некогда было знаком внутренних импульсов, становится механическим продуктом лицевой машины, переводящей внутреннее во взаимодействие энергий и сил.
2
Теперь обратимся к другой модели, ко второму типа лица у Кулешова-"лицу-маске". В отличие от лица-машины, лицо-маска специально не описано Кулешовым, оно не стало предметом его теоретизирования. Интерес к маске возник в России еще в десятые годы одновременно с ростом интереса к рационализации телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь популярный в русских театральных кругах, так мотивировал в 1908 году необходимость маски:
261
"Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть" (Крэг 1988: 237).
Применительно к кинематографу апология лица-маски характерна для многих теоретиков от Луи Деллюка до Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший актерам "создать себе гипсовое лицо"2, не колеблясь советовал использовать для этой цели кокаин:
"Порция кокаина создает маску и придает глазам странную неподвижность, которую в кино можно только приветствовать" (Деллюк 1985:52).
Между прочим, соотечественник Деллюка Анри Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин трансформирует лицо в маску в восприятии зрителя, находящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы становится "ясным", однозначным: "В лицах не остается ничего неясного. Они стали говорящими. Я открываю их" (Мишо 1967: 168). И это открытие лица означает трансформацию физиогномики в некую картину взаимодействия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает проникновение за маску именно как обнаружение взаимодействия сил.
Маску в кино пропагандировал соратник Кулешова Валентин Туркин, который в своей книге о киноактере перечислял классический набор актеров, чье мастерство постоянно описывалось в категории маски: Чаплин, Аста Нильсен, Конрад Фейдт, Пауль Вегенер, Вернер Краусс (Туркин 1925: 34--37).
Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен Он утверждал, что лицо Фейдта
"сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности": "кривая улыбка, черные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые" (1:92).
Если для лица-машины чрезвычайно существенно механически плавное движение глаз, то для лица-маски -- их неподвижность, белесость, стекловидность -- то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная белесость глаз входила в определенный репертуар черт, считавшихся фотогеничными. Евгений Петров так объяснял это явление в книге, которую Николай Фореггер назвал "первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты" в области актерской игры (Фореггер 1926: 4):
"Наиболее фотогеничным будет такой предмет, кото
______________
2 О концепции лица-маски у Деллюка см Ямпольский 1993а 52--56
262
рый отражает от себя сравнительно большее количество ультрафиолетовых лучей, по цвету-- является контрастом с окружающим его фоном, поверхность которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет с плотной полированной поверхностью, чем шероховатой (лучше отражает лучи). Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в некоторых случаях он не достигает желаемого результата, и светлые глаза производят больший эффект. Поэтому надо считать, что цвет глаз нужно подбирать согласно с характером исполняемых ролей.
Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение" (Петров 1926: 21--22).
Петров приводит суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду придается бликом, то есть максимально интенсивным отражением лучей от "полированной поверхности". Значение бликов было хорошо известно и до изобретения фотографии. Китайский теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так суммировал существо процедуры "оживления" портрета:
"В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики:
смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять бликов, улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение" (Дин Гао 1971- 32--33). А вот как формулирует Дин Гао существо "глаз человека талантливого":
"Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики должны быть тонки и удлиненны. Передал верно -- они сами собой будут в живом движении" (Дин Гао 1971:32)
Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности, а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека Только они обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что эта "устремленность" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне. Именно чисто внешний фактор ответственен за "эффект субъективности". Блики на глазах превращают их в очаг "метаболизма" между телом и миром. Отсюда и отмеченный Дин Гао эффект "движения" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз метафорически обозначает превращение лица в "вещь".
Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них лучей, но отсутствие темного фона роговиц нару
263
шает "нормальный" баланс между поглощением и отражением света. В итоге возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа -- см. главу 5). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.
В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально останавливается на связях натурщика с вещью:
"...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и "играют" своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно" (107).
Невидящий взгляд -- это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика-- неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к "физиогномике" предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза:
"Крупный план глаза -- это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда..." (Эпштейн 1988:107). Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: "А крупный план револьвера -- это больше не револьвер, это персонаж-револьвер..." (Эпштейн 1988: 107). Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка-- дуло Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, -- нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело
Слепота маски отражается на пластике актерского тела Известно, что в театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:
"Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, -- не наталкиваться на других актеров. В театре Но "чувство сцены" имеет почти ту же
264
природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем" (Анарина 1984: 127-128).
Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.
Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы "On Baile's Strand". Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его:
"Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой" (Цит. по: Миллер 1977:165).
Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как "положено" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса -- это признак не "фациальности", но телесности.
Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: "Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо"3. "Ничего