Гегелевский анализ интересен для нас потому, что он связывает определенные формы сознания, вернее переход от одной формы сознания (и, как мы бы уточнили сегодня, -- дискурса) к другой форме через чисто физиологический тип реакции. Переход от внешнего к внутреннему, от абстрактного, всеобщего к индивидуальному вы
40
ражается у Сократа в расщеплении сознания и тела, в проявлении неожиданного автоматизма, механичности (сомнамбулизм, каталепсия). Речь идет, таким образом, и о нарушении нормальной динамики тела, с которой как-то связан демон Сократа.
Ситуация сократовского магнетизма (безусловно связанная с миметической энергией, которую Сократ проецировал на окружающих) предполагает как бы извлечение "духа" из сократовского тела, трансформацию этого тела в миметическую марионетку, следующую за отчужденным от Сократа демоном. Сам Сократ становится "магнетическим" только через эту стадию раздвоения и механизации собственной телесности. Таким образом, миметический процесс, инициируемый Сократом, отражает не столько даже связь тела-куклы с овнешненной, принявшей облик демона субъективностью, сколько ситуацию перехода от одного типа дискурса и сознания к другому. По выражению Гегеля, "это возвращение в себя появилось здесь при его первом выступлении еще в физиологической форме". Меня, собственно, и интересует, что означает каталептическая, сомнамбулическая физиологическая форма, что она отражает, что мимирует. Ведь отрывистость и неожиданность телесного поведения Хлестакова также относится к каталептическому сомнамбулизму.
Вслед за Гегелем демон Сократа заинтересовал Кьеркегора14. Последний обратил внимание на два свойства демона -- невокализуемость его голоса и нежелание давать позитивные, побуждающие советы. Тот факт, что голос демона не слышен и он лишь предупреждает "неправильные" действия, по мнению Кьеркегора, говорит о негативной природе демона, противостоящей позитивности классического греческого красноречия:
"На место этого божественного красноречия, реверберирующего во всех вещах, он подставил молчание" (Кьеркегор 1971:188).
Демон конкретно выражает ироническую, то есть негативно-дистанцированную позицию Сократа как по отношению к материальной реальности, так и к идее: "...Идея становится пределом, от которого Сократ с ироническим удовлетворением вновь повернулся внутрь себя" (Кьеркегор 1971: 192). Негативная дистанцированность, по мнению Кьеркегора, становится "моментом исчезновения" всей иронической системы.
Гоголь был, разумеется, иронистом, он и сам себя таковым считал, например, когда утверждал, что его комедия "производит смех" "глубокостью своей иронии" (Гоголь 1953, т. 6: 111). Ироничность
__________
14 Я имею в виду, конечно, лишь относительно близкую к нам по времени интеллектуальную традицию Вероятно, одним из первых трактатов о демоне Сократа следует считать трактат Апулея "De deo Socratis" 0 более почтенной традиции интерпретации фигуры демона (или гения) см Нитцше 1975
41
Гоголя, как это ни парадоксально, явилась почвой, на которой возник и развился гоголевский мессианизм. Ведь именно ироническая позиция позволяет подняться над реальностью, занять по отношению к ней иронически-дистанцированную, почти божественную позицию. Кьеркегор писал:
"Благодаря иронии субъект постоянно выводит себя за пределы и лишает все явления их реальности во имя спасения себя самого, то есть для сохранения своей негативной независимости по отношению ко всему" (Кьеркегор 1971:274).
В принципе это удаление от "тщеты" мира может быть, в некоторых случаях, в том числе и в гоголевском, почвой для постулирования иной, единственно абсолютной реальности -- реальности Бога.
Удваивание в демоне есть дистанцирование телесности по отношению к идее. Это значит, что тело ведет себя тем или иным образом не потому, что оно выражает некое содержание, не потому, что оно включено в систему платоновского мимесиса, а потому, что оно соотнесено с другим, пусть невидимым телом -- демоном. Гоголь в моторике своего чтения постоянно разыгрывает соотнесенность с некой содержательной глубиной. "Правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета", медленная патетика жестов, которые Гоголь производил, при чтении соотносят его телесность с некой идеей. Его жесты выстраиваются в "логическую" цепочку, по-своему имитирующую логику продуманной речи. Хлестаков ведет себя прямо противоположно, он отрывочно и неожиданно копирует действия, производимые неким невидимым двойником, находящимся между ним и идеей. Отсюда конвульсивность и нелогичность его моторики. Хлестаков "повернут к себе от Идеи". Он отгорожен от идеи невидимым телом, или удвоением своей телесности. Между его поведением и Идеей находится фильтр двойничества, который я и называю демоном.
Таким образом, позиция ирониста, позиция дистанцирования, которая может быть соотнесена с точкой зрения линейной перспективы, предполагающей наличие пространства между наблюдателем и репрезентируемым пространством, с одной стороны, задается демоном или гением, а с другой стороны, им же и разрушается. Ведь именно тело демона "поднесено" к "глазам" так близко, что разрушает всякое репрезентативное пространство, тем самым подрывая "божественную" позицию ирониста, который наблюдает за всем происходящим с недосягаемой высоты.
Демон -- совершенно особое тело. Поскольку он является чистой фикцией, "исчезающим моментом" иронической системы как системы чистой дистанцированности, то его тело можно определить как "негативное" тело. Это тело, выраженное в неком зиянии, пустоте, не предполагающей, однако, перспективы зрения. Это скорее-- тактильная пустота. Оно и выражает себя в отрывочной моторике
42
копирующего его персонажа, как пустота, как провал. Возникает такое ощущение, что человек как бы облокачивается на пустоту, на небытие и совершает отрывочное движение, чтобы восстановить пошатнувшийся баланс. Если бы эта пустота была доступна зрению, то имитирующее действие лишилось бы своей отрывочности. Отрывочность детерминируется и отсутствием видимого "промежутка". Само пространство видения задает, предполагает некое время (а потому и определенную инерцию) для копирования. Удаленный сигнал действует менее неожиданно, чем максимально приближенный.
В ослабленной форме сама отчужденность гоголевского поведения превращает его тело в некое подобие такого миметического негативного присутствия. Гоголь со своим "двойным существом" постоянно включается в ситуации миметического умножения. Наиболее стандартной ситуацией такого рода были знаменитые гоголевские устные чтения. Писатель придавал им первостепенное значение, а в статье "Чтения русских поэтов перед публикой" (1843) обосновывал значение чтений особым характером русского языка, звуковой строй которого самой природой якобы предназначен для перехода от низкого к высокому:
"К образованию чтецов способствует также и язык наш, который как бы создан для искусного чтения, заключая в себе все оттенки звуков и самые смелые переходы от возвышенного до простого в одной и той же речи. Я даже думаю, что публичные чтения со временем заменят у нас спектакли" (Гоголь 1953, т. 6:123).
В чтении, по мнению Гоголя, обнаруживается скрытая в голосе миметическая сила, по-своему связанная с самим процессом раздвоения:
"Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии" (Гоголь 1953, т. б: 124).
При этом "чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное..." (Гоголь 1953,т. 6: 124).
Как видно, в ситуации чтения как раз и осуществляется, с одной стороны, олимпийское отстранение в формах полного спокойствия, некой негативности, а с другой стороны, конвульсивное потрясение через мимесис "силы".
Воспоминания современников, в которых чтениям Гоголя постоянно отводится особое место, отмечают странность писательского поведения при чтении его произведений. Николай Берг, например, вспоминал о поведении Гоголя во время чтения его произведений Щепкиным в 1848 году:
"Гоголь был тут же. Просидев совершенным истуканом в углу, рядом с читавшим, час или полтора, со взгля
43
дом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся...
Впрочем, положение его в те минуты было точно затруднительное: читал не он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на автора..." (Берг 1952:502).
Раздвоение здесь принимает совершенно физический характер. При этом голосу и телу Щепкина передается вся миметическая функция. Гоголь же, совершенно в духе шевыревского "двойного существа", целиком принимает на себя функции полного отчуждения от "здесь-и-теперь", физически выраженной "негативности". Это выражается устремлением взгляда в некое "неопределенное пространство" и полной телесной статуарностью. Тело как будто выводится из-под контроля чувств и совершенно самоотчуждается. Разрушение экспрессивности ("истукан") здесь негативно соотносится со сходным же разрушением в пароксизме смеха. Можно также предположить, что щепкинское чтение вызывало в читателях смех, а гоголевская маскообразная неподвижность его блокировала, подавляла.
Павел Васильевич Анненков вспоминал, как Гоголь диктовал ему в Риме главы из "Мертвых душ". Гоголь диктовал спокойным, размеренным тоном:
"Случалось также, что, прежде исполнения моей обязанности переписчика, я в некоторых местах опрокидывался назад и разражался хохотом. Гоголь глядел на меня хладнокровно, но ласково улыбался и только проговаривал: "Старайтесь не смеяться, Жюль". Впрочем, сам Гоголь иногда следовал моему примеру и вторил мне при случае каким-то сдержанным полусмехом, если могу так выразиться. Это случилось, например, после окончания "Повести о капитане Копейкине" . Когда, по окончании повести, я отдался неудержимому порыву веселости, Гоголь смеялся вместе со мною и несколько раз спрашивал: "Какова повесть о капитане Копейкине?"" (Анненков 1952:271).
Анненков в данном случае выступает как авторский двойник. Гоголь, как полагается, сейчас же принимает на себя роль отчужденного, холодного наблюдателя, демона. Ведет он себя странно. Он бесстрастно читает текст, вызывающий у Анненкова взрывы хохота, и одновременно просит его не смеяться. Он генерирует смех и тут же его подавляет. Он жаждет читательского смеха, но в полную меру утверждает себя, поднимаясь над той миметической телесной реакцией, которую он же столь неотразимо вызывает. Так работает гоголевская демоническая машина по превращению "низкого" в "высокое", машина, разрушающая, по мнению Аксакова, его собственное тело.
44
Рассматривая становление диалогического дискурса у Достоевского, Михаил Бахтин выводит его, по существу, из ситуации наличия невидимого демона. Уже в речи Макара Девушкина в "Бедных людях" Бахтин обнаруживает "стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова" (Бахтин 1972: 351). Эта вписанность невидимого собеседника в речь Девушкина приводит к искажению речевой пластики. Бахтин определяет возникающий стиль как "корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и приглушенным вызовом" (Бахтин 1972: 352). Оглядка, корчи -- все эти телесные метафоры имеют смысл лишь постольку, поскольку они отсылают к негативному, а по существу мнимому, присутствию Другого. Бахтин идет еще дальше и придумывает "взгляд чужого человека", якобы воздействующий на речь Макара Девушкина:
"Бедный человек постоянно чувствует на себе "дурной взгляд" чужого человека, взгляд или попрекающий, или-- что, может быть, еще хуже для него-- насмешливый . Под этим чужим взглядом и корчится речь Девушкина" (Бахтин 1972: 353--354). Философски эта ситуация предвосхищает знаменитые построения Сартра, когда последний выводит весь генезис мира Жана Жене из взгляда, обращенного на него в детстве (Сартр 1964: 26--27), или описывает функцию взгляда в трансформации субъективности в "Бытии и ничто" (Сартр 1966: 340--400), Здесь, однако, ситуация несколько иная, чем у Сартра. Видимое тело, тело, на которое обращен взгляд, производит какую-то особую речь, миметически отражающую конвульсии тела под обращенным на него взглядом. Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, превращенное во взгляд, сведенное к чистому присутствию (подобному "истуканному" присутствию Гоголя на чтениях Щепкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной от говорящего, направленной на него извне.
Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент, развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с "чужим человеком"). Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости, речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее "провал", как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, "не вокализуется", если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная негативность необнаружимого присутствия -- взгляд без тела. И этот бестелесный взгляд дистанцирует речь от "идеи", от "реальности", вписывая в нее пустоту провалов и деформаций.
45
Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает "Двойника":
"В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта, также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. "В повествовательном сказе, -- говорит он, -- преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его -- регистрация движений независимо от их повторяемости".
Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного завершающего охвата образа героя и его поступков в целом" (Бахтин 1972: 386-387).
Бахтин не совсем прав, утверждая, что Виноградов не дал объяснения отмеченного им явления. Однако объяснение Виноградова было действительно неудовлетворительным. С одной стороны, он принял моторику персонажей в "Двойнике" за знаки "душевных переживаний"15. С другой стороны, он связал возникающую механистичность моторики, ее марионеточность с установкой на гротеск. И наконец, он объяснил отрывочность, обрывистость движений Голядкина еще и следующим образом:
"Для того чтобы эти формулы движений и настроений не образовали замкнутого круга, воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо было разнообразить порядок их смены неожиданными нарушениями. Поэтому встречаются в тексте бесконечные указания на внезапный обрыв начатого действия и неожиданный переход к новому. Наречное образование вдруг отмечает пересечение одного ряда движений другим" (Виноградов 1976:111).
Нет, разумеется, никаких оснований считать, что "внезапный обрыв и неожиданный переход" нарушают однообразие повторности. Скорее наоборот, они вносят добавочное однообразие, бороться с которым можно не обрывочностью, но логичностью жестикуляционных периодов. Бахтин предлагает чрезвычайно нетривиальное объяснение странной моторике персонажей Достоевского. Повествователь, по его мнению, находится слишком близко к герою, он
_________
15 "В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных переживаний, знаками которых являлись внешние движения" (Виноградов 1976' 110).
46
связан с ним особой миметической нитью, которая позволяет ему фиксировать (копировать на письме) все его движения, но не позволяет рассмотреть его тело со стороны и таким образом занять некую внешнюю по отношению к нему позицию. В этом смысле повествователь может быть действительно уподоблен демону, отделившемуся от тела, но все же не настолько, чтобы быть от него критически отчужденным.