В это время он сознательно — и вновь благодаря Джорджу Харрисону — обращался к музыке других культур, то есть к тому, что можно обозначить термином «мировая музыка». Правда, Beatles были не первыми поп-звездами, ставшими на этот путь. Так, например, в 1963 году Рольф Харрис уже вплетал didgeridoo в богатую ткань западной поп-музыки, а вышедший в 1964 году альбом Сержа Гинзбура «Percussions» демонстрировал близкое знакомство с музыкой африканских племен. Более того, Розмари Сквирс, постоянная участница программ легкой музыки Би-би-си, еще до Альмы Коган увлеклась тибетской музыкой, а затем с 1972 по 1975 год была секретарем Общества британско-тибетской дружбы.
Beatles преклонялись перед Индией. ЛСД оказывал различное воздействие на каждого музыканта группы в том, что касалось восприятия классических традиций индийского субконтинента. Леннона завораживали протяжные раги, дополнявшие наркотические грезы и впечатления от чтения различных философских книг, купленных в индийской книжной лавочке на Пиккадилли. Он тоже приобрел ситар, но, в отличие от Джорджа, всегда относился к нему просто как к необычной гитаре.
Интерес Джона и других музыкантов Beatles к Индии был на руку тем фирмам, которые торговали восточными товарами на Западе. Более того, к этой моде примкнули музыканты, от которых этого ждали меньше всего. Исполнявший классический джаз барабанщик Бадди Рич, к примеру, для записи альбома 1968 года объединился с игравшим на барабанах-таблах Алла Ракха — хотя альбом «Rich A La Rakha» был в такой же степени заслугой Рави Шанкара (у которого Джордж Харрисон брал уроки игры на ситаре), поскольку он сочинил и исполнил (если не считать импровизаций) большую часть музыки.
Другим катализатором этого сотрудничества стал джазовый флейтист Пол Хорн, европейский последователь Махариши Махеш Йоги, чей международный авторитет — как и Шанкара — был поднят при помощи Beatles. Однако это произошло лишь после переломного 1967 года, когда рок-музыка поспешно миновала свой классический период, возвысившись от чего-то малоинтересного до настоящего «Священного Писания», и взгляд на поп-музыку как на достойное интеллектуальное занятие значительно укрепился. Наиболее долговременным эффектом можно считать тенденцию, проявившуюся в том, что группы стали привлекать внимание публики «концептуальными» альбомами и прочими солидными эпическими композициями, которые невозможно втиснуть в десятиминутное выступление во время совместных гастролей с Хелен Шапиро.
Крики и истерика теперь сменились сосредоточенным «восприятием», поскольку привлекательность группы уже определялась не широкими улыбками и обтягивающими джинсами, а длинными экстраполяциями как из собственного последнего альбома, так из альбомов других групп, которые записывались на студии в течение нескольких месяцев и которые было практически невозможно воспроизвести на сцене при помощи обычных инструментов бит-группы.
Совершенно очевидно, что Beatles, прекратившие концертную деятельность, находились на передовых позициях этого нового подхода к звукозаписи — особенно после того, как Джордж Мартин в 1965 году ушел из EMI и основал собственную звукозаписывающую компанию AIR, переманив к себе Рона Ричардса. Апофеозом его профессиональной деятельности стал альбом «Sgt. Pepper».
Совместное детище Мартина и Beatles, альбом был признан важной вехой в развитии поп-музыки. Многие — и особенно в Соединенных Штатах — не просто слушали последний диск Beatles, а делали это в темноте, на другой скорости и в обратном порядке. Каждый дюйм этикетки и конверта тщательно изучался слушателями в поисках скрытого послания, которое превратило бы их в «посвященные» и творчески необычные личности, подняв до уровня Джона, Пола, Джорджа и Ринго.
Все безвозвратно изменилось, даже прошлое. Призыв «come on, come on» и ответную фразу в песне «Please, Please Me» один из музыкантов Clayson And The Argonauts в 1977 году интерпретировал как тщетную мольбу Леннона о начале менструации у Синтии, что свидетельствовало о его страхе перед нежелательной беременностью жены. Такая банальная и приземленная тема могла стать предметом многочасовой бессмысленной дискуссии для фанатов Beatles — не говоря уже о случайной ошибке в тексте написанной в 1965 году «You've Got To Hide Your Love Away», которую Леннон решил не исправлять, потому что «псевдоинтеллектуалам это нравится». Более того, в его «Glass Onion» 1968 года вообще отрицалось существование скрытого подтекста у Beatles — они лишь специально вставляли ложные намеки и вводящие в заблуждение цитаты из своих песен, «просто чтобы еще больше сбить всех с толку».
Возможно, «Glass Onion» представлял собой двойной блеф, поскольку не было никаких причин подводить черту под списком «нераскрытых» тайных откровений. Самые явные намеки были связаны с альбомом «Sgt. Pepper» и широко распространившимися к концу 60–х годов слухами, что Маккартни погиб в автомобильной катастрофе и его заменили двойником.
В 1967 году Пол, гораздо более энергичный, чем Джон, стал главной движущей силой альбома, который воспринимался не как обычная долгоиграющая пластинка с дюжиной отдельных треков, а как единое произведение без каких-либо промежутков между песнями. Это была творческая вершина сотрудничества Beatles с компанией EMI, провозгласившей новый бюджетный подход к выпуску долгоиграющих дисков поп-музыки. Этот продукт чаще всего ставил во главу угла рыночный прагматизм, а не качество и был предназначен — особенно в США — для поклонников, очарованных внешностью и личностями артистов, и наивно воспринимался просто как нестандартный, случайным образом скомпонованный сборник, призванный продемонстрировать «разносторонность» группы и не представлявший культурной ценности. Брайан Уилсон с восторгом отзывался о «Rubber Soul»: «Я впервые в жизни услышал альбом рок-музыки, в котором каждая песня была действительно хороша».
Первая долгоиграющая пластинка Beatles была поддержана парой синглов, но каждая следующая являлась сознательной музыкальной прогрессией, с все возрастающим количеством треков, достойных первой стороны сингла. Более того, к концу десятилетия в практику вошло выпускать сорокапятку из уже пользовавшегося успехом альбома — например, «Something»/«Come Together» из альбома 1969 года «Abbey Road».
Тем не менее, отсутствие обычного рождественского сингла в 1966 году вызвало необходимость выпуска «Penny Lane» в паре с «Strawberry Fields Forever», которые были предназначены для будущего альбома «Sgt. Pepper». Это было прискорбно, но не стало катастрофой. Даже Джордж Харрисон был вынужден признать: «Там есть хорошие песни, но его нельзя назвать нашим лучшим альбомом».
После этого дорогого и синкретического прецедента звукозаписывающие компании обнаружили, что подписывают один за другим контракты на издание подобных альбомов (например, «Their Satanic Majesties Request» группы Rolling Stones или «Days Of Future Past» группы The Moody Blues), рок-опер («SF Sorrow» в исполнении The Pretty Things и Tommy в исполнении «The Who» — фактически вокальных циклов) и других magnum opi (долгоиграющие диски Джона Майала «Bare Wires» и «The Crazy World Of Arthur Brown» и «Ogden's Nut Gone Flake» группы The Small Faces).
Однако альбом «Sgt. Pepper» не может — если не грешить против логики и истины — рассматриваться как первая подобная попытка в поп-музыке. Возможно, это прозвучит глупо, но все альбомы являются концептуальными в том смысле, что каждая песня выражает определенные взгляды.
Можно ли ставить знак равенства между темой и концепцией? Был ли диск 1965 года «The Sect Sing Sing-Songs», включавший в себя четыре отталкивающие и странные песенки о смерти, концептуальным? А как насчет «Little Deuce Coupe» 1963 года, в котором Beach Boys соединили песни о гоночных автомобилях, будь то восхваление бьющей рекорды «Spirit Of America» или плач по «Old Betsy», которой давно уже пора на свалку. Совершенно очевидно, что «Little Deuce Coupe» создавал более сильное настроение, чем «Sgt. Pepper».
То же самое можно сказать и о «I Hear A New World Part One», выпущенной в 1960 году ограниченным тиражом долгоиграющей пластинке Джо Мика, предназначенной для того, чтобы продемонстрировать возможности новых стереопроигрывателей, выпускавшихся с 60–х годов, а также о ее незаконченном продолжении «Volume 2». По таким названиям, как «Orbit Round The Moon», «Magnetic Field», «Love dance Of The Saroos» и «Dribscots' Space Boat» — не говоря уже о голосах «маленьких зеленых человечков» и общем электронном фоне, — нетрудно было понять, что этот звук практически полностью связан с почти детским восхищением Джо освоением космоса. Репутация Мика как продюсера звукозаписи «I Hear A New World» продержалась десятилетия — как до сих пор держится репутация Брайана Уилсона на «Smile», — пока все 30 минут двух долгоиграющих дисков «I Hear A New World» не вышли в 1991 году в виде альбома на компакт-диске благодаря специалистам компании «RPM Records».
Несмотря на различные продолжения и связки, а также повторение главной темы, альбом «Sgt. Pepper» не был о чем-то конкретном, как «I Hear A New World», «Little Deuce Couple» или, что более уместно в данном контексте, «SF Sorrow» и «Days Of Future Passed», — только в самом начале и ближе к финалу нам напоминают о сержанте Пеппере. «Как будто мы записали несколько треков, — комментировал Ринго Старр, — а затем начался пожар, и все побежали из здания, а мы продолжали играть». Тем не менее, несмотря на свой развлекательный характер, «Sgt. Pepper» неразрывно связан с теми психоделическими временами — и, возможно, именно в этом заключается его «концепция». Слушая его несколько десятилетий спустя, пожилой хиппи явственно ощутит аромат благовоний и увидит легендарную куртку, которая использовалась как рабочая поверхность для свертывания «косячков».
С технической точки зрения «Sgt. Pepper» был совершеннее альбома «Revolver» — проникновенный вокал свободно парил над многослойным обработанным звуком, а аппаратура и многократное повторение позволяли сглаживать неточности, хотя и требовали терпения. В то время десять часов — столько потребовалось на запись первых четырех долгоиграющих дисков группы — уже считались недостаточными для записи одного трека Beatles. Так, например, в 1968 году запись композиции Харрисона «Not Guilty» вылилась в марафон из 100 попыток.
Годом раньше для «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» тоже потребовались километры пленки и несколько недель работы в студии, но они были вытеснены с первого места сентиментальной «Release Me» Энгельберта Хампердинка — реванш компании «Decca» и Дика Роу. Несмотря на успех таких групп, как The Small Faces, The Animals, которые расстались с EMI, Marmalade и переданных новому подразделению компании «Deram» групп The Move и Procol Harum, Дик чувствовал себя увереннее с «настоящими певцами», с которыми он работал до наступления эпохи Beatles. Именно Хампердинк и Том Джонс возглавили «контрреволюцию» «приличной» музыки, подписав контракт с Роу в середине 60–х годов до его намеренного ухода из бизнеса, в котором его взгляды перестали соответствовать требованиям времени.
Beatles для звукозаписывающей компании EMI оказались более выгодным вложением, чем Хампердинк и Джонс для «Decca». С конца 50–х годов, когда началось их сотрудничество, постоянно увеличивающийся список хитов Леннона и Маккартни мог — даже в 1962 году — полностью выполнить условия контракта с EMI и даже позволил выпустить ничем не примечательную «What Goes On» (Леннон-Маккартни-Старки) для альбома «Rubber Soul». Теперь, когда их песни исполнялись всеми, от национальных звезд вроде Мэтта Монро и Питера Селлерса до самодеятельных артистов, Джон и Пол могли позволить себе щедрость.
Им предоставлялось неограниченное студийное время и свобода использовать в работе любое оборудование и любых музыкантов — например, высокооплачиваемую смешанную вокальную группу Mike Sammes Singers, которые зарабатывали тем, что участвовали в трех сессиях звукозаписи ежедневно. Среди наиболее известных клиентов вокальной группы были The Beverly Sisters, Томми Стил, Клифф Ричард, Энтони Ньюли, Мэтт Монро, Хелен Шапиро, Том Джонс, Энгельберт Хампердинк — и Beatles, для которых «Mike Sammes Singers» с одинаковой легкостью исполняли психоделическую композицию Леннона «I Am The Warlus» и «Goodnight», богато аранжированную колыбельную для пятилетнего Джулиана, завершавшую альбом 1968 года «The Beatles» (другое название «White Album»).
Компания EMI также благодушно взирала на то, как Джон, Пол, Джордж и Ринго, подобно вырвавшимся на свободу детям в магазине игрушек, забавлялись с разнообразными инструментами и аппаратурой, заполнявшими их любимую вторую студию или складские помещения на Эбби-роуд. Джордж Мартин молча соглашался на арабское бонго, звучащее в «Don't Bother Me» на диске «With The Beatles», на то, что Ринго заменил малый барабан на ящик Из-под упаковки в «Words Of Love» с альбома 1964 года Beatles For Sale, а также на приглашение струнного квартета для записи «Yesterday» год спустя.
Инженеры чертыхались про себя, но ничего не говорили вслух, когда приборы пульта зашкаливали на сессиях записи «Sgt. Pepper» или когда Джордж Мартин разрезал на куски пленку с записью исполняемых на духовых инструментах маршей, а затем приказывал кому-то вновь любым способом склеить ее, чтобы использовать в инструментальном вступлении к песне Джона «Being For The Benefit Of Mr Kite», которая завершала первую сторону диска.
По словам Мартина, именно Леннон впервые употребил термин «фланжер», который затем стал общепринятым для обозначения приема, когда два слегка сдвинутых по времени сигнала накладывались друг на друга. Эта техника использовалась для усиления вокала Beatles — например, голоса Джона в «Lucy In The Sky With Diamonds», — но наибольший эффект она давала с перкуссионными инструментами, как в искрометной партии ударных в «Itchycoo Park» группы The Small Faces, Sky Pilot Эрика Бердона и на диске Кэптена Бифхарта 1968 года «Strictly Personal».
Однако ни The Small Faces, ни Бердон, ни Бифхарт не имели возможности привлечь столько финансовых средств, как Beatles, последняя сорокапятка которых «All You Need Is Love» из альбома «Sgt. Pepper» заняла первое место в австралийском чарте. Точно так же завершавшая «Sgt. Pepper» композиция «A Day In The Life» звучала на пиратском «Radio London» после выхода ее в эфир в октябре 1964 года.
Если «Sgt. Pepper» чаще всех альбомов звучал в эфире этой радиостанции, то самым популярным синглом был «A Winter Shade Of Pale» группы Procol Harum, мелодию которого иногда в шутку напевал Леннон. Эта группа была знакома Beatles под менее экстравагантным названием The Paramounts, когда они выступали на разогреве во время последнего концерта Beatles в хаммерсмитовском «Одеоне» в 1964 году.
Однако Леннон, чье дружелюбие было избирательным, не проявил особой радости, когда из соседней студии на Эбби-роуд к ним пригласили Pink Floyd, чтобы те взглянули, как работают мастера. Он оказался единственным из Beatles, кто не откликнулся на потусторонние звуки, доносящиеся из неважно оснащенной студии, где Pink Floyd записывали свой первый долгоиграющий диск «Piper At The Gates Of Dawn». Может быть, квартет молодых музыкантов уже достиг того, к чему стремились Beatles? Как бы то ни было, а композитор Сид Баррет — их главное приобретение и опора — вместе с другими музыкантами дальше проник в «космос», чем Beatles в «Astronomy Domine», и в «Interstellar Overdrive» сумел полностью расстаться с нашей Солнечной системой. Более того, «Gnome», «Matilda Mother», «Flaming» и стилизованная под Средневековье «Scarecrow» гораздо эффектнее украсили пряничный замок поп-музыки, чем «Lucy In The Sky With Diamonds».
В студии на Эбби-роуд The Pretty Things тоже завершали свое превращение из провинциальных исполнителей ритм-энд-блюза в группу, ориентирующуюся на успех в чартах и на расширение музыкальных горизонтов в выпускаемых альбомах. В 1967 году после многочисленных проволочек EMI выпустила сорокапятку с попурри из пяти мелодий, проложившую дорогу для «SF Sorrow», которая, бесспорно, является первой рок-оперой. «Мы стремились сделать альбом, — объяснял Фил Мей, — который состоял бы не из отдельных треков, а являлся единым целым. Именно поэтому у него есть сюжет — это был единственный способ обеспечить целостность. Интересно также то, что „SF Sorrow“ был сделан под воздействием „кислоты“.
Если хотите знать мое мнение, то „Sgt. Pepper“ — в котором ЛСД тоже сыграл определенную роль — слабее, чем „SF Sorrow“ и „Piper At The Gates Of Dawn“. Тем не менее именно альбом Beatles, а не дебютный диск Pink Floyd и менее успешно продававшийся альбом „The Pretty Things“ стал манифестом для различных рок-групп — начиная от Rolling Stones, — превращавшихся в сборище погруженных в себя псевдопророков, обменивающихся ухмылками по поводу журналистских умозаключений о мудрости друг друга. Поэтому их альбом „Their Satanic Majesties Request“ появился на прилавках магазинов в таком же раскладном конверте, испещренном всевозможной символикой, как и „Sgt. Pepper“. Через месяц после „All You Need Is Love“ вышел „We Love You“ в паре с „Dandelion“, с таким же сказочным сюжетом, как и в „Lucy In The Sky With Diamonds“».
Воспринимая приходящие издалека сигналы, Кайо, Хьюго, Освальдо и Пелин подстроились к психоделической атмосфере «Sgt. Pepper», не вникая в ее смысл, и выпустили «The Shape Of A Rainbow» и «Remember My World», помещенные в финал «концептуального» альбома Los Shakers — вполне достаточно для того, чтобы британские слушатели получили представление об их последних работах.
В Великобритании The Koobas тоже записали альбом, в котором паузы между треками были заполнены диалогами и другими связками. Этот диск, записанный в студии на Эбби-роуд с инженером Джеффом Эмериком, который обычно работал с Beatles, был единственной долгоиграющей пластинкой группы, выпущенной с опозданием и оцененной лишь впоследствии, несмотря на все усилия Брайана Эпштейна и особенно преданного Тони Страннон-Смита, который стал менеджером группы в 1966 году (и иногда выступал в качестве автора текстов).
После четырех лет подражания другим The Koobas, наконец, обрели собственное лицо. И наоборот, когда кульминационным моментом «лета любви» 1967 года стала телевизионная трансляция через спутник гимна Beatles «All You Need Is Love», другие быстро последовали их примеру. Прямо с улицы Денмарк-стрит «Let's Go To San-Francisco Parts 1 & 2» попали на две стороны сингла группы «The Flowerpot Men», музыканты которой исполнили их на «Top Of The Pops» и начали выходить на сцену в расшитой бисером одежде, шифоновых мантиях и бросать хризантемы зрителям.
The Flowerpot Men не относились к тем новым исполнителям поп-музыки, которые произвели впечатление на Леннона, но вкусы его были достаточно широки, чтобы оценить The Monkeys, четырех молодых людей из Калифорнии, исполнявших музыку для телевизионных сериалов в стиле периода «Hard Day's Night» группы Beatles. Их хиты были всего лишь частью одной из самых безжалостных маркетинговых стратегий в шоу-бизнесе.
Когда The Monkeys посетили Британию, Джон при знакомстве с ними вел себя приветливо, но затем близко сошелся с одним из композиторов четверки, Гарри Нилсоном, полупрофессионалом, который в то время работал банковским клерком в Лос-Анджелесе, — и эту дружбу по глубине можно было сравнить с отношениями со Стюартом Сатклиффом.
Относительно Нилсона существуют разные точки зрения. Был ли он странным гением, не поддающимся категоризации, или скучным бонвиваном, реализовавшим лишь малую часть своего потенциала? С художественной точки зрения вторая половина его карьеры была менее впечатляющей, чем первая. Большое количество треков из необычного диска Нилсона «Pandemonium Puppet Show» были исполнены другими музыкантами, в том числе наполовину автобиографическая «1941» — Билли Дж. Крамером, «It's been So Long» — поющим диск-жокеем Кении Эвереттом, a «Without Her» — Джеком Джонсом, подражающим Хампердинку. Другие произведения из этого дебютного диска, а также из альбома 1968 года «Aerial Ballet» впоследствии входили в репертуар The Turtles, Рика Нельсона, Мэри Хопкин, The Yardbirds, Энди Уильямса, Blood, Sweat And Tears, актера Джорджа Бернса — и, что самое интересное, Three Dog Night, а композиция «One» из последнего альбома разошлась миллионными тиражами.
Большинство версий звучало бледно и представляло собой всего лишь утилитарные демонстрационные варианты. Самым новаторским приемом был гибкий и отчаянный трехоктавный вокал, включающий подражание звуку трубы, «скат» и другие характерные особенности исполнения. Несмотря на приступы высокопарности, уроженец Бруклина Гарри не опускался до собственных вариантов «River Deep Mountain High» Айка и Тины Тернер и «Everybody's Talking» Фреда Нейла, получившей премию «Грэмми» и использованной в вышедшем в 1969 году фильме «Полуночный ковбой». Так возник образ Нилсона как признанного композитора, чьи самые удачные произведения были исполнены другими.
Одной из особенностей Нилсона была его подверженность внезапным сменам настроения, приписываемых классической «художественной натуре». Еще одна параллель с Джоном Ленноном — в детстве родители Гарри развелись, и мальчик предпочел остаться с матерью. Они переехали в городок Сан-Бернардино, штат Калифорния, где жили в трейлере, пока не нашли себе подходящий дом. По воспоминаниям Гарри, «поздно ночью мотоциклетные банды „ангелов ада“ кружили вокруг трейлера, пугая его обитателей».
Потом Гарри вернулся на восток страны и учился в средней школе в Нью-Йорке, которая находилась на Лонг-Айленде. Среди его увлечений были живопись и скульптура, а увлекшись Рэем Чарльзом, Гарри научился играть на пианино («Он пробудил во мне желание сделать что-нибудь в музыке»). Закончив формальное образование в возрасте 15 лет, он в 1956 году автостопом добрался до Лос-Анджелеса, где работал билетером в кинотеатре, а затем дослужился до помощника управляющего, но после закрытия кинотеатра лишился места.
Гарри привлекала карьера священника, но он довольно удачно устроился оператором ночной смены в компьютерный центр Первого национального резервного банка. Одновременно он сочинял песни и днем пытался пристроить свои произведения в Голливуде. «Groovy Little Suzy» понравилась Литтл Ричарду, который был поражен вокальным диапазоном молодого человека и его мастерским исполнением «ската»; он предположил, что Гарри вполне мог бы сам стать поп-звездой, даже несмотря на врожденное отвращение к публичным выступлениям («Я хотел всего лишь записываться»). Гарри тратил свой талант на рекламные песенки и в сопровождении лучших студийных музыкантов Голливуда выпускал несерьезные синглы, такие как «Johnny Miles» и «The New Salvation Singers».
Оставаясь полупрофессионалом, он приобрел известность в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса как хороший вокалист и композитор. После того как он стал соавтором «Readin Ridin And Racin» — пользовавшегося успехом опуса — для «The Superstocks» и «Travellin' Man» для The New Christy Minstrels и Слима Уитмена, ему удалось записать несколько песен с The Ronettes и одну с The Modem Folk Quartet. Сотрудничество с продюсером этих артистов Филом Спектором было многообещающим, но три композиции, записанные Гарри с «Svengali Of Sound», пролежали на полке десять лет. Несмотря на то, что знакомство со Спектором открывало перед Гарри все двери, Нилсон, услышав песни Beatles, задумался о том, чтобы вообще уйти из музыкального бизнеса («Как только я услышал, что они делают, то просто отступил»). Женившись и поднявшись по службе до начальника компьютерного отдела, он, казалось, был готов «остепениться».
После того как The Monkeys выбрали его песню «Cuddly Toy» — впоследствии в ней усмотрели пропаганду антифеминизма — для своего альбома 1967 года «Aquarius, Capricorn And Jones Ltd», Нилсону предложила контракт звукозаписывающая фирма RCA. Затем он стал популярным в лондонских артистических кругах, после того как Дерек Тэйлор — в настоящее время журналист, пишущий для The Birds, The Beach Boys и других американских артистов, — прислал Брайану Эпштейну диск «Pandemonium Puppet Show», утверждая, что «он не уступает Beatles». Сами музыканты тоже согласились с этим выводом — возможно, польщенные успехом сорокапятки, содержавшей попурри из 11 песен Леннона и Маккартни под общим названием «You Can't Do That», занявшей первое место в австралийском хит-параде Тор 40.
Джон Леннон называл его «потрясающим Гарри» и признал новую культовую знаменитость «своей любимой американской группой». Затем Джон взял инициативу на себя и позвонил Нилсону в банк («Привет, это Джон Леннон». — «Да, а я Дядя Сэм»). Будучи в Лондоне в 1968 году, Гарри получил приглашение от Леннона — и с этой встречи завязалась дружба, которая продлилась всю жизнь.
Попытки присоединить талантливого Гарри к созвездию артистов NEMS потерпели неудачу, поскольку он решил уволиться с работы в банке и самому попробовать себя в шоу-бизнесе. «Эта работа помогла мне многое понять. Вы получаете опыт в бизнесе, который позволяет понять, почему компании принимают те или иные решения». Кроме того, участие Брайана Эпштейна в делах Beatles — и остальных артистов из Ливерпуля — по мере окончания пятилетних контрактов становилось все меньше. Ослабевали и их личные отношения.
Преданность Брайана своим подопечным много раз проходила суровую проверку — вплоть до того, что он предложил из собственных средств компенсировать убытки антрепренерам, если Beatles придется прервать последнее турне по Америке из-за опасения за жизнь Джона после его скандальных высказываний, что они популярнее Христа. Однако казавшиеся забавными слухи вскоре превратились в твердую уверенность: возмущенная грубыми ошибками Брайана, группа в конечном итоге урезала и долю мистера Эпштейна в прибыли, и его влияние на творчество группы.
Однако в интервью, данном «Melody Maker» 9 августа 1967 года, он выражал «уверенность, что они не согласятся на другого менеджера». Телевизионные интервью — чрезвычайно популярные в то время — тоже убеждали поклонников, что он остается таким же трезвомыслящим наставником Beatles, как и прежде. И действительно, по их поручению он был в центре деятельности по созданию мультфильма «Yellow Submarine», в котором они представали в образе музыкантов сержанта Пеппера.
Однако Дэвиду Фросту на Ай-ти-ви Брайан больше говорил не о Beatles, а о Savile Theatre, который он контролировал с 1965 года. Концерты поп-музыки по воскресеньям, которые нередко компенсировали низкий доход от драматических и танцевальных шоу в течение недели, были идеей Эпштейна. Однако его увлечения этим и другими проектами являлись лишь попытками отвлечься, ослабить приступы отчаяния, смягчить ощущение одиночества и пронизанной чувством вины гомосексуальности. Все это проявлялось в усиливавшемся безразличии Брайана к потребностям тех, кто имел с ним контракт, даже Силлы Блэк, его главной подопечной после Beatles. Она была до такой степени разочарована, что решила порвать с ним, но была тронута слезливой мольбой Брайана, вслед за которой последовал контракт на участие в еженедельном телевизионном шоу.
Популярность Силлы росла, однако Gerry And The Pacemakers в 1967 году вынуждены были признать себя побежденными. После бесплодных попыток прорваться в чарты с сольными номерами Джерри вернулся к образу «разностороннего артиста», каким он всегда хотел быть. Он стал вести передачу Ай-ти-ви из Манчестера «Junior Showtime», где его ливерпульское остроумие и реакция оказались весьма кстати. Затем он сыграл главную мужскую роль в мюзикле «Charlie Girl», который долго не сходил со сцены и премьеру которого почтили своим присутствием Джон и Ринго.
Билли Дж. Крамер тоже перебивался кое-как в качестве ведущего на детском телевидении, одновременно пытаясь вернуть былую популярность при помощи «1941» и других композиций, отличавшихся разнообразием стилей — в том числе под псевдонимом Уильям Говард Эштон. Его настойчивость достойна восхищения, но все постэпштейновские попытки Крамера вернуть себе успех предпринимались в одном направлении: ностальгия по шестидесятым, проявившаяся в названии сингла 1983 года «You Can't Live On Memories», насыщенного ссылками на своего бывшего «Свенгали».
Оценка Брайана как бизнесмена никак не отразилась на их личных отношениях. То же самое можно было сказать о Силле Блэк, одной из немногих, с кем Эпштейн делился своими личными проблемами. Другим таким человеком была Патти, жена Джорджа Харрисона, которая неоднократно предупреждала Брайана об опасных побочных эффектах многочисленных таблеток, которые он принимал, чтобы заснуть, чтобы взбодриться, чтобы успокоить нервы, чтобы избавиться от меланхолии.