Хотя Манфред и измучен сомнениями, не верит в будущее и ищет забвения, он до самой своей смерти остается гордым и сильным человеком: он не соглашается подчиниться Духам стихий, заявляя им, что он их вызвал к себе, значит, они ему подвластны, а не он им; он не склоняется перед Ариманом; отвергает смирение перед богом, подвергая сомнению существование высшей неземной силы, карающей человека. Он утверждает, что сам человек ответствен за все свои поступки. Предчувствуя приближение смерти, Манфред сожалеет лишь о том, что расстается с солнцем, с природой. В бунтарстве Манфреда Байрон показал крах просветительских иллюзий и неверие в революционность буржуазии: герой его "хотел усвоить ум других людей и просветить народы", но, "всюду натыкаясь на разрушенье", кончил тем, что погасил в себе искру Прометея. Таким образом, в своем произведении Байрон романтически отразил настроения и чувства части молодого поколения начала века в период торжества реакции и кризиса мысли.
"Манфред" вызвал широкий резонанс во всем мире. Английская критика усмотрела прямую связь произведения Байрона с "Фаустом" Марло, а Гете в своей статье о "Манфреде" писал, что Байрон извлек из его "Фауста" "особенную пищу": "Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, своеобычно преобразив каждый из них; и именно поэтому я не могу достаточно надивиться его таланту" {И.-В. Гете. Собр. соч. в 10-ти томах, М., "Художественная литература", 1980, т. X, с. 329.}.
Байрон же решительно отрицал связь "Манфреда" с "Фаустом" Марло и "Фаустом" Гете. Он признавал лишь влияние "Прометея" Эсхила. "Я никогда не читал и, кажется, не видел "Фауста" Марло... но я слышал, в устном переводе мистера Льюиса, несколько сцен из "Фауста" Гете (в том числе и хорошие и плохие) - и это все, что мне известно из истории этого волшебника... - так писал Байрон в письме своему издателю; - Эсхиловым "Прометеем" я в мальчишеские годы глубоко восхищался... "Прометей" всегда так занимал мои мысли, что мне легко представить себе его влияние на все что я написал..." {Дневники. Письма, сс. 152-153.}.
"Манфред" был первым опытом Байрона в драматургии, поэтому, признавая влияние трагедии Эсхила "Прометей Прикованный", Байрон, видимо, имел в виду и решение в "Манфреде" чисто драматургических задач по образцу этой античной трагедии. Однако в своей драматической поэме Байрон создал совершенно иной тип драмы - романтической, в которой все подчинено раскрытию эмоционального и духовного мира личности главного героя. Поэтому поэма являет собой как бы развернутый внутренний монолог Манфреда.
"Манфред" написан пятистопным белым стихом, характерным для английской классической драматургии. Но однообразие белого стиха перебивается различными включениями: хором духов, лирическими песнями, заклинанием, которые написаны другими поэтическими размерами.
В Швейцарии Байрон продолжает и работу над "Чайльд-Гарольдом". Закончив третью песнь поэмы, он передал ее Шелли, который в июле 1816 года уезжал в Англию. В ноябре того же года издатель Байрона опубликовал ее.
Песнь начинается и завершается обращением поэта к своей дочери Аде. Здесь и страдание отца, которому не суждено принять участие в воспитании дочери; и надежда, что окружающие Аду люди не смогут внушить ей ненависть к отцу и она будет его любить; и предчувствие, что он никогда не увидит свою дочь. Ада Байрон, впоследствии леди Ловлейс, выдающийся математик, действительно любила отца и завещала похоронить себя рядом с ним.
В третьей песни Байрон подробно описывает сражение при Ватерлоо и раскрывает в связи с этим свое отношение к Наполеону. Ко времени Ватерлоо Наполеон стал походить на тиранов, с которыми воевал. Он не выдержал испытания лавой и "новым богом стал себе казаться", оставаясь "рабом страстей".
Лирический герой поэмы, вспоминая Ватерлоо, сравнивает его со сражением в XV веке, когда швейцарцы города Мората отстаивали свою независимость: "Там выиграли битву не тираны,// А Вольность, и Гражданство, и Закон". Только такие цели могут оправдать войны в глазах поэта.
С побоища при Ватерлоо поэт переводит взгляд на спокойную картину величественной природы, но не перестает размышлять о том, как войны во все времена разрушали ее красоту.
Природа Швейцарии наводит поэта на мысль, что человек - часть природы и в этом единстве радость жизни. Развивая эту мысль, Байрон прославляет тему Руссо, просветителя, ратовавшего за связь человека с природой, провозглашавшего идеи равенства и свободы людей. Поэт считает, что "народ, разбуженный Руссо с его друзьями", поднял знамя французской революции. Но напоминая, что народ "не сумел в свободе утвердиться", убежден тем не менее, что: "...тот, кто знал, за что с судьбою бьется,// Пусть бой проигран, духом не сдается". Вспоминает Байрон и другого мыслителя, подготовившего умы к революции, - Вольтера, чей "разум на фундаменте сомнений// Дерзнул создать мятежной мысли храм".
В заключительных строфах герой видит в мыслях Италию, куда будет держать путь. И верит, что будущее принесет Доброту и Счастье.
Четвертая песнь "Чайльд-Гарольда" была написана в Италии. Италия стала для Байрона страной, в которой многие его творческие и жизненные замыслы воплотились в реальность. Байрон приехал в Италию, когда там уже началось движение карбонариев, и принял в нем участие. В Италии Байрон обрел личное счастье, встретившись с Терезой Гвиччиоли.
Итальянская, то есть четвертая, песнь "Чайльд-Гарольда" по объему самая большая из всех песен поэмы. Байрон стремится дать в ней цельный и в то же время разносторонний образ Италии, ставшей его второй родиной, на которую он смотрит глазами человека, не забывающего и свою отчизну. Он верит, что останется в памяти своего народа, "пока язык Британии звучит".
Основная мысль поэта: Италия не может быть чужой для других народов, ибо ее многовековая история и культура являлись для всего человечества источником духовного богатства, и с ее порабощением народы не должны мириться. Поэт призывает народ Италии обратиться к героической истории своей земли, напоминает Венеции о ее "тысячелетней свободе", не может видеть ее примирившейся с иноземным игом, отказавшейся от борьбы.
Большое место уделено в песни Риму. С отроческих лет Байрон увлекался историей Рима. Рим стал для него "Землей его мечты". Строфы о Риме говорят, что поэт читает его историю по-новому. Он стремится "в звуки, в образы облечь" все, что сохранилось от прошлых веков, но к прошлому Рима относится как человек, уже обогащенный опытом после дующих поколений, тревожащийся за будущее Италии. История Рима - это и назидание, и урок, и пример для современного поколения людей.
Четвертая песнь хоть и перегружена описаниями достопримечательностей Италии, но в ней видно, как поэт преодолевает романтическое представление об историческом опыте человечества и, сдерживая свою фантазию, чтобы не уйти в отвлеченные рассуждения, нередко поражает своим предвидением будущего. И в какой-то степени поэт-романтик объясняет это тем, что им управлял "рассудок трезвый".
Так же как и в предыдущих песнях, поэт вдохновенно воспевает природу: незабываемо описание моря в финале поэмы, картина, передающая красоту водопада Велино. По мысли Байрона, именно природа дает человеку возможность соприкоснуться с вечностью: вот и водопад "как Вечность, страшен для живых", и море - "Лик Вечности, Невидимого трон". Вечность и время. Вечность в сознании поэта - категория неизменная и постоянная, Время быстротечно, оно в движении, оно уносит жизни, вместо них появляются новые, которым также суждено уйти в прошлое. Течение и работа времени часто повергают поэта в уныние и печаль, но нередко он возлагает надежды на время, которое "суждений ложных верный исправитель".
Итак, поэма "Паломничество Чайльд-Гарольда" была завершена. Она вобрала в себя жизненный опыт Байрона с юношеских лет до начала самого плодотворного периода его творчества. Поэма раскрывает богатый мир чувств, эволюцию мировоззрения автора в тесной связи с событиями и проблемами века. Являясь свободным лирическим повествованием, "Паломничество Чайльд-Гарольда" по своему жанру выделяется в творчестве Байрона, но остается созвучным всем его произведениям.
Идейно близкими к четвертой песни "Чайльд-Гарольда" являются поэмы, написанные в первые годы пребывания Байрона в Италии, - "Жалоба Тассо", "Ода к Венеции", "Пророчество Данте", в которых поэт также призывает народ Италии к единению в борьбе за свою независимость.
В 1819 году Байрон из Венеции, где прожил более трех лет, переезжает в Равенну. Здесь поэт вместе с братом Терезы Гвиччиоли, графом Гамба, принимает активное участие в движении карбонариев, и интересы народа Италии, его свобода становятся отныне его целью.
Движение карбонариев возникло в Италии в самом начале XIX века, когда было организовано тайное революционное общество, боровшееся сначала против французского, а затем австрийского владычества. В программу движения входило воссоединение Италии после освобождения ее от чужеземного ига, Байрон стал в ряды карбонариев, сочувствуя "национальному делу [итальянцев] более, чем любому другому" {Дневники. Письма, с. 188.}. С начала 1821 года карбонарии Равенны стали готовиться к восстанию. В январе этого года Байрон записал в дневнике: "Они хотят поднять здесь восстание и почтить меня приглашением участвовать. Что ж, я не отступлю, хотя не вижу в них достаточно силы и решимости, чтобы добиться больших результатов. Но, вперед! - пора действовать настала, и что значит твоя особа, если можно передать в грядущее хоть одну живую искру того нетленного, что достойно сохраниться от прошлого? Дело не в одном человеке и не в миллионе людей, а в духе свободы, который надо распространять. Волны, атакующие берег, разбиваются одна за другой, но океан все же побеждает" {Там же, с. 201.}. Байрон со всей ответственностью подошел к своему участию в организации восстания. Дом его превратился в склад оружия, и в случае необходимости Байрон предполагал приспособить его для ведения боя. С возмущением пишет поэт о несерьезном отношении некоторых руководителей движения к восстанию; "Главные участники событий, ожидаемых в ближайшие дни, отправились на охоту. Пусть бы еще это делалось как в горной Шотландии, где охота служит предлогом для сбора советников и вождей. Но тут ведь настоящая сопливая - пиф-паф! - пальба дробью по водяным курочкам и трата пороха для развлечения...
Если они соберутся - "что весьма сомнительно", - они не наберут и тысячи человек. А все из-за того, что простой народ не заинтересован только высшие и средние слои. А хорошо было бы привлечь на нашу сторону крестьян..." {Там же, с. 212.}.
Байрон с самого начала видел, что карбонарии были оторваны от народа, между их организациями на местах не было единства. Но, несмотря на явную неподготовленность восстания, Байрон продолжает надеяться на успех. 24 февраля 1821 года он записывает в дневнике: "План не удался - главари, военные и гражданские, - преданы, а неаполитанцы не только не выступили, но заявили П[апскому] правительству и варварам {Варварами Байрон называл австрийских оккупантов.}, что им ничего не известно!
Так вертится мир; и так итальянцы из-за отсутствия единства вечно терпят поражение...
Мне всегда казалось, что дело провалится, но я хотел и до сих пор хочу надеяться. Все, что я могу сделать деньгами, или иными средствами, или личным участием, все это я готов сделать ради их освобождения; я так и сказал им (некоторым из здешних предводителей) полчаса назад..." {Дневники. Письма, с. 226.}.
Как видно из приведенных записей, Байрон до конца был, предан делу карбонариев, хотя и предвидел их неудачу. Впрочем, неудачу он рассматривал как необходимый урок для следующих успешных выступлений против оккупантов. Оккупационные власти видели в Байроне врага, он был опасен им; и как поэт и как активный борец за свободу Италии. Власти; конфисковали перевод на итальянский язык четвертой песни "Чайльд-Гарольда". За Байроном было установлено постоянное наблюдение полиции. Он знал, что за ним идет слежка, знал, что власти изо всех сил стараются вынудить его покинуть, Италию. После провала карбонариев поэт писал в одном из писем, что в Равенне его жизнь "нельзя считать в безопасности" и что "такое положение длится уже год" {Там же, с. 281.}. К письму от 4 сентября 1821 года к Меррею Байрон приложил анонимное письмо, где ему угрожают расправой как руководителю карбонариев в Романье. "Почему меня сочли их вождем, не знаю. Вождей у них много, "имя им легион"... - пишет Байрон. Но в то же время и не отрицает этого факта. "Однако это звание приносит больше чести, чем выгод, - продолжает он, сейчас, когда их преследуют, я обязан им помочь, что я и делаю в меру своих возможностей. В один прекрасный день они снова восстанут..." {Там же, с. 282.}.
Участие в движении карбонариев не только не прервало творческую деятельность поэта, но еще более ее стимулировало. Его дневниковые записи показывают, что работа над начатыми произведениями продолжалась, возникали замыслы новых, шла подготовка к их осуществлению. Борьба итальянского народа вдохновила его на создание трагедий из истории Италии, таких, как "Марино Фальеро", "Двое Фоскари".
Обращение Байрона к драматургии является важным поворотом в его творчестве, оно связано с углубленным пониманием трагического в жизни человека и общества. В начале 1821 года он записывает в дневнике: "Обдумывал сюжеты четырех трагедий, которые хочу написать (если жизнь и обстоятельства позволят), а именно "Сарданапала", который уже начат, "Каина", метафизический сюжет - нечто в стиле "Манфреда", но в пяти актах, возможно с хорами; "Франческу да Римини" в пяти актах; впрочем, я не уверен, что попробую взяться еще и за "Тиберия". Думаю, что я сумею найти истинный трагизм, по крайней мере мой трагизм в этой теме" {Байрон. Избранные произведения. М, ГИХЛ, 1953, с, 453.}.
За сравнительно короткий срок - с 1821 по 1823 год - Байрон написал "Марино Фальеро" "Сарданапал", "Двое Фоскари", "Каин". "Небо и земля", "Вернер", начал драму "Преображенный урод", которая осталась незавершенной.
В обращении Байрона к драматургии нет ничего неожиданного. Оно было подготовлено давним и постоянным интересом поэта к драматическому искусству.
С раннего детства Байрон отличался необычайной восприимчивостью к театральному зрелищу. В 1819 году он пишет в письме из Италии: "Не знаю, смогу ли я достаточно полно ответить на ваше письмо, ибо чувствую себя сегодня не совсем здоровым. Вчера я был на представлении "Мирры" Альфиери, где последние два акта повергли меня в конвульсии. Это не было дамской истерикой, но мучительными, судорожными рыданиями, от которых задыхаешься и которые вымысел не часто у меня исторгает. Это всего лишь второй случай, когда слезы мои лились не по реальному поводу: в первый раз их вызвал Кин в роли Джайлса Оверрича {Дневники. Письма, с. 179.}. Поэт, вспоминая юность, писал, что у него "находили хорошие актерские способности", он охотно принимал участие в любительских спектаклях, гордился своей "актерской" славой.
Театральные впечатления Байрона как бы заново оживают в итальянский период. Он вспоминает, как, будучи членом Комитета по управлению театром Дрюри-Лейн, оказался в гуще театральной жизни. Он вел переговоры с драматургами, уговаривал членов Комитета одобрить и рекомендовать к постановке ту или иную пьесу, прочитал большое число пьес ("не менее пятисот"), поступивших в театр. Впоследствии Байрон опирался на этот опыт.
Повседневное соприкосновение с современным театром позволило Байрону узнать и возможности и ограниченность его. Увиденное собственными глазами положение дел в английском, а затем в итальянском театре склоняло его к мысли не связывать со сценой свою судьбу драматурга. В предисловии к "Марино Фальеро" он заявлял: "Положение Современного театра не таково, чтобы он давал удовлетворение честолюбию, а я тем более слишком хорошо знаю закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня. И я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публики...".
Объясняя свое нежелание видеть собственные драмы на сцене, Байрон, кроме "эмоциональной" причины, выдвигав еще другую, связанную с теорией драмы. В предисловий к "Сарданапалу" он пояснял, что стремится создать драму придерживаясь классицистского правила трех единств, то есть "правильную" драму, но, поскольку такая драматургия не популярна у публики, он считает, что его пьесы не предназначены для сцены.
Однако заявления Байрона, что он признает принцип трех единств и что его интересует создание "правильной" драмы не вызвали сочувствия даже у его благожелательных критиков. Гете заметил, что Байрон, не признававший никакие законов, неожиданно подчинился "глупейшему закону трех единств" {См.: И. Эккерман. Разговоры с Гете. М., Academia, 1934, с. 271.}.
Очевидно, в предшествующей театральной эстетике Байрон искал строгую организующую систему, которая позволяла бы так распорядиться материалом драмы, чтобы ничто на мешало раскрытию главных мыслей автора. И ему казалось, что для этого более всего подходили требования классицизма. Но поэт-романтик не мог не вступить в противоречие с жесткой классицистской регламентацией, распространявшейся не только на действие, но и на характеры героев, поэтому драматургия Байрона показывает, что правила трех единств им соблюдались избирательно: когда они мешали, он пренебрегал ими.
По мере овладения искусством драматурга Байрон уже не так категорично отрицает возможность в будущем постановок своих драматических произведений в театре - в театре, который можно назвать театром его мечты, в "интеллектуальном" или, как он назвал сам его, в "умственном театре". "Я хочу создать правильную английскую драму, не важно, для сцены или нет, это уж не мое дело, но для умственного театра [a mental theatre]" {Life, p. 525.}, - писал он своему издателю в августе 1821 года.
В 1820 году, когда в Италии назревали революционные события, Байрон писал трагедию "Марино Фальеро". Взяв сюжет из истории итальянского средневековья, он показал, как заговор против олигархии проваливается из-за того, что руководители неясно представляют, на кого опираться, как действовать.
"Марино Фальеро" - историческая трагедия. Главная проблема ее личность и народ. Решающая роль в истории принадлежит личности - так считает Байрон, но при условии, если она опирается на силы народа.
В трагедии Байрону удается создать сложный и противоречивый характер. Марино Фальеро - дож Венеции, уже старый человек, привыкший к власти и подчинению себе всех окружающих. Однако в момент осуществления заговора против Совета в нем раскрывается политик с прогрессивными взглядами который стремится покончить с врагами Венеции во имя интересов государства. Но сознание необходимости свергнуть олигархию опережает реальные условия, при которых это возможно, и в этом трагедия Марино Фальеро.
Байрон здесь не придерживался строго исторических фактов в известной степени он даже приблизил историю к событиям современности. В письме к Меррею он пишет, что предугадывает его недовольство трагедией" так как в ней есть политика.
В трагедии "Двое Фоскари", действие которой также отнесено к истории Венеции, Байрон пишет о патриотизме отдельных личностей, которые стали жертвой происков врагов. Трагедия была написана после поражения национально-освободительного движения в Италии, в 1821 году, и в ней отразились горькие чувства и мысли, охватившие Байрона и его друзей-карбонариев.
Понимание трагического предстает более сложным и углубленным в трагедии "Сарданапал". В заявлении Байрона, что он хочет в трагедиях раскрыть свое понимание трагизма, прежде всего указывается на "Сарданапала".
Легендарный царь древней Ассирии Сарданапал предается наслаждениям, беспечной жизни и не считает себя тираном, поскольку отстранился от всяких государственных дел. И в самом деле, он никому не хотел причинять зла, не вел войн и подданных своих "не гнул на постройке пирамид иль вавилонских стен", но эта доброта обернулась злом для народа. Салемен - брат жены царя в споре с Сарданапалом доказывает ему, что его "безделье, безразличие" привели к тому, что родились тысячи тиранов, которые "свирепствуют, стократ превосходя злодейства одного жестокого и властного монарха", Узнав о том, что назревает мятеж, Сарданапал винит в этом не себя, а "неблагодарных" людей, Байрон показывает, как в Сарданапале пробуждается на какое-то время другой человек - злой и мстительный: "Я обращу в пустыню владения мои..." восклицает он, проклиная людей. Поэт склонен видеть в той жизненной позиции, которую избрал Сардаиапал, особый вид тирании, ибо безразличие к судьбе страны - это тоже произвол тирана.
При создании "Марино Фальеро" и "Двое Фоскари" Байрон считал, что любовь не должна быть ведущей темой в трагедии, здесь же он уделил любви Сарданапала к рабыне Мирре важную роль. Мирра стремится возродить интерес Сарданапала к государственным делам, и это ей удается; в характере Мирры подчеркнуто женское тщеславие - стремление видеть в любимом сильного и властного человека.
Мятеж побудил Сарданапала к сопротивлению. Но Сарданапал уже упустил все нити, связывающие его с народом, и его конец неминуем, вся его проснувшаяся энергия идет лишь на то, чтобы предать огню свой дворец, себя и Мирру.
Когда Сарданапал вступает в борьбу, в нем проявляется доброта, духовная красота и чуткость. Здесь Байрон решает одну из сложных задач драматургии показать характер героя в развитии. Мы видим, как раскрывается характер Сарданапала в зависимости от событий, как обнаруживаются в нем его лучшие черты в самые напряженные моменты трагедии.
В сентябре 1821 года Байрон завершает мистерию "Каин" ставшую высшим достижением его трагической драматургии и поэтической драмы романтизма вообще. Авторская характеристика "Каина", изложенная в письме, дает достаточно ясное представление, какими источниками пользовался Байров при создании своей трагедии. "Трагедия написана в метафизическом стиле "Манфреда" и полна титанической декламации; одним из действующих лиц является Люцифер, который путешествует с Каином над звездами, а потом спускается с ним в Гадес, где показывает ему призраки прежнего мира и его обитателей. Я исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или четыре раза переживал грандиозные катастрофы, и, вплоть до эпохи Моисея, был населен мамонтами, бегемотами и невесть кем, но не людьми, что доказано различными слоями найденных костей - среди них есть кости известных и не известных нам животных, но человеческих нет. Поэтому я предположил, что Каину были показаны разумные существа доадамовой эпохи, наделенные более высоким интеллектом, чем человек, но совершенно несхожие с ним внешне и гораздо более сильные духом и телом. Вы можете заключить из этого, что светскую беседу, которую он ведет по всем этим вопросам с Люцифером, нельзя назвать вполне канонической.