Сонная одурь хуторян отражена и в самой художественной манере Колдуэлла, например в замедленном развертывании действия. Так, в рассказе "Полным-полно шведов" бесконечные многословные повторения вводят нас в ограниченный мирок старозаветных фермеров Фростов, и мы почти физически ощущаем, как те до смерти напуганы появлением чего-то мало-мальски живого и деятельного в лице неистовых шведов.
В традицию вошло представление о мирной провинциальной жизни и снисходительное отношение к ней: что с них, дескать, взять, с этих захолустных чудаков? "Считается за общепризнанное и достоверное, иронически возражает Колдуэлл, - что жизнь маленьких провинциальных городков в Америке, особенно на Юге, так однообразна и медлительна, что жить там, кажется, можно без всяких усилий и потрясений. Журнальные писаки и популярные лекторы так усердно внедряли в сознание народа эту ерунду, что она стала своего рода ходячей истиной. Мягко говоря, это далеко не так. Вчера Клайд Бейли, мой сосед справа, внезапно рехнулся и загнал свою тещу на телеграфный столб; прошлой ночью Сюзи Чендлер, телефонистка, сбежала с только что приехавшим в город парикмахером; а чернокожая кухарка Мэнди пришла, вопя, что на воле бродит какой-то странный зверь и она думает, что это "ревучий осел".
Вот они, "события", нарушающие монотонное однообразие маленьких провинциальных городков Америки. У Колдуэлла нарастает брезгливое любопытство к застойной провинции. Когда эти отупевшие от сытости хуторяне спят, они отвратительны; когда они просыпаются, они страшны своим упрямством ("Весенний пал"), своей грубостью ("В день получки на Саванна-ривер"), они теряют облик человеческий ("Табачная дорога").
А дальше - больше. Они доводят людей до преступления. Страшный, зловещий гротеск сгущается до предела. Тут и бессмысленное, полуслучайное убийство гостя фермером, и насилие над беззащитной девушкой; тут мать, которая ради того, чтобы накормить голодных детей, отдает на поругание мерзавцу свою десятилетнюю дочку, - словом, цепь глумлений над жизнью, над человеческим достоинством, над женщиной, над ребенком. Целый синодик надругательств и преступлений против человека. На все эти сильно написанные, но тягостные и беспросветные были о захолустной Америке можно было бы распространить авторскую ремарку к рассказу "Конец Кристи Тэккера": "Мне тяжело перечитывать этот рассказ. Такую боль причиняет мне то, что в нем описано". И это тем для него тягостней, что за выдумкой Колдуэлла чаще всего стоит все же достоверная реальность. На упреки в том, что романы и рассказы его изобилуют всякого рода насильственными действиями, Колдуэлл отвечал: "Ну что ж, у нас грубая страна. Я видел, как на дороге человек заколотил мула насмерть, потому что было жарко, и человек измучился, и нервы у него были натянуты до отказа, и осточертело ему однообразие жизни. Я был в хлопковом сарае в конце рабочего дня, когда босс спросил негра, почему охромел осел. Негр объяснил, что осел попал ногой в кроличью нору. И вот босс избил негра до полусмерти, отлично зная, что тот не виноват, но не станет защищаться. Я сам был невольным свидетелем нескольких линчеваний".
Колдуэлл болеет горестями своего народа и стремится, в меру своих сил, бороться с социальным злом. Сытые эксплуататоры Юга вызывают в нем ненависть. В целом ряде рассказов он показывает, как нужда толкает голодных на предательство, на подлость и преступление, как деньги дают право безнаказанно издеваться над человеком и убивать человека. И описано им многое так, что читавшие рассказы "В субботу днем", "В гуще людской", "На восходе солнца", "Кэнди Бичем" едва ли их забудут. В них крепнет у Колдуэлла мотив социального протеста не только против угнетения бедняков, не только против самого факта линчевания и надругательства над неграми, но и против социальных условий, которые порождают и делают возможными эти безнаказанные, узаконенные преступления.
Сочувствие к маленькому человеку перерастает у Колдуэлла в сознательное уважение к сильным людям, способным на борьбу. Он уважает неизвестного парня, который заступается за умирающего "медленной смертью" и обезоруживает полицейского. Он уважает негра Клема, которому наконец приходит в голову простая мысль: "А что же мне, так и стоять и дожидаться, пока вы меня ударите?"
Колдуэлл отлично сознает, какую важную роль может выполнять его творчество. "Время от времени на Юге появляются резкие статьи против меня, и это дает мне основание думать, что работа моя не бесполезна... Показывая людям их жестокость и страдания их жертв, показывая людей, разоренных до отчаяния и придавленных до отчаяния, может быть, я и воздействую на жизнь некоторых из них". Колдуэлл сам дает основания для такой оценки своими очерками "Вот они, американцы" и фотокнигами "Вы сами их видели", "Так это США?". Однако тут же Колдуэлл спешит оговориться: "Я не проповедник". В одном только отношении это справедливо: Колдуэлл не только знает то, о чем пишет и с чем борется, но воздействует он в этой борьбе прежде всего художественными средствами. Колдуэлл умеет писать.
Образы Колдуэлла обычно даны размашисто и подчеркнуто, иногда даже гротескно. Однако все они взяты из жизни. "Все мои персонажи вымышлены, говорит Колдуэлл, - но я добиваюсь, чтобы они были жизненно правдивы... И я рад, когда задним числом нахожу для своих вымышленных характеров какие-то прототипы в действительности".
В лучших произведениях Колдуэлла его персонажи не просто характерны, они типичны. Вспомним семью Страупов в повести "Мальчик из Джорджии" (1943). Человек не от мира сего, беспечный фантазер и бездельник - отец. Суховатая, ожесточенная жизнью жена его, на которой держится дом. Мальчик-сын, для которого распад семьи представляется еще только цепью забавных происшествий. А за всеми анекдотическими ситуациями - большая жизненная драма, которая намеком прорывается лишь в тоскливой нежности, с которой мальчик тянется к бродяге отцу. И хотя повесть "Мальчик из Джорджии" подана в неповторимой колдуэлловской манере, однако это не исключительный случай: подобные семейные треугольники то и дело встречаются на страницах американских книг. Иногда Колдуэлл пытается дать и групповые характеристики. Как бы ни были они поверхностны и односторонни, но каждому запомнятся неистовые шведы, выведенные как мифическое пугало для провинциальных обывателей, или облапошенные любители чужого добра, не менее мифические цыгане. Или все эти разморенные жарой южане рассказов "В субботу днем", "Августовский полдень" и т. п.
Колдуэлл часто вспоминает в комментариях к рассказам о своем реально существовавшем, а может быть, и вымышленном деде, чем-то напоминающем Морриса Страупа. Он не выведен как законченный персонаж, однако его характер проявляется во многих рассказах Колдуэлла в самой манере рассказчика, который "за всю свою жизнь и одного дня не проработал толком", но, "по общему мнению, считался мудрейшим человеком округа Сикамор, штат Джорджия", и слыл несравненным мастером небылиц, развивая целую теорию о том, что "ремесло рассказчика - сплошное надувательство, потому что выдумано оно краснобаями с единственной целью сделать почтенной свою собственную леность". "И он научился возбуждать интерес к своим россказням до такой степени, что, как только появлялся на улице, все обступали его в ожидании, когда же он начнет". И вот признанный мастер печатного слова Колдуэлл сожалеет о недоступном для него непосредственном общении со слушателями. "Я уверен, - вздыхает он, - что этот рассказ много выиграл бы, если бы его рассказывать устно".
Языковая палитра Колдуэлла очень богата и разнообразна. Сочные, характерные были и небылицы его рассказчиков своей красочностью и буйством могут в первый момент ошеломить читателя и помешать ему вслушаться в чистый, прозрачный, лаконичный язык таких рассказов, как "Полевые цветы", "Мужчина и женщина" и другие. Смех Колдуэлла, зачастую фарсово-грубоватый, подчас заглушает другие его интонации, и трагические, и лирические, а читателям стоит прислушаться и к недомолвкам таких рассказов, как "Новый дом", "Морозная зима", и к горестному подтексту повести "Мальчик из Джорджии", о котором говорилось выше. Колдуэлл широко пользуется в своих рассказах фольклором, народными поверьями, поговорками, присловьями, из которых иногда вырастает сюжет целого рассказа ("За Зелеными горами", "Ревучий осел" и т. п.). То это сказочный образ здоровяка негра Большого Бэка, то небылица о мухе в гробу, которая воспринимается естественно в устах враля рассказчика. По жанру его рассказы - то бытовой анекдот, то лирическая миниатюра, то музыкальное по языку стихотворение в прозе, то резкий сатирический гротеск.
Очень разнообразно сюжетное мастерство Колдуэлла. Как бы оттачивая его, Колдуэлл неоднократно возвращается к одной и той же теме или даже ситуации, разрабатывая ее в форме анекдотического рассказа "В субботу днем" и в виде целой повести "Случай в июле" (1940), где аналогичное происшествие дано во всех своих социальных опосредствованиях и где вскрываются тайные пружины, заставляющие людей действовать или бездействовать в данных обстоятельствах именно так, а не иначе.
Здесь не только озверелая толпа линчующих насильников и вожаки ее, но и неплохой по природе шериф Джеф, который в конце книги терзается, что он не смог действовать, как подобает выборному лицу, без страха в отношении к убийцам Сонни, без личного пристрастия к своему черному приятелю Сэму Бринсону. "Неужели и после этого у нас в Америке не перестанут линчевать негров?" - вздыхает он. Здесь и закулисный воротила и политикан судья Аллен, и вдохновительница этого "случая в июле" фанатичная мономанка Нарцисса Калхун с ее петицией о выселении всех негров в Африку. И трезвые ленивые работодатели, которые готовы линчевать парочку-другую негров, но вовсе не хотят остаться без дешевой рабочей силы. Так этот случай в июле приобретает осязательность и типичность.
Иногда Колдуэлл даже как бы щеголяет своей изобретательностью. Он берет до известной степени однородные положения и прикидывает - какие самые разнообразные и неожиданные решения возможны из примерно тех же элементов. Таковы, например, близкие по ситуации рассказы "Теплая река" и "Жених Марджори". В первом человек приезжает в захолустье, где живет понравившаяся ему девушка, чтобы овладеть ею и, по всей вероятности, наутро уехать. Но необычная обстановка, рассказ ее отца о потерянной им любимой жене, раскрывшийся ему внутренний мир девушки - все это рождает в нем любовь. Он не выполняет ни первого, ни второго своего намерения и остается. А вот второй рассказ. Издалека приезжает мужчина, чтобы по объявлению жениться на незнакомой ему девушке, и, в чем-то обманувшись, молча и замкнуто проводит с ней вечер и утром молча уезжает. Два рассказа на очень сходные ситуации и очень разные темы. Колдуэлл в них как бы экспериментирует - а что получится? Или, как он сам говорит в заметке перед аналогичным рассказом: "История эта была написана с целью посмотреть - чем же она кончится".
Колдуэлл не самоучка. Окончив школу и уже став писателем, он четыре года учился в Виргинском университете, интересуясь главным образом литературой и социологией.
Интерес этот проявился не только в художественном творчестве Колдуэлла, но и в опубликованной им в 1935 году брошюре "Фермер-испольщик", в цикле лекций "Испольщики Юга", прочитанном в 1938 году для слушателей Прогрессивной школы социальных исследований в Нью-Йорке, а также в его фотокнигах.
Однако, подчеркивая свою "почвенность", Колдуэлл как-то заявил: "Я читаю мало. Меньше десятка романов в год. Уже много лет назад я разделил все человечество на две части: тех, кто читает, и тех, кто пишет. Для себя я избрал второй из этих разрядов". В этом заявлении есть элементы рисовки. По всему видно, что Марка Твена или, скажем, Шервуда Андерсона Колдуэлл читал, читал неоднократно и внимательно, учась преломлять жестокую правду жизни сквозь призму марк-твеновского юмора или шервуд-андерсоновского лиризма. Но так или иначе Колдуэлл действительно принадлежит к разряду пишущих, и надо сказать, что пишет он, может быть, даже слишком много. Поясним, что это значит.
В разговоре со своим издателем весной 1939 года Колдуэлл сказал: "Да, да, я знаю, критики твердят, что пора мне написать новый роман. Ну что ж, я напишу роман. Напишу, если не засяду за очередную порцию рассказов. Когда мне хочется писать, охотнее всего я пишу рассказ". И кстати сказать, обычно рассказ у него в этих случаях получается хороший.
В другой раз Колдуэлл заявил: "Сомневаюсь, чтобы я мог заработать себе на хлеб чем-нибудь, кроме сочинительства". И в той же связи: "Но я не мог бы всецело отдаться писательскому делу, если бы оно не кормило меня". И вот когда Колдуэллу надо, чтобы сочинительство кормило его, он соглашается на искажающую роман инсценировку "Табачной дороги" или пишет серию посредственных рассказов по образцу одного хорошего. И, как правило, в промежуток между хорошими рассказами он пишет регулярно по роману в год. Таких романов Колдуэлл написал до настоящего времени свыше пятнадцати, начиная с нашумевшего своим натурализмом романа "Табачная дорога" (1932) и кончая явно неудачной "Греттой" (1954). Успех "Табачной дороги" был вызван в театрах Бродвея именно фарсовой инсценировкой романа, о которой Колдуэлл отзывается с нескрываемой злобой. Придя на спектакль, Колдуэлл несколько раз заходил в свою ложу, и каждый раз взрыв хохота публики, потешавшейся над кривляниями главного героя Джиттера Лестера, выгонял его из зала. Хохот этот - залог коммерческого успеха пьесы - заставлял его в ярости расхаживать по улице перед театром. На недоуменные вопросы Колдуэлл ответил: "Я не вижу и не видел ничего смешного в Джиттере Лестере. Я пишу не с целью смешить. Но если люди хотят смеяться, - это их право. С этим я ничего не могу поделать".
Да и романы ли то, что издатели Колдуэлла обозначают как "novel"? Конечно, это не короткие рассказы (short stories), но и не роман, а просто некий вид длинного рассказа (long story). Ho это и не повесть, как ее понимали Пушкин, Бальзак, Мериме, Стивенсон, Чехов, Конрад, Хемингуэй. Для такой повести характерен действенный сюжет, богатство содержания, поднимающее ее над уровнем бытового анекдота, лаконизм, четкость. А у Колдуэлла, за немногими исключениями (к числу которых принадлежит, например, обаятельный "Мальчик из Джорджии" или очень типичный "Случай в июле"), это просто растянутый анекдот, сдобренный яркой и характерной речью все тех же излюбленных Колдуэллом персонажей.
На то, кем подсказаны темы таких романов и как они сочинялись, намекает сам Колдуэлл в романе "Любовь и деньги". Вот сжатое изложение двух сцен из этого романа, который можно было бы назвать и по-другому: "Творчество и деньги".
Чтобы вдохновить закончившего очередную работу писателя Рика Сэттера, к нему на побережье Мексиканского залива приезжает его издатель и за стаканом виски говорит ему:
"- Послушайте, Рик, а что, если вам написать исторический роман? Фоном можно взять вот этот самый залив... Ведь это родина пиратов. Перенеситесь в те блаженные времена... Представьте эти фрегаты или там галеоны... И то, как сподвижник Моргана и Флинта, какой-нибудь Эратосфенес Тесак, повязанный красным платком, с серьгою в ухе, спасает в бурю чернокудрую красавицу... Заставьте нас ощутить, в какой трепет приводила всех женщин, достойных этого имени, одна мысль, что поблизости высадились на берег эти кровожадные головорезы. Подумайте, какие возможности, Рик! Это будет ваша лучшая книга".
Но работа у безответно влюбленного Рика не на шутку застопорилась. И вот к нему нагрянул спасать положение его литературный агент.
"- Вы уже запоздали с романом на шесть месяцев... Но не унывайте, я вас женю, Рик. Положитесь на меня. В наши дни все типографии стали бы и все издательства лопнули, если бы не существовало в природе людей вроде меня, чтобы подхлестывать авторов и заставлять их работать.
- Но если она не захочет выйти за меня замуж?
- Чушь! Вас ли учить, как браться за дело? Поступайте, как герои ваших книг. Только в жизни надо больше жизни, больше прыти, больше напора... Так вот, вы знакомитесь с ней. Это первый шаг. Так сказать, одна нога за порогом... Ну там всякие ваши небылицы в лицах... Не давайте ей опомниться, ошеломите ее, обезоружьте, пусть она представит себе, какое это счастье стать вашей женой. Вот вам и вторая нога за порогом! Ну как устоять слабой, беззащитной девушке, как ей захлопнуть дверь, когда мужчина обеими ножищами уже стоит за порогом? Она убеждает себя, что второго такого мужа ей не найти. Она томится, плачет, ваши прыть и напор уже приносят хороший процент. Она слабеет, готова сдаться. Вот и еще одна нога за порогом.
- Постойте, постойте, Джек, - прерывает его писатель. - Значит, я уже тремя ногами стою за порогом? А откуда мне взять третью ногу?
- Плевать на третью ногу. Она вам уже не понадобится. Прыть и напор уже принесли вам неслыханный дивиденд. Уже она молит вас взять ее замуж. И вот вы обвенчаны. Счастливый конец. Роман написан. Чего проще?.. Но только забудьте, что это ваш медовый месяц. Пусть это будет заманчивый, вожделенный медовый месяц для пяти миллионов читателей обоего пола, и чтобы все это заняло не больше четырех-пяти тысяч слов этакого сладкого воркованья, тогда эти редакционные слюнтяи вконец разомлеют и наверняка раскошелятся!"
Но женитьба Рику так и не удалась, несмотря даже на литературного агента. Тогда в конце книги его, уже на Калифорнийском побережье, снова настигает издатель и уговаривает на новый лад. Не вышло с пиратами Мексиканского залива, ну что ж, пишите о переселенцах в крытом фургоне, о пустыне и об индейцах, о земле обетованной на берегу Тихого океана, где и золото, и вино, и карты. Какой это будет памятник для всего человечества!
Колдуэлл здесь горько и зло смеется, но над кем? Не над собой ли? Легко представить, как его самого склоняли если не на романтическую красивость, то на сенсационный натурализм.
Колдуэлл прекрасно понимает то, что он делает, и знает цену сочинительству, которого от него требуют. О своем рассказе "Кэнди Бичем" Колдуэлл говорит: "Я предпочел бы написать еще один такой рассказ, чем роман в триста страниц".
Будем надеяться, что неподражаемый рассказчик Колдуэлл доживет наконец до того времени, когда он сможет писать то, что ему лучше всего удается, хорошие рассказы или такие своеобразные произведения более крупной формы, как его "Мальчик из Джорджии".
Когда из рассказов, составляющих эту повесть, был напечатан еще только триптих "Мой старик", Колдуэлл сопроводил его такой авторской заметкой: "Как правило, я не читаю рассказов, которые пишу. Этот рассказ - исключение. Я прочел первую часть рассказа - и сейчас же написал вторую. Потом я вернулся вспять и прочитал первую часть во второй раз и тотчас же написал третью часть. Читатель, может быть, спросит, почему я не написал четвертой части рассказа? Причина простая - я больше не стал его перечитывать". Но позднее, перечитав эти три рассказа, Колдуэлл снова взялся за перо - и получилась повесть. И хочется, чтобы, перечитав когда-нибудь еще раз "Мальчика из Джорджии", Колдуэлл написал и другие, не менее сильные повести, если не о детстве, так о юности или зрелости. По всему видно, что материала и таланта у него для этого более чем достаточно.
1956
Американская поэзия начала XX века
В начале второго десятилетия XX века для американской поэзии наступил период недолгого оживления. В годы 1912-1914 выдвинулся ряд крупных поэтов, стихи завоевали широкий круг читателей, возникли горячие споры вокруг попыток новаторов привить американской поэзии новинки зарубежной поэтической техники и самим их усовершенствовать. И наконец, что важнее всего, значительная группа поэтов-реалистов возродила в своем творчестве лучшие традиции американской литературы.
Американская поэзия знала героические взлеты гениальных одиночек. Эдгар По поднял ее до вершин взволнованно расчетливого мастерства и, отвергнутый современниками, продолжает влиять на нее косвенно через французских символистов. Уолт Уитмен открыл для нее "величие повседневности", заговорил своим, новым языком. Однако оба они, По и Уитмен, долгое время оставались непонятыми и одинокими, и ни тот, ни другой при жизни не создал у себя на родине школы; совсем неизвестной оставалась третья одареннейшая фигура американской поэзии XIX века - поэтесса Эмили Дикинсон.
Создалась поэтическая школа в университетских городах Новой Англии. Основоположниками ее были патриархи американской литературы XIX века, под знаком которых прошло почти все столетие: Уильям Каллен Брайант, Джеймс Рассел Лоуэлл, Оливер Уэндел Холмс и Генри Уодсворт Лонгфелло. Это были так называемые "брамины", замкнутая каста профессоров, поэтов и ученых, родом из влиятельных семей Восточного побережья. Они считали себя проводниками европейской, особенно английской, культуры и поэзии, наследниками Вордсворта и Теннисона. В старости, после гражданской войны, в период шумихи и бешеного капиталистического развития, почти все они отошли от самостоятельного творчества и занялись переводами классиков. За пять лет (с 1867 по 1872 год) Лонгфелло, Брайант, Нортон и Тэйлор перевели и напечатали "Божественную комедию", "Новую жизнь", всего Гомера, "Фауста" Гёте и много других классических произведений. Эта тесная связь с европейской культурой и острое недовольство еще не оформившейся культурой американской привели наиболее квалифицированных представителей младшего поколения "браминов" к своего рода культурной эмиграции. Наиболее крупный из них - Генри Джеймс - открыто порвал с Америкой и свои европейские паломничества в литературе и в жизни закончил в 1916 году переходом в британское подданство; но и оставшиеся в Америке последователи и эпигоны "браминов" ориентировались в лучшем случае на действительно виденную, в худшем - на вымышленную Европу и Восток. К концу XIX века в старых университетских городах Восточных штатов, где, по американской поговорке, "Лоуэллы говорили только с Кэботами, а Кэботы только с богом", сформировалась университетская аристократия профессоров Лоуэллов и проповедников Кэботов. В этих цитаделях пуританизма и английской традиции была достигнута устойчивая обеспеченность поколения наследников поколения рантье. Там в 90-е годы, в так называемое "розовое десятилетие", создавалась по английским рецептам псевдоамериканская культура. На смену американскому Карлейлю - Эмерсону, американским Аддисону и Стилу - О. Холмсу и Д. Р. Лоуэллу, американскому Теннисону - Лонгфелло пришли писатели, еще более усердно подражавшие европейским образцам. Даже наиболее крупный из них - Уильям Дин Гоуэллс - во многих томах пространно описывал тосканские впечатления и венецианскую жизнь; а эпигоны помельче, как Фрэнсис Марион Крофорд, - те просто фабриковали исторические повести, рассказы и стихи на темы итальянского средневековья и Возрождения. Тэйлор, Стоддард, Стэдмен и многие другие писали бесчисленные стихи о Везувии и Помпее, о пустыне и аравийских ночах, об "астраханских гуриях на шелковых диванах". "Молодые брамины" все чаще увязали в болоте беспочвенного, туманного романтизма. Уже создавалась окололитературная среда, и наиболее бездарные и неудачливые ее представители все чаще становились на скользкий путь Минивера Чиви, так безжалостно высмеянного Э. А. Робинсоном.
В 1870-1880-е годы мощно прозвучали голоса Марка Твена и Брет-Гарта. Вдали от центра было издано несколько интересных книг областных поэтов пионерского Запада (Джоакин Миллер, Джеймс Райли, Джон Хэй) и разгромленного Юга (Сидни Ланьер, Джоэл Чандлер Гаррис), но все они не могли изменить тусклого лица американской поэзии этого периода, который проходил под знаком эпигонского экзотизма младших "браминов".
Если прорывались отдельные попытки протеста, это был анархический протест литературной богемы, такой же абстрактный и оторванный от действительности, как и господствующая эпигонская поэзия. Таковы три сборника "Бродяжьих песец" (1894-1900) Ричарда Хоуи и Блиса Кармана, которые очень напоминают то бродяжьи мотивы Ришпена, то призывы за пределы предельного Бальмонта. Хоуи и Карман призывали разбить цепи ради "искусства и песен, муз и вина", ради беспредметного и часто ходульного экстаза радости бытия, бутылки и лиры.
Однако вся эта розовая дымка не могла заслонить для наиболее чутких писателей грозного времени, которое переживала тогда Америка. Время было бурное. Только что отшумели горячечные годы грюндерства, последовавшие за гражданской войной. В истерическом ажиотаже победного бума то и дело раздавался недоуменно-восторженный возглас: "Ба! Да тут зарыты миллионы". Это был возглас героев "Позолоченного века" Марка Твена, разглядевших наконец рассыпанные под ногами богатства нетронутой страны и решивших обогащаться как можно скорей и во что бы то ни стало. Шло насыщение Севера за счет побежденного и раздавленного Юга, за счет побеждаемой и безоглядно расхищаемой природы. Шло насыщение страны золотом Аляски и Калифорнии, нефтью Техаса и Оклахомы, железом Миннесоты и углем Пенсильвании, скотом Техаса и пшеницей Среднего Запада. Удачно прошла колониальная война и ограбление Испании, Панамы, Гаити.
Тресты повели поход на "мелкого человека", ущемляя и грабя фермера, и в ответ поднялась волна отпора разоряемого фермерства, так называемое популистское движение 90-х годов. Под шумок шла беспощадная эксплуатация только что освобожденных негров и только что переселившихся эмигрантов. Прокатилась волна стачек и вооруженных выступлений горняков Пенсильвании, Центра и Запада, текстильщиков Восточных штатов. Обманчивое спокойствие прерывалось обострением классовой борьбы.
Люди стекались к экономическим центрам, росли города, убыстрялся и уплотнялся темп городской жизни. Шла бешеная конкуренция, ожесточенная борьба за существование и за богатство. Деловой мир заботливо поддерживал миф о self-made man, о бедном клерке, пробившемся в миллионеры; о том, что каждый избиратель может стать президентом и каждый акционер - Морганом. Всем чудились золотые горы, всех охватил психоз легкого, быстрого обогащения, и все потянулись к богатству мнимо легким путем, по ступеням биржи, по дороге спекуляций. Но за спиною удачливых хищников и грабителей, вроде Моргана и Херста, теснилась полуголодная резервная армия пока еще не безработных, но уже морально сломленных "потенциальных миллионеров".
Нарастало нервное напряжение и нервное истощение, прорвавшееся в начале XX века эпидемией самоубийств, устрашающим подъемом кривой сумасшествий и нервных расстройств.
* * *
Как раз в 90-е годы, это для одних бурное, а для других "розовое" десятилетие, начиналось творчество многих из так называемых "разгребателей грязи". Именно в это "розовое десятилетие" всяческих иллюзий и обманов формировался мощный талант Драйзера и блеснули рано умершие Фрэнк Норрис и Стивен Крэйн. Последнего многие исследователи считают основоположником новейшей американской литературы. Наряду со своей прозой Крэйн выпустил две книжки стихов, которые во многом предвосхищают позднейших модернистов. Крэйн умер в 1900 году двадцати девяти лет от роду, не успев как следует развернуть свое дарование. Его соратники, поэты периода грабительской испано-американской войны, повернувшие к актуальной тематике, восставшие против социальной несправедливости и социальных зол, не сумели удержаться на уровне мастерства, достигнутого Крэйном в отдельных его стихотворениях и особенно в прозе. Почти все они грешили абстрактным риторическим социологизмом. Такова нашумевшая ода-воззвание к сильным мира сего "Человек с мотыгой" Эдвина Маркхэма, задуманная как символ "безземельного батрака всех стран" по известной картине Милле. Таковы "Ода во времена колебаний", элегия "На смерть солдата, павшего на Филиппинах" или фантазия "Добыча" Уильяма Муди. В "Добыче" Муди восхваляет поэта - государственного деятеля Джона Хэя, который от имени Америки протестовал против расчленения Китая европейскими державами в 1900 году; в элегии он восстает против империалистического захвата Филиппин и оплакивает павших в этой захватнической войне. В стихотворении "Глостерские болота" он протестует против эксплуатации человека человеком, в "Оде во времена колебаний" размышляет о несоответствии действительности тем идеалам, за которые боролись отцы и деды.
Тема современности была усвоена Маркхэмом, Муди и другими поэтами, но далеко не освоена ими как поэтическая тема. О новых явлениях они говорили старым, обветшалым, многословным языком риторических од и элегий. Даже такой вдумчивый поэт, как Муди, которого французский критик Рэжи Мишо называет Андре Шенье современной американской поэзии, для новых мыслей не находил новых слов. Это помешало Муди стать поэтом современности. Он умер в 1910 году, сорока лет от роду, за два года до начала так называемого "поэтического возрождения" и в возрасте, когда другие поэты этого движения еще только начинали печататься.
* * *