Поглотит страх, и скроет след
Тропа во мраке, вниз, а там
Вода чернеет у запруд
И звездным бархатом блестит.
Пройдут круги, и снова пруд
Спокоен, как всегда, на вид.
Робинсон отражает в своем творчестве растерянность и недовольство "мелких людей" предвоенной поры. В период империалистической войны напряженные поиски выхода из создавшегося положения в этой среде еще более обострились.
"Мелкий человек" на опыте убедился, что он не в силах остановить войну, очистить политическую и общественную жизнь от всеобщей продажности, удержаться над пропастью разорения и голода, как бы ни кричали все рупоры о великой демократии "божьей страны". Осознав это, он приходил к своеобразному фатализму, к материализации неотвратимой судьбы в образе золотого мешка. Робинсон не способен был на активное противодействие. Он, как Томас Гарди в Англии, ограничивается тем, что против яда действительности вырабатывает свое противоядие. У него это стоический пессимизм пуританина, смягченный суровым благодушием от большого внутреннего спокойствия.
Мастерс, Джефферс и прочие поэты отрицания и отчаяния - каждый из них, идя своим путем, хоть краешком да задевает основную тему Робинсона. И в этом смысле Робинсон своей сорокапятилетней деятельностью перекидывает мост между двумя, а то и тремя поколениями.
Его пессимизм "конца века", его стоическое требование претерпевать до конца, его простая, но многозначительная сложность, его поэтика намека перекликаются с пессимизмом "конца просперити", с пессимизмом писателей, в других отношениях прямо противоположных Робинсону.
Такой перекличкой творчество Робинсона связывает предгрозовое затишье конца XIX и начала XX века с грозным предбурьем кризисных лет, когда уже слышатся отдаленные раскаты новых империалистических войн и назревающих социальных потрясений.
Вторым из поэтов-реалистов "Большой пятерки" был Карл Сэндберг, тесно связавший поэтическую манеру Уитмена и темы современности и выросший в большого, самобытного поэта. Впервые после Уитмена имя поэта - имя "Карл Сэндберг" - звучало в Америке как боевой клич, как лозунг, хотя сам Сэндберг никак не годился в вожди.
Шла вторая, вслед за Уитменом, волна приближенной к жизни поэзии. Эта волна прокатилась по ряду стран, и на гребне ее в Америке оказался Сэндберг.
Сам Уитмен считал свои "Листья травы" большим языковым экспериментом для создания демократической поэзии. Он писал: "Новое время, новые люди, новые перспективы нуждаются и в соответствующем языке, и я твердо уверен, что они будут его иметь - не успокоятся, пока его не получат..."; "Тысячи обиходных идиоматических слов созревают в наши дни или уже созрели, и значительная часть их уже может быть с успехом применена американским писателем... и слова эти будут восторженно встречены народом, который породил их..."
Нам нужны, говорил Уитмен, "проворные, живучие, яростные слова. Не думаете ли вы, что размах и сила наших Штатов может довольствоваться жеманными словечками дам? чопорными словами джентльменов?". Уитмен попробовал приучить американскую поэзию к языку, соответствующему новым темам, но голос его был услышан Америкой только через шестьдесят лет после появления его "Листьев травы" и уже вслед за признанием Уитмена поэтической Францией и всем миром.
Подхватил и осуществил призыв Уитмена именно Сэндберг. Его язык - это "яростные, грубые, живучие слова".
Когда Сэндберг попытался ввести в американскую поэзию язык улиц и полей родного ему Среднего Запада, на него обрушились консерваторы и охранители традиционного риторического языка поэзии. Не сдаваясь и продолжая реалистическую уитменовскую линию, Сэндберг на время сблизился с имажистами и под их влиянием написал ряд импрессионистических миниатюр. Даже враги вынуждены были согласиться, что грубость его преднамеренна, и признать его "настоящим" поэтом. Это признание принесло Сэндбергу скорее вред, оно заставило его прислушаться к голосам любителей эстетского мастерства, тогда как основная его дорога и органическая тематика были далеки от камерности и упадочной хрупкости имажизма.
Новый, грубый и выразительный язык Сэндберга был обусловлен прежде всего новой тематикой. Рабочий по происхождению, сам трудовой интеллигент, Сэндберг стал одним из основных сотрудников радикального журнала "Массы". Вместо социальной риторики и аханий над судьбою "человека с мотыгой" (Маркхэм), которые были столь обычны у "народнических" американских поэтов конца XIX века, Сэндберг, вчерашний редактор страницы охраны труда, пишет свою "Анну Имрос" 1. Он, работавший и в буржуазной прессе, в годы избиений "Индустриальных рабочих мира" и негритянских погромов не боится напомнить о расстрелах в Ладло, не боится поставить в пример товарищам их собрата по перу - "Гордого парня Мак-Грегора".
1 См. стр. 212. - Ред.
В годы машиноборческих настроений, охвативших американскую интеллигенцию, и огульного отрицания ею "машинного века" стихи его полны восхищения перед созидательной и организующей ролью машины и завода и в то же время с яростным негодованием обличают тех, кто машину обращает во зло, в орудие эксплуатации. Сэндберг знает цену человеческого труда. Увлечение заводом и машиной не заслоняет для него рабов конвейера; его любовь к прерии не заслоняет нищеты разоряемого фермера.
Целое десятилетие Сэндберг был ведущей поэтической фигурой передовой американской поэзии, группировавшейся вокруг журнала "Массы". Это были его героические годы. Но скоро, в годы просперити, сказалась его нестойкость, раздробленность восприятия, нечеткость мышления. Сэндберг стал яростно искать исчерпывающих ответов на возникавшие проклятые вопросы. Не находя их, он стал впадать в отчаяние перед мнимо неразрешимым, стал теряться в мистическом пессимизме своих последних книг ("Доброе утро, Америка", 1928, и др.), наконец, надолго покинул свой боевой пост поэта для работы в побочных жанрах.
То, что Сэндберг только замкнулся, а не порвал окончательно со своим демократическим и боевым прошлым, показывает любовное внимание, с которым он собирал народные песни и баллады для своего сборника "Мешок американских песен".
Третий из поэтов "Большой пятерки" - Эдгар Ли Мастерс - известен как автор одной книги: "Антология Спун-Ривер".
Трудно сейчас полностью оценить значение и общественный резонанс этой книги. Задолго до Мастерса, еще в конце XIX века, Э. А. Робинсон написал ряд сатирических портретов обитателей провинциального городка Тильбюри-Таун, но тонкие, психологически заостренные, типизированные образы Ричарда Кори, Минивера Чиви и других современников не скоро дошли до сознания американской читающей публики. О них вспомнили уже после успеха "Антологии Спун-Ривер". Книга Мастерса пришлась больше ко времени. Ее появление совпало с крахом демократических иллюзий "мелкого человека". Казалось, что найдена форма большой сюиты перекликающихся биографий или галереи портретов, которые должны были на первых порах заменить синтетическую картину современности. Казалось, что с помощью ее можно было охватить все многообразие американской действительности, не обращаясь к традиционной форме многотомного романа.
Конечно, сама по себе "Антология" была лишь толчком, но, очевидно, почва была настолько подготовлена, что, как только распахнулись перед читателем ворота кладбища Спун-Ривер, американская литература покрылась сетью всякого рода кладбищ: кладбище Уайнсбург, Огайо - Шервуда Андерсона, кладбище главных улиц Гофер-Прери и Зенитов - в романах Синклера Льюиса и позднее аналогичные кладбищенские галереи биографических этюдов Теодора Драйзера, кладбище контор Уолл-стрита - Натана Аша, кладбище писательских репутаций в памфлете "Деньги пишут" Эптона Синклера, а еще позднее кладбище "погибшего поколения" - Э. Хемингуэя.
"Антология Спун-Ривер" имела в Америке успех, неслыханный для поэтического произведения. За три года она разошлась пятидесятитысячным тиражом, о ней были написаны десятки статей, хвалебных и поносящих. Ее сравнивали с "Человеческой комедией" Бальзака, с эпопеей Золя, с романами Стриндберга, даже Достоевского. Ее называли по-разному. Но эта портретная галерея, этот альбом типов американской провинции по праву может быть назван "Американской комедией". Ее злобно критиковали как книгу плоскую, скучную и прежде всего безнравственную. Она была переведена на немецкий, французский, итальянский, испанский, шведский, датский языки. Книга Мастерса была сигналом того, что и у рядового американца раскрылись глаза, что он понял внутреннюю лживость тех демагогических мифов, на которых покоилась американская действительность. Были взяты под сомнение и прочность бытового уклада, и незыблемость моральных устоев, и "совершенство американского государственного строя", и "непогрешимость его законов":
ХОУД ПЭТТ
Здесь я лежу возле гробницы
Старого Билла Пирсола,
Который разбогател, торгуя с индейцами, а потом
Использовал закон о банкротстве,
После чего стал вдвое богаче.
А я, устав от труда и нищеты
И видя, как богатеют Билл Пирсол и прочие,
Однажды ночью ограбил проезжего у Прокторс-Гроув,
Причем убил его невзначай,
За что был судим и повешен.
Для меня это тоже было банкротство.
Так, каждый по-своему испытав на себе силу закона,
Мирно спим мы бок о бок.
ГАРРИ УИЛМАНС
Мне только что исполнилось двадцать один,
Когда Генри Фиппс, попечитель воскресной школы,
Произнес речь в Оперном зале Биндла.
"Честь знамени должна быть ограждена, - сказал он,
Все равно, оскорбит ли его варварское племя Тагалога
Или могучая европейская держава".
И мы криками приветствовали его речь и знамя,
Которым размахивал оратор,