Прошло более столетия. Общая переводческая культура далеко шагнула вперед. Правильно понятая точность, верность подлиннику стали железным законом переводчиков, надежной гарантией от возврата к украшательству. Тем меньше оснований цепляться за букву. Однако переводчики-буквалисты все в той же позиции, все глубже закапываются в вороха частностей и деталей, ограждаются бруствером комментариев. Они не хотят признать, что мнимая точность буквализма в художественном переводе не оправдывает себя, хотя всякому мало-мальски задумавшемуся над этим вопросом ясно, что здесь подлежат переводу не только значения слов чужого языка, но и художественное их выражение, творческая организация их писателем, то, что Белинский, в отличие от языка, назвал слогом, говоря, что без слога самый превосходный язык остается болтовней, лишенной силы, сжатости и определительности, тесно сливающих идею и форму.
Буквалисты же, передавая слова языка, не передают слога, потому что слог можно передать только равноценными средствами другого языка, а не копией. Более того: передавая словарное значение отдельных слов, отдельные структурные элементы языка, буквалисты дают лишь часть смысла художественного текста. А жизнь художественному тексту придают выразительные средства языка, конкретизирующие идею. Именно это определяет и отбор чисто языковых средств: осмысление омонимов, выбор синонимов и оттенков значений разных глагольных и предложных форм и т. д. Между тем принцип буквализма снимает для переводчика возможность, при поисках средств точной передачи подлинника, творчески применять лексическое и семантическое богатство родного языка и его грамматического строя. Буквалисты своей переводческой практикой показывают, что они лишены вещного зрения, конкретного отношения к слову, без чего невозможна передача образного языка, без чего у буквалистов не возникает живого представления о том, что изображает автор.
"Конкретно то, в чем идея проникла форму, а форма выразила идею, так что с уничтожением идеи уничтожается и форма, а с уничтожением формы уничтожается и идея" 1, - говорит Белинский о конкретности в искусстве.
Буквализм в переводе, выхолащивая идею, мертвит и форму, тем самым убивая и то и другое, то есть убивая само переводимое произведение искусства. Мало того, он оказывает вредоносное, разрушительное воздействие на русский язык. Вместо того чтобы и в переводе, являющемся частью советской литературной продукции, работать над языком, "откидывая все случайное, временное и непрочное, капризное и фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным "духом", то есть строем общеплеменного языка", буквалисты растягивают русский язык как резинку, подгоняют его под чужеязычный шаблон, проявляя при этом раболепную пассивность и тогда, когда от этого явно страдает русская речь.
Еще Белинский приводил такие признаки плохого перевода: "...весь перевод есть образец синтаксической какографии. Кроме до крайности сбивчивого, темного и тяжелого слога, происходящего от дурной расстановки предложений, чрезмерное изобилие сих и оных делают эту книгу несносною для чтения" 2. Перевод буквалистов не только всецело подпадает под это определение чужой, жесткой расстановкой предложений, стремлением опереть чужую лексику и чужие конструкции на костыли квазистарорусских служебных слов. Буквалисты идут дальше. Негибкой расстановкой слов они сплошь и рядом разбивают единое словосочетание (синтагму), они выносят на отшиб, в конец фразы, причастные придаточные предложения. Они нарушают все логические и временные связи невероятной путаницей глагольных форм. Рабски копируя строй чужеязычных периодов, они дают интонационно нерасчлененный, косноязычный период, без того "второго дыхания", которое способно оживить восприятие самого громоздкого построения. Всем этим насилием над словарным составом, строем и интонацией русского языка они зачастую безнадежно обессмысливают переводимый текст.
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 438.
2 Там же, т. I, стр. 243.
Так и в данном случае разбираемых переводов Диккенса. Ведь если свести воедино характерные черты и принципы этих переводов, то получится примерно следующая картина.
1. Отношение к художественному памятнику как объекту для всяких домыслов и догматических теорий, причем Диккенс становится лишь поводом для затейливого разрешения всяких юридических казусов на основе формальных прецедентов. Буквалистская, дотошная, мнимая точность, мертвящая художественное обаяние подлинника.
2. Неверие в емкость и гибкость русского языка и неумение по-настоящему пользоваться его возможностями, приводящие либо к рабскому сколку с чужих грамматических оборотов, заменяющих русскую фразу, характерно заостренную, но построенную по законам нашего языка; либо к сплаву из англицизмов со славянизмами служебных слов. А ведь не следует забывать слов Вяземского: "В языке не бывает двуглавых созданий или сросшихся сиамцев, и тем лучше, ибо такой язык был бы урод".
Разрушение исторически сложившихся норм русского языка в угоду привносимым извне англицизмам.
3. Капитуляция переводчика перед мнимо непонятным и вытекающая отсюда невнятица, затрудненность и затемнение смысла. Авторская мысль остается где-то там, при нем, в подлиннике, а русский читатель получает неудобоваримый буквалистский суррогат.
4. Попытка без учета и с нарушением законов русского языка какими-то полурусскими словами изъясняться на английский манер по нормам английской интонации и синтаксиса, отчего получается некий условный воляпюк, вненациональный жаргон.
Общая напряженность языка, попытка ходульной калькой буквализма, вымученной точностью прикрыть нелады переводчика с простой русской речью.
5. Подчеркнутое и преувеличенное внимание к передаче социальных диалектов и жаргонов. Перевод характерного языка Диккенса концентрированными диалектальными сгустками говора Уэллеров, Джингля и т. п.
Насильственное "обогащение" русского языка, равное засорению.
6. Деление языка на замкнутые хронологические отрезки (язык XVIII века, 30-х годов XIX века, нашего времени).
Своеобразная стадиальность, игнорирование при переводе синонимов, происхождение которых относится к эпохе более поздней, чем эпоха автора.
"Теория" быстрого устаревания языка и преувеличенная архаизация, особенно в области служебных слов.
7. Нетерпимость ко всякой иной точке зрения. Догматические заповеди Е. Ланна, который не снисходил до простого читателя, а, мудря, только сушил, а порой и мертвил текст Диккенса, категорически заявляя при этом: "Единственный правильный выход - с особой тщательностью воспроизводить конструктивную сторону стиля" 1, "Только точность поможет получить правильное представление о стиле" 2 и "Никакой другой принцип не дает возможности в условиях иной языковой системы воссоздать стиль писателя" 3.
1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 163.
2 Там же, стр. 171.
3 Там же, стр. 157.
Бывают дни на Южном берегу Крыма, когда стоит безоблачная штилевая погода. Светит солнце, еле дышит ветерок с берега - а на скалы все время набегает крупная пологая зыбь и бьет о камни сильный прибой и может с размаху швырнуть лодку на берег. Это чужая, коварная, так называемая "турецкая" волна, отголосок разгулявшейся где-то у берегов Анатолии и давно стихнувшей там непогоды.
Мы заняты сейчас вопросами реалистического искусства, в творческом и теоретическом плане работаем над реалистическим переводом, но раскроешь иную переводную книгу даже последних лет - и по ее страницам, как круги по воде, растекается все та же "турецкая" волна, мертвая зыбь каких-то уже изжитых, но дающих о себе знать влияний. И ветра как будто нет, а все качает. Так вот, подобная, давно пришедшая от чужого берега волна уже много лет мертвой зыбью колышется и на страницах буквалистических переводов, характерным примером которых могут служить переводы романов Диккенса под редакцией Е. Л. Ланна.
1952
Традиция и эпигонство
(Об одном переводе байроновского "Дон-Жуана")
Перевод большого произведения поэта-классика можно уподобить длительной осаде, завершаемой победоносным штурмом. В ходе ее могут быть полезны и предварительные работы, вроде прозаического перевода, передающего только смысл произведения, но не охватывающего художественных особенностей, форму подлинника; могут сыграть свою роль и частичные удачи поэтических разведок, как бы дающие читателю возможность взобраться на стену крепости, которую еще предстоит взять, и т. д. Все это закономерные подготовительные этапы к решительному штурму.
Редкий переводчик способен объединить все этапы такой осады и сразу добиться решающей победы. Обычно это дело нескольких переводчиков, которые вносят каждый свою долю в меру своих способностей и возможностей, а то и дело нескольких переводческих поколений.
Так случилось, например, с переводом "Гамлета" Шекспира на русский язык еще во времена Белинского. Был прозаический перевод Кетчера; был стихотворный перевод Полевого; был перевод для сцены Кронеберга; была предшествующая им попытка Вронченко дать универсальный, окончательный перевод.
Белинского, который считал, что форма неотделима от содержания, что для стихов "прозаический перевод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный, при всей своей близости, верности и точности", - Белинского перевод Кетчера, конечно, удовлетворить не мог.
Но и для стихотворных переводов Белинский делал различие между переводом "поэтическим" и "художественным". В его понимании перевод поэтический - это первоначальное талантливое ознакомление с лучшими образцами мировой литературы, которое должно привлечь сердца читателей к переводимому автору. Таким казался ему "Гамлет", переведенный для сцены Николаем Полевым.
Перевод "художественный", в понимании Белинского, должен полностью воспроизводить все эстетические особенности подлинника. Белинский на примере перевода "Гамлета" Вронченко доказывал, а Тургенев на примере перевода "Фауста" Вронченко подтвердил, что одного стремления дать такой перевод еще мало: он под силу только переводчику-художнику, каким Вронченко не был. Без этого может получиться лишь добросовестная копия, неудобовоспринимаемая читателем и несоизмеримая с художественной силой оригинала.
Переводчик должен стараться передать дух создания, а не букву, писал Белинский. На этом пути и надо искать то, что Белинский называл "художественным" переводом: это предел достижимого, это поэтически верный перевод, творческая удача и в то же время результат вдохновенного и упорного труда.
Решительный "штурм" Гамлета во времена Белинского так и не состоялся, это осталось задачей следующих поколений. И хотя в критике и не решен вопрос, взята ли уже эта "крепость", можно утверждать, что новые переводы "Гамлета" сделаны талантливо и мастерски.
Байрону, по сравнению с Шекспиром, гораздо меньше "повезло" в переводах его на русский язык. Правда, были отдельные работы, заслужившие в свое время высокую оценку и в некоторых отношениях не устаревшие и по сей день. Но за самое значительное произведение Байрона, представляющее огромные трудности для перевода, - "Дон-Жуан" - крупные поэты-переводчики вообще не брались. Кроме подстрочных прозаических переводов Соколовского и Каншина сделан был только скромный, для своего времени довольно добросовестный, но явно беспомощный в некоторых отношениях стихотворный перевод П. Козлова.
Можно сказать, что в работе переводчиков над "Дон-Жуаном" Байрона не создано было ни "поэтического", ни "художественного" перевода, ни надежного филологического перевода в прозе, образец которого, например, дал М. Морозов для "Отелло" Шекспира. Поэтому такое внимание привлек полный перевод этого произведения, выполненный Георгием Шенгели. Вот как Г. Шенгели сам определяет свою задачу и как оценивает достигнутые результаты:
"Мысль об этом переводе зародилась у меня давно. Прошли годы... Чтобы подойти к этой работе во всеоружии, я предпринял, - теперь признаюсь в этом, - ученическую работу в виде перевода всех поэм Байрона... Я перевел 13 поэм, объемом около 14 000 строк, перевел в полную силу, работая над каждой так, как если бы это была моя любимая вещь. Переводы эти вышли в двухтомном издании (Гослитиздат, 1940), и отзывы серьезной критики и отклики читателей, от школьников до академиков, вполне удовлетворили мое переводческое самолюбие. Я отважился приступить к "Дон-Жуану"... "Миг вожделенный настал": любимая работа закончена; мечта многих лет - в меру сил моих - осуществлена.
Feci quod potui, faciant meliora potentes... 1
Георгий Шенгели" 2.
1 Сделал все, что мог, кто может, пусть сделает лучше (лат.).
2 Это высказывание и ниже перевод Г. Шенгели цитируются по отдельному изданию: Дж. Г. Байрон. Дон-Жуан. М., Гослитиздат, 1947.
Итак, эта работа - добровольно и сознательно выбранная, тщательно подготовленная и, что очень важно, любимая.
Нельзя пройти мимо ее положительных сторон. Это, во-первых, выбор достойного объекта и смелый почин человека, взявшего на свои плечи такую трудоемкую работу, которая останется поучительной вехой в истории переводов "Дон-Жуана", монументом Шенгели, если не Байрону.
Это, во-вторых, стремление приблизить перевод к оригиналу, дать более близкий, более точный по сравнению с существующими перевод. Переводчиком проявлено много изобретательности в решении внешних, технических казусов стихосложения. Есть и относительно удавшиеся переводчику частности. Так, лучше других переведены сцены в Испании, сцены на плоту, эпизоды скитаний, лондонские зарисовки, некоторые авторские отступления.
В заслугу Г. Шенгели надо поставить и заполнение мест, которые были вымараны царской цензурой или смазаны старыми переводчиками в силу ее требований. Некоторые из таких мест переданы Г. Шенгели довольно четко и энергично, например:
...Я - последний, кто желает
Войны; я крикнул бы, ее увидя: "стыд!"