В рубашке, сняв мундир, калмыков обучал,
Их совершенствуя в искусстве благородном
Убийства. Он острил, дурачился, кричал
На рохль и увальней. Философом природным,
От грязи - глины он людской не отличал
И максиму внушал, что смерть на поле боя,
Подобно пенсии, должна манить героя.
...А русский острячок
Средь пепла, как Нерон, сумел сложить стишок!
...по вкусу ей (Екатерине. - И. К.) стишок пришелся глупый
Суворова, что смог в коротенький куплет
Вложить известие, что где-то грудой трупы
Лежат, - чем заменил полдюжины газет.
Затем ей, женщине, приятно было щупы
Сломить у дрожи той, цепляющей хребет,
Когда вообразим убийств разгул кромешный,
Что повод дал вождю для выходки потешной.
Если присмотреться к этим и многим другим аналогичным местам текста, то получается какая-то странная, неприглядная картина. Суворов - это какой-то экзотический "Сьюарру". а отсюда и все прочие его качества: "любовник войны", "двуликая особь", "старичок чудной", "старичок, весьма криклив и скор", "русский острячок", написавший "глупый стишок" или "романс игривого пошиба". А русские солдаты, суворовские чудо-богатыри - это "свирепые солдафоны", "привыкшие убивать и женщин и детей", или "егеря... испуганные превыше всех приличий", или "орлы кутузовские", при штурме Измаила "жавшиеся друг к другу в уголках"...
Люди, не читавшие подлинника, спросят: но, может быть, это так и у Байрона? Нет, даже когда подобно, это не так! А здесь важен каждый оттенок. Есть, например, у Байрона обозный, с замиранием сердца ожидающий "опасности и добычи", или солдаты, жаждущие "денег и завоеваний", но нет "грабежом украшенной атаки", нет солдафонов и трусов егерей и, главное, нет того, чтобы Суворов "вдувал желанье битв, венчанных грабежом". Где у Байрона "убийств разгул кромешный"? Нет у него ни "двуликой особи", ни "парной крови", ни "романса игривого пошиба", ни "острячка", ни "глупого стишка". Что же, оскудели возможности русского языка или нет в нем для характеристики Суворова таких слов, как шутник, балагур, прибаутка?
В ряде мест кое-что переводчиком примышлено. Например, слова о Суворове как об одном из вождей, "что населяли ад героями и в мир несли с любой победой мрак и отчаянье". У Байрона нет ни "мира", ни "любой" победы, ни "мрака и отчаянья", а просто утверждается, что Суворов "повергал в печаль" (завоеванные) провинцию или королевство.
Ряд мест дан переводчиком в произвольной и недопустимой трактовке, например вместо:
And cared as little for his army's loss
(So that their efforts should at length prevail)
или как у Козлова:
Суворов, чтобы выиграть сраженье,
Не пожалел бы армии своей,
у Шенгели стоит:
Он погибать своим предоставлял войскам
(Лишь бы они ему победу одержали).
Это - о полководце, который, ведя солдат в бой, сам делил с ними опасности и под Кинбурном и в Альпах! Что-то непохоже на Суворова.
Переводчиком всюду подчеркнута снисходительная, уничижительная интонация, причем смакуется эстетский, гурманский привкус ложной экзотики, которая к тому же подчеркнута весьма странным в устах Суворова обращением на "вы" ко всем, вплоть до любого солдата.
Байрон ужасается кровавым развалинам Измаила, но общее уважительное отношение к Суворову - не просто случайное чувство поэта, оно закономерно. И в этом Байрон является выразителем современного состояния умов. Для тогдашнего англичанина победитель французов в Италии Суворов мог представляться страшилищем, но уж во всяком случае не объектом насмешек. Тенденция к оскорбительному снижению этого образа характерна скорее не для Байрона, а именно для смертельно перепуганных итальянской кампанией французов.
Сам Г. Шенгели, защищая на совещании переводчиков свою трактовку ряда мест в "Дон-Жуане", подкреплял это ссылками не на текст Байрона, а на французский подстрочный прозаический перевод Бенжамена Лароша. Исходя из этого и многих данных текста, можно предположить, что и в неверной трактовке переводом Г. Шенгели Суворова повинен скорее всего Ларош. Конечно, переводчик, при необходимости, волен привлекать для проверки и подстрочник, но зачем в русском переводе английского поэта оставаться в плену французских представлений и даже идти дальше их в искажении образа Суворова? Г. Шенгели переносит из примечания в текст и хитроумно воспроизводит каламбур о Нее, о Веллингтоне, но совсем не задумывается над тем, чтобы должным образом перевести то, что относится к Суворову.
Г. Шенгели, переводя "Дон-Жуана", читал не только Бенжамена Лароша. Он читал и старый перевод П. Козлова, который, по собственному признанию, все время держал "перед глазами и сверял его строка за строкой". С Козловым Г. Шенгели запальчиво полемизирует в послесловии и азартно соперничает в тексте, как будто цель у него не в том, чтобы передать Байрона, а в том, чтобы перещеголять Козлова.
Перевод Козлова далек от совершенства. Однако, не одобряя "свободы рук", которую Козлов применяет для упрощения своей задачи, нельзя одобрить "свободу рук" в отяжелении подлинника у Шенгели.
Вот вторая строфа VIII песни в переводе Г. Шенгели:
Готово все - огонь и сталь, и люди: в ход
Пустить их, страшные орудья разрушенья,
И армия, как лев из логова, идет,
Напрягши мускулы, на дело истребленья.
Людскою гидрою, ползущей из болот,
Чтоб гибель изрыгать в извилистом движенье,
Скользит, и каждая глава ее - герой;
А срубят, - через миг взамен встает второй.
У Байрона основной образ строфы - это лев, выходящий на охоту из логовища, второй, дополнительный - гидра, мифическое многоголовое чудовище, символ неистребимости.
У Шенгели, который и в данном случае переводит слово за слово, в общем смысл не искажен, но гидра вползает в самую сердцевину строфы и, расположившись там рядом со львом, тем самым ослабляет основной образ.
Как поступает Козлов? Строя строфу в целом, он выдвигает в первую же строку образ льва, а гидру оставляет в самом конце в ее основной функции лишь как образ взаимозаменяемости:
Как вышедший из логовища лев,
Шла армия в безмолвии суровом.