То, что вчера выслушал на балетном собрании и в беседе с балетмейстерами, то сегодня решил обобщить и развеять те тревожные нотки, которые раздавались и звучали в иных речах. Сейчас балетный мир взволнован одним вопросом, который обсуждается на всех собраниях, при встречах. Можно ли касаться классических произведений хореографии, вносить в них свои изменения? Или же надо сохранять их в полной неприкосновенности, как забальзамированные останки, завещанные славным прошлым? Возник этот вопрос в связи с теми «изменениями», которые внес, «позволил себе внести» Ф.Лопухов в двух балетах Петипа, и нашлось немало людей, как среди артистов, так и в публике, которые усмотрели в этих поступках своего рода кощунство, требующее немедленного пресечения.
О моем отношении к вопросу я сейчас выскажусь, но перед тем мне хочется указать на самый факт этих изменений Лопухова, и даже на факт тех толков, которые ими возбуждены, указать как на отрадное признание возвращения к жизни нашего балетного искусства. Ничего подобного два года назад не могло быть. Слишком были все тогда поглощены заботами о хлебе насущном, о том, как бы только пережить (и выжить) грозивший гибелью кризис. Чудом и благодаря усилиям отдельных лиц и значительной части всей корпорации сохранилась наша гордость — наш славный балет, несмотря на всю сложность и на всю кажущуюся хрупкость. Но «еле прозябая» и сохраняя себя «во что бы то ни стало» для лучших времен, балет тогда не являл той трепетности, того горения, той страстности, которые являются настоящей красотой художественного балета. Напротив, ныне видно: трепетность, горение и страстность вновь сделались возможными. Они уже налицо. И если судить по этим симптомам (наблюдателю современности ими пренебрегать не следует), то как будто и самый кризис подходит к концу, смертная опасность, которая ему грозила, исчезает. Выступают уже элементы, жаждущие движения веред, проявляются и такие, которые хотят задержать это поступательное движение. Значит, жизнь возвращает себе свои права, а возникающий спор позволяет, с одной стороны, ожидать от ближайшего будущего волнующих поисков новых художественных истин. Он же гарантирует то, что поиски эти будут проходить под бдительным контролем таких людей, которые умеют с пиететом относиться к тому, на чем они воспитывались и что им даровано счастье художественных наслаждений.
В сущности, в поставленном перед нами вопросе все сводится к этому. Имеются ли у нас подобные элементы, достаточно ли насыщена и богата специальная культура балетного мира для того, чтобы и двигаться вперед, и хранить накопленное? Не может ли обнаружиться и здесь то печальное явление, которому мы бываем так часто свидетелями в разных областях искусства и что вовсе не составляет особенности одной русской (исстари славящейся своей бесшабашностью) жизни, а чем грешит весь балетный мир? Не может ли здесь и обнаружиться то явление, которое в обыденных беседах клеймится словом хулиганство? Не грозит ли и балету все то шарлатанское или гаерское озорничество, которое под знаменем левых исканий действительно разрушает культуру, искусство наших дней и в сугубо безотрадных формах скопляется на подмостках драмы?
Если бы подобное угрожало нашему балету, я бы поспешил присоединиться к самым консервативным элементам, и вовсе не потому, что был бы вообще солидарен с ними, а потому, что надлежало бы в первую очередь отстаивать самое дорогое от случайных посягательств людей, которые избрали бы храм Терпсихоры для своих фокусов и для авторекламы. Пусть делают фокусы и пусть рекламируют себя. Эти фокусы и реклама по своему тоже украшают жизнь и придают ей блеск и остроту. Но не годится, чтоб подобное творилось в святилище, над созданием которого трудились поколения и которое сейчас держится только при самом бережном отношении целого круга лиц, сознающих свою задачу как жизненную миссию, сознающих свои кровные связи с прошлым и как бы давших обет — полученное наследие вручить следующим поколениям.
Итак, если в тех новшествах, которые замечены в балете (в старых балетах), проглядывает гримаса рекламы, если здесь брошен вызов традициям, всему опыту прошлого, если это есть начало той мерзости запустения, которая до сих пор миновала балет, несмотря на все невзгоды, то нужно протестовать всеми силами. Это значило бы, что червь завелся внутри организма, остававшегося до сего времени здоровым. Нужно безотлагательно принять самые радикальные меры, чтобы оздоровить заболевшее тело и по возможности вытравить эти элементы заразы. Напротив, если ничего угрожающего по существу в этих невежествах нет, то следует их приветствовать, увидеть в них как раз выявление того самого пиетета, который нам так дорог, но уже пиетета, не ограничивающегося охраной закоснелой старины и мумификацией некогда живых организмов, а пиетета трепетного, относящегося к этим организмам, как к живым, помогающего им в дальнейшем развитии и росте.
Я достаточно хорошо знаю балетным мир, чтобы предлагать этот вопрос, не имея готового ответа, подкрепленного опытом многих лет, а в том числе и последних лет. Нет, тем именно мир русского балета и отличается от остального театрального мира, что он обладает необычайно прочной устойчивостью. Уже то, что балет огражден от наплыва дилетантских элементов, что благодаря своему питомнику — балетному училищу — он зиждется на прочных основах целой художественной науки, что в нем элементы ремесла, мастерства, техники, теснейшим образом (наподобие того, как в старое время это было во всех других художествах) сплетены с элементами творческими и чисто эстетическими, уже все это сохраняет за балетным миром великое благо единой и преемственной культуры. Смелые новаторы здесь не появляются извне, а являются такими же питомцами обшей школы, прошедшими всю сложность ее науки, познавшими всю мудрость и целесообразность, готовыми именно ею пользоваться в своем творчестве. И самый дух традиции им не привит механически, а пропитывает их сущность. Иные и способны увлекаться тем, что выявляется в области танцев вне храма академической Терпсихоры, они даже готовы клясть рутину, схоластику «классической» балетной техники, но в то же время они, благодаря своему воспитанию, являются великими знатоками ее, а знаток в громадном большинстве случаев относится с внутренним уважением к тому, что он изучил. Он знает, как трудно все это далось, и даже в том случае, когда он ничего не слыхал об истории своего предмета, то все же он безотчетно чувствует его корни. Для него искусство не начинается с сегодняшнего дня и менее всего с него самого. Он знает, что он стоит в цепи и ценит это свое место.
Вот мне и кажется, что все те страхи, которые возникли по поводу того, что даровитый и пламенный Ф.Лопухов «позволили себе внести» какие-то изменения в мизансцены «Спящей красавицы» и «Раймонды», что весь этот переполох по самому существу ни на чем не основан. Да и не изменения внес он, а поправки. Мне скажут — это сугубая дерзость — поправлять Петипа, того самого Петипа, которого балетный мир склонен «апофеозировать», в котором он желает видеть непогрешимого и абсолютно гениального художника. Я лично этого отношения к Петипа не разделяю и думаю, что ему персонально приписывают очень много, много такого, что было школой того времени, когда он рос и воспитывался. Но как бы то ни было, имеются создания Петипа, всеми нами чтимые, всех нас восхищавшие и восхищаемые, и как раз эти-то шедевры нынешняя балетмейстерская молодежь решается «поправлять», в чем она и выдает, по мнению многих, неслыханную «самонадеянность». Эти «нынешние» решаются затемнять художественные образы, завершенные гением, своими ретушами!
На самом деле это, однако, не так. Не только я не могу усмотреть во всем, что произошло, признаков дерзости, но мне кажется, что поправки и изменения были продиктованы самым пиететным чувством к этим произведениям, реконструкция была произведена с величайшим вниманием.
В одном случае в «Спящей красавице» Лопухов не столько поставил себе задачу внести что-либо новое, сколько счел нужным вернуть старое к тому, что под действием времен (особенно пагубно сказывающимся на произведениях сцены, которые нельзя повесить на сцену или спрятать в шкафу) изменилось до неузнаваемости, что утратило даже простой и «живой» смысл. Я отлично помню «Спящую красавицу» такой, какой она шла первое время. Только что выпущенная из «мастерской» Петипа, с Брианцей, Гердтом, Стуколкиным, М.М.Петипа, Кшесинской, Чекетти и Никитиной в главных ролях. И вот я отлично помню, что тот балет был иным по самому смыслу, нежели позднейшая его редакция, просто утратившая (отчасти и из-за бездушно-блестящей обстановки Коровина) всякий смысл, превратившая его в одну из тех пошловатых, пустых феерий, которыми угощают в Париже и в Лондоне не слишком требовательную публику. Лопухову было невыносимо тяжело видеть, что чудесная музыка сопровождает бессмысленное действие на сцене, что прекрасные, чисто балетные куски чередуются с нелепейшими рутинными «размахиваниями рук», всегда заменяющими в мертвеющих произведениях настоящую пантомимную драму.
Лопухов слишком молод, чтобы помнить первоначальную редакцию «Спящей красавицы», но движимый тем самым пиететом, который нам так дорог, он «отказался допустить мысль», чтобы Петипа мог в свое время утвердить все те бессмысленности, которые, прикрываясь его именем, водворились в его произведение в качестве губительного паразитного элемента. Лопухов дерзнул освободить все еще живое тело балета от этой наросшей гнили. «Спящая красавица» от этого выиграла и заблистала своей прежней свежестью, она снова отошла от феерии и вернулась к хореографической драме, к ней в значительной степени вернулась ее поэтичность. Неужели же за все это Лопухов достоин кары и правы те блюстители заветов, которые усмотрели в этом соблюдении одно лишь пренебрежение традиций?
Напротив, я желал бы, чтобы Лопухов не остановился на этом, но продолжил свое дело освежения, возвращения к жизни, причем я оставляю за собой право и не согласиться с ним, если бы он (помимо собственного намерения) перешел бы вдруг через границу дозволенного — границу, которую, увы, невозможно вперед установить и которая отмечена тем, что принято называть тактом.
В «Раймонде» произошло иное. Здесь, вслушиваясь в музыку, Лопухов решительно отверг ее балетную «иллюстрацию» в финале второго действия, и тут «дерзание» его пошло дальше, чем в «Спящей красавице». Он действительно придумал новое окончание этого акта, вместо того длительного «недоумения», которым Петипа его завершил. Он постарался придать известный смысл тому, что происходит перед зрителями, после того как сарацин повергнут мечом крестоносца и всякая опасность для героини балета исчезла, самой Раймонде он дал активную роль, и нужно сознаться, что если благодаря этому ничего существенного в «осмыслении» этого, на редкость бессмысленного, балета, не получилось, то все же то тягостное «недоумение» рассеялось, и теперь завершительная сцена второго действия кажется убедительной (или почти убедительной).
Итак, здесь Лопухов решительно вставил свое новое, о чем Петипа как будто не помышлял. Но и в данном случае имеется достаточно оправдания поступку Лопухова, и первым среди них является то, что он ничего не заменял, а лишь «пополнил пустоту», угнетающую своим контрастом с пышностью и великолепием того симфонического номера, которым Глазунов кончает это действие. И вот теперь оказывается, что и композитору такое заполнение пустоты казалось всегда (и еще в самые дни создания балета) не только желательными, но и прямо необходимым. Несомненно, что Петипа оставил это место не разработанным, вероятно, в силу одного из тех приступов «творческой немощи», которая известна всем художникам и которая посещает их иногда, совершенно внезапно решительно парализуя их фантазии. Самые даровитые подвержены этим «приступам бездарности». И иногда лучшие произведения («Раймонду», впрочем, нельзя причислить к лучшим произведениям Петипа) бывают искалечены действием этих приступов. Лопухов из уважения к Петипа постарался заполнить получившуюся пустоту, он сделал это с величайшей бережливостью, с отличным тактом, не позволив себе что-либо, что нарушило бы весь стиль (столь условный) данного балета. Неужели в этом можно усмотреть кощунство, и разве не выявилось здесь скорее то, чем так силен русский (и в частности, петербургский) балет — пиетет? Но, разумеется, здесь налицо не пиетет буквы и рутины, а пиетет по существу — то самое, что может уберечь наш балет от всех тех благоглупостей.
Любопытные материалы оставил мне В.Воинов, покидая свое ночное дежурство в Эрмитаже. Он же поведал и грустную историю о внезапной кончине мецената, собирателя современной живописи А.А. Коровина, который мечтал создать музей русской современной живописи и передать его городу. Свое собрание картин Коровин хранил в Русском музее.
Записи Воинова относятся к 19 ноября — о банкете по случаю закрытия выставки «Шестнадцать», экспонентом которой он являлся в числе таких художников, как Рылов, Белкин, Фешин, Бобровский, Шиллинговский, ведущих активную творческую жизнь, испытавших влияние как Академии, так и новых течений, но все же стремящихся сохранить свое творческое лицо. Вот записи В. Воинова:
«Сегодня я отправился на закрытие выставки «Шестнадцать» в Аничковом дворце. Познакомился там с Аркадием Александровичем Рыловым. После закрытия выставки пошли в Европейскую гостиницу, пообедать на остатки доходов от выставки. Помещение гостиницы отделано заново. Шик! Европа! Беседовал с П.А.Шиллинговским. Он сетует на падение интереса к гравюрам в обществе, проектирует грандиозную выставку гравюр, к организации которой привлекает меня. Он очень заинтересовался экслибрисом, который проектирует «Аквилон» совместно с Комитетом популяризации художественных изданий.
Был тост за А.А.Рылова, которому исполнилось 25 лет после окончания Академии художеств. Все шумно приветствовали юбиляра — «художника ветра», имея в виду его «Зеленый шум».
Затем стали вспоминать разные эпизоды и анекдоты из художественной жизни и прочие забавные случаи.
А.И.Кудрявцев рассказал про скандал, случившийся на собрании: Прахов попросил слова и начал с того, что недавно они со студентами прошли археологические открытия и прочли египетскую стелу, содержание ее оказалось почти дословным вариантом мифологической басни «Педагог и розга». Речь в ней шла о том чудодейственном фокусе: кому она послужила, из того выходил толк, кому нет, из того ничего не получалось. После такого выступления Прахова, восхвалившего «чудодейственную розгу», часть аудитории аплодировала, но раздался свист. Все успокоились. Слово получил Манганари. Речь его свелась к тому, что слова Прахова — позор и большой позор. Это были дни свободы 1905 года. Свистел — это я. Раздались крики: «Довольно». Манганари разошелся и закончил речь так: «Удивляюсь студентам, их малодушию и не протестующим подобным речам, особенно перед всей собравшейся здесь сволочью!» И при этом он снял с себя пиджак, швырнул его вдоль стола, посыпались рюмки и тарелки, и заявил, что он уходит из Академии. На другой день он действительно подал заявление об увольнении.
По этому поводу А.Б.Лаховский рассказал аналогичный эпизод, имевший место на чествовании И.Е.Репина. Обедали после выставки в Таврическом дворце. После ряда хвалебных тостов и спичей встает кто-то и произносит полуироническую речь о том, что неизвестно, почему показалось Репину, что искусство у нас так мало ценят: «Я предлагаю всем почтить Репина на радость Отчизне». Тут встает взволнованный подвыпивший Разумовский и заплетающимся языком с плачем выкрикивает: «Что же это такое? Ведь мы чествуем великого Илью Ефимовича, а здесь его оскорбляют публично. На онучи! На онучи его Ивана Грозного!» Крики: «Довольно! Успокойтесь!» Но оратор не унимался, начал будоражить, кричать. Его выводят силой, в чем принял участие скульптор Симонов. Когда инцидент улегся, Репин произнес в задумчивости: «Это у нас в России всегда так кончается!»
Н.П.Сычев рассказал забавные подробности о том, как был написан портрет Вл. В.Стасова в шубе. Сычев встретил на выставке Стасова и выразил свой восторг перед портретом работы Репина. «Да знаете, как был написан этот портрет?» — спрашивает Стасов и продолжает: «Прихожу я раз к Илье Ефимовичу, а он пишет собаку. Увидев меня, он говорит: “Становись!” Снимает шпателем свежую подготовку и на этом холсте пишет меня. Когда я шутливо заинтересовался, все-таки я, мол, не кобель. Репин взволнованно: “Все равно собака!”»
«Сколько во всех этих рассказах смеси каламбуров с эпизодами собственных небылиц», — сказал В.П.Белкин.
Л.В.Руднев припоминает собрание членов общества А.И.Куинджи, где Репин делал свой доклад о проекте памятника Л.Н.Толстому и о своих воспоминаниях о Толстом: «Да! Толстой был великий человек! Очень великий! Я его хорошо знал, а, впрочем, я рассказываю очень плохо, может быть. Вам скучно, так можете не слушать и уйти». Голос: «Просим!» Всю речь свою Репин прерывал этим: «Может быть, скучно». Наконец Куинджи, сидевший рядом с ним, вымолвил: «Говори, Илья, тебя все слушают!»
«Эпос», — воскликнул Белкин.
Далее Репин рассказал свой главный проект, как он писал в каком-то очерке, соорудил два полушария в одной половинке, опрокинутой в воду, а на воздухе поместил «Льва с головой Льва Толстого» (sic!).
А.Б.Лаховский сообщил интересный факт. Его картина из Академического музея не была продана с аукциона. Когда он спросил у С.И.Исакова: как это могло случиться, если картину заказывали? Тот объяснил, возможно, это довольно просто, вероятно, это было предложение какого-нибудь клуба, которым мы делали картины для украшения помещений. Вспомнили доклад И.И.Творожникова, его совет: «Позолотите, посеребрите — и успех обеспечен».
Вспомнил А.Б.Лаховский еще ряд своих забав-анекдотов: «Этим летом я поехал в Псков. Пишу этюд на одной из улиц. Походят двое мастеровых. Стоят, смотрят, затем один из них обращается с вопросом: “Господин-товарищ, вы как это снимаете Псков — в профиль или фас?”»
Другой раз он работал на реке Пскове. Был тихий вечер, работал примерно полчаса, сорок минут, а потом (он дорожил каждой минутой) как назло мальчики с другого берега стали кидать камни в воду, разрушавшие зеркальную тишь воды и ясное отражение. Сначала он просил, потом прикрикнул, наконец, стал ругаться. Ничто не помогало. Мало того, один из мальчишек, выехавший на лодке, еще больше взмутил воду. Сеанс был загублен. Придя на другой вечер к тому месту, А.Б. увидел одного из своих вчерашних врагов — мальчика-еврея — и говорит ему, что если бы он (Лаховский) не был евреем, то по-еврейски убил бы его. Мальчик вскинул на него глаза, в которых он прочел нечто вроде изумления, только не испуг. Мальчик быстро удалился, ушел во двор, и вскоре оттуда вышла старуха-еврейка в сопровождении мальчика: «Э! Да он же еврей». И они доверчиво и с сочувствием стали следить за работой, молча. А затем последовало восклицание еврейское: «Ой, да у него золотые руки!»
Вероятно, как всегда, около него собирались толпы зевак, среди которых были двое в кожаных куртках с револьверами. Последние вскоре ушли, тогда один из оставшихся с явным озлоблением по адресу ушедших стал распространяться о том, что, мол, вот хотели всех сравнять, нет — всех не сравняешь. Вот человек образованный, сколько часов стоит на одном месте и проверяет, стоит и проверяет, разве наш брат неученый сумеет это сделать? Куда ни сунешься, везде в таком роде разговоры.
В другой раз его зрителями была парочка — она и он, — Лаховский работал, как всегда, не обращая внимания на них, слышит сдержанный шепот женщины: «Пойдем, а то опоздаем». — «Но уж это такой, что надо подождать». Наконец Лаховский не выдержал и посоветовал уйти, а завтра смогут увидеть результат его работы. В ответ: «Да, уйти, а где тебя завтра искать!»
Вспомнил Лаховский свои поездки в Псков на этюды еще в бытность свою в Академии, когда ездил вместе с Бродским и с Горбаневским. В начале все шло гладко, а затем начались придирки со стороны полиции, подстрекаемой лавочниками. Вызвали в полицию. Полицмейстер отрекомендовался любителем искусства, явно намекая на желание получить от них какой-нибудь этюд, но они его «не поняли», и все-таки им выдали необходимые документы в дополнение к командировке Академии художеств. После этого городовые брали под козырек и даже расталкивали толпу слишком назойливых зрителей.
Аналогичная история произошла и в Тамбове, где его отец занимал видное положение. Он был дружен с передвижниками — это были 70-е годы. Они просили его (Лаховского) посодействовать в устройстве их выставки в Тамбове. По этому поводу он написал полицмейстеру, тот отнесся сочувственно, отрекомендовавшись меломаном, имеющим знакомство с Петербургским покровителем. И тут полицмейстер не захотел ударить в грязь лицом и сразу решил завести знакомство с живописцами, предоставил свое двухэтажное здание для выставки.
Поговорили о новой книге Анцыферова «Душа Петербурга», очень хвалили ее. Белкин только удивлялся, что автор не привел очень важные стихи М.Волошина, где, в сущности, чудесно суммированы все выводы самого Анцыферова. Речь была перенесена на необозримую единственную красоту Петербурга. Основанием такого утверждения послужило единственное лето, проведенное Белкиным в Петербурге, когда он поработал с упоением, изучая краски летних закатов, указывая на тот основной красивый эффект весеннего периода, когда солнце стремится к закату, все окутывается золотистым кружевом, например, в Таврическом саду большое смещение золотистого в сером, какой-то пасьянс былого величия.
Рассказывали о занятиях А.Н.Остроумовой в Париже у Уистлера. Когда он спросил ее, у кого она училась, и она назвала Репина, ответ был: «Не знаю». Затем Уистлер предложил своему помощнику (в Париже была отдельная его мастерская, которой руководил этот помощник, сам мэтр бывал наездом) отобрать у Остроумовой все «лишние» кисти и краски, оставить и того и другого по три-четыре. За год работы Остроумова привыкла к обобщенности и простоте, выявляя главное, и только тогда ее работы были признаны «удовлетворительными».
Еще был забавный эпизод с Горбаневским. Он писал в Пскове пейзаж с видом одной церкви. На его работу смотрел мастеровой подвыпивший, а затем выпалил: «Брось! Ничего не выйдет!» — повторив свой совет через несколько интервалов еще два-три раза. Художник не вытерпел и спросил: «Почему он так думает?» В ответ: «Говорю, ничего не выйдет! Брось!» Приподнятый тон голоса его испугал, эта уверенность «ничего не выйдет» сбила хороший порыв творчества.
А.Рылов по поводу «ничего не выйдет»: рассказал аналогичный случай с художником в саду Русского музея. Те же советы бросить, что ничего не выйдет. Художник попросил его не мешать. Тот побрел дальше и намеревался группу молодых людей, тоже писавших этюды, распропагандировать, но это только утвердило их намерение противостоять. Они заявили: «Мы его знаем, это наш профессор!» (sic!)
Попутно вспомнили Чахрова, его бездарную программу этого будущего метра. Он написал колоссальную панораму наших октябрьских переворотов в Москве. Сейчас он ее привез в Питер в багажнике на попутной. Это же свыше 60 пудов! Воображаю — шедевр!
А.Б.Лаховский вспоминает, как один-единственный раз Репин рисовал при учениках. Моделью служил кобзарь. Репин воодушевился, воспоминая Малороссию, попросил лист бумаги и начал рисовать. Рисовал робко, чуть дотрагиваясь до бумаги, затем стал все больше и больше вырабатывать, и вышел дивный рисунок. Репин встал со словами: «Хорошо провел время!»
Особенно ценил сам Репин портрет Беляева (Русский музей). А.И.Кудрявцев по заказу музыкального общества сделал копию с этого портрета. Репин ее одобрил. Стоит, смотрит на портрет: «А знаете, как он почернел, а ведь в начале был светлый, сверкал. Бриллиант на кольце так был написан, что прямо сверкал. Когда портрет был за границей, то в одном немецком журнале появилась карикатура на него. Был изображен Беляев и весь портрет был исчеркан лучами света, исходящими от бриллианта».
Особенно забавна история с его (Репина) программой, рассказал А.И.Кудрявцев: перед выступлением на конкурс ее Репин потребовал, чтобы ученики представили эскизы. Подходит к нему П.И.Сепп и говорит, что не согласен с его мнением. «Почему?» — «А потому, что эскиз — это есть интимная вещь, которую художник не должен до поры до времени предъявлять на суд публики». — «Что же, это, может быть, и так», — сказал Илья Ефимович. Так Сепп и не представил никакого эскиза и работал над своей программой у себя в мастерской, никому не показывая. Настало время выпуска. Помню обход Репиным мастерских конкурентов. Кудрявцеву надо было видеть Сеппа, и вот, идя по коридору, он видит, что Репин выходит из его мастерской. Кудрявцев туда, просит показать картину, тот соглашается. Кудрявцев поглядел и ахнул: стоит — ничего вымолвить не может, настолько озадачила картина, на которой изображен был всадник, сидящий лицом к хвосту лошади. Наконец Кудрявцев спрашивает: «А Репин видел? Ну, как она ему понравилась?» — «Кажется, понравилась, — как всегда флегматично отвечает Сепп. — Он сказал: “Вот так штука!”»
Закончился наш обед. Мы вдели в петлички астры, которыми был украшен стол. Причем Белкин предложил считать астры нашим символом. Решили устроить выставку и обязательно собираться раз в месяц, хотя бы в помещении общества Куинджи или в Доме искусств. Первое собрание намечено на пятницу 30 ноября.
Дома печатал гравюры, сделал пять рисунков. Спать лег только в 5 часов. Да! С выставки украли картины Сычева и Руднева».
Записи Воинова интересны тем, что открывают нам Репина с иной стороны. Известны его резкие полемические выступления в прессе. А здесь он выступает в более сдержанном виде. Вероятно, это от того, что Репин не мешал студентам проявлять свою удаль, риск, не навязывал один прием, зная, что подлинный талант все же не обыденность, не подстройка к привычному. А если это «штукарство», то она само собой отомрет, и будущий, если он подлинный, художник все же разовьет свое дарование без оглядки на авторитет.
С.Яремич принес несколько номеров московского журнала «Эхо». Это двухнедельник, задавшийся целью освещать культуру и искусство как России, так и Запада. Просмотрел и остановился на заметке о выставке АХРР. Автор Тис пишет: «Весной этого года сформировался АХРР — Ассоциация художников революционной России. Судя по их декларациям, они «немножечко дерут, зато уж в рот хмельного не берут». Выставка слаба и убога. Низкий уровень мастерства. Живописцы все срисовывали машины, а надо было писать людей, желательно ответственных сотрудников и членов правительства». И тут же: «Какое отношение к революционному пролетарскому искусству имеет Малявин, выставивший свою “Ключницу?”» В самом деле, какое?
Сообщается, что в Вене вышел русский журнал «Искусство славян», который редактирует С.Маковский, бывший издатель «Аполлона». В Берлине открыта выставка Архипенко и Шагала. Сергей Юткевич, побывавший на ней, был восхищен.
Некий Виктор вещает: «Еще до революции чувствовалось, что русское искусство дойдет до «поножовщины» — и дошло. Создало выставку «НОЖ», но это не нож, а перочинный ножичек! Луначарский от всего в восторге: «НОЖ» — нравится, «Союз» — замечательно, «Бытие» — очень хорошо, «Вхутемасовцы» — примечательно!»
Между тем автор считает, что положение русской живописи трагично, художники не организованы, и предрекает — грядет катастрофа, если все художники кинутся к пейзажу, к лунным ночам. Выход он видит в возрождении конструктивного искусства, предметом живописи должна стать техника. К этому призывает и Илья Эренбург, насмотревшийся прогрессивных парижских выставок. Такая вот «четкая позиция» московского журнала.
Тревожная ночь из-за болей в боку. Утром актер Кондратий Яковлев. Пришел посоветоваться относительно своей роли Журдена в «Мещанине во дворянстве». Насколько созвучен его образ внезапно разбогатевшего выскочки нашему времени. Его приход несколько отвлек от ночной немощи. Но домработница Мотя проявила бестактность в отношении с Акицей и отправилась на кухню пить чай. Это окончательно меня расстроило. Просматриваю газеты. Разоблачение Вельзевула. О, бедный Ллойд Джордж! Открытие конференции назревает в сложной обстановке.
В Эрмитаже перечитываю статью Рериха. Жду Юрьева два часа. Беседую с актером Александринского театра Евгением Павловичем Студенцовым о Лентовском и его водевиле «Лев Гурыч Синичкин». Крылатая фраза из этого спектакля о том, что «театр — мне отец, театр — мне мать», звучит сегодня как анахронизм. Зашла речь о том, как в Москве театр Мейерхольда драму «Ночь» М.Мартинэ перенял от нас и сейчас ее выдает за современную пьесу «Земля дыбом».