Э. Рязанов родился 18 ноября 1927 года в Самаре. Незадолго до появления на свет сына его родители работали в советском торгпредстве в Персии, поэтому имя новорожденному решили дать восточное — Эльдар.
Э. Рязанов вспоминает: «Родители мои никакого отношения к искусству не имели. Отец был большевиком, участником гражданской войны. Мать, повстречав бравого красноармейца, ушла с ним из своей мещанской семьи. Отец воевал против Колчака. В 1922 году, когда ему было 24 года, его послали разведчиком в Китай. Мать поехала с ним. Потом, еще до моего рождения, они работали в Персии, в Тегеране. Они числились работающими в торгпредстве, но отец, видимо, засыпался как шпион, и их оттуда выслали. Я говорю достаточно приблизительно, потому что с отцом у меня в жизни было крайне мало контактов. В Москве отца назначили начальником винного главка. И тут произошла трагедия — он начал пить. Возвращался с работы в невменяемом состоянии, бывало, в одном нижнем белье, начал поколачивать мать. В 1930 году, когда мне было три года, у нас была отдельная трехкомнатная квартира в Зарядье, где сейчас гостиница «Россия», — с окнами на Красную площадь. И мать взяла меня, трехлетнего, в охапку и ушла жить к подруге. Отец женился второй раз. У меня должна быть сестра 34-го или 35-го года рождения, но я так и не знаю, где она, как ее зовут, жива ли вообще, может, умерла маленькой? Все следы потеряны, потому что в 38-м году отца посадили. В начале 60-х он меня нашел по моим фильмам. Но близкого контакта не получилось: пришел совершенно незнакомый мне, сломанный жизнью, разбитый человек. И свою дочку он не нашел. Такая вот печальная история. Ну а мать вышла замуж, и меня с семилетнего возраста воспитывал отчим. Это был совершенно потрясающий человек. У меня есть сводный браг, и никогда в жизни я не чувствовал разницы отношений отчима к родному сыну и ко мне. Он был рядовой инженер, совершенно обычный человек, но с огромной внутренней интеллигентностью. Прожил восемьдесят шесть лет».
С трех лет любимым занятием будущего режиссера и комедиографа было чтение. Читал же он все подряд: вывески на магазинах, надписи на заборах, газетные передовицы. Его интересовало само чудо — каким образом из букв составляются слова. Примерно с пяти лет Рязанов всерьез взялся за книги. Сначала читал запоем сказки и детские стихи, затем переключился на «толстую» литературу: на книги Джека Лондона, Майн Рида, Фенимора Купера, Жюля Верна, Александра Дюма.
К третьему классу Рязанов уже заметно опережал своих сверстников по чтению, но мечта пойти еще дальше не покидала его. Когда стены сразу нескольких детских библиотек, где он был записан, стали для него тесны, он решил записаться еще в одну, где книжный фонд был побогаче. Однако туда записывали лишь с 5-го класса. Но для третьеклассника Элика Рязанова, мечтавшего к своему совершеннолетию перечитать всю отечественную и мировую классику, преград на пути к совершенству не существовало. Взяв ручку, он смело исправил в школьной справке цифру 3 на 5, перепрыгнув тем самым сразу два класса. Как ни странно, но подлог остался незамеченным, и уже через несколько минут после предъявления «мандата» Рязанов держал в руках увесистые тома нового чтива.
Любимой книгой Рязанова в те годы был «Мартин Иден» Джека Лондона. Как известно, герой романа был сначала моряком, а затем писателем. Вот и Рязанов решил списать свою миографию с любимого героя. «Поступлю сначала в мореходку, а потом, побороздив просторы морей и океанов, опишу все виденное в своих сочинениях», — решил Рязанов. А чтобы не тратить целый год на опостылевшую учебу, он задумал сдать» к замен за десятый класс экстерном.
Рязанов шел к своей цели столь стремительно, что сам поражался. Лихо прошел первые три экзамена — литературу, русский устный и сочинение, получив за них пятерки. На четверку сдал немецкий, затем осилил географию, физику. Оставатсь одна химия, которая не обещала Рязанову больших трудностей. Однако именно на ней он едва не провалился. Вытащил билет и не смог ответить ни на один вопрос. Учителя недоумевали, глядя на лежащий перед ними табель, — там у Рязанова были сплошные пятерки и четверки. Что делать? И конце концов они сжалились над своим учеником и, несмотря на его невразумительные ответы, поставили ему тройку. Так Рязанов заработал аттестат об окончании десятилетки. Из шесшдесяти человек, которые пустились в это рискованное приключение, до финиша добрались лишь восемь. На дворе стоял 1944 год.
Вскоре, собрав нужные документы, Рязанов отправил их в Одесское мореходное училище. Однако дни летели за днями, а ответа все не было. Смутная тревога стала терзать юную душу Рязанова. «А вдруг письмо не дошло до адресата? — мучил он себя страшными подозрениями. — Или, может быть, я не поюшел им по каким-то причинам? Что же делать?»
Ситуация разрешилась самым неожиданным образом. Однажды Рязанов встретил на улице своего школьного приятеля (одного из тех восьми счастливчиков, что вместе с ним получили аттестат), который сообщил ему, что поступает во ВГИК.
— А что это такое? — спросил в свою очередь Рязанов, тем самым выдавая полную неосведомленность в этом вопросе. «Институт кинематографии, — ответил приятель. — Если хочешь, поедем со мной, сам все посмотришь». Делать в тот день Рязанову было нечего, и он согласился. Та поездка круто изменила л о судьбу.
Подавая документы во ВГИК, на режиссерское отделение, Ря шнов был уверен, что провалится. «А если поступлю, проучусь только год, — размышлял он. — За это время сумею списаться с Одессой, выясню условия приема и обязательно поступлю в мореходку». Но все вышло иначе. Несмотря на то что из трех экзаменов два он сдал на тройки (лишь за письменную работу заработал пятерку), его приняли, правда, с оговоркой «условно». То есть с испытательным сроком. Рязанову предстояло проучиться первый семестр, после чего высокая комиссия решила бы — оставаться ему в стенах ВГИКа или нет. Рязанов эти условия принял.
Курс, на котором должен был учиться Рязанов, вел прославленный режиссер Григорий Михайлович Козинцев, человек достаточно строгий. Если добавить к этому, что Рязанов был на курсе самым молодым, что про кино он ничего не ведал и особенной любви к нему не питал (в отличие, скажем, от литературы), то легко представить, в каком трудном положении он оказался. Однако уже тогда был он изрядно честолюбив и не привык останавливаться на половине дороги. Это и решило его судьбу. Первый семестр он закончил весьма успешно и пос лучил постоянную «прописку» во ВГИКе. Правда, после второго курса был момент, когда Козинцев внезапно вознамерился его отчислить. Сказал: «Вы, Элик, слишком молоды». Однако Рязанову палец в рот не клади. Он парировал: «Когда вы меня принимали, я был на два года моложе. Вы могли бы это заметить тогда». Видимо, Козинцеву этот ответ понравился, и он махнул рукой: «Ладно, учитесь».
Учеба давалась Рязанову с трудом. У него многое тогда не получалось, буквально валилось из рук. В 1947 году всем курсом поехали в Ленинград, где Козинцев снимал фильм «Пирогов», а Рязанов был снабженцем. Надо было достать то, это, но он все завалил — ничего не достал. В наказание его не допустили к работе с массовкой — единственного со всего курса.
На третьем курсе студенты режиссерского факультета получили возможность запечатлеть свои идеи на пленку — снять короткометражки. Рязанов выбрал юмористический рассказ К. Чапека «Покушение на убийство». Причем в качестве исполнителя главной роли пригласил не профессионального актера, а своего приятеля из текстильного института. Но дебют оказался провальным. Козинцев разбомбил его фильм в пух и прах, заявив напоследок, что «любой художник должен воспитывать в себе чувство стыда». После этого Рязанов дал себе слово больше комедий не снимать.
В те годы в советском кино царило время малокартинья, когда в год выходило менее десяти картин, и выпускники режиссерского факультета прекрасно осознавали, что в будущем их ждет в лучшем случае работа ассистентов. Поэтому многие из них или вовсе уходили из профессии, или переходили в смежные области. Рязанов выбрал второе — на четвертом курсе он перешел в мастерскую документального кино. Его дипломной работой стал фильм о Москве (в соавторстве с Зоей Фоминой), за который его авторы получили диплом с отличием.
ВГИК Рязанов закончил в 1950 году. Тогда же он женился в первый раз. Его женой стала однокурсница по ВГИКу, симпатичная девушка Зоя. Через год в молодой семье произошло радостное событие — родилась дочь.
После окончания института Рязанов стал режиссером-документалистом на Центральной студии документальных фильмов (ЦДСФ). По его же словам, в документалистике он занимался тем же, чем тогда занимались все его коллеги — лакированием действительности. Это была целая наука. К примеру, снимая фильм о нефтяниках Кубани, он заставил покрасить фасад магазина, чтобы тот выглядел на экране новеньким и красивым. У одного нефтяника, Героя Труда, в квартире стояла старая, побитая временем мебель. Зато у его соседа — наоборот, отменная, чуть ли не из Мосторга. Но фильм снимали про Героя Труда, поэтому Рязанов уговорил его соседа одолжить на несколько часов свою мебель для съемок. Когда тот согласился, Рязанов вместе с оператором под покровом ночи перетащили отличную мебель в нужную им квартиру.
Но были в этой работе и прекрасные моменты. В 1954 году Рязанов снимал очередной фильм на Сахалине. Там он в какой-то мере сумел удовлетворить свои романтические, джеклондоновские наклонности. Он охотился на китов с китобоями, бродил по тундре с геологами и оленеводами, ловил с рыбаками сельдь. Даже вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы. Однако именно там он вдруг впервые стал задумываться о своем будущем. О том, что каждодневная работа над киножурналами и выпусками новостей приучает его к стереотипности мышления, к штампам. Что готовые рецепты. годящиеся на все случаи жизни, подменяют творческие поиски. И Рязанов решил уйти в художественное кино. Тем более само время диктовало это. На дворе был 1955 год, время «оттепельное», когда на уровне правительства был поднят вопрос об увеличении количества выпускаемых в год художественных фильмов. Киностудии страны с энтузиазмом откликнулись на это решение и споро взялись за дело. В итоге в том же 1955 году было выпущено в производство 75 новых фильмов — на 24 фильма больше, чем в предыдущем. Среди этих лент была и рязановская — фильм-ревю «Весенние голоса», который он снял в соавторстве с Леонидом Кристи.
После выхода «Весенних голосов» на широкий экран Рязанова приняли в штат киностудии «Мосфильм», и он решил взять первый в своей жизни отпуск. Однако отдохнуть ему не дали. За день до отпуска его вызвал к себе руководитель киностудии Иван Александрович Пырьев и нагрузил новой работой — предстояло снять музыкальную комедию по сценарию Бориса Ласкина и Владимира Полякова. Рязанов попытался возразить, приведя в свое оправдание два, как ему казалось, серьезных аргумента: мол, во-первых я не хочу снимать музыкальную комедию, и во-вторых, — завтра уезжаю в отпуск. И, наивный, протянул Пырьеву купленный в железнодорожной кассе билет на поезд. Больше он этого билета не увидел. Пырьев вызвал в кабинет своего секретаря и попросил немедленно поехать на вокзал, сдать билет и вернуть Рязанову деньги. После того как дверь за секретарем закрылась, Пырьев вновь обратился к ошеломленному Рязанову:
— А ты поедешь в Болшево, в наш Дом творчества. Будешь там отдыхать и помогать Ласкину с Поляковым писать сценарий.
Так как Пырьева боялись практически все на киностудии (в гневе он был страшен), Рязанову не оставалось ничего иного, как безропотно идти и выполнять приказ. Но, как говорится, худа без добра не бывает. В итоге на свет появилась замечательная картина, можно сказать, классика отечественного кинематографа — «Карнавальная ночь».
Как вспоминает сам Рязанов, будущий шедевр рождался в неимоверных муках. И виной всему был все тот же Пырьев, который буквально контролировал каждый его шаг, диктовал свое видение фильма. Сам Рязанов мечтал снять реалистическую, не только смешную, но и ядовитую ленту, где социальные мотивы — разоблачение Огурцова — играли бы доминирующую роль. Пырьев же направлял его в сторону более условного кинозрелища, где красочность, музыкальность, карнавальность создавали бы жизнерадостное настроение, а Огурцов был бы лишь нелеп, смешон и никого не пугал. При этом он не отрицал сатирической направленности картины, считал, что при гротесковом, буффонном решении сила сатиры увеличивается. Время показало, что Пырьев был прав — фильм завоевал пришание зрителей именно за свою музыкальность, красочность и сатиру.
Между тем сложности в работе над картиной возникали не голько в связи с Пырьевым. Были и другие проблемы, которые однажды едва не угробили картину. Что же произошло?
В силу своей неопытности (все же это была его первая самостоятельная постановка в жанре художественного кино) Ряинов многие сцены фильма переснимал по нескольку раз. В ре(ультате возник перерасход сметы и отставание от сроков. Когда об этом стало известно художественному совету киностудии, он решил вмешаться в происходящее. От Рязанова потребовали показать отснятый материал (к тому времени была снята уже половина картины). Этот показ произвел на всех присутствующих тяжелое впечатление. Буквально все члены худсовета пришли к мнению, что ничего более унылого, скучного и серого они в своей жизни не видели. И это при том, что фильм должен был стать музыкальной комедией! Однако закрывать картину никто не решился. И не потому, что пожалели молодого режиссера (о нем члены худсовета думали меньше всего), а в силу более меркантильных соображений, а именно — большая часть деньг, отпущенных на фильм, была уже потрачена, а ноиого режиссера под оставшуюся смету вряд ли теперь найдешь. Поэтому Рязанова обязали закончить фильм и забыть о нем словно о кошмарном сне. Проще говоря, выкрасить и выбросить. Однако Рязанов с этим положением не смирился. Вернувшись на съемочную площадку, он не раскис, не сник, а наоборот — его охватили злость, азарт, и он решил доказать высоколобым членам худсовета, что они слишком рано ставят на нем крест.
Как ни странно, но единственным человеком, кто продол-_ жал верить в Рязанова, был все тот же Иван Пырьев. Даже на том пресловутом худсовете, когда маститые режиссеры поливали дебютанта грязью, Пырьев был единственным, кто защищал его от нападок. Сам Рязанов позднее напишет: «Пырьев ни разу не усомнился в том, что я выиграю битву. Кроме того, он сам ставил комедии и на собственной шкуре испытал, как это трудно, как редко приходит удача, как хрупок и беззащитен комедийный жанр, как надо бережно к нему относиться».
Рязанов продолжал работу над картиной невзирая ни на что. Его веру в конечный успех не могли поколебать ни ехидные насмешки некоторых членов съемочной группы, ни уколы в прессе. В частности, в газете «Советская культура» за подписью редактора Кинокомитета К. Парамоновой появилась заметка о том, что на «Мосфильме» по отвратительному сценарию молодой режиссер снимает очередную пошлую комедию. Мол, мало у нас бездарных фильмов, гак нет — в скором времени появится еще один. Интересно, какое лицо было у Парамоновой и у тех, по чьему заказу она писала эту заметку, когда «Карнавальная ночь» была названа одним из лучших фильмов 1956 года. В прокате картина заняла 1-е место, собрав 48, 64 млн. зрителей. Фильм был удостоен множества призов, в частности: на «Мосфильме» (1956), на фестивале в Эдинбурге (1957), на Всесоюзном кинофестивале в Москве (1958) и др. Таким образом Рязанов на собственном примере сумел доказать, что расхожая поговорка «первый блин комом» не всегда верна.
Успех «Карнавальной ночи» окрылил не только Рязанова, но и руководство «Мосфильма». Оно выдало молодому режиссеру карт-бланш и вскоре запустило его с новым проектом — еще одной музыкальной комедией «Девушка без адреса». В отличие от «Карнавальной ночи», где роли исполняли в основном молодые и малоизвестные актеры, в новой картине актерский состав был, что называется, звездным: Николай Рыбников, Юрий Белов (он играл и в «Карнавальной…»), Эраст Гарин, Зоя Федорова, Сергей Филиппов, Рина Зеленая. Фильм вышел на широкий экран в 1958 году и был очень тепло принят публикой, по кассе чуть-чуть не дотянув до успеха «Карнавальной ночи» — 2-е место, 36, 5 млн. зрителей. Однако критика оценила картину иначе, назвав ее «бледной копией предыдущего фильма». Кстати, и сам Рязанов считает «Девушку» не самой удачной из своих картин.
В год выхода фильма на экран судьба вновь свела Рязанова со сценаристами Борисом Ласкиным и Владимиром Поляковым. Написав сюжет новой комедии под названием «Не имей сто рублей», они рассчитывали, что именно Рязанов возьмется за его экранизацию. Поначалу чутье их не обмануло — Рязанов действительно загорелся желанием снять фильм по их произведению, и они уехали писать сценарий в тот же Дом творчества в Болшево, где работали над «Карнавальной ночью». Довольно быстро сценарий был готов, и его ожидала вполне реальная перспектива быть экранизированным (обычно сценарий, заинтересовавший конкретного режиссера, считался производственно перспективным, и худсовет студии всегда давал «добро» на его постановку). Но далее произошло неожиданное. Рязанов внезапно охладел к этому проекту и буквально за несколько часов до его обсуждения на худсовете отказался от его постановки. Что тут началось! Ласкин и Поляков назвали Ряишова предателем и прервали с ним всяческие отношения. Худсовет тоже не остался в стороне и объявил Рязанова вредителем (ведь студия уже вовсю готовилась к постановке очередного шедевра). В итоге Рязанова на год отстранили от режиссуры, а поначалу вообще грозились выкинуть из кино. Но затем псе обошлось и он вновь вернулся на съемочную площадку.
Кстати, сценарий «Не имей сто рублей» был затем востребован на киностудии «Ленфильм», где в 1959 году по нему сняли фильм. Однако особенного успеха у зрителей он не имел и вскоре благополучно канул в Лету, не оставив даже маломальского следа в киношных справочниках.
Возвращение Рязанова в режиссуру состоялось в 1960 году. Причем на этот раз он не стал ждать, когда кто-то из драматургов придет к нему с готовым предложением (видимо, после некрасивой истории, учиненной им в отношении Ласкина и Полякова, Рязанов понимал иллюзорность таких надежд), а сам отправился к одному из них. Этим драматургом был Леонид Зорин. Ему Рязанов и выложил свою идею — снять комедию о снежном человеке, попавшем в современную Москву (в те годы в прессе активно обсуждалась гипотеза о существовании снежного человека). Зорину эта идея понравилась, и он сел за работу. Вскоре сценарий фильма «Человек ниоткуда» был готов и принят к производству на «Мосфильме».
Фильм «Человек ниоткуда» стал первым в послужном списке Рязанова, где у него произошли первые серьезные столкновения с цензурой. Когда весной 1961 года фильм был закончен и готов к выходу на экран, его продвижение к зрителю было приостановлено грозным циркуляром из ЦК КПСС за подписями заведующего отделом культуры ЦК Д. Поликарпова и заведующего киносектором этого же отдела В. Баскакова. Приведу этот документ полностью:
«Ознакомление с фильмом «Человек ниоткуда» показало, что все содержимое этой картины чуждо нашему искусству и представляет собой образец безыдейного, формалистического трюкачества. Лежащая в основе фильма надуманная история о похождениях в Москве «снежного человека» из несуществующего племени «тапи» послужила поводом для разного рода нелепейших и бессмысленных трюков, лишенных элементарного художественного содержания. Большинство сцен фильма способно вызвать лишь возмущение и протест советских зрителей. Так, в одном из эпизодов в оглупленном и окарикатуренном виде показаны советские ученые. Когда герой фильма — молодой научный работник Поражаев — демонстрирует в научноисследовательском институте «снежного человека», члены ученого совета вдруг начинают плясать, водить хоровод и петь пошлейшие куплеты: «Володя, не жалея сил, научный подвиг совершил». В отдельных эпизодах фильма ощущается идейно сомнительный подтекст, который сводится к тому, что дикарь оказывается по своим моральным качествам лучше, чище и благороднее тех людей, с которыми он сталкивается в нашей действительности. Кинокартина «Человек ниоткуда» по самой своей сути чужда традициям и принципам советского искусства».
Естественно, киношное руководство не могло остаться безучастным к такой «телеге» из ЦК КПСС. В итоге очередное творение Рязанова решено было выпустить на экран, но ограничить его тираж. Было отпечатано всего несколько десятков копий, прокат которых намечался осенью того же года. Но здесь в плавный ход событий вмешались новые непредвиденные обстоятельства.
В июне в Доме кино состоялась премьера фильма для узкого круга столичной интеллигенции. Картина вызвала неоднозначную реакцию, так как по своей стилистике была не похожа ни на что, выходившее ранее. Как итог — 22 июня в газете «Саветская культура» было напечатано письмо некоего научного сотрудника В. Даниляна, который буквально камня на камне не оставлял от фильма «Человек ниоткуда». В частности он писал:
«В фильме «Человек ниоткуда» есть некоторые интересные, внимательные сцены, смешные эпизоды. Есть и красивые виды Москвы. Но для большого фильма этого мало. Нужны мысли, нужна четкая и определенная идейная концепция, ясная философская позиция авторов, но именно этого не хватает в фильме. Ибо «философия», заключенная в сценарии Л. Зорина, — это либо брюзжание, слегка подкрашенное иронией, л ибо двусмысленные (в устах людоеда) и невысокого полета афоризмы вроде того, что нет ничего приятнее, чем съесть своего ближнего. Попытки же уйти в область чистой эксцентрики и гротеска приводят лишь к бессмысленному трюкачеству и погрешностям против художественности. В таком, я бы сказал, балаганном стиле сделаны заключительные эпизоды картины — космический полет…»
У Рязанова и Зорина, прочитавших это письмо, буквально с первых же минут закрались сомнения в подлинности его авторства. И они не ошиблись. В начале письма Данилян сообщал, что посмотрел картину во время служебной командировки в Полтаве. Однако после звонка Рязанова в этот город удалось установить, что фильм «Человек ниоткуда» там еще не демонстрировался. Значит, пассаж о Полтаве был откровенным враньем. На основе этого был сделан вывод, что и «научный сотрудник В. Данилян» — лицо вымышленное. Но откуда тогда растут ноги у этого письма? Чтобы установить это, стали копать дальше. В результате узнали такую деталь: «свои» люди в бухгалтерии газеты «Советская культура» сообщили, что гонорар за «письмо» получил завотделом кино этой же газеты В. Шалуновский. Теперь стало ясно, кто именно «долбанул» но фильму. Непонятно было только одно: зачем надо было скрываться под вымышленным именем? Может быть, потому что и за Шалуновским стояли некие силы, которые хотели замаскировать свое выступление под глас народа?
Осенью премьера фильма все-таки состоялась, но длилась она недолго. Сначала его заклеймили в газетах (в «Московском комсомольце», «Литературной газете»), а затем свое веское слово произнес главный идеолог партии Михаил Суслов. Как-то днем он ехал в своем «членовозе» на работу в Кремль, и его взгляд скользнул по огромной афише, красовавшейся на фронтоне кинотеатра «Художественный». Привыкший видеть там только красноармейцев в буденовках или статных партийных секретарей в цивильных пиджаках, Суслов теперь обнаружил там лохматого дикаря с вытаращенными от удивления глазами. Видимо, в такой подмене главный идеолог заподозрил чьи-то враждебные происки, потому что едва он вошел в Кремль и снял галоши (он их всегда носил в осеннюю слякоть), как тут же устроил форменный разнос своим подчиненным. В итоге с фронтона кинотеатра исчезла не только афиша с дикарем, но и сам фильм был снят с проката. Через несколько дней после этого — 24 октября — Суслов взошел на трибуну XXII съезда КПСС и произнес пламенную речь, в которой уделил внимание и рязановскому творению. Вот что он сказал:
«К сожалению, нередко еще появляются у нас бессодержательные и никчемные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как «Человек ниоткуда» (оживление в зале). Однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда, не оттуда (оживление в зале, аплодисменты). Неизвестно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства на производство фильма (на картину было затрачено 4, 5 млн. рублей. — Ф. Р.)Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства? (Аплодисменты)».
Несколько дней спустя словам главного идеолога вторили уже и популярные куплетисты Рудаков и Нечаев, выступавшие в концерте, устроенном для делегатов съезда:
Но и это было еще не все. 11 ноября в газете «Советская культура» появилась статья за подписью В. Шалуновского, котрый наконец получил прекрасную возможность не скрываться под чужим именем и «долбануть» по фильму от себя лично. Он и долбанул, не стесняясь в выражениях. «Фильм не молсг заслужить иной оценки, кроме отрицательной… Картина оказалась слабой, сумбурной, а заключенные в ней идеи — весьма сомнительны» и т. д. и т. п. Это был последний гвоздь в крышку гроба, сооруженного «плотниками» из ЦК КПСС для рязановского фильма.
Стоит отметить, что лента «Человек ниоткуда» легла на полку на целых 27 лет. Только в 1988 году Госкино СССР и конфликтная комиссия Союза кинематографистов СССР приняли решение о повторном выпуске фильма в прокат. Правда, вновь, как и раньше, он вышел на экран без всякой рекламы, в количестве всего нескольких десятков копий.
Но вернемся в начало 60-х.
Итак, после третьего фильма Рязанов оказался в немилосш, в его первой опале. Честно говоря, он не был к ней готов. Картину он снимал без всяких задних мыслей, совершенно не рассчитывая на то, что высокие цензоры обнаружат в ней какую-либо крамолу. И вот на тебе! По словам самого режиссера, он тогда здорово испугался за свое будущее. Когда твое имя весьма нелестно упоминается на трибуне партийного съезда, а затем попадает еще и в частушку — оргвыводы могут последовать самые суровые. В сущности, эти выводы не заставили бы себя долго ждать, и дальнейшая судьба Рязанова могла окатться печальной — подносил бы бобины с пленками где-нипудь на «Укртелефильме», — если бы в дело не вмешался все тот же И. Пырьев. Именно он положил немало сил на защиту Рязанова в разных высоких кабинетах. И в конце концов победил — молодого режиссера оставили на «Мосфильме». Более того, разрешили продолжать работу над очередной картиной.
Правда, будь картина на современную тему, Рязанова наверняка бы от нее отстранили. Но она была далека от современных реалий так же, как небо от земли. Речь идет о героической комедии Александра Гладкова «Давным-давно», которая много лет с успехом шла в добром десятке советских театров, в том числе и в Театре Советской Армии. Пьеса была самая что ни на есть лояльная, да еще и патриотическая — повествовала о войне с Наполеоном в 1812 году.
Из-за проволочек со сценарием фильм запустили в производство с опозданием — зимнюю натуру стали снимать лишь 1 марта 1962 года. Съемки проходили под Москвой, на месте бывшей помещичьей усадьбы. К сожалению, самой усадьбы не сохранилось, поэтому киношники перестроили под нее небольшую церковь, стоявшую неподалеку. Здесь же были разбиты клумбы, возведены ограды, посажены цветы. В отличие от предыдущей картины в этом фильме не было практически ни одного трюка, связанного с применением кинотехники. Все аттракционы носили спортивный, акробатический, цирковой характер и выполнялись профессиональными наездниками и фехтовальщиками: конниками Михаила Туганова, а также чемпионами СССР по фехтованию. Причем последние использовали настоящие клинки. Сначала служба техники безопасности запретила использование боевого оружия и были изготовлены бутафорские клинки из дерева. Но после первого же сражения липовое «оружие» пришло в негодность, и режиссеру на свой страх и риск пришлось нарушить инструкцию — вручить актерам и каскадерам настоящие клинки. К счастью, случаев серьезного травматизма на съемках удалось избежать. Работа двигалась споро (всем хотелось успеть к юбилею — 150-летию Бородинского сражения, который выпадал на август), и уже в конце апреля снимались последние эпизоды картины.
Новая работа Рязанова «реабилитировала» его не только перед коллегами, но и перед зрителями, которые давно заждались от него по-настоящему искрометной, музыкальной комедии. «Гусарская баллада», несмотря на то что вышла на широкий экран во второй половине года, тут же стала фаворитом проката — она заняла 2-е место, собрав к концу года на своих сеансах 48, 64 млн. зрителей.
В 1963 году судьба свела Рязанова с 42-летним драматургом Эмилем Брагинским. Тогда же они написали первый совместный сценарий под названием «Берегись автомобиля», основанный на реальных событиях. Рассказал же им о них Юрий Никулин. Он был на гастролях в Куйбышеве и случайно услышал историю о том, как некий шофер с местной автобазы, желая насолить теневым воротилам города, стал угонять у них шгомобили, которые затем продавал, а деньги переводил в детские дома.
Сценарий был написан в начале 63-го года, и тогда же его запустили в производство. На роль Деточкина был утвержден добытчик сюжета Юрий Никулин, а его антипода следователя Подберезовикова должен был сыграть Юрий Яковлев. Однако незадолго до начала съемок выяснилось, что цирк вместе с Никулиным собирается в длительные зарубежные гастроли. Что делать? И тогда Рязанов отправился на прием к только что назначенному новому министру кинематографии Алексею Романову. Тот внимательно выслушал режиссера и пообещал помочь. От Рязанова же требовалось только одно — принести министру сценарий будущего фильма для ознакомления. Рязанов м у просьбу выполнил. А дальше случилось неожиданное. Сюжет Романову категорически не понравился, причем в воспитательном смысле. На полном серьезе Романов вещал: «После м ого фильма, чего доброго, советские граждане действительно начнут угонять автомобили». Короче, министр не только не стал звонить в «Союзгосцирк» и просить освободить Никулина от гастролей, но и вообще приостановил выпуск картины.
Рязанов с Брагинским после этого, конечно же, расстроились. Однако сидеть сложа руки не стали и тогда же написали по этому сценарию повесть, которая в следующем году появилась в журнале «Молодая гвардия».
А как же любимое детище Рязанова — кино? К нему он вернулся в 1964 году. Так как проект «Берегись автомобиля» был отложен до лучших времен, в Кинокомитете Рязанову предложили взяться за другой — комедию по сценарию двух известных сценаристов Александра Галича и Бориса Ласкина «Дайте калобную книгу».
Сценарий являлся типичным образцом так называемого производственного фильма, кстати, очень распространенного в то время: Речь в нем шла о том, как после газетного фельетона, изобличившего плохое обслуживание и пошлую обстановку в ресторане «Одуванчик», молодежь перестроила его и прекратила темную, грязную забегаловку в место культурного отдыха, досуга и общественного питания.
Приступая к работе над этой картиной, Рязанов пошел по пути наибольшего сопротивления: во-первых, он отказался от съемки декораций, построенных на киностудии, во-вторых — привлек к работе актеров, которых можно было бы скорее назвать драматическими, нежели комедийными. Таким образом он искал для себя иные, чем раньше, формы выражения смешного на экране. Однако эксперимент не получился. Сочетание новой для Рязанова режиссерской манеры с его прежними приемами не принесло желаемого результата. Это было видно по тому приему, какой зрители оказывали картине. В прокате 1965 года фильм занял всего лишь 14-е место, собрав 29, 9 млн. зрителей.
Однако и польза от такой работы для Рязанова тоже была. Фильм стал для него своеобразной «лабораторией» и явился переломным. Он позволил режиссеру перекинуть своеобразный мостик от чисто жанровой, веселой комедии к фильмам не только смешным, но и печальным.
В 1965 году Рязанов наконец получил возможность приступить к съемкам фильма «Берегись автомобиля». На главные роли были утверждены актеры, не менее известные и популярные, чем двое предполагавшихся ранее: Иннокентий Смоктуновский и Олег Ефремов. Причем первого пришлось выбивать на эту роль чуть ли не с боем. Дело в том, что за год до этого Смоктуновский имел счастье (или несчастье) сыграть роль Ленина в фильме «На одной планете». Теперь же ему предлагалось сыграть пускай честного, но все же угонщика автомашин. Больше всего такой метаморфозой была возмущена министр культуры СССР Екатерина Фурцева. Она грозилась вообще закрыть фильм, если Смоктуновский будет утвержден на роль. Однако женщину-министра каким-то невероятным образом удалось уговорить — Смоктуновского оставили.
Между тем участие такого актера в главной роли определило особенно тщательный подбор актерского состава фильма и на другие роли, вплоть до эпизодических. Итог такого подхода известен: ни одного безликого, проходного актера в картине нет. А есть целое созвездие имен: Андрей Миронов, Анатолий Папанов, Любовь Добржанская, Георгий Жженов, Ольга Аросева, Евгений Евстигнеев, Галина Волчек, Татьяна Гаврилова, Готлиб Ронинсон, Борис Рунге, Вячеслав Невинный, Донатас Банионис, Любовь Соколова и др.
Фильм «Берегись автомобиля» вышел на широкий экран в 1966 году и занял в прокате 11-е место (29 млн. зрителей). По итогам опроса читателей самого массового журнала о кино «Советский экран» лучшим актером года был назван исполнись главной роли в этом фильме Иннокентий Смоктуновский.
Следующей работой Рязанова в кино стала комедия «Зигзаг удачи». В ее основу лег действительный случай, рассказанный Рязанову и Брагинскому одним приятелем. Суть истории такова. Некий сборщик членских взносов регулярно и тайно «занимал» деньги у профсоюзной кассы. От сбора взносов до сдачи исей суммы в районный профсоюз проходило около месяца. Эту щель сборщик и использовал. На собранные деньги он покупал облигации трехпроцентного выигрышного займа. Если облигации не выигрывали, он их продавал, а деньги приносил в районную профсоюзную кассу. Если же облигация выигрывала, он брал выигрыш себе, опять-таки возвращая нетронутыми деньги членов профсоюза, и все было, как говорят жулики, «тип-топ». Эта история послужила Рязанову и Брагинскому толчком для сюжета, который они несколько видоизменили. В их сценарии сборщик (его сделали работником фотоателье) купил облигацию и выиграл по ней 10 тысяч рублей, что не осталось без внимания родного коллектива. Тут же встал вопрос: чей это выигрыш, если счастливый билет был куплен на общие деньги? Вокруг этого и разворачивались события комедии.
Фильм был снят достаточно быстро в зимние месяцы 1966 года. Однако до зрителя он шел гораздо дольше. Почему? Дело и гом, что против него ополчились советские профсоюзы, коюрые усмотрели в фильме клевету на себя. Была написана коллективная жалоба в Госкино, в результате которой фильм стали мордовать мелочными придирками и поправками. В итоге он вышел на широкий экран только два года спустя, да и то прокатывался малым экраном — то есть шел в провинции. Но, даже несмотря на это, его удалось посмотреть 23, 8 млн. зрителям.
История с этим фильмом оставила рубец на душе Рязанова и вновь (как и в 1961 году) поставила его перед дилеммой: что снимать дальше? Работать над материалом на современную тему и вновь получить по загривку или же снять нечто далекое от сегодняшних реалий? В конце концов победило последнее.
Однако желаемого облегчения эта работа режиссеру не принесла.
В качестве исходного материала Рязанов обратился к пьесе Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». Казалось бы, пьеса самая что ни на есть невинная: семнадцатый век, любовь и т. д. Но в процессе съемок Рязанову вдруг захотелось выйти за пределы любовной интриги и наполнить свою постановку гражданскими идеями. В качестве первого мостика к этому он задумал пригласить на главную роль человека с определенным имиджем — поэта Евгения Евтушенко. Скажем прямо, по тем временам рискованная и заведомо провальная идея. И на что рассчитывал Рязанов, поступая таким образом, непонятно. Во-первых, Евтушенко не был профессиональным актером, во-вторых, он находился в опале. И Рязанов надеялся, что свободолюбивому поэту разрешат появиться на широком экране, да еще в главной роли! Естественно, этого не произошло. Хотя Евтушенко какое-то время ходил на съемки и даже сыграл несколько эпизодов будущего фильма. Причем сыграл, по рассказам самого режиссера, прекрасно. Даже худсовет творческого объединения «Луч», в котором снимался фильм, отметил это и разрешил утвердить поэта на эту роль. Однако дальше худсовета дело не пошло. Летом 1969 года Рязанова вызвал к себе генеральный директор «Мосфильма» В. Сурин и зачитал телефонограмму от заместителя министра кинематографии В. Баскакова: «Работа над фильмом «Сирано де Бержерак» с Евтушенко в главной роли невозможна. В случае замены исполнителя главной роли на любого другого актера производство можно продолжать. Если же режиссер будет упорствовать в своем желании снимать Евтушенко, фильм будет закрыт. Прошу дать ответ через двадцать четыре часа».
Надо отдать должное Рязанову, который не испугался этой депеши. Он заявил Сурину, что видит в главной роли только Евтушенко. В итоге Баскаков подписал приказ о прекращении работ и закрытии фильма. Никакие письма и звонки в ЦК КПСС, которые Рязанов и Евтушенко предприняли в те дни, положительных результатов не принесли. Рязанов был раздавлен. Тут еще на него навалились и неприятности личного характера. Первого августа он порвал мениск — коленную связку — и попал на операционный стол в Центральный институт травматологии под нож хирурга. Пока он лежал в больнице, пришло сообщение о кончине его матери. Рязанов хоронил ее нa костылях. По его же словам, это был один из самых страшных и мрачных периодов в его жизни.
История с «Сирано» пагубным образом сказалась и на творческой деятельности Рязанова. Руководство киностудии обвинило его в преднамеренном вредительстве — мол, мы ему поверили, выделили 200 тысяч рублей на подготовительный период, а он, истратив эти деньги, загубил дело на корню. После этого Рязанов оказался в своеобразном вакууме. Еще вчера v него ни на что не хватало времени, его буквально разрывали на части телефонными звонками, а теперь его персона больше никого не интересовала. Привыкнуть к этому было мучительно Фудно. Такая ситуация длилась больше года.
В 1971 году Рязанову вновь удалось вернуться на съемочную площадку. На этот раз он оставил всякие идеи снять нечто из ряда вон», взяв за основу свой с Брагинским невинный сценарий о двух пенсионерах. Фильм назывался «Старики-разчойники» и снимался вдали от столицы — во Львове. Публике комедия понравилась — в прокате 1972 года фильм занял 11-е место, собрав 31, 5 млн. зрителей. Однако для самого Рязанова фильм запомнился одним неприятным инцидентом. Дело быю так.
На одном из совещаний в Госкино знаменитый советский режиссер Марк Донской выступил с критикой ряда новых фильмов, в том числе и рязановских «Стариков-разбойников». Критика — дело обычное в любой творческой среде, но в случае с Донским все обернулось довольно неожиданно. Он вдруг заявил: «Картина не нравится и самому Рязанову. Перед начаюм этого совещания он сам сказал мне об этом». И Донской бросил в зал: «Правда, Эльдар?» Но ответом ему была тишина, потому что Рязанова на этом совещании не было. И Донской об этом знал, потому и разыграл этот спектакль.
Это заявление оказалось плодом фантазии самого Донского — ничего подобного Рязанов ему не говорил. Поэтому, когдa на следующий день Рязанову передали слова Донского, его возмущению не было предела. И его можно было понять. Работа над фильмом только что завершилась, впереди его ждала аттестация на самом «верху», присуждение категории и т. д. И в этот ответственный момент Донской наносит по картине неожиданный удар. И ладно бы он высказал только свое мнение (как говорится, насильно мил не будешь), но он приплел к этому делу и Рязанова, тем самым давая в руки чиновников от кино весомый козырь («если уж режиссер не любит свое детище, то нам, как говорится, сам Бог велел»).
В тот же день, когда Рязанову стало известно об этом выступлении Донского, он отправился прямиком к нему домой. Все у него внутри клокотало от возмущения, и он готов был растерзать пожилого мэтра советского кино буквально на куски. К счастью, этого не произошло, но супруга Донского и сам мэтр сполна вкусили от ярости Рязанова. Буквально подавив своим напором хозяина дома, Рязанов заставил его сесть за стол, взять лист бумаги и ручку и написать покаянное письмо самому председателю Госкино А. Романову. Текст этого послания гласил: «Уважаемый Алексей Владимирович! В моем выступлении на совещании от такого-то числа я заявил с трибуны, будто бы Рязанов сказал мне, что ему не нравится его собственная картина «Старики-разбойники». Так вот, я не беседовал перед совещанием с Рязановым, ничего подобного он мне никогда не высказывал. Я увлекся и произнес неправду. Приношу извинения собранию, Вам и Э.Рязанову».
Выйдя от Донского, Рязанов не поленился в тот же день съездить в Госкино и лично вручил секретарше председателя это послание. На этом странная история и закончилась. Какой-либо реакции на письмо Рязанов от Романова так и не дождался. Впрочем, по его же словам, он слабо на нее надеялся. Он получил моральное удовлетворение от своего поступка, и этого ему было вполне достаточно.
В сентябре 1972 года Рязанов и Брагинский уехали в Дом творчества в Дубултах, где намеревались в условиях прибалтийского комфорта сочинить сценарий нового фильма — «Невероятные приключения итальянцев в России». Однако желанного комфорта не получилось. Дом творчества принадлежал Союзу писателей, а Рязанов к тому времени еще не был принят в ряды этой славной организации. В результате, когда он объявился в Дубултах, администрация Дома творчества поселила его… в огромном холле, пообещав, что через несколько дней, когда освободится какой-нибудь из номеров, его переселят гуда. Рязанов вынужден был согласиться. Однако его терпение длилось недолго. После того, как на следующий день он не смог принять душ после утренней пробежки (душа в холле не было, поэтому Рязанов ополоснул свое тело лишь частично из крана в туалете), а затем не смог побриться (единственная роштка была расположена под огромным роялем), он выскочил из «номера» и, перепрыгивая через три ступеньки, на ходу извергая грязные ругательства, недостойные деятеля искусства, ворвался в кабинет директора Дома творчества. Там в это время шло какое-то совещание, однако Рязанова это ничуть не смутило. Проигнорировав удивленные реплики сидящих в кабинете, он подошел к одной из розеток в стене, воткнул туда электробритву и принялся бриться. Когда его подбородок стал наконец идеально гладким, Рязанов удалился, предварительно сообщив директору, что если через час ему не будет выделен нормальный номер, то он поселится в директорском кабинете. И ведь выделили. Правда, с этого момента директор Дома творчества перестал здороваться с Рязановым. Но режиссеру это было, что называется, до лампочки.
Фильм «Невероятные приключения итальянцев в России» был совместным детищем «Мосфильма» и итальянской фирмы «Дино Де Лаурентис». Своим появлением на свет он был обязан следующим обстоятельствам. После постановки Сергеем Бондарчуком фильма «Ватерлоо» (1970) за фирмой «Дино Де Лаурентис» остался большой денежный долг. Однако итальянцы не торопились его отдавать. Они говорили, что банк уже закрыл счет фильма «Ватерлоо» и для того, чтобы вернуть долг, им нужно затеять новую совместную постановку с «Мосфильмом». Когда стали решать, какую именно, итальянцы предложили сделать комедию, несложную в постановочном смысле. А так как Рязановым и Брагинским еще в конце 60-х была наиисана веселая пьеса про итальянцев «Спагетти по-русски», ими доверили эту постановку. Однако еще в процессе работы над сценарием у постановщиков возникли определенные трудности. Дело в том, что итальянцы хотели снимать коммерческое, а значит, развлекательное, трюковое кино. А Рязанов с Брагинским ставили другую цель — их прежде всего привлекали в будущем фильме социальные проблемы, человеческие характеры. На этой почве и возникли противоречия. Был момент, когда Рязанов даже распсиховался и вообще хотел уйти из картины. Он заявил: «Я такую ерунду снимать не буду!» Чтобы понять позицию режиссера, следует, видимо, вкратце обрисовать ситуацию, царившую тогда в советской кинематографии.
Дело в том, что в то время в жанре комедии господствовали три мэтра: сам Эльдар Рязанов, Георгий Данелия и Леонид Гайдай. Двое первых среди специалистов считались режиссерами серьезными (их еще называли «любимцами интеллигенции»), а Гайдай носил звание «низкопробного», эдакого «режиссера для толпы». Почему-то считалось, что то, чем он занимался — то есть чистая эксцентрика, — не требовало от режиссера больших умственных затрат и было делом достаточно легким. Поэтому, когда Рязанова стали выталкивать на «поле» Гайдая, он страшно возмутился и наотрез отказался снимать такого рода комедию. Однако его сопротивление длилось недолго. Во-первых, уже было подписано государственное соглашение о сотрудничестве, и, во-вторых, своим отказом он бы сорвал трудные и долгие предварительные переговоры, что отбросило бы всех на исходные позиции. Естественно, руководители Госкино допустить этого не могли. Они надавили на Рязанова, и тот в конце концов согласился.
Съемки фильма начались 14 мая 1973 года в Москве. В течение двух месяцев было снято девять десятых всего фильма. Сам Рязанов позднее признается, что никогда еще не снимал кино такими темпами. Если на других картинах у него бывали резервы времени, необходимые для исправления ошибок и поиска новых ходов, то здесь ничего подобного не было. Съемочный коллектив работал в напряженном темпе по две смены ежедневно, включая субботу. В главных ролях были заняты как советские актеры (Андрей Миронов, Евгений Евстигнеев, Ольга Аросева), так и итальянские (Нинетто Даволи, Антония Сантилли, Алигьеро Носкезе, Тано Чимароза). В какой-то из моментов итальянские актеры не выдержали бешеного ритма съемок и пожаловались своему патрону — Луиджи Де Лаурентису. Тому пришлось лично прилететь в Москву и уговаривать Рязанова сбавить темпы. Рязанов пообещал пойти навстречу, в душе чрезвычайно довольный таким обращением — он знал, что на Западе бытует мнение о том, что русские актеры чрезвычайно медлительны. А его картина доказывала обратное — спасовали иностранцы.
Это было не последнее столкновение с Лаурентисом. Был еще один конфликт, связанный с реквизитом, который прислали в адрес съемочной группы из Италии. Когда Рязанов его увидел, у него чуть «крыша не поехала». На вешалках висели отрепья, бывшие в употреблении много раз. Некоторые одеяния, судя по всему, изготовлялись еще в начале века. Поношенные туфли, рваные и грязные платья. Пылая негодованием, Рязанов тут же отбил телеграмму в Рим, в которой сообщил, что «Мосфильм» — не лавка старьевщика. Однако телеграмму адресату не отправили, дабы не осложнять и без того натянутых отношений.
В июле съемки в Союзе были завершены, и съемочная группа отправилась в Италию. И там нашим киношникам пришлось столкнуться с новыми трудностями. Итальянцы решили экономить на всем и взяли группу в ежовые руковицы. Мало того, что они поселили гостей в третьеразрядную гостиницу на окраине Рима (наши выделяли итальянцам лучшие гостиницы в Москве и Ленинграде), так они еще объявили, что съемки будут вестись с колес — из операторской машины (чтобы поставить камеру на тротуар, надо было платить муниципалитету города, чего итальянские киношники делать не хотели). Возмущенный таким обращением, Рязанов в один из дней объявил, что он отказывается выходить на съемку, пока ему и его товарищам не предоставят нормальные условия для работы. И что бы вы думали? Итальянцы испугались его решительности и удовлетворили все его просьбы. Гостей поселили в хорошей гостинице, разрешили снять все сценарные кадры, утвержденные еще до начала съемок, и даже вызвали из Москвы художника по костюмам и ассистента режиссера, которых вычеркнули из списка накануне вылета советской группы в Рим.
Фильм «Невероятные приключения итальянцев в России» вышел на широкий экран в 1974 году и принес хорошую кассу — шнял в прокате 4-е место, собрав на своих сеансах 49, 2 млн. фителей. Однако в западном прокате фильм провалился, причем по вине итальянских партнеров. Они поскупились оплатить приглашение в картину популярных кинозвезд, в результате чего многие страны, в том числе и США, отказались покупать фильм. Его сбыли с рук какой-то неизвестной голландской фирме, которая возвратила Лаурентисам их затраты, но организовать прокат, заказать рекламу картины было не в ее силах.
Между тем в 70-е годы изменилась личная жизнь Рязанова — он развелся со своей первой женой и женился на редакторше «Мосфильма» Нине Скуйбиной. Любовь послужила и очередным сюжетом для его нового фильма, которому суждено будет стать культовым. Речь идет о комедии «Ирония судьбы, или С легким паром!».
Прежде чем на свет появился фильм, Рязановым и Брагинским еще в конце 60-х была написана пьеса под названием «С легким паром!» Причем родилась она по следам реальных событий. Кто-то из друзей рассказал им историю об одном человеке, который после бани забежал к приятелям. А там гуляла вечеринка — отмечали какое-то событие. Гостя встретили с радостью и тут же налили «штрафную». Через полчаса он уже так «наклюкался», что ничего не соображал. А в этой же компании был некий шутник, который предложил разгулявшимся друзьям отвезти гостя на вокзал, купить ему билет на поезд и отправить в Ленинград. Так они и сделали. Когда бедняга проспался и пришел в себя, он был уже в городе на Неве с пятнадцатью копейками в кармане и веником в портфеле. Отталкиваясь от этого сюжета, Рязанов с Брагинским придумали свой — о том, что могло бы произойти с этим чудаком в Ленинграде.
Пьеса имела очень хороший прием у публики и ставилась в доброй сотне театров по всему Союзу. Экранизировать ее Рязанов не собирался, у него были совсем другие планы — он мечтал снять «Мастера и Маргариту». Однако это была затея заведомо непроходная. А тут еще обстоятельства сложились таким образом, что в 1974 году у Брагинского случился тяжелый инфаркт, и он на целый год вышел из строя. Их литературное сотрудничество с Рязановым прервалось, и последний решил вновь вернуться в кинематограф. В качестве литературной основы своего нового фильма он выбрал «С легким паром!». Причем в связи с тем, что родной «Мосфильм» не разрешил ему снимать картину в своих стенах, Рязанов заключил договор с телевидением.
Съемки фильма были завершены в июне 1975 года. Однако его путь к телезрителям был достаточно тернистым. Был период, когда судьба картины буквально висела на волоске — телевизионное руководство отказывалось показывать фильм… из-за пропаганды пьянства. Госкино тогда потирало от злорадства руки: как же, они ведь предупреждали о последствиях работы с Рязановым, их не послушали и в итоге «вляпались».
Спас фильм венценосный генсек Леонид Брежнев, которому за один этот поступок можно скостить многие прегрешения эпохи застоя (кстати, он же спас «Белое солнце пустыни», «Бриллиантовую руку» и еще добрый десяток отечественных шедевров). Генсек посмотрел картину у себя на даче, и она ему чрезвычайно понравилась. После этого вопрос с ее премьерой был практически решен. 1 января 1976 года в шесть часов вечера (то есть в прайм-тайм — самое удобное время) фильм был показан по Центральному телевидению. С тех пор показывать его в новогодние праздники стало доброй традицией и Новый год без «Иронии судьбы» так же нелеп, как праздничный стол без шампанского. В 1977 году фильм был удостоен Государственной премии СССР. Причем стоит отметить такой факт: во время голосования в Комитете по госпремиям против «Иронии…» не было подано ни одного голоса. То ли членам Комитета действительно понравился этот замечательный фильм, то ли они испугались выступить против мнения Брежнева, для которого эта лента одно время была чуть ли не настольной. Он даже на XXV съезде КПСС не забыл упомянуть о фильме в своей речи.
Вспоминает Э. Рязанов: «Однажды на встрече со зрителями в Риге я получил записку, которая меня потрясла. Женщина написала о своей подруге, враче по образованию, решившей свести счеты с жизнью. Та хотела и после смерти выглядеть красивой, поэтому приняла душ, сделала прическу, надела самое красивое платье. Как врач, она знала наилучший рецепт: положила на журнальный столик пачку сцотворных таблеток, поставила бутылку коньяка, села в кресло, включила телевизор. И вот в это время на экране Ширвиндт покупал бутылку шампанского: начиналась первая демонстрация фильма «Ирония судьбы». Дальше в записке шла такая фраза: «Моя подруга жива до сих пор. Недавно она купила кассету с фильмом «Ирония судьбы» и смотрит ее по мере надобности». Понимаете, такое выдумать нельзя, хотя в записке не было подписи. И я понимаю, что женщина, приславшая записку, писала о себе, а не о подруге».
Следующей картиной Рязанова и Брагинского стала тоже комедия — «Служебный роман». И опять это была экранизация их давней (конца 60-х) пьесы под названием «Сослуживцы». Она тоже шла в доброй сотне театров (если точно — в 134) по всей стране и пользовалась огромным успехом у зрителей и критики. Идея снять по ней фильм возникла у Рязанова в 1977 году, причем побудительным мотивом в этом решении было огромное желание режиссера наконец-то встретиться на съемочной площадке с прекрасной ленинградской актрисой Алисой Фрейндлих. Дело в том, что на. протяжении вот уже пятнадцати лет Рязанов приглашал ее сниматься в своих фильмах, но каждый раз обстоятельства складывались так, что партнерства не получалось. В «Гусарскую балладу» Фрейндлих не подошла по внешним данным, в «Зигзаг удачи» потому, что была беременна. И только с третьей попытки творческие пути Рязанова и Фрейндлих наконец пересеклись.
Стоит отметить, что желание Рязанова снимать этот фильм созрело также из-за согласия сразу нескольких прекрасных актеров работать вместе с ним. Речь идет о таких звездах, как Андрей Мягков, Олег Басилашвили, Светлана Немоляева, Лия Ахеджакова, Петр Щербаков, Людмила Иванова. В этом фильме не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнованием артистов. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент.
Фильм вышел на экраны страны в 1978 году и принес его создателям ошеломительный успех — 2-е место, 58, 4 млн. зрителей. Год спустя фильм принес Рязанову вторую Государственную премию СССР.
Сняв подряд четыре, в общем, невинные комедии, Рязанов внезапно вновь почувствовал в себе зуд к более глубокому творчеству. Захотелось снять что-нибудь социальное, проблемное. Так родилась идея фильма «Гараж». Поводом к этому вновь послужили реальные события.
Рязанов с 1969 года был членом гаражно-строительного кооператива и имел прекрасную возможность наблюдать на его собраниях самые различные сцены: от смешных до печальных.
И вот однажды одно из таких заседаний его особенно потрясло. Ситуация на собрании, которая вызвала бурные дебаты, перешедшие в склоку, была очень проста. Сократили земельный участок, отданный под застройку гаража. Следовательно, автомобильных боксов в кооперативе стало меньше. Поэтому надо было исключить нескольких пайщиков. Дело, в общем, житейское. Но Рязанова потрясла позиция, занятая правлением кооператива. Правление, которое и до этого частенько нарушало устав, на этот раз изощрилось на полную катушку. Оно заранее наметило жертвы из числа самых скромных и не обремененных никакими высокими постами членов кооператива и со спокойной душой исключило их из числа пайщиков. И собрание спокойно «проглотило» это исключение. Более того, когда исключенные попытались опротестовать это решение, стали призывать к демократии, большинство членов кооператива ополчилось на них и в конце концов заставило замолчать.
Буквально на следующий день после собрания Рязанов рассказал о нем Брагинскому, и они вместе сели за сценарий. Работу облегчало то, что Брагинский в течение нескольких лет был заместителем председателя правления жилищного кооператива и хорошо знал многие тонкости взаимоотношений между правлением, с одной стороны, и рядовыми пайщиками — с другой. Сочинение спорилось. В нем авторы прошлись по многим недостаткам, характерным для того времени: преклонение перед крупными чиновниками, жажда накопительства, приспособленчество, проблема одиноких женщин, липовые «научные» диссертации, коррупция среди людей, занимающих «хлебные» должности, и многое другое. И что самое удивительное — этот сценарий был принят в производство. На дворе стоял 1979 год.
Фильм снимался в павильоне, в одной большой декорации в течение месяца. Как и в прошлых работах Рязанова, в этом фильме было занято целое созвездие актерских имен: Ия Саввина, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Светлана Немоляева, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Леонид Марков, Вячеслав Невинный, БроНислав Брондуков, Игорь Костолевский, Семен Фарада, Ольга Остроумова, Глеб Стриженов и другие. В мае 1979 года работа над картиной была завершена. К удивлению и радости Рязанова, фильм был принят руководством без поправок. Заставили отредактировать всего пять или шесть реплик. И это при том, что фильм целиком состоял из резкостей, разоблачений, намеков, аллюзий, нелестных параллелей. Сам Рязанов поначалу такого поведения от Госкино не ожидал и только чуть позже догадался о подлинных его причинах. Дело в том, что за несколько дней до сдачи «Гаража» состоялся очередной пленум ЦК КПСС, на котором Л. Брежнев призвал к острой критике недостатков, советовал невзирать на лица, не бояться вышестоящих и т. д. и т. п. И Госкино решило на собственном примере претворить слова генсека в жизнь. Но дальнейшие события расставили все по своим местам.
Когда фильм выпустили в прокат, многие высокопоставленные чиновники, видимо, разглядев в нем откровенные выпады и намеки на свои действия, стали выражать недовольство. В Госкино из ряда регионов, где демонстрировался фильм, посыпались звонки, письма, телеграммы. В итоге месяца через три после приемки «Гаража», Рязанова вызвал к себе сам председатель Госкино Филипп Тимофеевич Ермаш и потребовал вырезать несколько острых эпизодов из картины. Но Рязанов отказался это сделать, пообещав, правда, что переозвучит ряд сцен. На том они и расстались. Но это было только начало истории. Видимо, надеясь, что Рязанов будет делать исправления в картине, Ермаш приостановил все работы по тиражу фильма. Ведь поправки надо было выполнить в оригинале, с которого потом идет массовая печать. Это было неслыханно: поправки предлагались в картину, производство которой закончилось несколько месяцев назад, принятую актом Госкино, по которой уже велось тиражирование. Однако ситуация вышла изпод контроля Госкино — ведь часть зрителей фильм уже видела. По стране пошли гулять разговоры о смелом и чуть ли не антисоветском фильме, о мужестве Рязанова. А тут еще и сам режиссер подлил масла в огонь, оказавшись в эпицентре сразу двух скандалов.
Первый произошел в «святая святых» — в Госкино. Рассказывает виновник происшедшего Э. Рязанов:
«Мне нужно было прийти к зампреду Госкино Павленку с оператором, какие-то лампы просить — меня оператор брал с собой как пробивную силу. Я позвонил Павленку в понедельник — и меня насторожило то, что он сказал: «Приходи в пятницу с пяти до семи». Пять дней ждать — а надо было срочно. Ну ладно, придем в пятницу. Прихожу к пяти, бегу с ТВ, со съемки спешу — а меня в холле встречает оператор и говорит: «Куда вы бежите — он 15 минут назад ушел». Мы поднимаемся наверх, и я вижу табличку: «с 5 до 7 прием по личным вопросам. Он мне назначил «по личным вопросам» — а сам ушел. И тут я понял, что ушел он нарочно, он не хотел со мной встречаться, думал, что это будет какой-то идеологический разговор. Он не подозревал, что мы пришли просить лампы. И я до того вспылил и так хлопнул дверью в ярости и в бешенстве, что она слетела с петель. И Павленка я вычеркнул из своей жизни навсегда — больше с этим человеком не общался».
Второй случай «неадекватного» поведения Рязанова произошел 3 декабря 1979 года в Киеве. В тот день в местном Доме кино у него состоялась встреча со зрителями. Вечер удался на славу. Рязанова, как говорится, «несло», и он в запале говорил вещи, которые по тем временам считались откровенной крамолой. К примеру, он рассказал о том, как Иннокентий Смоктуновский отказывался играть роль Ленина в фильме «На одной планете», как его вызывали в обком и буквально уговаривали согласиться на эту роль. И это на роль Ленина, играть которого, согласно официальной пропаганде тех лет, должен был мечтать каждый актер Советского Союза. Далее Рязанов посетовал на то, что их с Брагинским пьесы ставятся по всему Союзу, кроме Украины, что здесь их играют только в двух городах: Одессе и Севастополе. «Видимо, — заметил Рязанов, — потому, что это города-герои!» Зал был в восторге от такой смелости оратора, чего нельзя было сказать об устроителях встречи. Они прекрасно понимали, что будет с ними после того, как столичный гость покинет их гостеприимный город. И дурные предчувствия их не обманули. Буквально через несколько дней после вечера было созвано экстренное бюро Киевского горкома партии. Его итогом стала целая серия строгих выговоров тем, кто устраивал и проводил эту встречу. В Москву полетели официальные и неофициальные бумаги, стенограммы, протоколы, письма, в которых красочно описывались «подвиги» Рязанова в столице Украины. Вскоре вся творческая интеллигенция Москвы была в курсе этой истории. В какое учреждение или министерство Рязанов бы ни приходил, его неизменно встречали вопросом: «А что такое вы натворили в Киеве?»
Отголоски киевской истории Рязанов ощущал на себе в течение нескольких лет. Ему, правда, не стали объявлять строгий выговор (видимо, догадывались, что ему это наказание как мертвому припарка), а наказали иначе: пару раз не повысили зарплату, не выпускали за границу. А когда с самого «верху» все же потребовали публично наказать режиссера-смутьяна, секретариат Союза кинематографистов, выслушав извинения Рязанова, удовлетворился всего лишь общественным порицанием. В отличие, скажем, от Союза писателей, где люди, что называется, с удовольствием пожирали друг друга и плясали на костях коллег, в кинематографической среде существовали более человечные порядки. Хотя, конечно, дерьма и там хватало.
Несмотря на то что демонстрация «Гаража» в некоторых областях страны была запрещена, в прокате 1979 года он занял 17-е место, собрав 28, 5 млн. зрителей.
Свою следующую работу Рязанов снимал для телевидения. Однако получилось так, что и она пережила не менее сложные коллизии на своем пути к зрителю. Речь идет о фильме «О бедном гусаре замолвите слово». Это была первая (с 1963 года) лента, которую Рязанов снимал без своего постоянного соавтора — Эмиля Брагинского. На этот раз сценарий фильма был написан Рязановым с известным драматургом Григорием Гориным. Было это летом—осенью 1979 года. Поначалу идею постановки фильма по этому сценарию руководство «Мосфильма» одобрило. Однако пару дней спустя передумало, усмотрев в материале нехорошие ассоциации с реальной действительностью (как известно, речь там шла об охранном отделении, представитель которого — Мерзляев — рьяно борется со свободомыслием в уездном городке). И тогда Рязанов по старой памяти отдал сценарий на телевидение. И там дали «добро» на его постановку. Правда, с оговоркой, что необходимо сделать некоторые поправки. Понимая, что спорить бесполезно, Рязанов и Горин вынуждены были согласиться с этим условием.
Режиссерский сценарий переделывали в течение месяца. Поправки были существенные, но авторы шли на них, желая увидеть свое детище на экране. Но сколько душевных мук пришлось им вытерпеть, прежде чем эта мечта осуществилась! Несколько раз судьба картины буквально висела на волоске. Впервые это произошло в начале 1980 года. Руководители ТВ тогда заявили: «Обстановка сейчас не для комедий, а комедии острые, гражданские, и вовсе ни к чему. Идет война в Афганистане, а мы собираемся снимать фильм о том, как жандармы проверяют армию». Казалось, на картине поставлен крест, однако спустя несколько дней мнение руководителей Гостелерадио изменилось, и фильму вновь был дан «зеленый свет». Правда, месяцев на пять.
10 апреля 1980 года под Ленинградом начались натурные съемки, а две недели спустя Рязанов отправился в Москву показывать руководству первые кинопробы. Он очень надеялся на то, что пробы понравятся, поэтому отобрал самые лучшие. Но это не помогло. Было принято новое решение закрыть картину. На этот раз казалось, что фильм уже не спасти. Однако в дело вмешалось… руководство «Мосфильма». Из-за решения руководителей Гостелерадио из плана студии вылетало сразу две единицы (двухсерийная картина засчитывается как две), которые невозможно было ничем заменить. Подобного развития событий директор киностудии Сизов вынести не мог. На его счастье (и на счастье создателей фильма), его назавтра клали в кремлевскую больницу, где в эти же дни проходил лечение и председатель Гостелерадио Сергей Лапин. «Там я с ним и поговорю», — пообещал Рязанову Сизов.
Рязанов мало надеялся на успех подобного мероприятия, но это был последний шанс спасти картину. И этот шанс удалось использовать. В больничных покоях Лапин оказался намного сговорчивее, чем в останкинском кабинете. В перерывах между процедурами, когда медсестра готовила Лапина к очередному уколу, Сизов уговорил его возобновить производство фильма.
Фильм был закончен в августе того же года, однако к зритеио пришел лишь полгода спустя. За это время авторам картины пришлось выдержать сильный натиск сразу двух инстанций — Госкино и Гостелерадио, — которые требовали внести в фильм значительные поправки и сокращения. На какие-то из них авторы согласились, другие же с порога отмели. Это противоборство продолжалось до конца года. Наконец в декабре сторонам удалось прийти к обоюдному согласию. Но здесь ситуацию едва не испортил сам Рязанов. Что же произошло?
2 декабря состоялся очередной пленум Союза кинематографистов, на котором взял слово и Рязанов. Стоит отметить, что его выступление не было плановым, и организаторы пленума внесли его в список выступающих в самую последнюю очередь. Поэтому текст его выступления им посмотреть не удалось. И они об этом очень скоро пожалели. Рязанов, в частности, сказал:
«Если вспомнить демократическую литературу XIX века в России, то эта литература всегда была совестью нации. А когда я думаю о потоке, который читаю и смотрю, то понимаю, нашему искусству до совести еще очень далеко. Хотелось бы тут напомнить, что народ все видит, все знает и все помнит. Для художника критерий совести, боли за народ должен быть главным. Об этом здесь, конечно, не говорили, а народ об этом говорит.
Смерти Высоцкого и Шукшина показали очень наглядно, кто является в стране властителями дум… Нельзя жить от одной идеологической кампании к другой. У деятеля искусства есть одна забота — о состоянии души народа, его здоровья, его желудке, его одежде. И если все это не волнует художника всерьез, значит — какой он художник! Он просто получатель денег!
Мне кажется очень важным, чтобы человек, работающий в искусстве, был натурой цельной. Он что думает, то и должен говорить, то и должен делать…
Я хочу сказать еще, что у нас очень много фальшивых фильмов, псевдопатриотических. Эти фильмы приносят огромный вред. Они запутывают зрителя, который перестает понимать разницу между фразой и делом, между гордостью и спесью, между патриотизмом истинным и мнимым…»
Выступление Рязанова оказалось настоящей бомбой для всех, кто находился в зале почтенного пленума. Молодому современнику, читающему сегодня эти строки, может показаться, что ничего сверхсмелого Рязанов в своей речи не сказал. Но это если рассуждать с позиций сегодняшнего дня. А по тем временам за подобные речи, произнесенные с высокой трибуны, можно было навлечь на себя самые страшные кары. Достагочно сказать, что едва Рязанов сошел с трибуны и ушел в фойе, как к нему тут же подбежал один из устроителей пленума и сообщил, что уже звонили из ЦК КПСС с требованием немедленно предоставить им стенограмму рязановского выступления. И это спустя пять минут после его речи!
К счастью оратора, его выступление не послужило поводом тля серьезных репрессий против него. Но кровь ему оно все равно подпортило. Особенно вопиющий случай произошел 31 декабря того же года. Незадолго до этого руководители Госкино написали «телегу» в ЦК КПСС, в которой обвинили Ря; анова, ни много ни мало, в политической неблагонадежности. Естественно, после такого обвинения руководители Гостелерадио решили подстраховаться и самолично, не ставя в известность режиссера, вырезали из уже готового фильма некоторые эпизоды. По словам самого Рязанова, это была самая грустная новогодняя ночь в его жизни.
Фильм «О бедном гусаре замолвите слово» показали 1 января 1981 года, причем в самбе неудобное время. А затем его положили на полку. Как узнал чуть позже Рязанов, фильм очень не понравился председателю КГБ Юрию Андропову, который усмотрел в нем камешки в огород своего ведомства. И лишь спустя шесть лет печать запрета была снята с картины и она обрела второе рождение.
Следующей работой Рязанова стала мелодрама «Вокзал для двоих», которую режиссер поставил в соавторстве со своим давним партнером — Эмилем Брагинским. Этот фильм как бы замыкал их трилогию о любви, состоявшую из фильмов «Ирония судьбы» и «Служебный роман». Сюжет нового фильма был навеян реальными событиями. Одна известная актриса, будучи зa рулем своего автомобиля, сбила пешехода. Вместе с ней в машине находился ее муж, который оказался настоящим рыцарем и взял всю вину на себя — заявил, что именно он сидел (а рулем, а его супруга находилась рядом. В итоге его посадили.
Фильм снимали в начале 1982 года. Главные роли в нем исполняли давние партнеры Рязанова: Людмила Гурченко (это пыла их вторая совместная работа после «Карнавальной ночи») и Олег Басилашвили (после «Гусара» Рязанов выдал ему официальную расписку о том, что обязуется снимать его в каждом своем фильме).
«Вокзал для двоих» вышел на широкий экран в 1983 году и славно завершил рязановскую трилогию — занял в прокате 3-е место, собрав 35, 8 млн. зрителей. На Всесоюзном кинофестивале, состоявшемся в том же году в Ленинграде, он был удостоен главного приза. К сожалению, это был последний столь громкий успех, сопутствующий картинам Рязанова, — больше ни одна из них не приносила их создателю такую кассу и восторженный прием у публики. Кстати, именно в 1983 году на Всесоюзном кинофестивале Рязанов получил приз за вклад в развитие советской кинокомедии.
В 1984 году Э. Рязанову было присвоено звание народного артиста СССР. И в том же году на экраны вышла очередная снятая им картина — «Жестокий романс». Это была первая и единственная на сегодняшний день экранизация Рязановым русской классики — пьесы А. Островского «Бесприданница». По его же словам, он никогда не намеревался экранизировать эту пьесу. Более того, у него были серьезные намерения снять фильм на современную тему. Но обстоятельства сложились иначе.
Осенью 1982 года, после окончания работы над «Вокзалом для двоих», у Рязанова образовалась пауза, которая в силу его непоседливого характера не могла быть долгой. Рязанов вновь озаботился мыслями о новой работе. Среди них опять возникла идея экранизировать «Мастера и Маргариту», однако эта идея оказалась непроходной. И тогда, благодаря стараниям Лии Ахеджаковой, на столе Рязанова появилась пьеса Людмилы Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна», знакомство с которой произвело на режиссера эффект холодного душа — ничего более неслыханного по смелости и откровенности он еще не читал. Это был жестокий, но правдивый рассказ о школьниках, которые ради собственной выгоды — хорошей отметки в аттестате — готовы были пойти на что угодно, даже на издевательства над учителем. Рязанов загорелся идеей снять по этой пьесе фильм и получил предварительное согласие на постановку от руководства «Мосфильма». Однако вскоре после этого (10 ноября 1982 года) скончался Л. Брежнев, и постановка фильма была отложена на очень долгий, неопределенный срок. Вот тогда у Рязанова и возникла идея экранизировать далекую от современных реалий пьесу отечественного классика.
Фильм снимался осенью 1983 года в местах, описанных в пьесе, — на Волге, в Костроме (там, на берегу, была выстроена декорация дома Огудаловых). В картине были заняты актеры, с которыми Рязанов уже работал до этого, — Алиса Фрейндлих, Никита Михалков, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Бронислав Брондуков, — а также те, с кем ему довелось встретиться па съемочной площадке впервые, — Лариса Гузеева, Алексей Петренко, Виктор Проскурин, Александр Панкратов-Черный, Ольга Волкова и др.
«Жестокий романс» вышел на широкий экран в октябре 1984 года и был по-разному встречен критикой и зрителями. Первые откликнулись на фильм целой серией уничижительных статей под заголовками: «Обман «приобщения», «Всего [ишь романс», «К чему? Зачем?» и т. д. Вот лишь несколько отрывков из этих заметок:
«Замысел постановщика пришел в противоречие не только с буквой, но и с самой идеей Островского…
…Предприняв дерзкую попытку посмотреть на известную пьесу, что называется, свежими очами, Э. Рязанов, кажется, и не пытался столь же свежий взгляд бросить на актеров…
Что же до романса, то его вовсе не оказалось в фильме. Вместо печальной старинной мелодии и обжигающих душу слов «Не искушай…» Ларису озвучивают песнями на изысканные тексты современных поэтов…»
Широкий зритель встретил фильм иначе, проголосовав за пего рублем, — в прокате он занял 15-е место, собрав 22 млн. жителей. И хотя этот результат был хуже прежних показателей рязановских картин, однако, учитывая общий уровень посещений кинотеатров на экранизациях классических произведений, такой результат следовало оценивать как положительный. 11о итогам опроса читателей, проведенного журналом «Советский экран», «Жестокий романс» был назван лучшим фильмом года. Кроме того, в этом же опросе победителями были названы трое участников фильма: Н. Михалков (лучший актер года), И Алисов (лучший оператор) и А. Петров (лучший композитор).
Определенный успех сопутствовал фильму и за границей. Па фестивале в Индии «Дели-85» он был удостоен главного приза — «Золотого павлина». Впрочем, в стране, которая всегда славилась не только своим чаем, но и мелодрамами, не могло быть иначе.
Фестиваль в Дели проходил в середине января, а в феврале Рязанов предпринял очередную попытку добиться разрешения на экранизацию «Мастера и Маргариты». Для этого ему пришлось записаться на прием к секретарю ЦК по идеологии Михаилу Зимянину, однако тот в ответ на просьбу режиссера высказался весьма туманно: «Мы посоветуемся…» С кем будет советоваться главный идеолог, Рязанов так и не понял. Однако уже в марте итог этих «советов» стал известен режиссеру. На одной из кинематографических тусовок его заметил завотделом культуры ЦК Шауро и сообщил, что принято решение «Мастера и Маргариту» не ставить. Пришлось искать для постановки другое произведение.
Вскоре Рязанову пришла в голову идея экранизировать их совместное с Брагинским произведение — пьесу «Аморальная история», написанную еще в 1976 году. В ней рассказывалось о двуличном чиновнике, ведающем культурой. Вместе с Брагинским они сели за работу и в течение апреля капитально перепахали старую пьесу. Сценарий получил название «Лестница». Однако и на этом поприще их ждало разочарование — им вновь отказали. Причем на этот раз запрет исходил от руководителей Госкино. Видимо, они, хорошо зная Рязанова, сразу смекнули, в какую сторону его занесет в работе над фильмом о двуличном чиновнике. Никакими поправками картину не спасешь, и, значит, деньги, отпущенные на нее, вылетят в трубу. Но тут само время вмешалось в развитие событий.
В июле состоялся исторический Пленум ЦК КПСС, на котором Горбачев объявил новые приоритеты в жизни страны: перестройку, ускорение, гласность. Чиновники всех уровней вынуждены были «воленс-неволенс» подстраиваться под эти инициативы и доказывать свою перестройку на деле. Некоторое оживление произошло и в Госкино. Короче, сценарий Рязанова и Брагинского приняли в производство. Они же, вдохновленные происходящими переменами, решили его переделать. Для этого в августе соавторы уехали в пансионат «Искусство», расположенный на берегу водохранилища, и переписали сценарий по-новому. Теперь он стал еще более острым и злободкевным и получил новое название — «Забытая мелодия для флейты».
В сентябре, когда сценарий будущего фильма был на рассмотрении в Госкино, Рязанов отправился в США — там должна была состояться премьера «Жестокого романса» и пройти ретроспектива его фильмов. Основную часть публики, конечно же, составляли эмигранты, для которых встреча с «Гусарской балладой» или фильмом «Берегись автомобиля» — это встреча с молодостью, своеобразная память о Родине. Все сеансы проходили под оглушительные аплодисменты и восторженные крики публики, чего Рязанов никак не ожидал. Честно говоря, он уже давно отвык от такого приема своих картин у себя на родине. Попутно с этим он посетил массу местных достопримечательностей: Бродвей, Ниагарский водопад, Гранд-каньон, Диснейленд, Лас-Вегас.
В декабре Рязанов сделал официальное заявление руководству Гостелерадио о том, что уходит с поста ведущего «Кинопанорамы». В эту передачу он пришел в начале 1979 года и довольно быстро сумел сделать ее одной из самых смотрибельных передач на скучном советском телевидении. Непринужденная манера ведения передачи, приглашение в студию самых популярных артистов кино и театра, умение расшевелить их на неожиданные признания сделали Рязанова одним из самых популярных телеведущих. С ним тогда конкурировали только четыре человека: Валентина Леонтьева («От всей души», «В гостях у сказки»), Юрий Николаев («Утренняя почта»), Юрий Сенкевич («Клуб путешественников»), Александр Иванов («Вокруг смеха»). Об огромной популярности Рязанова на посту ведущего «Кинопанорамы» свидетельствовал такой факт: в популярной передаче «Веселые ребята» на него была сделана забавная пародия.
Вспоминает Э. Рязанов: «Помню, после двух первых «Кинопанорам» я как-то пришел в магазин, где «давали» туалетную бумагу, и встал в очередь. Я понятия не имел, что началась новая жизнь, что я благодаря телевидению стал мгновенно узнаваем. Вдруг подходит какая-то старушка и дает мне два рулона туалетной бумаги, которая была тогда жутким дефицитом: «Милый, возьми и не стой в очереди». Я покраснел, смешался, не взял, конечно, и убежал из магазина».
И вот на самом пике этой популярности Рязанов объявил о своем уходе из передачи. Свой уход он мотивировал вполне вескими причинами: мол, чрезвычайно загружен работой в кино. На самом деле в нем уже давно накапливалась усталость от работы на ТВ, от невозможности претворять в жизнь многие свои смелые задумки. А изменить ситуацию к лучшему было не в его силах.
Стоит отметить, что в феврале следующего года Рязанову предложат запустить на телевидении новую программу о кино, альтернативную «Кинопанораме». Будет записано несколько выпусков такой передачи («Беседы о кино»), однако большого будущего у нее не получилось.
В августе 1986 года Рязанов наконец приступил к съемкам «Забытой мелодии для флейты». На главную роль — Филимонова — был выбран Леонид Филатов, с которым до этого Рязанов ни разу не работал. Вообще в этом фильме актерский ансамбль в основном состоял из артистов, с которыми Рязанов на съемочной площадке встречался впервые: Татьяна Догилева, Ирина Купченко, Елена Майорова, Всеволод Санаев, Вацлав Дворжецкий. Но были и «старые знакомцы»: Валентин Гафт, Александр Ширвиндт, Александр Панкратов-Черный, Ольга Волкова.
Съемки фильма не успели начаться, как Рязанов внезапно угодил в больницу — подвело ухо. И это случилось накануне его отлета на фестиваль в Сан-Себастьяне, где его избрали одним из членов жюри. В Боткинской больнице, куда положили Рязанова, врачи сделали необходимые анализы и сообщили больному, что омертвел ушной нерв. Пришлось две недели лежать на больничной койке с капельницей. Однако, как говорится, нет худа без добра. За время пребывания в клинике Рязанов «разродился» целым «букетом» самых разных стихотворений (иногда писал по два произведения в день).
Оптимистические прогнозы врачей относительно двухнедельного пребывания в клинике не оправдались — Рязанову пришлось лечиться гораздо дольше. Вскоре из Боткинской больницы его перевели в другую. Но ведь и работу над фильмом нельзя было бросать, обрекая сотни людей на вынужденный простой. И тогда Рязанов принял соломоново решение — и лечиться, и работать. Распорядок его дня стал выглядеть следующим образом: к восьми утра он приезжал в больницу (спать в больничной палате он не мог из-за шумных соседей, один из которых во сне стонал, а другой храпел), в десять проходил врачебный осмотр, после которого скоренько одевался и на своей машине уезжал на съемку. Вечером он вновь возвращался в больницу, принимал сеанс в барокамере, после чего уезжал ночевать домой. И так каждый день в течение полутора месяцев. Но это не все. В ноябре к работе над «Мелодией…» юбавилась еще одна — на телевидении Рязанову разрешили снимать фильм о Владимире Высоцком, выход которого намечался на 49-ю годовщину со дня рождения поэта и артиста (25 января 1987 года).
Съемки «Забытой мелодии для флейты» были закончены в январе 1987 года (полностью картина была завершена в июле). 15 октябре на кинофестивале зрелищных фильмов в Одессе состоялась ее премьера. В целом фильм был принят хорошо, однако большинством критиков и зрителей было отмечено, что это был совсем другой Рязанов — не смешной, а печальный. И Рязанов не спешил опровергать эту истину. Более того, в юм же году — в сентябре — всего за 22 съемочных дня он снял еще один фильм из разряда грустных — «Дорогую Елену Сергеевну» (как помним, ее постановку он пробивал еще с осени 1982 года). Премьера фильма состоялась в апреле следующего кода.
18 ноября Рязанову исполнилось 60 лет, и по этому случаю появился указ о награждении юбиляра орденом Дружбы народов. А три дня спустя в Центральном Доме кинематографистов состоялся торжественный вечер, посвященный этому событию. И кого только не было в числе поздравляющих: актеры, писатели, космонавты, спортсмены, музыканты. Юбиляр выглядел превосходно и даже сплясал с молодыми танцорами популярный в те дни брейк-данс. Еще три дня спустя после этого Рязанов получил самый дорогой подарок — его дочь от первого брака родила ему внука, которого назвали Дмитрием.
Следующий год тоже начался с приятного — 22–25 января по Центральному телевидению был показан 4-серийный фильм Рязанова «Четыре встречи с Владимиром Высоцким» (тот самый, который планировалось показать в январе 87-го). Сразу после показа фильма издательство «Искусство» обратилось к Рязанову с просьбой выпустить книгу по его мотивам. Готовую рукопись этой книги Рязанов сдал в издательство в конце марта. Кстати, это была не последняя публикация произведений Рязанова в том году. В июле в библиотеке «Огонька» вышла крохотная книжечка его стихов под названием «Внутренний монолог».
В том же году Рязанов стал преподавать на Высших режиссерских курсах, вести мастерскую комедийного фильма. Эта работа не пропала даром. Некоторые ученики Рязанова вскоре стали известными режиссерами. К примеру: Юрий Мамин («Праздник Нептуна», «Фонтан», «Бакенбарды»), Иван Дыховичный («Черный монах», «Прорва»), Исаак Фридберг («Куколка») и др.
Между тем Рязанова все больше одолевало желание самому выйти на съемочную площадку, вновь заняться практической режиссурой. На этот раз в качестве исходного материала для будущего фильма он выбрал знаменитую повесть Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина».
С этим произведением Рязанов впервые познакомился в конце 70-х и уже тогда был преисполнен желания сделать по нему фильм. Но в те годы даже заикнуться об этом считалось безумием (в сущности, именно из-за этой повести ее автор был вынужден эмигрировать из СССР). Теперь на дворе стояли иные времена, и в декабре 1987 года Рязанов сделал первые попытки приблизиться к задуманному. Он позвонил Войновичу в Мюнхен и довольно легко получил у него разрешение на экранизацию. Однако было одно «но»: оказывается, права на экранизацию «Чонкина» писатель несколько лет назад продал английской фирме «Портобелло продакшн». Рязанов не придал этому слишком большого значения. В начале 1988 года Рязанов сел за написание киноверсии знаменитой повести. К лету сценарий был готов, его мгновенно обсудили в объединении «Ритм», которым руководил давний коллега Рязанова по комедийному цеху Георгий Данелия, приняли и послали на утверждение в Госкино. И вот тут на свет вышли англичане, а именно — фирма «Портобелло продакшн». Узнав о том, что русские собираются снимать фильм по произведению, права на которое находятся у них, они, естественно, предложили сотрудничество.
Госкино согласилось. После этого англичане выдвинули следуюгцие условия. Они предоставляют съемочной группе техническую поддержку (выделяют аппаратуру, кинопленку, свою тпись звука), соглашаются на преимущественное участие в съемках русских актеров. Но за это они просили приоритетное право влиять на художественную сторону фильма, то есть — прежде чем начнутся съемки, они должны были одобрить сценарий, эскизы декораций, костюмы, натуру, выбранную съемочной группой, утвердить актеров. Наша сторона эти условия приняла. Съемки должны были начаться в середине июня 1989 юда. Однако…
Для того чтобы придать легитимность будущему фильму, требовалось, чтобы с Войновича наконец-то было снято обвинение в антисоветчине. За это дело взялся лично Рязанов. Благодаря его настойчивости в советской прессе появились первые публикации «Чонкина» — отрывок в «Неделе» (октябрь 1988), полная версия повести в «Юности» (декабрь 1988-го— февраль 1989-го). А затем, благодаря все тому же Рязанову, Войнович и сам приехал в Советский Союз. Начались его встречи с бывшими соотечественниками, которые проходили неоднозначно. Большая часть публики приветствовала возвращение талантливого писателя на родину, но были и такие, кто по-прежнему считал, что своим главным произведением — «Чонкиным» — он «наплевал в душу советскому народу». Именно последние и организовали серьезный «накат» на Войновича в близких им по духу средствах массовой информации. К примеру, в газете «Ветеран» появилось письмо членов клуба «Золотая Звезда» (в него входят Герои Советского Союза и полные кавалеры ордена Славы) под выразительным названием «Кощунство». Вот лишь отрывок из него:
«Над чем смеется господин Войнович, что стало предметом и о глумления? Прежде всего это первый день Великой Отечеегвенной войны… Именно этот день всенародной скорби стал предметом осмеяния В. Войновича. Могли ли мы, фронтовики, в годы войны предполагать, что эта трагедия станет сюжетом для серии анекдотов?.. Вот уж поистине нет предела цинизму и издевательству!.. А как глумится В. Войнович над деревенскими женщинами и всеми жителями деревни Красное! Примитивизм мышления и поступков, животные чувства, похабщина, умственная отсталость — вот что приписал он им. Все это пронизано злобой ко всему советскому, ко всему русскому. Издевательство, брезгливость элитарного господина к «черной кости» свидетельствуют об отсутствии у автора элементарной порядочности…»
Это письмо открыло целую кампанию протеста против Войновича и его эпохального произведения. Письма протеста шли в газеты, на радио, на телевидение и особенно мощным потоком — в ЦК КПСС. Естественно, это не облегчало работу съемочной группе «Чонкина», а, наоборот, затрудняло ее. Тут еще в дело стали вмешиваться и производственные проблемы.
На роль Чонкина англичане предложили утвердить известного балетного танцора, бывшего гражданина СССР, а ныне подданного США Михаила Барышникова. Однако Рязанов наотрез отказался это делать. Он объяснял партнерам: на эту роль нужен исполнитель с крестьянскими корнями, в руках которого коса выглядела бы естественно, сельский говор был бы органичен, а деревенские манеры — натуральными. А Барышников всю жизнь провел в городе, он — типичный представитель крупного мегаполиса. Поэтому со своей стороны Рязанов предложил на эту роль прекрасного актера Владимира Стеклова. Кроме него, в фильме должна была появиться целая группа звездных имен: Наталья Гундарева (Нюрка), Иннокентий Смоктуновский (Моисей Соломонович Сталин), Михаил Филиппов (Миляга), Леонид Филатов (селекционер Гладышев), Георгий Бурков (председатель колхоза) и др. Но ни одного из этих актеров англичане не знали (разве что Смоктуновского), поэтому выражали свое откровенное недовольство актерским составом. Им нужна была хорошая касса, а добиться ее невозможно без участия в фильме звезд, известных именно западному зрителю. Отношения между партнерами по съемкам накалялись.
Не менее тяжело для съемочной группы складывались и внешние обстоятельства. Количество протестов в печати против выхода в свет фильма «Чонкин» превышало все мыслимые нормы. Дело дошло до того, что три отставных генерала отправили письма в ЦК КПСС, Главное политическое управление Советской Армии и Военно-Морского Флота, в редакции газет «Правда» и «Красная звезда», в которых, ни много ни мало, обвинили Эльдара Рязанова в «укрывательстве от призыва в армию и неучастии в Великой Отечественной войне». Мол, он умшленно не выполнил свой долг и не стал защитником Родины! Это была уже откровенная клевета, разоблачить которую не составляло особого труда, стоило только взглянуть в анкетные данные «уклониста». Он родился в ноябре 1927 года, то есть на момент начала войны ему было всего 13,5 лет, а на момент ее завершения — 17,5. Тогда как призывной возраст начинался с 18 лет.
Ситуация на переговорах вокруг съемок фильма приняла неожиданный оборот. Англичане выдвинули со своей стороны целых 12 условий, в случае невыполнения которых советской стороной они грозили полным разрывом отношений. Среди этих условий были и такие: советская сторона не будет иметь никаких прав на прокат, показ или передачу будущего фильма побым способом, включая показ на кинофестивалях вне территории СССР; фильм станет имуществом «Портобелло» вне территории СССР; «Портобелло» бесплатно предоставит «Мосфильму» лицензию на производство одного экземпляра худоt сственного фильма на русском языке с правом проката на и рритории СССР и т. д. Короче, условия явно унизительные и кабальные для советской стороны. Наши попытались спасти положение, предложили англичанам откупить права на постановку «Чонкина» за 100 тысяч долларов, но те отказались. Болеe того, в ответ они выдвинули еще одно условие: заменить режиссера. После этого продолжать переговоры и совместную работу было уже бесполезно. Проект рухнул.
В 1994 году фирма «Портобелло» все-таки экранизировала Чонкина». Фильм снимал в Чехии чешский же режиссер Иржи Менцель (директор «Портобелло» Эрик Абрахам женат на чешке Кате Краузовой — этим и объясняется выбор постановщика). В фильме почти все главные роли исполняли русские пмеры, среди которых были: Геннадий Назаров, Зоя Буряк, Владимир Ильин, Алексей Жарков, Валерий Золотухин, Зиновий Гердт, Сергей Гармаш, Мария Виноградова, Авангард Леонтъев и др. Как видим, ни одного актера из рязановского состава в фильме нет. Однако несколько человек из вспомогательного состава той группы — художник по костюмам, второй режиссер, директор картины — приглашены все-таки были.
Но фильм это не спасло — он получился далеким от литературного оригинала.
В сентябре 1990 года Рязанов приступил к работе над очередным фильмом — «Небеса обетованные». Это была социальная трагикомедия о людях, выброшенных на обочину жизни, вынужденных обитать на мусорных свалках. Актерский состав в картине подобрался крепкий: Валентин Гафт, Леонид Броневой, Олег Басилашвили, Лия Ахеджакова, Ольга Волкова, Светлана Немоляева, Наталья Гундарева, Роман Карцев, Вячеслав Невинный, Нина Русланова. Но рядом с Рязановым не было его давнего соавтора, драматурга Эмиля Брагинского, с которым их связывали 27 лет тесного творческого содружества. В конце 80-х судьба развела их в разные стороны (были слухи, что они поссорились), и Рязанов вынужден был работать с другими авторами. В частности, в «Небесах…» это была Генриетта Альтман.
Фильм вышел на широкий экран в 1991 году и в декабре был удостоен высшей кинематографической награды России «Ники» сразу по шести номинациям. Исполнительница главной роли в фильме Лия Ахеджакова по опросу читателей журнала «Советский экран» была признана лучшей актрисой года. Однако по большому счету эта работа вновь подтвердила мнение о том, что прежний Рязанов — добрый и веселый — ушел в прошлое. Его картины стали злее, мрачнее, в них исчезло то обаяние, которое некогда так радовало людей.
В процессе работы над «Небесами…» в Рязанове вновь проснулся писательский дар. Он начал сочинять повесть под названием «Предсказание» — социальную мелодраму с мистическим сюжетом. К декабрю 1990 года, к моменту завершения работы над «Небесами…», была закончена и повесть. Причем Рязанов не собирался ее экранизировать. Но жизнь рассудила по-своему.
Поначалу идею экранизировать «Предсказание» высказал некий молодой режиссер с «Мосфильма». Он уговорил Рязанова отдать ему повесть и взял с него слово, что если он найдет продюсера, то Рязанов напишет по повести сценарий. Но найти продюсера молодому режиссеру так и не удалось. И тогда весной 1992 года Рязанов решил экранизировать собственное произведение самостоятельно. Был написан сценарий, найдены актеры — исполнители ролей. На главную женскую роль Рязанов пригласил французскую актрису Ирэн Жакоб. С этой актрисой он сначала познакомился заочно — во время фестиваля в Вене в октябре 1991 года. Там демонстрировался фильм Кшиштофа Кисловского «Двойная жизнь Вероники», в котором главную роль играла Жакоб. Актриса пленила Рязанова с первых же кадров, в ней все было прекрасно — чистое, доброе лицо, складная фигура, лукавство, задор, незаурядное актерское мастерство (кстати, после этого фильма на фестивале в Канне актриса получила приз «За лучшую женскую роль»). Очное знакомство Рязанова с Жакоб произошло в марте следующего года в Париже, где проходила ретроспектива фильмов режиссера. Во время этой встречи Жакоб и дала согласие сниматься у Рязанова.
Съемки фильма начались в октябре 1992 года. Фильм снимался в содружестве с французскими партнерами — фирмой «Фильм Пар фильм». Работа шла тяжело, так как времена наступили смутные, разваливался на части Советский Союз, и это вносило в работу излишнюю нервозность и неразбериху. И все же несмотря на это, работу над картиной удалось завершить к апрелю следующего года. В мае в Доме кино в Москве состоялась ее премьера. Новую работу Рязанова приняли тепло, хотя и менее восторженно, чем все предыдущие картины. Специалисты вновь заговорили о кризисе комедийного жанра. Отмечался такой факт: за последние десять лет столпы этого жанра в Союзе — Эльдар Рязанов, Георгий Данелия и Леонид Гайдай — не сняли ничего сколько-нибудь равного тому, что они создавали в 60—70-е годы.
В 1993 году Рязанов много работал и на телевидении — снимал передачи в творческом объединении «REN TV». Стоит отметить, что на телевидение Рязанов вернулся в декабре 1991 года после трехлетнего отсутствия. Дело в том, что с ТВ он ушел в апреле 1988 года, причем со скандалом. Тогда в журнале «Огонек» была опубликована его статья под названием «Почему я в эпоху гласности ушел с телевидения», которая вызвала у телевизионного руководства сильное негодование. Тогдашний председатель Гостелерадио А. Аксенов на собрании партийно-хозяйственного актива заявил: «Мы не допустим на наши экраны тлетворную рязановскую смесь». И пока был у власти, действительно не допустил. Но затем произошли события августа 1991 года, и, спустя четыре месяца после них, уже новые телевизионные начальники предложили Рязанову вернуться на ТВ, в частности, в «REN TV». Рязанов согласился. За короткое время он выпустил в свет целый цикл передач: «Комики двадцатого века» (о Ч. Чаплине, Б. Китоне, Н. Эрдмане), «Загадка Л. Ю. Б.» (о Л. Брик), «Человек-праздник» (о С. Параджанове), «Шесть вечеров с Юрием Никулиным», «Частная жизнь Александра Анатольевича» (о А. Ширвиндте). В марте 1993 года свет увидела передача Рязанова «День в семье Президента», посвященная семье Б. Ельцина. Последняя передача вызвала затем немало кривотолков. Несмотря на то что Рязанов объяснил свое желание сделать такую передачу чисто человеческим интересом к внеполитической деятельности руководителя страны, избежать упреков в «лизоблюдстве» ему не удалось. Подозрительным было уже то. что передача вышла в эфир как раз накануне референдума.
Вспоминает Э. Рязанов: «В разгар съемки домой приехал Борис Николаевич. Там уже было все запланировано, накрыт стол, но я почему-то увлек его на кухню. Было много смешных эпизодов. Например, это был не только мой дебют как политического репортера, но еще и дебют моего костюма, купленного в Америке. Я сижу, разговариваю и вдруг чувствую, что подо мной гвоздь. Спрашиваю, что это за стулья? Борис Николаевич говорит, что эти двенадцать стульев ему подарили на сорокалетие, и он привез их из Свердловска. А я лихорадочно соображаю при этом: порвать штаны или объявить о гвозде и тем самым опозорить президента? Я выбрал второй путь. И говорю: «Тут гвоздь». Все кинулись вынимать из-под меня стул, штаны, слава Богу, уцелели.
В тот раз я впервые видел Ельцина и поэтому задавал вопросы как человек, который его не знает. Умеет ли он косить и колоть дрова? Что у него с рукой, почему нет пальцев? В частности, задал вопрос, умеет ли он готовить. Он сказал, что да, и Наина Иосифовна это подтвердила. «И что же является вашим фирменным блюдом?» Он говорит: «Фаршированная рыба». Я чуть не упал. Это было время, когда в подъездах писали на стенах «Беня Эльцинд». И мы сами сделали единственную купюру, так как я не был уверен, что наш народ одобрит президентa, который умеет готовить фаршированную рыбу. Продюсер сказал: «Не расстраивайтесь, Эльдар Александрович. Мы этот кадр продадим в Израиль!» В результате население осталосвь не в курсе кулинарных талантов Бориса Николаевича».
Это была не последняя работа Рязанова о президенте. В ноябре того же года свет увидел «Мужской разговор», где главными героями были уже не члены семьи Ельцина, а он сам. Передача вышла в эфир спустя месяц после расстрела «Белого дома».
Гот год запомнился Рязанову и с печальной стороны. В октябре его супруге врачи поставили страшный диагноз — рак. 3 ноября Нине Григорьевне была сделана операция, которая лишь оттянула на полгода трагическую развязку. В марте 1994 года в ее здоровье началось резкое ухудшение, и Рязанов отвез жену в Германию, в клинику под Мюнхеном. После нескольких дней обследования был поставлен диагноз: рецидив болезни. Требовалась повторная операция. Больная с трудом, но согласилась. Однако после новых обследований выясняется, что делать операцию поздно. 3 мая Рязанов с женой возвращаются Москву, а 28 мая Нина Григорьевна умирает.
В октябре Рязанов приступает к съемкам нового цикла передач на телевидении — «Русские музы», посвященного русским женщинам, которые стали женами, подругами, моделями великих французских художников и писателей.
В 1995 году в личной жизни Рязанова происходит новый поворот — он женится в третий раз. На этот раз его избранницей стала Эмма Валерьяновна Абайдуллина. Они познакомились еще в 1987 году во время Международного кинофестиваля в Москве, куда Эмма Валерьяновна приехала из Свердловска в качестве телевизионного журналиста. Чуть позже она стала работать в Бюро кинопропаганды. Долгое время они с Рязановым дружили и совсем не рассчитывали соединять свои судьбы. Однако…
В конце того же года Рязанов вновь вернулся в кинематограф. Совместно с драматургом Алексеем Таммом он написал сценарий комедии «Привет, дуралеи!», съемки которой начались весной следующего года. На главные роли в картину Рязанов пригласил актеров, с которыми до этого никогда не работал: Татьяну Друбич, Вячеслава Полунина, Бориса Щербакова. Из «старых знакомых» режиссера в фильме снимались: Татьяна Догилева, Александр Ширвиндт. Вторым режиссером в картину Рязанов взял сына своей второй жены Николая Скуйбина (он снял такие фильмы, как: «Кто стучится в дверь ко мне?» (1982), «Бомж» (1988), «Карьер» (1990) и др.).
Деньги на эту постановку Рязанов добывал, что называется, потом и кровью. Ни один богатый концерн или банк, куда Рязанов обращался с просьбой выделить деньги, не пошел ему навстречу. То ли не верили в то, что Рязанов сможет стать прежним Рязановым, то ли просто из жадности. Наконец деньги выделило «Роскино», причем на все про все вместе с рекламой, печатанием копий, монтажом и так далее — 2 миллиарда 700 миллионов рублей. Но чтобы реально получить эти деньги, Рязанову пришлось почти два месяца ходить по различным инстанциям и буквально «выбивать» их, несмотря на то, что государство деньги уже выделило.
Фильм вышел на экран в конце того же года и вызвал противоречивые отклики. В основном его хвалили, но как-то вяло, без прежнего энтузиазма. Хотя, казалось бы, чего еще надо — Рязанов вновь вернулся в чистую комедию, после 14-летнего перерыва (с «Вокзала для двоих») снял фильм о любви. Но полноценного возвращения почему-то не получилось. То ли за эти годы Рязанов утратил в своем мироощущении что-то важное, то ли без верного соавтора Брагинского действительно был не в состоянии одолеть собственный застой. Видимо, понимал это и сам Рязанов, потому что в 1997 году внезапно заявил, что вновь собирается снимать фильм в содружестве с Эмилем Брагинским. И действительно, вскоре они засели за сценарий и работали над ним с таким воодушевлением, как будто не было тех десяти лет, которые развели их в разные стороны. Сценарий получил название «Тихие омуты» и должен был запускаться в производство в том же году. В августе 1998 года планировалась премьера нового фильма Рязанова. Однако она не состоялась. Сначала в события вмешались чисто производственные проблемы. Фильм должно было профинансировать Российское телевидение. Но когда дело дошло до конкретики, руководители РТР начали попросту футболить Рязанова. Ему говорили: завтра переведем деньги, потом клялись — послезавтра, потом божились — на той неделе. Люди, от которых все зависело, не брали трубку, не отзванивали, врали. Однажды Рязанов все-таки прорвался к высокому начальнику, и тот заверил по, что завтра в три часа он решит проблему. Рязанов поверил, чотя за его плечами был богатый опыт по части общения с чиновниками самого разного ранга (вспомним хотя бы историю с Б. Павленком). В итоге его в очередной раз надули.
Между тем на деньги, которые Рязанову все-таки удалось получить, он снял лишь треть карины — фрагмент финала, фрагмент из середины, фрагмент из начала. Затем все застопорилось. Сначала, в мае, умер многолетний соавтор Рязанова драматург Эмиль Брагинский, затем — в августе — грянул кризис, который мгновенно обесценил лежавшие на счету съемочной группы деньги. Сумеет ли Рязанов после всего случившегося завершить свою очередную картину, покажет будущее.
P. S. В конце ноября 1998 года, в связи с 71-летием Рязанона, правительство Франции наградило его Орденом искусств и с ювесности. Этой награды Рязанов был удостоен за цикл телевизионных передач «Парижские тайны», которые он ведет на российском телевидении. Вручение почетной награды состояюсь во французском посольстве в Москве. Посол Франции лично поздравил юбиляра и вместе с орденом вручил в подарок книги о Трюффо и о доме Игумнова, том самом, который занимает французское посольство. Кроме этого, Рязанову был преподнесен торт с единственной свечкой, которая, по словам посла, символизирует начало нового этапа в жизни режиссера, а именно — первый год второго тура. В своей ответной речи Рязанов был весьма остроумен. Он сказал, что французское правительство было безупречно в своем выборе. И что орден вполне может носить его жена вместо броши.