Бывают такие романы, герои которых, несмотря на счастливый, удачный конец их приключений, продолжают жить в фантазиях автора. Некоторые писатели девятнадцатого столетия записывали свои фантазии во второй или третий тома — продолжение своих романов. Другие, не желая попадаться в ловушку и заново создавать мир уже написанного романа, добавляли эпилог, в котором торопливо пересказывали будущее героев после окончания романа — словно для того, чтобы поскорее закончить бесконечную, опасную новую жизнь книги. В таких эпилогах мы читаем: «Доротея с двумя дочерьми вернулась в поместье в Алкингстоне много лет спустя…» или «Дела Разарова, в конце концов, поправились, и у него появился неплохой доход…». Еще есть и другие книги, к которым авторы возвращаются не ради приключений прежних героев, а из-за самого сюжета книг. Новые и старые идеи, их новые возможности, реакции близких друзей и читателей, воспоминания постоянно меняют книгу в сознании писателя. Когда книга, в конце концов, написана и продается в книжных магазинах, писатель замечает, что она стала совершенно другой и не похожа на то, что он задумывал изначально, и вот тут-то писателю хочется напомнить этому новорожденному чудищу, сбежавшему от своего создателя, откуда оно родом.
Первый, призрачный образ «Белой крепости» возник в моем воображении, когда я закончил свой первый роман — длинную семейную сагу «Джевдет-бей и сыновья»: я вообразил прорицателя, который, получив приказ явиться среди ночи во дворец, идет туда по темно-синим улицам. Роман тогда так и назывался — в честь прорицателя. Мой герой-прорицатель был ученым, болевшим душой за науку; но, увидев, что наука не популярна при дворе, он начинает заниматься астрологией, что ему совершенно не нравится, но что он с легкостью изучил благодаря увлечению астрономией. Сначала он занимается астрологией неохотно, но потом прорицания приносят ему влияние и власть, успех кружит ему голову, и он начинает участвовать в интригах. Вот и все, что мне было известно. В то время исторические темы постоянно приходили мне в голову, но я их старался избегать, так как мне очень часто задавали неприятный вопрос: «Почему вы пишете только исторические романы?» — и я смущался до такой степени, что история перестала меня интересовать.
Правда, в двадцать три года я написал три исторических рассказа; роман «Джевдет-бей и сыновья», действие которого начинается в первые годы XX века, тоже называли историческим. Должно быть, мой интерес к истории был связан не с моими литературными пристрастиями, а с моими симпатиями, сложившимися в детские годы. Однажды в детстве, когда мне было восемь лет, я вышел из нашей квартиры и пошел на сумрачный бабушкин этаж, где все вещи были такими, как наши, и тоже все время что-то бормотало радио, только все казалось еще мрачнее из-за темной мебели. Я что-то искал среди запылившихся медицинских книг моего дяди-доктора, давно уехавшего в Америку, и пожелтевших газет, и тут мне случайно попала в руки большая книга Решата Экрема Коча, с картинками. С того дня, сидя в полумрачной квартире, где сгущались пыльные тени, я часами читал истории несчастных мартышек, которых покупали в обезьяньих лавках в Азапкапы, а потом вешали на деревьях за распущенность. В другие дни — например, в дни стирки, когда было слышно только яростное гудение стиральной машины, а все взрослые были поглощены кипячением воды и жидким мылом, я забивался в угол и рассматривал черно-белые графические рисунки, на которых были изображены стамбульские распутницы с улицы Мелек Гирмез — «Улицы, где не ходят ангелы», — покаранные за грехи чумой. Бывало, что коридорные часы с маятником терпеливо ожидали, когда настанет пора пробить следующий час, а я с робким нетерпением погружался в рассказ о казни преступника, которому ломали руки и ноги, чтобы запихнуть его в жерло пушки и выстрелить им в небо, как ядром.
Когда я закончил «Дом тишины», у меня перед глазами опять появились исторические образы. Я говорил себе: «Почему бы мне не написать что-нибудь короткое, для разнообразия, между большими романами, скажем, какую-нибудь новеллу с захватывающим сюжетом, которая, пока я буду писать ее, развлечет меня и поможет мне отдохнуть?» Так я решил писать про моего прорицателя и с упоением погрузился в чтение научных книг по астрономии. Великолепная, невероятно увлекательная книга Аднана Адывара «Наука во времена Османской империи» позволила мне ощутить атмосферу того времени и обзавестись необходимыми мне тогда красочными деталями для будущего повествования (также в этом мне помогли и османские трактаты вроде «Аджаип-уль Махлюкат» — «Ужасные существа», — в которых описывались удивительные и неизвестные животные, истории о которых очень любил и Эвлия Челеби, а также неведомые страны, заимствованные в других книгах, о которых не писали ни в одном географическом труде). Из работы профессора Сюхейли Юнвера «Стамбульская обсерватория» я узнал о знаменитом османском астрономе Такиеддине-эфенди, который однажды попытался рассказать о кометах султану; задумывая, что мой герой найдет его утраченные научные заметки и попытается истолковать их, я ясно ощутил, как зыбка грань между астрономией и астрологией. В другой книге об астрологии было написано следующее: «Выдвинуть предположение, что порядок вещей может быть нарушен, — неплохой способ расстроить его». И действительно: впоследствии в историческом трактате Наймы — одного из самых популярных османских историков, чьи рассказы написаны с хорошим вкусом и должным драматизмом, я прочитал, что главный придворный астролог Хюсейн-эфенди тоже ретиво пользовался этим главным правилом предсказателя в своих интересах, как и все политики.
Все это я читал только для того, чтобы суметь придать выразительность моему повествованию, и, когда слегка пресытился этими сюжетами, узнал о существовании еще одной очень популярной в турецкой литературе темы: о герое, который переживает за людей и старается сделать всем добро! Иногда ему, этому доброму и благородному герою, противостояли коварные злодеи. В романах, которые считались уровнем повыше, можно было прочитать о том, как хороший герой менялся, как его постепенно портило зло, которому он противостоял. Кто знает, может быть, и я написал бы нечто похожее, но мне никак не удавалось найти источник добродетели героя и причины его рвения к науке и открытиям. Позднее я решил, что мой прорицатель мог узнать о науке от кого-то с Запада. Самым подходящим персонажем для этого мог быть раб — их целыми кораблями привозили в Стамбул из дальних стран. Так появилась почти гегельянская история взаимоотношений хозяина и раба. Я полагал, что мой хозяин и раб должны будут рассказывать друг другу обо всем, учить друг друга, что им нужно будет подолгу разговаривать; я задумывал, что они будут жить на темной улице, в одном доме и одной комнате, друг у друга на глазах. И вдруг духовная связь этой пары и напряжение между ними стали главной темой моего романа. Внезапно я заметил, что не могу отделить друг от друга Ходжу и его итальянского раба даже зрительно. Так родилась идея об их внешнем сходстве — возможно, из-за мгновенной заминки моего воображения. С этого момента мне уже было легко и не требовалось столько усилий, чтобы перейти к известной для сокровищницы мировой литературы теме о близнецах или двойниках, меняющихся местами.
Так моя история внезапно приобрела совершенно иную форму — то ли из-за проблем с ее внутренней логикой, то ли из-за инертности моего воображения, но эта форма тоже меня вдохновляла. Конечно, я знал о сказках Гофмана про близнецов, — он всегда был недоволен собой и подражал Моцарту, даже присоединив к своему имени часть его имени, так как в свое время хотел стать музыкантом; я помнил и о вселявших ужас историях Эдгара По, и о романе Достоевского «Двойник», отсылкой на который была использованная мной история о немощном старике из христианской деревни — деревенском священнике, больном эпилепсией. Когда я учился в школе, наш учитель по биологии хвастался, что всегда различает двух некрасивых близнецов, учившихся со мной в одном классе, но на экзамене им всегда удавалось незаметно для него менять друг друга. Я помнил о комедии Чарли Чаплина «Великий диктатор»; сначала она мне нравилась, а потом я понял ее смысл, и она перестала мне нравиться. В детстве я восхищался героем одного комикса, по кличке «Тысячеоднолицый», который постоянно менял внешность: мне было любопытно — что было бы, если бы он занял мое место? Если бы он поменялся местами с каким-нибудь психологом-любителем, то, наверное, сказал бы обо мне: по правде, все писатели хотят стать кем-то другим. Еще я помнил об истории доктора Джекиля и мистера Хайда: в ней Роберт Льюис Стивенсон описал самого себя больше, чем Гофман в своих сказках: обычный человек днем, а ночью становился писателем!
Я до сих пор не знаю, кто написал рукопись «Белой крепости» — итальянский раб или его османский хозяин. Когда я писал «Белую крепость», я решил использовать свою близость к одному из героев «Дома тишины», историку Фаруку, чтобы избежать некоторых технических проблем. Должно быть, Сервантес, внутренние связи с которым прослеживаются в первой и последней частях моей книги, тоже в свое время столкнулся с похожими проблемами — для написания «Дон Кихота» он использовал рукопись арабского историка Сида Хамета Бененгели, а оставшиеся текстовые и сюжетные пустоты заполнил игрой слов, чтобы сделать роман по-настоящему «своим». Когда Фарук, подобно Сервантесу, переписывает на современный язык рукопись, найденную им в архиве города Гебзе, что, надеюсь, вспомнят те, кто читал «Дом тишины», он, должно быть, добавляет к тексту какие-то эпизоды из других книг. Для тех моих читателей, кто думает, что все это время я сам, как Фарук, работал в архивах и рылся в рукописях на пыльных книжных полках, мне бы хотелось особо подчеркнуть, что я никогда не стремился брать на себя ответственность за действия Фарука. Я только воспользовался некоторыми деталями, обнаруженными Фаруком. Для этого я заимствовал старый метод, примененный еще Стендалем в «Итальянских хрониках», которые с удовольствием читал, работая над своими первыми историческими рассказами: я заставил Фарука написать вступление, в котором он подробно изложил, как была найдена старинная рукопись. Благодаря этому я бы смог в любой момент вновь использовать Фарука (а также его дедушку, Селяхаттина-бея) в какой-нибудь еще исторической книге, которую я, может быть, когда-нибудь напишу, помогая себе, таким образом, пройти весьма опасный момент — самый сложный момент исторического романа — момент вовлечения читателя в неожиданный для него костюмированный бал.
Временем действия для своей истории я выбрал середину XVII века не только потому, что так было удобнее с точки зрения происходивших тогда событий, а сам период казался очень насыщенным и ярким, но и потому, что мои герои могли бы упоминать о трудах османского историка Наймы и путешественника Эвлии Челеби; однако благодаря путевым заметкам других авторов в роман попали некоторые детали и эпизоды из жизни, зафиксированные в более поздних либо более ранних источниках. Чтобы превратить моего добродушного оптимиста-итальянца в раба хозяина Ходжи (когда его захватили в плен на корабле и он выдавал себя за врача), я воспользовался — совсем как Сервантес сто лет назад — одной книгой, написанной в дар Филиппу Второму неизвестным испанским автором, побывавшим в плену у турок. А мемуары барона Братислава, бывшего в XVI веке, во времена Сервантеса, рабом на османских галерах, помогли мне описать жизнь моего героя в заключении. Один испанский путешественник, посетивший Стамбул за сорок лет до начала действия романа, описал эпидемию чумы в городе (когда из-за этой болезни все боялись любого простого нарыва или укуса насекомого!), и я воспользовался его письмами, чтобы описать эпидемию чумы в своей книге, а также то, как христиане скрывались на Принцевых островах. Другие детали книги я заимствовал не из источников, современных событиям романа, а из свидетельств, относящихся к другим эпохам: панорамные сцены Стамбула, фейерверки и ночные развлечения — из работ Антуана Галлана, Леди Монтагю, барона де Тотта; любимых львов падишаха и его зверинец, где содержались львы, леопарды и тигры — из книги Ахмета Рефика, польский поход османской армии — из «Дневника осады Вены» Ахмеда-аги, некоторые детские фантазии наследника падишаха — из книги под названием «Странные происшествия нашей истории», написанной на том же материале, что и книга Решата Экрема Коча, которую я читал в детстве у бабушки; стаи стамбульских бродячих собак, описание мер, принятых против чумы, — из «Турецких писем» Гельмута фон Мольтке, а Белую крепость, в честь которой и была названа моя книга, — из иллюстрированной гравюрами книги Тадеуша Треваньана «Путешествия по Трансильвании», где он приводит хронику крепости и упоминает, что герой романа одного французского писателя, европеец, поменялся местами с бербером-двойником.
О больнице для душевнобольных при мечети Беязит в Эдирне писал еще Эвлия Челеби, и он, естественно, слышал и таинственную музыку, которую играли для больных; но когда однажды мрачным и тоскливым весенним утром мы с женой поехали гуда посмотреть на это здание, то со страхом и грустью увидели только грязные развалины этого прекрасного сооружения. А еще любимых падишахом аистов. Некоторые сны падишаха-охотника, которые должны были толковать мои герои, на самом деле видел я сам (например, сон о темных людях с мешками). Как и у моего героя-итальянца, у меня тоже однажды в детстве был новый наряд, который надели не мне, а брату, потому что его одежда была разорвана; но мой костюм был не красным, как в книге, а синий с белым. Зимой, холодными утрами, когда мама вела нас с братом с прогулки, она покупала нам что-нибудь вкусненькое (но не халву, как в книге, а печенье с горьким миндалем) и, как мама Ходжи, всегда говорила: «Поедим, пока никто не видит». Рыжеволосый карлик из книги не имеет никакого отношения к старой известной детской книжке про рыжего мальчика и к карликам из других моих романов, которые я уже написал или еще напишу: я видел такого карлика в 1972 году на рынке в стамбульском районе Бешикташ. Некоторое время я думал, что идея часов, которые бы показывали время намаза, что так долго пытался изобрести Ходжа, была только моей юношеской фантазией, но я ошибался. Оказалось, что изобрести такие часы пытались многие, и я удивлен, что никто так и не смог их создать; от кого-то я слышал, что японцы сделали такие наручные часы, но я их не видел.
Возможно, теперь наступило время сказать: идея «Белой крепости», конечно же, не в том, чтобы понять, насколько удобно и соответствует реальности разделение Востока и Запада, проведенное для того, чтобы выявлять отличительные особенности разных культур и людей. Это разграничение — иллюзия, но если бы ее не создавали с таким энтузиазмом на протяжении многих столетий, то и моя история не была бы такой яркой. Чума — старинное средство, которое давно, как лакмусовая бумажка, используется для того, чтобы различать Восток и Запад. В одном месте своих мемуаров барон де Тотт пишет: «Если турок от чумы просто умирает, то европеец терпит ужасные муки, боясь смерти!» Такое наблюдение не кажется мне ересью или наукообразием; оно кажется мне одним из оттенков того воображаемого, красочного, полного неожиданностей мира, тайну которого я попытался приоткрыть. Возможно, эти краски напомнят писателю о пережитом счастье, когда он создавал свою книгу или читал другие книги, чтобы написать свою.
Мои самые сильные воспоминания о «Черной книге» связаны с последними днями работы над ней. Я писал эту книгу три года и в ноябре 1988 года закрылся в пустой квартире семнадцатиэтажного жилого дома в Эренкёе[15], чтобы за короткое время закончить ее, и целыми днями только писал. Моя жена была в Америке, номер моего телефона никто не знал и не звонил мне, то есть все, что могло бы отвлечь меня от приключений Галипа и от моей книги, в жизнь которой я так глубоко погрузился, было далеко. Я не видел никого, кроме нескольких знакомых соседей из того же дома, иногда любезно приглашавших меня на ужин, и был очень доволен тем, что не общаюсь ни с кем, как бывает со мной всегда, когда я радостно забываю обо всем на свете, глубоко и страстно погружаясь в работу над книгой.
Но, запершись в своей комнате, я никак не мог закончить «Черную книгу». Я спрятался от всех и писал книгу, а конец ее все не наступал, и я постепенно, наслаждаясь работой и одиночеством, начал ощущать странное отчаяние и страх, понемногу напоминая самому себе моего героя Галипа. Пока Галип безуспешно ищет по всему Стамбулу свою жену, он видит множество чудес, но все эти неожиданные подземные туннели, двойники красавицы Тюркян Шорай и беседы с известными журналистами его не радуют, поскольку он чувствует лишь боль и утрату. И я, работая и расширяя сюжет книги, чувствовал все более глубокое удовольствие от создания истории, делавшей меня счастливым человеком, но эта победа не радовала меня. Вскоре я окончательно остался один, как Галип. Я перестал бриться, перестал следить за собой. Помню, как по вечерам я бродил, как приведение, по переулкам Эренкёя, в кепке, в отвратительных, стоптанных кроссовках и плаще с оторванными пуговицами, сжимая в руках вульгарный полиэтиленовый пакет. Я наобум заходил куда-нибудь в закусочную и наедался, ловя на себе неприязненные взгляды. Помню, как отец, приходивший раз в две недели навестить меня и вытащить поужинать, был страшно огорчен тем, что я живу в такой грязной и неубранной квартире, выгляжу таким опустившимся, а книга моя никак не кончается.
Я чувствовал себя совершенно одиноким, как Галип (наверное, потому и сумел привнести эту боль в книгу), но его одиночество было вызвано грустью, а мое, скорее, гневом. Потому, что никто не поймет мою книгу, постепенно становившуюся необычнее; потому, что ее будут сравнивать с классическими романами; потому, что ее будет сложно понять, а ее самые неясные места будут считать свидетельством ее провала; потому, что, может быть, я никогда не смогу ее закончить; потому, что я написал не то… «Черная книга» доказала мне, что успех литературного произведения зависит не от его способности решать литературные или структурные проблемы, поставленные в нем, а от величия и важности этих проблем, а также от степени усилий автора, пусть и безнадежных, решить их. Насколько тяжело писать хорошие книги, настолько тяжело и изобретать темы, требующие от писателя полной самоотдачи, всех его физических и творческих сил и всей его жизни.
Такие книги — книги, которым мы посвящаем всю свою жизнь, — как и сама жизнь, не существующая без такой книги, медленно уводят вас именно туда, куда хочется им. Конечно же, этот новый край, эта странная страна создана из нашего прошлого, наших воспоминаний и фантазий, и «Черная книга» полна страхов и сомнений, вестников поражения и одиночества, которые я ощущал в те дни, когда писал по ночам до утра, выкуривая сигарету за сигаретой. Вы первый познали его; и это ваше первое утешение. И спасло вас ваше упрямство и отчаяние, а не сознательный профессионализм. Несмотря на упрямство и терпение, в которые я верил больше, чем в то, что называется талантом, временами я со страхом чувствовал, что книга стоит на месте, а все эти написанные мной страницы ни к чему не приведут ни меня, ни читателя, а лишь запутают, и еще больше отчаивался. Пока я писал «Черную книгу», мне казалось, что я мечусь между личным стремлением к цели и важному смыслу и поверхностной бесцельностью, между пониманием, как написать великую книгу, и неизвестностью. В минуты одиночества меня больше всего пугали мысли, навеянные этим напряжением: возможно, я посвятил пять лет жизни пустой книге, возможно, меня ждет неудача. Сейчас мне кажется, что подобные страхи — лекарство для таких, как я, кто может писать, лишь страдая от беспокойства и напряжения.
Первый замысел «Черной книги» возник у меня еще в конце 70-х годов как идея о книге, действие которой будет происходить в Стамбуле и где будет отражена история и анархия города, поэзия улиц моего детства. В тетради, которую я начал вести в 1979 году, я написал об одном тридцатипятилетнем интеллигенте, который уходит из дома и за длинные выходные переживает различные приключения в Стамбуле; о футбольном матче национальной сборной, проходившем в городе в эти дни, переросшем в национальное бедствие, об отключениях электричества и о стамбульских улицах, об атмосфере картин Брейгеля (снег) или Босха (демоны), а также о «Месневи», «Шахнаме» и «Сказках тысяча и одной ночи».
Пока у меня в голове формировались эти первые мысли, я еще не сумел издать свой первый роман, «Джевдет-бей и сыновья», но, думая о новой книге, решил, что герой будет художником, а книгу я назову «Порванная миниатюра». Я соединил в воображении непрекращающийся шум Стамбула и царящую в нем путаницу; стамбульскую интеллигенцию и их веселые вечеринки; семейные ужины и похороны; футбольные матчи и конкурсы красоты по телевизору и, как обычно, чувствовал себя счастливее, задумывая образы нового романа, который будет впоследствии назван «Черная книга», чем от романов, над которыми тогда работал (мой первый незаконченный политический роман, «Дом тишины» и «Белая крепость»).
В это время произошло событие, повлиявшее на структуру и форму книги: в 1982 году, два года спустя после военного переворота, незадолго до того, как против воли общественности стране была навязана новая конституция, значительно ограничивавшая свободы, мне позвонил двоюродный брат и сообщил, что в Стамбул едут журналисты швейцарского телевидения для съемок программы о новой турецкой конституции и они ищут представителей интеллигенции, которые бы согласились выступить перед камерой с критикой новых законов. Не мог бы я ему помочь найти тех, кто решится это сделать? Два последующих дня я провел, прочесывая город — университеты и научные институты, офисы рекламных агентств и редакции газет, дома и кофейни — в поисках тех, кто согласился бы выступить. В то время — как и сейчас — телефонные разговоры бессовестно прослушивались спецслужбами, и поэтому, чтобы рассказать о журналистах, пришлось обойти всех знакомых, но ни один из них не соглашался. Поскольку в те дни давление государства и армии на интеллигенцию было таким же, как в Советском Союзе, я не осуждал журналистов, писателей и просто порядочных людей, отказывавших мне, и чувствовал себя виноватым, что ставлю их перед тяжелым нравственным выбором. Иностранные тележурналисты, ожидавшие меня в отеле «Пера Палас», сказали мне, что во время съемки даже затемнят, освещая сзади, лицо того, кто согласится сделать заявление. В конце концов, когда не нашлось никого, кто пожелал бы выступить перед камерой, мне предложили самому дать интервью (как Галипу, который тоже не нашел Джеляля и решил выступить за него), но я не был уверен в себе и мне не хватило смелости.
В «Черную книгу» вошло такое множество фрагментов моей жизни и моих воспоминаний, пусть и слегка видоизменившись, что нет никакой возможности перечислить их все. И все-таки мне бы хотелось, чтобы все знали, что я старался изобразить Нишанташи таким, каким он был в те годы, внимательно передавая название каждого проспекта, каждого магазинчика, атмосферу стамбульских улиц. О том, что Алааддин — реальное лицо, а его лавка в действительности находится перед полицейским участком, все узнали из многочисленных интервью, которые он давал газетам после выхода книги в Турции. Я всегда был рад видеть эти газетные вырезки, которые Алааддин развешивал в витрине и по всем углам своей лавки, мне было приятно знакомить его со своими переводчиками («Алааддин, это Вера, она прославит тебя в России!») и приятно, что любопытные читатели со всех уголков мира приходят искать его. Те, кому удавалось прочесть акростих, зашифрованный в книге, и догадаться, что на месте дома Шехрикальп находится дом семьи Памук, тоже предполагали, что я использовал и множество других деталей своей повседневной жизни — от скрипа лифта до запаха на лестнице, и домашних ссор той интеллигентной, европеизированной семьи. После выхода книги мои родственники, невзлюбившие ее с первой до последней строчки, продолжали, как в какой-то постмодернистской юмореске, так же ссориться друг с другом, сначала встречаясь в судах по имущественным вопросам, а потом — дома, за праздничными ужинами.
Так как действие «Черной книги» развивалось там, где прошли мое детство и большая часть моей жизни, а герой был моим ровесником, меня, конечно же, часто спрашивали, до какой степени Галип похож на меня. Возможно, в чем-то я и похож на Галипа: какими-то мелкими деталями моей жизни, тем, как я хожу по магазинам, как смотрю в окно на лавку Алааддина, как разговариваю с настоящей Камер-ханым, как провожу субботние вечера в одиночестве, а по ночам иногда брожу по темным улицам. Но настоящее одиночество Галипа, тоска — этот печальный сумрак его жизни — одолевают его как болезнь, а мои раны, слава богу, не так глубоки. Я завидую Галипу из-за его смирения, серьезности и способности терпеть боль; я восхищаюсь им за то, что он, несмотря на все пережитое горе, продолжает спокойно верить в жизнь. Я не такой сильный, как Галип, и поэтому я стал писателем.
Я начал писать «Черную книгу» в 1985 году, в Америке, в маленькой комнате общежития Университета Айовы. Мой стол стоял у окна, выходившего на буковую рощу, красневшую осенними листьями. Затем я продолжил писать ее в Нью-Йорке, в студенческом общежитии Колумбийского университета, где мы жили вместе с женой, за столом, который я купил в Гарлеме и который стоял у окна, выходившего на Морнингсайд-парк. Время от времени поднимая голову и глядя в окно, я видел белок, носившихся по широкому тротуару у парка, мелких наркодилеров, которые у меня на глазах грабили прохожих (а однажды и меня) и убивали друг друга, и даже несколько раз Дастина Хофмана во время съемок впоследствии провалившегося фильма «Иштар». Два последующих года я работал в библиотеке Колумбийского университета, в которой хранятся четыре миллиона книг. Моя маленькая комнатка при библиотеке, всегда синяя от табачного дыма, была размером полтора на два метра и располагалась на самом верху здания, выходившего окнами на большой университетский двор, по которому всегда шли сотни студентов. Я продолжал работу в мансарде нашего дома в Стамбуле, на проспекте Тешвикие, изобразив ее в романе тайной рабочей квартирой Джеляля (кстати, батареи и паркет стонали и трещали так, как я описал их и в романе), а потом на острове Хейбели-ада, в нашем бывшем летнем доме, который впоследствии продали (из моего окна виднелся сосновый лес, а за ним — темной море). А из окна многоэтажного жилого дома в Эренкёе, где я заканчивал роман, видны были десятки тысяч других окон, и по ночам, когда я, выкуривая пачку за пачкой, с огромным наслаждением дописывал свою книгу, я наблюдал, как постепенно в каждом из этих окон гаснут синие огни телевизоров. Сейчас я сознаю, как я был тогда счастлив, когда, прислушиваясь к стамбульской ночной тишине (в ней слышались далекий собачий лай, шорох листьев, полицейские сирены, шум мусоровозок, выкрики пьяных), мог работать в свое удовольствие до четырех часов утра и курить столько, сколько мне хотелось. Правда, в те ночи, под утро, счастье от работы превращалось в головокружительную душевную усталость, а я ощущал страх вперемешку с удовольствием от того, что теряюсь в тайне романа, подчас скрытой даже для меня.
Я начал писать «Новую жизнь» совершенно неожиданно, когда работал над другим романом. Тогда я писал роман, который впоследствии назвал «Меня зовут красный». Меня пригласили участвовать в одном литературном фестивале в Австралии, и после многочасового авиаперелета я прибыл туда. Меня вместе с другими писателями поселили в мотеле.
Втроем — нейробиолог Оливер Сакс, поэт Мирослав Холуб и я — мы отправились на берег океана. Длинный, бесконечный берег, свинцовое небо, спокойный, с металлическим отливом, океан. Безветренно и пасмурно. Я стоял на краю континента, который в детстве казался мне похожим на лошадиную голову. Сакс надел очки и ласты и уплыл исследовать нейробиологию океана. Холуб ушел собирать морские камушки и ракушки и тоже скрылся из виду. А я остался один на бескрайнем берегу. Это был таинственный момент. «Я писатель!» — почему-то подумал я, и это показалось мне странным. Я был очень рад, что живу, что нахожусь здесь, в этом мире. Вечером для нас, писателей, устроили большой прием, но я устал и не пошел туда. Я наблюдал за приемом издалека, с веранды отеля, прислушиваясь к веселым голосам, доносившимся из-за деревьев, и глядя на огни. Отстраненное наблюдение за любым веселым праздником символизирует для меня отношение писателя к жизни. В этот момент из соседней комнаты вышел Оливер Сакс. Я сказал ему, что из-за долгого авиаперелета и разницы во времени не могу уснуть. Он принес из своей комнаты снотворное. «Мне тоже не уснуть, могу поделиться», — предложил он. «Я никогда не принимаю снотворное», — ответил я таким тоном, будто речь шла о наркотиках. «Я тоже никогда не принимаю, — сказал Сакс. — Но это единственное средство уснуть при разнице во времени».
Он был ученым, нейробиологом, и писателем, которым я восхищался, поэтому я взял таблетку, поблагодарил его, вернулся к себе в комнату, проглотил лекарство, лег в постель и стал с надеждой ждать, когда же наконец придет сон. Но сон все никак не приходил. Я лежал в темноте, думал о своей жизни и понимал, что не только хочу «быть писателем», но и очень хочу сохранить в себе чистоту и истину. Я чувствовал, что покой и счастье я смогу обрести, только если напишу что-то хорошее. Я встал с постели словно во сне, достал из сумки чистую тетрадь, которую всегда носил с собой, сел за письменный стол, стоявший посреди большой комнаты, и написал: «Однажды я прочитал книгу, которая изменила всю мою жизнь». Эти слова были у меня в голове многие годы. Мне всегда хотелось написать роман, начинавшийся с таких слов. Герой его был бы похож на меня. А читатель узнал бы не о книге, которую читал герой, а о том, что произошло с ним, когда он дочитал ее, и пытался бы понять, что за книгу читал герой. Так, среди ночи, в номере отеля, я написал первый параграф, но через некоторое время на этом и застрял. Однако будущая книга меня очень вдохновляла. Я отложил на время «Красного» и за два года написал эту книгу — записав ее так, как получалось, повинуясь ее поэзии.
Когда я писал книгу, я часто ездил по стамбульским пригородам; особенно часто по маленьким городкам на побережье Мраморного моря, где происходит действие «Дома тишины». Все турецкие города обычно развиваются от большой деревни до провинциального города, и в этом смысле Стамбул тоже напоминает большую деревню. В наше время образ турецкого провинциального города уже не складывается из «градоначальника, главы земельного управления, нескольких именитых граждан, одного помещика, учителя-кемалиста и имама», о которых писал в свое время Решат Нури Гюнтекин; теперь облик провинциального анатолийского города невозможно себе представить без магазинов бытовой техники «Арчелик» и «Айгаз», без киоска «Спортлото», принимающего ставки, без пластмассовых рекламных стендов и одинаковых телевизоров в каждом кафе, без аптеки, кондитерской, почты и убогой больницы, у двери которой постоянно стоит очередь… Пусть это звучит несколько претенциозно, но мне хотелось бы сказать вот что: Зийя Гёкальп, теоретик и вдохновитель турецкого национализма, определяет нацию через единство ее культуры, ее языка, истории и прочих подобных элементов. В каком-то смысле он исследует основы единства «турецкой нации», которую надеется сформировать. Но в наше время Турцию объединяет не язык, не история и не культура. В наши дни Турцию объединяют торговые сети «Айгаз» и «Арчелик», киоски «Спортлото», почтовые отделения и мебельные магазины «Бабочка». Эти централизованные предприятия создают сети, которые охватывают самые удаленные уголки страны, и объединяют всю страну даже крепче, чем национальные идеи, о которых писал Зийя Гёкальп…
На самом деле каждый из нас хотя бы раз в жизни оказывался на корпоративном собрании. Обычно такие собрания устраивают в пятизвездочных отелях. Когда вы заходите в такой отель, вы видите группы мужчин, которые, держа руки в карманах, поглядывают на туристов вокруг; по глазам этих мужчин видно, что они ищут развлечений и, несмотря на ранний час утра, уже успели выпить; а еще они почему-то ведут себя как дети и становятся похожи на застенчивых подростков, впервые попавших в армию. Так выглядят торговые представители крупных коммерческих сетей, приехавшие на съезд своей фирмы. Они видят друг друга, знакомятся, волнуясь при этом как дети; во время семинара их, как правило, обязательно обучают работать с новой продукцией фирмы, и в атмосфере столь привычной в нашей стране мужской дружбы они учатся чувству братства. Как правило, на такие собрания приезжают без жен.
На подобных собраниях компании стремятся познакомить своих торговых представителей с новыми программами продвижения товаров и с новыми рекламными символами. В холле отеля фирма обычно выстраивает памятник из своей продукции — башню из телевизоров, если, скажем, это фирма производит телевизоры, или крепость из коробок с лекарствами, если она производит лекарства. Как и в любых тайных организациях, здесь очень важно создать у присутствующих дух единения, и поэтому все торговые представители обычно получают в подарок брелки, блокноты, конверты, зажигалки и другие подарки с логотипами и фирменным стилем фирмы, что прививает присутствующим, таким образом, чувство коллективизма.
Карамельки «Новая жизнь», о которых говорится в книге, существовали на самом деле. Их выпускали, когда я был маленьким. В те времена были и другие фирмы, выпускавшие похожие конфеты. Но эти карамельки — одна из самых моих любимых деталей в этой книге, поскольку так называлась еще и поэма Данте, легкое веяние которой ощущается и на моих страницах. «Новая жизнь» — это и карамельки, весьма популярные в Турции 50-х годов, и произведение Данте…
Ночью, пока вы ненадолго заснули, ваш автобус заезжает в маленький город. Фонари города тусклые, дома вокруг — ветхие. На улицах никого нет. Но из высокого автобуса нам видно, что занавески на одном окне раздвинуты. Может быть, как раз в этот момент автобус останавливается на светофоре. Прежде мы двигались, а теперь вдруг благодаря этим раздвинутым шторам оказываемся в доме на окраинной улице незнакомого города, рядом с людьми в пижамах, которые курят, читают газеты или смотрят последние новости, прежде чем выключить телевизор. Каждый, кто когда-либо ездил по Турции на ночном автобусе, переживал подобные ситуации. Иногда мы с этими людьми даже смотрим друг другу в глаза, как будто находимся у них дома. Мы едем почти со скоростью 100 км/ч лишь за тем, чтобы внезапно остановиться, замереть и оказаться в самом сердце чьей-то размеренной жизни, среди самых личных либо самых незаметных ее деталей. Это одно из неповторимых мгновений, которые дарит нам жизнь, помогая таким волшебным способом увидеть, из каких разных жизней, из каких разных людей создан мир. Похожее чувство мы испытываем, когда открываем дверцу холодильника и с завистью смотрим на баночки и помидоры — ведь они тоже рассказывают нам о другой жизни. Мы сравниваем тех людей с собой. В том или ином роде, но нам интересна их жизнь, и нам хочется жить в ней. Мы мечтаем, что сможем быть похожими на других людей, что сможем стать ими. Увлечение чужой жизнью позволяет нам понять, насколько относительна и неповторима наша собственная жизнь.
Суфизм интересует меня в качестве литературного источника. Я не смог увлечься им как доктриной, дисциплинирующей душу и поступки. Но суфийские труды я считаю литературной сокровищницей. Я вырос в республиканской семье, и когда я сижу у себя за столом, я действую как человек, крайне зависимый от картезианского, западного рационализма. В недрах моего существования присутствует подобный рационализм. Но с другой стороны, я, насколько это возможно, открыт и другим книгам, другим идеям. Я не воспринимаю их просто как материал, я наслаждаюсь, читая их, они доставляют мне радость. А когда получаешь удовольствие, меняется и душа. Когда начинает меняться душа, включается мой рационализм. Возможно, результатом притяжения и сопротивления этих полюсов и являются мои книги.
Первым внимательным читателем моего романа «Меня зовут красный» была директор Дворца Топкапы, Филиз Чагман. Когда я начал работать над книгой, Филиз-ханым была директором дворцовой библиотеки. Мы долго беседовали с ней, прежде чем я приступил к работе. Именно Филиз-ханым показала мне, что, судя по незаконченным рисункам, художник начинал рисовать лошадь с ног, а это означало, что художники помнили рисунок лошади наизусть. Перед выходом «Меня зовут красный» в один воскресный день мы встретились с Филиз-ханым во Дворце Топкапы и просмотрели всю книгу постранично. Наша работа продолжалась допоздна. На улице стемнело, а дворец-музей опустел… Мы вышли во двор Гарема. Повсюду было совершенно пусто, темно и страшно. Осенние листья, ветер, холод… На стенах сокровищницы, которую я описал в романе, вытянулись темные тени. Мы долгое время стояли и смотрели на них в тишине… У нас в руках были страницы неопубликованной книги. «Меня зовут красный» стоило написать хотя бы ради этого темного промозглого воскресного вечера во дворце…
До того, как я задумал этот роман, я не очень хорошо разбирался в исламской миниатюре. Мне казалось, требуется огромное терпение, чтобы различать эти рисунки по периодам, разбираться в их стилях, и что это невозможно без любви. А полюбить эти рисунки было изначально очень трудно. Особенно хорошо иранские миниатюры были представлены в отделе исламского искусства Метрополитен-музея в Нью-Йорке; рисунки на страницах можно было рассмотреть с близкого расстояния и с лупой; и в начале 90-х годов я часто ходил туда и подолгу рассматривал миниатюры. Некоторые из них казались мне скучными, в некоторых было нечто забавное, некоторые невозможно было понять без усилий, а другие я научился любить, когда часами разглядывал их. Я понял, что необходимо приложить усилие, чтобы понять и оценить их. Сначала это слегка напоминало чтение книги на незнакомом языке с плохим словарем; не получаешь никакого удовольствия, проходят часы, и ничего не меняется. Самое обидное, что кто-то умеет это делать, кто-то разобрался с этой задачей — ты им завидуешь и думаешь, что никогда не достигнешь таких высот и не получишь такого удовольствия. Но с другой стороны, есть чем гордиться; сначала никак не можешь понять, как подойти к этим странным и внешне неприятным, трудным, закрытым, похожим друг на друга людям с раскосыми глазами, изображенным на фоне пейзажа без перспективы, как можно заставить себя полюбить людей в такой старомодной и восточной одежде, но потом, заглянув в их лица, посмотрев им в глаза, учишься их любить. И я больше всего горжусь не тем, сколько книг я прочитал за десять лет, а тем, что за столько лет я научился любить их.
Главный герой моей книги — меддах, рассказчик, который каждый вечер приходит в кофейню и, стоя перед рисунком, рассказывает истории. И самое печальное в моей книге — его печальный конец. Мне знакомо то, что чувствует рассказчик — постоянное давление. Это не пиши, то не пиши, если собираешься написать об этом, пиши так-то, мать будет недовольна, отец будет недоволен, издатель будет недоволен, журналистам не понравится, всем не понравится; вам угрожающе машут пальцем — что бы ты ни сделал, все всем недовольны. «Господи, да что же это такое», — думаешь ты, но тут же говоришь себе: «Я напишу нечто такое, что недовольны будут все, но напишу так хорошо, что все поклонятся мне». Когда я пишу романы в таком полузакрытом, полудемократическом и полном запретов обществе, как наше, то мое положение мало чем отличается от положения моего рассказчика; и какими бы ни были строгими политические запреты, на писателя также оказывают давление общественные табу, семейные отношения, религиозные предписания, государство и многое другое. С этой точки зрения исторический роман — это перемена облика.
Одна из главных трудностей, с которыми я сталкивался при написании «Меня зовут красный», — это стиль. Стиль, как я понимаю его сегодня, — это пост-ренессансное изобретение западных искусствоведов XIX века, он призван отражать особенные свойства произведения, позволяющие отличать одного художника от другого. Мне кажется, что драматизированное восприятие неповторимости личного стиля чрезмерно подчеркивает личность художника. Исламские, персидские художники XV–XVI веков знамениты не своим индивидуальным стилем, а стилем, характерным для мастерской того или иного шаха или города, где они работали. Стиль как показатель уникального видения мира или руки отдельного художника — западное изобретение, при этом драматизированное и преувеличенное.
Главной проблемой «Меня зовут красный» является не вопрос Востока и Запада, а усилия художника, его полная самоотдача работе, его творческие муки. Тема этой книги — искусство, жизнь, семья, счастье. А вопрос Востока и Запада остается где-то на втором плане.
Все мои книги созданы из смешения метода, стиля, обычаев и истории Востока и Запада, и богатством своих произведений я обязан именно этому. Причина моего комфорта, моего счастья — в двойном количестве — заключается именно в том, что я путешествую между этими двумя мирами как по собственному дому, не испытывая вины. Консерваторы и фундаменталисты никогда не смогут понять, почему я так спокоен, но и модернисты, идеализирующие европеизацию, никогда не поймут, как я могу считать традицию полезной.
В романе «Меня зовут красный» герои разговаривают от первого лица, как в «Доме тишины». Всё разговаривает, и не только одушевленные герои, но и предметы. Само название «Меня зовут красный» задает тон повествования от первого лица. Название книги пришло мне в голову, когда я заканчивал работу над ней, и поначалу оно мне не понравилось. Сначала я хотел назвать ее «Любовь с первого рисунка». Я писал о любви с первого взгляда, по портрету, — как началась любовь Хосрова и Ширин. И в сценарии к фильму «Скрытое лицо», который я написал по одной из историй «Черной книги», рассматривалась та же тема — тема любви с первого взгляда по рисунку.
Глядя на портрет Хосрова, Ширин влюбляется в него, но почему она не влюбляется в него, когда впервые видит портрет на лугу? Потом она приходит на луг второй раз и опять не влюбляется. Она влюбляется только с третьего раза. Кара спрашивает: «Не должна ли она была влюбиться в портрет такого молодого и очаровательного красавца с первого взгляда?» А Шекюре отвечает, что в сказках все происходит всегда по три раза. В сказках по три, а в романах — по одному. В мире романа один мотив всегда используется только один раз. Название, от которого я поначалу отказался, было связано с этой темой, главной темой книги. «Меня зовут красный» всесторонне освещает идею о том, что если Ширин влюбилась в Хосрова по портрету, то его портрет должен быть настоящим европейским портретом, поскольку в исламской миниатюре на портретах красивые лица изображались всегда в виде обобщенного образа. Посмотрев на этот рисунок, она впоследствии узнает Хосрова (почти как по фотографии на паспорте). В те времена существовали сотни портретов падишахов и ханов, было множество портретов Тимура, но сегодня неизвестно, как они выглядели. Потому что их портреты были просто изображениями падишаха или хана. Конечно, все-таки кое-что было похоже. Но было ли похоже настолько, чтобы влюбиться?
Моя книга вращается вокруг этих тем. Герой Кара, который немного похож на Хосрова, не получив взаимности в любви, пускается в странствия и многие годы вспоминает лицо возлюбленной. Однако после какого-то определенного времени он уже не может вспомнить его и понимает, что если бы у него был ее портрет в европейских традициях, то он смог бы представить ее лицо. Он знает, что если нет портрета любимой, то, как бы мы ее ни любили, лицо ее постепенно стирается из памяти. А вместо лица вспоминаются различные эпизоды из жизни. В книге есть и еще одна тема: вспоминать лицо человека и схожесть людских лиц. Поэтому сначала книга называлась «Любовь с первого рисунка».
История Хосрова и Ширин — самая известная история, которую чаще всего иллюстрируют в исламской литературе, и она послужила образцом для некоторых сцен, диалогов, ситуаций и сюжетных поворотов моей книги. Мы все живем в одной культуре, мы читали романы, видели фильмы. Все это создает у нас в сознании некие повествовательные архетипы (в терминологии Юнга). Мы оцениваем новый рассказ, отталкиваясь от моделей старых историй, которые мы помним, они нам нравятся либо не нравятся. История Хосрова и Ширин — главная история той культуры, в которой живут мои герои. Она подобна фильму, героев которого мы будем помнить всю жизнь и которыми нам хочется стать. Назовем ли мы ее «Вест-сайдская история» или «Ромео и Джульетта» — не важно. Лично мне кажется, что «Хосров и Ширин» гораздо менее романтичен и более реалистичен, чем эти две. В ней гораздо больше политики, больше жеманства, больше интриг, и поэтому она кажется мне более совершенной.
Главной идеей моего романа было то, что я старался объединить рафинированный стиль избранных произведений персидской литературы, поэзию со скоростью, мощью и характерным реализмом романа в сегодняшнем его понимании. В этом смысле герои повествования — позвольте несколько преувеличить, — будучи полнокровными и живыми, плетут интриги, как Шекюре, и временами очень напоминают нас сегодняшних. А с другой стороны, они отдаляются от нас, будучи частью миниатюры. А мой роман живет между двух этих миров.
Герои книги воспринимают природу посредством рисунка или определенных моделей природы. Это то, что нравится мне в книге больше всего, потому что имеет отношение к моему огромному желанию обыграть культурное прошлое — так называемую традицию, так, чтобы получить совершенно новый результат. Но культурные идеи имеют в романе и свой противовес. Кухня! Это сердце, главный идейный центр романа. Место, где пытается властвовать Хайрие, куда приходит поесть и поделиться последними сплетнями торговка Эстер, куда постоянно спускается Шекюре, чтобы интриговать, рассылать свои письма и записки, бранить детей и командовать, что приготовить на ужин. Кухня и все, что в ней находится, — это опорный пункт моего романа. Но поскольку я писал книгу о живописи, то мне не удалось увидеть природу глазами героев, даже глазами художников. И мне кажется, что моим героям — а также и моим читателям — по-настоящему интересна не настоящая природа, а природа, изображенная на миниатюрах. Верно, что моя книга строится на подобных дилеммах. В книге, например, много описаний лошадей. Лошади разговаривают, и на множестве страниц рассказывается, как рисуют лошадей. Одна лошадь даже рассказывает о себе. Но эта книга не о том, как я воспринимаю лошадь, а как ее изображает художник-миниатюрист. Эта книга не о лошади, а о рисунке лошади. Я иногда вмешиваюсь не для того, чтобы сказать, как я сам вижу лошадь, а чтобы оценить рисунок лошади, только и всего.
Я с большой легкостью писал детективную часть «Меня зовут красный». Для меня она не составляла никакой трудности, хотя я не могу сказать, что я ею горжусь. Когда мы пишем книги и спрашиваем кого-нибудь: «Тебе понравилось?» — мне говорят: «Да, понравилось», но это не совсем то, что мы хотели, нам очень хочется, чтобы книгу любили еще и по определенной причине, причина вот какая: «Мне понравилась эта книга за то, что она изображает рисунки, о которых рассказывает, и мир миниатюры». Мне бы хотелось, чтобы читатель уловил некоторые мои соображения относительно стиля, личности и необходимости отличаться от других; я хотел, чтобы читатель заметил эту прекрасную живопись и странный, уникальный мир, который она создает. Я хотел, чтобы читатель заметил, как эти столь любимые мной понятия стали одним целым. И именно когда я описывал картины, стиль героев и их личность, и рассуждения о времени, я чувствовал себя сильнее…
Некоторым читателям хотелось увидеть персидскую и османскую живопись после того, как они прочитали книгу. Это было весьма естественно, потому что вся книга о миниатюрах и удовольствии смотреть на них и описывать их. Насколько я хотел заинтересовать читателя этими рисунками, настолько я написал ее и для того, чтобы описать рисунки словами. А сейчас я немного волнуюсь, потому что некоторые из моих любопытных читателей были разочарованы, увидев настоящие миниатюры. Потому что мы, как и много других людей на свете, так же изучали западное постренессансное искусство и живем в эпоху массового производства фотографии, что и сформировало наше сознание, поэтому нам трудно понимать или наслаждаться такой живописью. Поэтому для того, кто не разбирается в миниатюрах, они могут показаться скучными или даже примитивными. И это еще одна из главных идей моей книги.
Существует связь между искусством миниатюры и языком моей книги. Но еще важнее вот что: если присмотреться внимательно, люди на миниатюре смотрят и на окружающий мир в рисунке, и на глаза, обращенные на них, то есть на тех, кто разглядывает миниатюру. Когда Хосров и Ширин изображены вместе, они смотрят друг на друга, но на самом деле их взгляды не встречаются, потому что они стоят вполоборота к нам. И мои герои, рассказывая свои истории, обращаются и друг к другу, и к нынешнему читателю книги. Они говорят: «Я рисунок, я рассказываю обо всем» и в то же время «Читатель, смотри на меня — я разговариваю с тобой». Миниатюры все время напоминают нам о том, что они — рисунки. А читатель, который читает мой роман, все время вспоминает о том, что он читает роман.
Точно так же и героини слишком хорошо понимают, что читатель проник в их самые сокровенные тайны. Они, с одной стороны, и разговаривают с вами, а с другой стороны, постоянно поправляются, следя, как бы ни сказать что-нибудь лишнее. Женщинам неприятно, что их рассматривают, они не экспонаты на выставке. И только когда они превращают читателя, не спускающего с них глаз, в доверенное лицо, им удается воспринимать его уже не как постороннего наблюдателя, вторгнувшегося в их личную жизнь, а как брата, что создает новые отношения.
Один из моих героев-художников, Зейтин-Велиджан, создан на основе реально жившего, известного османско-персидского миниатюриста. Он учился у известного персидского портретиста Сиявуша. Другие два художника — вымышленные лица. Я провел серьезное исследование, чтобы выяснить обстоятельства, при которых Шекюре могла развестись, понять, могли ли быть использованы подставные свидетели и каковы законные обстоятельства и условия для развода с мужем, давно пропавшим без вести. В XVI веке, когда происходит действие моего романа, при подобных обстоятельствах развестись и вновь выйти замуж было непросто. Чтобы развестись по суду, Шекюре нужно было найти кадия такой школы, право которой позволяет совершать такие разводы.
Очень важно, что Эстер была торговкой. Такой персонаж является важным не только для романов об Османской империи, но и одной из ключевых фигур в романах, посвященных Средневековью, и в то же время такой персонаж является весьма традиционным. Общественные законы запрещают мужчинам и женщинам встречаться. Но чтобы в романе с динамичным действием изобразить, как герои принимают важные решения, как сомневаются и меняют их, то есть чтобы описать перемены взглядов и мыслей героев, резкие повороты сюжета, мужчина и женщина должны взаимодействовать — дразнить друг друга, спорить друг с другом, кокетничать и вести многозначительные речи, преследовать и отвергать друг друга, — другими словами, чтобы описать настоящую любовь, в которой все как на войне, войскам, прежде всего, нужно занять свои позиции на соседних холмах. В то время, особенно в исламской культуре, им было невозможно открыто приближаться друг к другу, под каким бы то ни было предлогом, поскольку доступ к женщинам был ограничен.
Эти маневры — будь то Османская империя либо европейское Средневековье, — которые я в одном месте книги называю «шахматы любви», выражаясь словами Низами, возможны только при помощи посредника, который передает письма. В Османской империи, в Стамбуле, этим занимались уличные торговки. Будучи женщинами, они имели возможность сближаться со своими клиентками и получать доступ в их личный мир, а так как они не были мусульманками, они могли свободно перемещаться по городу. Османской женщине из высшего общества стыдно было самой ходить на рынок за покупками. А торговка-еврейка является главным персонажем романов, написанных в эпоху реформ — эпоху Танзимата. Такие персонажи, как Эстер, всегда забавны. Мы не придаем особого значения каким-либо драматическим событиям ее жизни. Она — всего лишь забавный и светлый инструмент, позволяющий рассказать о драмах других.
В каждом романе, как бы мне ни хотелось это отрицать, существует герой, который близок мне своими мыслями, характером и темпераментом, которого терзают та же грусть и те же сомнения, что и меня. В этом смысле Галип из «Черной книги» очень похож на Кара из этого романа. Кара — самый близкий мне персонаж в этой книге. Мне хочется преодолеть их личности, но я не могу не смотреть на мир без света, который излучают они. Они помогают мне почувствовать, что я тоже живу в этом мире. В Кара есть кое-что от меня, но и в других героях тоже. Кара склонен наблюдать за событиями на расстоянии.
Я бы хотел, чтобы моих героев любили не за их победы и отвагу, а за их молчание, нерешительность и грусть. И мне бы хотелось, чтобы именно за это читатели любили и меня. В моих книгах встречаются туманные отрывки и минуты слабости, которые мне важны, как и художнику, и мне бы хотелось, чтобы по моим книгам, как по миниатюре, читатель видел, когда я был расстроен и когда мне было грустно.
Шекюре, безусловно, во многом похожа на мою мать — ее тоже зовут Шекюре. Например, в том, как она отчитывает Шевкета, брата Орхана в романе, то, как она руководит нами — все это и многое другое, конечно же, взято из жизни. Шекюре — сильная, волевая женщина, которая сознает свои поступки. Или, по крайней мере, кажется такой. Но на этом сходство с мамой заканчивается. В любом случае такое родство в традициях постмодернизма: делать все, чтобы сходство на вид было большим, а на самом деле это будет не так. Ну и конечно, забавна разница во времени: я взял мамин образ и имя и перенес их в другое место и в другое время. Часто я говорю матери и брату, что я перенес в романе наше детство в Стамбуле из 50-х годов двадцатого века в 50-е годы шестнадцатого века. Главная сила Шекюре заключается в том, что она сознает, что ее желания противоречивы, но, несмотря ни на что, это ее не беспокоит. Она знает, что все решится само собой, и с оптимизмом принимает свои внутренние противоречия как есть… Более того: она сознает, что сама жизнь соткана из этих противоречий, и видит в этом ее богатство.
Наш отец тоже отсутствовал долгое время, как и отец братьев в романе, который уехал, но не вернулся. Мы жили вместе — мама, брат и я. Как и в книге, мы с братом воевали. И, как в книге, мы всегда говорили об отцовском возвращении. Мама наказывала нас за это — и иногда, рассердившись, кричала на нас, как это показано в книге. Но на этом сходство заканчивается.
В детстве, с семи до девятнадцати лет, я хотел стать художником. Я всегда был эдакой темной овечкой. В то время выходили маленькие примитивные карманные книжки об османской миниатюре. Я пытался копировать миниатюры оттуда, и мне было очень интересно. В 13 лет, будучи школьником, я уже знал разницу в стилях мастера Османа, работавшего в XVI веке, и художника Левни, работавшего в XVIII веке. Я много читал об этом, мне, ребенку, все это было крайне интересно.
Я много лет думал о книге про миниатюристов. Одно время она представлялась мне как история жизни одного художника, однако впоследствии я отказался от этого замысла. К тому же я и сам уже двадцать четыре года веду своего рода жизнь миниатюриста, когда работаю и живу полной жизнью, сидя за столом с пером в руках (перо по-турецки «калем» — и это слово очень любят художники, называя так свои кисти) и глядя на чистую страницу. Если миниатюристы в моей книге проводят всю свою жизнь, пока не ослепнут, за рисовальным столом, то я сижу за своим столом в каком-то смысле уже 24 года. Иногда получалось писать, иногда нет. Иногда настроение портилось, наступало отчаяние и казалось — больше никогда ничего не получится. Иногда можно было писать три дня подряд, а потом выбросить все в корзину. Иногда сгущались темные, грозовые облака, а иногда бывали радость и чувство удовлетворенности. А потом наступало время показать кому-нибудь все написанное. Зависть, радость, страх не получить отклика, надежда, гнев составляют не только жизнь художника, о которой я рассказываю в своей книге, но и жизнь любого творческого человека, о чем мне известно из общественной жизни других знакомых писателей.
«Меня зовут красный» таит в себе тоску по изяществу и размеренности, и мои герои ищут цельность, красоту и искренность прошедших эпох. Мой собственный мир далек от этого размеренного и изящного мира, близкого к Аллаху; мой мир — это мир «Черной книги» — хаотичный, темный и, конечно же, современный.
На мой взгляд, «Меня зовут красный» в большей степени рассказывает о глубоко скрытом страхе забвения, страхе оказаться непонятым в искусстве. На протяжении двухсот пятидесяти лет в Османской империи, под влиянием Ирана, со времен Тимура до конца XVII века, а затем под влиянием Запада, создавались самые разные картины. Миниатюра бросала вызов исламским запретам на изображение. Но художников никто не преследовал. Никто и не видел этих рисунков — они оставались в книгах, созданных по заказу падишахов, султанов, монархов и принцев, генералов и министров. Шахи были самыми главными почитателями книг, как, например, шах Тахмасп. Некоторые из них доходили даже до того, что, пообщавшись с художниками, сами начинали рисовать миниатюры. А потом этот прекрасный обычай был безжалостно забыт и утрачен — такова жестокая воля истории, — уступив место западной реалистической живописной манере и особенно портретному искусству. Это произошло только потому, что западная манера живописи и ее восприятия казалась более привлекательной. Моя книга — о горе и трагедии этой потери, этого забвения. Ведь людская боль и горе обычно связаны с забвением истории, которое ограничивает и обедняет нашу жизнь.
Эти заметки о романе «Меня зовут красный» были написаны в самолете, после завершения работы над романом.
30 ноября 1998 года
О чем я думаю, вновь и вновь перечитав «Меня зовут красный», в сотый раз исправив все запятые и наконец сдав книгу в издательство?
Я счастлив, я устал; но в душе — покой… Ведь книга закончилась. Чувствую такое же удовлетворение и покой, как после экзаменов в лицее или после окончания службы в армии… Я сходил в Бейоглу, купил себе в «Вакко» две дорогие рубашки, съел донер с курицей, поразглядывал витрины. Два дня отдыхал дома, немного убрав в квартире… Я очень доволен книгой, тем, что я сделал, тем, что посвятил ей столько лет, а особенно тем, что в последние полгода работал над ней как одержимый, подчас забываясь в каком-то религиозно-мистическом экстазе… За последние два месяца я беспощадно выбросил все неудачные отрывки, все пустые отступления, все бесполезные эпизоды. Я уверен, что моя книга получилась хорошей, текст — интенсивным, ровным и плавным.
Что в этой книге от меня, от моей души? Полагаю, что в ней есть многое из моей жизни, но от моей души все же меньше. Например, замечательно удалось вставить в книгу множество деталей из нашего детства, маму, Шевкета, себя и наши перебранки, наши бесконечные стычки с братом. Но в этой книге я не стал писать о силе побоев, которые я получал, и о желаниях либо ярости, которые они вызывали. Потому что «Меня зовут красный» обязан своей красотой толстовской надежде терпимости и равновесию, а также чувственности, достойной Флобера, — я понимал это с самого начала. Но все же в книге нашли отражения мои взгляды на жестокость, грубость и беспорядочность жизни. Мне хотелось, чтобы книга была «классической», чтобы ее читала вся страна и каждый находил в ней себя, мне хотелось, чтобы каждый с силой почувствовал жестокость истории и ныне утраченную красоту прошлого.
Заканчивая книгу, я почувствовал, что детективный сюжет, вся эта загадочная история является напрасной натяжкой, но было уже поздно что-либо менять. Я подумал, что детектив поможет привлечь внимание к моим милым художникам, которыми, как мне казалось, никто не будет интересоваться, но мои размышления (в частности, о запрете изобразительного искусства в исламе) оказались своего рода нападками на их мир, на их логику и их хрупкое дело. С другой стороны, в исламе исторически существует такая нетерпимость к искусству как к искренней и глубокой форме самовыражения — творчества, что я не могу позволить себе закрывать на это глаза перед современными читателями. Поэтому в жизнь моих бедных художников поневоле и вмешалась детективная история, благодаря которой роман легко читается и кажется подвижным. Прошу у них прощения.
«Меня зовут красный» стоил мне большого труда и был написан с детским энтузиазмом и искренней серьезностью; многое в нем из моей жизни; при этом он написан как классическая книга, близкая всему народу. Не покажусь ли я слишком самоуверенным, если гордо скажу, что был уверен в своей удаче? Ведь моя слабость, моя низость, моя безнравственность и мое ничтожество отразились не в самой книге, ее языке или структуре, а в ее героях и историях их жизней… Книга открыта для всех и вселяет оптимизм; при этом она не выносит суждения о мире, а, скорее, отвлекает от него — она не рождает сомнения, а призывает насладиться красотами жизни. Я верю, что эту книгу полюбят многие читатели. Хотя я не думаю, что такой глупый оптимизм автора — достаточная причина для того, чтобы книгу полюбили.
Вероятно, противоречие, на котором и держится весь роман, — это мои горькие и грустные черные истории, в которых моя низость и слабость переданы художникам, а с другой стороны — мои усилия передать в книге мои пристальные наблюдения за жизнью, где она предстает в позитивном, оптимистичном свете, что всегда ощущает любой писатель. А тем, что я могу столь прямо и уверенно судить о жизни, я обязан, конечно же, маме, брату — Шекюре, Шевкету и Орхану из книги…
25 февраля 2002 года, воскресенье
Я снова в Карсе, уже в четвертый раз. Мы приехали сюда сегодня в десять утра с Мануэлем, моим другом-фотографом. Почему-то после того, как мы весь день бродили по улицам, делали снимки и общались с людьми, я непонятно от чего помрачнел. Этот мой четвертый приезд не произвел на меня такого сильного впечатления, как предыдущие разы. Эти улицы, эти старинные русские здания, мрачные дворы, старые, ободранные чайные, глубокая грусть города, его одиночество и красота — я больше не мог смотреть на все это, мечтая поскорее вставить все это в роман. Большая часть романа, три пятых, была готова: роман, который я называл то «Снег» («Кар»), то «Снег („Кар“) в Карсе», уже приобрел форму. Теперь мне уже понятно, что это будет за роман и как я смогу использовать город и одиночество с тоской, которую он навевает мне. Теперь я думаю не о самом городе Карсе, а о «снеге» (или о «Снеге в Карсе»). Я также знаю, что роман состоит из «городской» материи — из улиц, людей, деревьев, магазинов и даже из некоторых его лиц, но я также знаю, что он не похож на настоящий город.
Конечно, это верно лишь отчасти, потому что я писал роман не для того, чтобы воссоздать город: я хотел перенести на Каре мое собственное восприятие города, его атмосферу и проблемы, которые я сам вообразил… А часть романа связана с образом снега, о котором я годами мечтал, когда думал об этом романе… Мне нужно было, чтобы в будущем романе все время шел снег, а город, в котором бы развивалось действие, был бы немного оторван от остальной Турции… Мои воспоминания о первой поездке в Каре, двадцать пять лет назад, напомнили мне о холоде города, а его легендарные, снежные зимы навели меня на мысль, что действие моего романа может развиваться здесь. Поэтому, закончив «Меня зовут красный», я приехал в Каре с журналистским удостоверением в кармане, выданным мне газетой «Сабах» («Утро»): ради красоты и снега этого города… Ведь я верил, что историю, которую я вообразил, мне лучше всего удастся показать здесь. Я намеревался не собирать истории, которые мне могли рассказать в Карсе, не выслушивать рассказы о людских бедах и счастье, которые бы мне нашептал город, а прежде всего воссоздать здесь придуманную мной историю.
Думаю, что поступил весьма разумно, что с первого дня приехал в Каре. Я очень полюбил этот город… Его провинциальную атмосферу и чувство того, что об этом городе мир совершенно забыл, его старые, изнуренные, чудесные здания, широкие проспекты, построенные русскими… Именно поэтому я с самого начала с такой страстью слушал других людей и их истории. С маленьким диктофоном или видеокамерой я ходил по городу: по трущобам и офисам партийных ячеек, по петушиным боям и в приемную губернатора, по маленьким газетным редакциям и чайным, и повсюду разговаривал с людьми. Я сделал записей в диктофоне примерно на 25–30 часов. Фотографировал все подряд своим старым, примитивным фотоаппаратом. Помню, как в первый свой приезд носился по улицам, чтобы успеть посмотреть все, что запланировал (а за мной гражданская полиция). Каждый раз, приезжая в город, я приходил по утрам в чайную «Единство» и быстро набрасывал мысли, пришедшие в голову… Несмотря на все это, на то, что собирал весь этот «материал» (не люблю это слово), мне удалось рассказать не о моих впечатлениях от Карса и его жителей, а только историю, которую я задумал.
Прежде всего, из-за снега, который уже не такой, как был раньше, когда Каре был красивым, богатым и счастливым городом… Богачи, торговавшие с Россией до и после образования Советского Союза, любившие кататься на коньках по льду реки Каре или на санях и ходить в театр, теперь давно исчезли, не выпадает теперь и такой снег, как прежде. Теперь в Карсе не так много снега, как раньше.
Политические катаклизмы, описанные в романе, а также бедность и безысходность, от которых страдает вся Турция, здесь не воспринимаются с такой силой… А если и воспринимаются, то все уже давно про них забыли: улицы города внушают мне именно такое чувство. Но я могу ошибаться.
Еще одно впечатление может оказаться фальшивым: жизнь и люди здесь гораздо скромнее… Я вижу, что люди, которых я встречаю, когда иду по улице, и с которыми разговариваю в кофейнях, намного проще и чище, чем люди, о которых я рассказываю в своих романах. Может быть, это впечатление мне навевает повседневная жизнь и заурядность каждого ее мгновения. И наверное, если в это время кто-нибудь покончит с собой или убьет кого-нибудь прямо в той кофейне, где я сижу в полусне, я все равно буду думать, что в жизни все заурядно…
Во второй половине 1970-х годов Каре пережил период исключительного насилия. Жестокое давление со стороны властей и спецслужб повлияло на историю города. В середине 90-х годов в город с гор пытались проникнуть курдские сепаратисты. Но, несмотря на все это (а может, из-за всего этого), мне кажется почти неприличным разговаривать здесь о жестоких действиях властей и политических невзгодах..
Когда художник, который посвятил всю свою жизнь рисованию одного дерева, в один прекрасный день, сумев нарисовать это дерево интересно и необычно, сумев выразить его на своем художественном языке, повернется в творческом экстазе, чтобы взглянуть на него еще раз, он почувствует поражение и предательство… Вот это я и почувствовал сегодня, когда шел по улицам Карса. Но я пойду еще, чувствуя одиночество, глубину и оторванность от мира, которые все еще вселяют в меня улицы города…
26 февраля, понедельник
Я опять в чайной «Единство», где пишу с раннего утра. Ко мне подходит пожилой человек; я называю его пожилым, а он, может быть, не намного старше меня. Он крупный, во-рту сигарета, в кепке, в сером пиджаке, с вьющимися волосами, здоровый на вид.
— Ты опять приехал? — спрашивает он меня.
Я встаю и пожимаю ему руку.
— Да, приехал, — отвечаю я с улыбкой.
Он берет со стенной вешалки свое пальто. А я отворачиваюсь к этой заметке, к своей тетради. Выходя с пальто в руках, он громко говорит — так, чтобы я слышал: «Напиши, сколько простым служащим платят, давай напиши! Напиши еще, сколько в Карсе уголь стоит!»
Пока он это говорит, мальчик-официант открыл заслонку печи и щипцами перемешивает уголь. Цены на уголь — всегда одна из главных проблем, на которую все жалуются, когда я прихожу в какую-нибудь чайную в Карсе, включаю диктофон и вокруг меня собираются люди… Это свидетельствует о том, как воспринимают меня люди, пока я хожу с диктофоном по городу. Мало кто знает, что я — писатель, а те, кто знает, не в курсе, что я пишу роман, который происходит в Карсе. Когда я представляюсь журналистом, сразу спрашивают: «А из какой вы газеты?» Или: «Я видел тебя по телевизору! Пиши журналист, пиши!»
Не обращая внимания на то, слышу я его или нет, кто-то говорит: «Вон, пишет — он же журналист». — «Что он пишет?» — спрашивает другой. По утрам в чайной «Единство» почти никого нет… Чуть подальше от меня, за другим столиком, около восьми часов началась партия в карты… А за другим столиком человек на вид лет сорока сам себе гадает на картах. Два пенсионера сидят за третьим столиком друг напротив друга и беседуют, наблюдая за ним. Тот, что гадает себе, на мгновение поднимает голову от карт и произносит ругательство в адрес премьер-министра Эджевита. Эта ругань связана с дурацким правительственным кризисом, произошедшим неделю назад, когда премьер-министр Эджевит выступил по телевидению с рядом обвинений в адрес президента, что привело к обвалу биржи и падению стоимости турецкой валюты. В это время кто-то за соседним столиком высказывает свои комментарии происходящего. Двенадцать мужчин в кофейне (я пересчитал их, незаметно глядя на них) собираются вокруг печи, на расстоянии трех шагов от того места, где я сижу. Усталые, безжизненные шутки и остроты. Я то и дело слышу, как звучат слова «утром, рано утром». «Не говори этого так рано утром, не делай этого так рано утром!» Печь нагревается, и мне в лицо ударяет приятное тепло… Сейчас в чайной «Единство» наступила тишина. В это время дверь открывается и заходит кто-то еще. «Доброе утро, друзья! Доброе утро, удачи вам», — говорит он, потому что за соседним столом началась игра. Времени — восемь тридцать. Впереди еще целый зимний день, который надо чем-то заполнить. Входит разносчик пирожков: «Пирожки, кому пирожки!» Почему мне так нравится сидеть в чайных Карса, особенно в чайной «Единство»? (Опять заходит разносчик пирожков с большим подносом на голове.) Наверное, потому, что по утрам мне здесь хорошо работается. Когда я иду по утрам по широким, холодным, ветреным и безлюдным улицам Карса, я чувствую, что могу писать обо всем, что могу писать не останавливаясь, что меня трогает и волнует все, что я вижу, и обо всем, что меня волнует, я могу написать. Календарь на стене. Портрет Ататюрка. Включенный телевизор, которому только что выключили звук (дай бог, чтобы премьер-министр и президент сумели прийти к соглашению на встрече, трансляцию которой прервали посередине), невероятно изношенные стулья, печная труба, игральные карты, грязные стены, черный-пречерный от грязи пол…
Позже приходит Мануэль со своей камерой, и мы отправляемся на прогулку по самому красивому месту в Карсе — улицам квартала Юсуф-паша… Начальная школа имени Исмета Инёню — очень красивое здание, сохранившееся со времен русских. Сверху, из открытого окна, доносится громкий, злой, грубый крик учителя, ругающего учеников. «Пошли зайдем, пофотографируем?» — «А если выгонят?» — «Может, тебя узнают», — говорит Мануэль.
Узнают. Угощают в учительской чаем, дают протереть руки одеколоном. Пожимаю руки нескольких учителей. Мы идем по коридорам с высокими потолками и, проходя мимо закрытых дверей классов, чувствуем, как много детей там, внутри… Мы смотрим на плакаты с портретами Ататюрка в полный рост, сделанные учителем рисования, и думаем, что означает быть учеником этой школы. Затем заходим в особняк по соседству — первый в Карсе «отреставрированный особняк». Строитель из Анкары купил этот прекрасный дом и вложил в него много денег, обставляя его в стиле глянцевых журналов по домоводству, интерьеру и дизайну. Рядом с нищетой города его аккуратная красота и внутреннее богатство смотрятся странно, потому что все думают: и стыдно, и красиво. Потом мы опять долго идем по улицам. Вдоль замерзшей реки Каре, по железному мосту… Это мои самые любимые места в Карсе. Но все равно, когда бы я ни шел здесь днем, мной постепенно овладевает чувство печали и душевной усталости. Я написал большую часть моего романа, и роман мне сейчас кажется таким же интересным, как и город, — теперь мне хочется только работать. Кажется, в городе нет больше тайн. Мы идем по зданию, которое некогда было русским консульством. А еще раньше этим домом владел богатый армянин. Потом, когда вошли русские оккупационные войска, армян выселили, а здесь устроили русский военный штаб. Затем город перешел в руки турок. И в доме поселился богатый азербайджанец, торговавший с Россией в первые годы Республики. Потом дом сдали в аренду для русского консульства. А потом он перешел в руки семьи нынешнего владельца. Один добрый человек, который показывает нам дом, рассказывает, что этот дом является собственностью этих людей… В романе я изобразил этот дом гораздо большим, чем он есть на самом деле, и отдал его в пользование не нынешнему владельцу, а лицею имамов-хатибов. На самом же деле лицей имамов-хатибов гораздо дальше, внизу, у подножия холма. Зачем я изменил эту незначительную деталь? Не знаю, мне так захотелось. Потому что такие детали делают историю убедительней, более реалистичной… Вообще-то здание лицея имамов-хатибов не имеет в романе особенного значения. И все-таки эти маленькие, незначительные перемены мест очень важны для написания романа, так как отвлекают от реального мира. Я очень хорошо знаю, что мне, чтобы поверить в историю, которую я рассказываю, нужно иногда рассказывать не о настоящем Карсе, а о Карсе, который существует в моем воображении. Я должен рассказывать историю, которую придумал, сказку, которая родилась во мне (пусть даже она и содержит политический смысл), и тогда все становится красивым для меня. С другой стороны, эти перемены пробуждают во мне ложь и навязчивые идеи, неясные муки совести и чувство вины, и у меня нет никакого желания вникать в скрытую логику этих чувств. Другая причина беспокойства кроется для меня в том, что я понимаю — своим романом я могу огорчить моих друзей в Карсе, например, Сезаи-бея или учтивого мэра — моих знакомых, которые ждут от меня чего-то хорошего. И я живу с постоянным ощущением этого противоречия. Когда бы я ни включил свой диктофон, когда бы я ни пытался выяснить, что мне следует написать о Карсе, я всегда слышу от людей настойчивые жалобы на бедность, на безразличие и притеснения со стороны властей, на несправедливости и жестокость. А когда я благодарю их, они все говорят мне: «Напиши обо всем!» — а потом добавляют: «Но напиши о Карсе хорошее». Но ничего хорошего они мне не рассказывают.
В Карсе нет такого сильного движения политических исламистов, как я изобразил в романе. И в то же время только вчера мэр рассказывал нам, что азербайджанцы постепенно подпадают под влияние политического ислама, а те, кто отправляется в Иран, в Кум, получать образование, чувствуют себя ближе к шиитам, и сейчас здесь чествуют Хасана и Хусейна, чего никогда не было раньше…
27 февраля, утро
Я проснулся в половине пятого утра. Солнце уже взошло, но на улицах еще никого не было. Так что я сел за маленький туалетный столик перед зеркалом у себя в номере и начал писать эти строки… Я всегда рад быть в Карсе так рано утром, просыпаться здесь, от того, что я опять смогу пройтись по пустынным улицам, снова смогу заходить в чайные и что-нибудь писать в свою тетрадь… Как всегда, когда подходит время вернуться в Стамбул, мне хочется торопливо запечатлеть на видео и сохранить в памяти виды Карса, его грустные улицы, его магазины, бродячих собак, чайные и парикмахерские…
Последнее утро в Карсе
Последние часы в Карсе. Может быть, я больше сюда не приеду. Я немного прошелся по холодным, как лед, улицам. Глубокая грусть охватывает меня всякий раз, когда мне предстоит уезжать из Карса… Простота жизни, нежная дружба, близость, хрупкость жизни и постоянное, неизменное течение медленного времени… Вот что привязывает меня к Карсу. (Утром опять пришел вчерашний разносчик пирожков с подносом на голове.) Когда я думаю об этом, мои знакомые, подсевшие ко мне за столик в чайной «Единство», говорят о безработице, о том, что вынуждены бездельничать по кофейням. «Ты все записал?» — спрашивают они меня… «Пиши обо всем. Наш президент должен поддерживать своих граждан. Он — хороший человек. Другие-то все воруют. Напиши об этом… У депутатов зарплата по два миллиона, так они еще и воруют у тех, кто по сотне зарабатывает… Запиши мои слова, и имя мое запиши. Пиши. Пиши…»
Несмотря на бедность, люди в чайной «Единство» — не самые бедные люди Карса. Например, человек, с которым я только что разговаривал… Когда-то у некоторых из них были работа или свое дело, которое впоследствии прогорело; кто-то был директором больницы, кто-то был чиновником, а теперь — на пенсии, у кого-то были свои грузовики; но сейчас у них ничего нет и нечем заниматься — совсем как обанкротившемуся парикмахеру, у которого мы брали интервью в прошлый раз (в свое время у него была маленькая фабрика одежды, на двенадцать швейных машин), — а когда-то они были богатыми и успешными. Это отличает чайную «Единство» от других чайных, где бывают безработные, у которых нет вообще никакой перспективы, или безграмотные обитатели трущоб. Их встречи здесь — это продолжение деятельности некогда существовавшего общества «Единство».
«Здесь нет ни одного счастливого человека… И все запрещено», — думаю я. В Карсе все жалуются, нет ни одного довольного человека, все, кажется, готовы лопнуть от злости… Если на улицах и царят тишина и покой, то только потому, что люди смирились с безысходностью и нищетой. Все остальное государство сурово запрещает… Счастье — особая тема. Но это я почувствовал, когда писал роман. Я далек от бед всех этих людей, но во мне крепнут не угрызения совести, а чувство безысходности. Я пессимист: кажется, в ближайшее время здесь ничего не изменится к лучшему. Но свой роман я хочу написать искренне, так, каким он должен быть. Самое лучшее, что я могу сделать для жителей Карса, — это написать искренне, написать хороший роман.
Эренкёй — район в азиатской части Стамбула.