Я писатель. И думаю, что, сколько бы я ни изучал теорию, время от времени увлекаясь ею, я довольно часто чувствовал, что, по правде, мне следует воздерживаться от нее. Позвольте сейчас развлечь вас несколькими историями и с их помощью постараться хотя бы приблизительно объяснить вам мои мысли.
Если вы хотите вообразить сад, который вы никогда не видели, потому что он находится за высоким забором, то лучший способ представить себе этот невидимый сад — это рассказать истории о ваших чувствах, надеждах и страхах, связанных с этим садом.
Хорошая теория, даже та, которая произвела на нас глубокое впечатление и показалась нам убедительной, всегда будет не вашей теорией, а кого-то другого. Но хороший рассказ, который произвел на нас глубокое впечатление и убедил нас, становится нашим собственным. Старые, очень старые истории именно таковы. Никто уже не помнит, кто первый рассказал их. Из памяти стерлось и то, как их рассказывали впервые. Всякий раз, когда их рассказывают вновь, мы слушаем их будто впервые. Сейчас я расскажу вам две такие истории.
Первую историю я попытался рассказать в «Черной книге» — в своей манере. Прошу прощения у тех, кто читал этот роман, но такие истории всякий раз приобретают новое значение. Газзали[16] рассказал эту историю в своей книге «Возрождение религиозных наук»; Энвери[17] изложил ее в четырех бейтах[18]; Низами[19] включил ее в «Искандер-наме»; Ибн аль-Араби[20]рассказывал ее, и Мевляна[21] в «Месневи»…
Жил-был правитель — падишах, хан или шах, — и однажды решил он устроить состязание по живописи, в котором художники из Китая начали соревноваться с художниками из западных стран. Они спорили: «Мы нарисуем лучше вас». — «Нет, мы!» Падишах — да, давайте назовем его падишах — думал-думал и решил испытать и тех, и других. Он дал художникам большую комнату. Между противоположными стенами комнаты висел занавес, он был задернут, так что художники могли работать, не видя друг друга. Западные художники достали свои краски, кисти и начали рисовать. А китайцы сказали, что сначала необходимо счистить со стены пыль и грязь, и, вычистив ее, начали ее полировать. Их работа длилась многие месяцы. Одна стена комнаты теперь была разукрашена чудесными картинами. А другая стена терпеливо отполирована — так, что стала похожа на зеркало. Когда наступило время показывать работу падишаху, занавес раздвинули. Сначала падишах посмотрел на картину западных мастеров. Она была очень красивой, падишах был восхищен. А когда он посмотрел на стену китайских художников, то увидел зеркальное отражение картины напротив. Падишах наградил китайских художников, превративших стену в зеркало.
А вторая история такая же древняя, как первая. И, как у первой, у нее тоже очень много вариаций. В «Сказках тысяча и одной ночи», в «Тутти-наме» — сказках, которые рассказывает попугай, в «Хосрове и Ширин» из «Пятерицы» Низами… Я постараюсь кратко изложить эту историю так, как она записана у Низами.
Ширин, армянская царевна, была невероятно красивой. А Хосров был принцем и наследником персидского шаха. Шапур хочет, чтобы его хозяин, Хосров, влюбился в Ширин, а Ширин — в Хосрова. Для этого он едет к Ширин. Когда однажды Ширин со своими придворными дамами идет на луг, где развлекается, угощается разными яствами и напитками и веселится, он прячется за деревьями. Прямо там он рисует портрет Хосрова — своего красавца-хозяина. Он вешает его на дерево и исчезает. Ширин с подругами, обнаружив творение Шапура, влюбляется в Хосрова сразу, как только видит его портрет. Ширин не верит в свою любовь, ей хочется забыть о портрете и о своих чувствах. На следующий день, во время прогулки по лугу, все повторяется. Облик Хосрова запал в душу Ширин, она влюбилась и не знает, что делать. Увидев портрет Хосрова на лугу в третий раз, она окончательно убеждается, что безнадежно влюблена в юношу на картине. Она смиряется со своей любовью. И начинает искать человека, чье лицо, чей образ она увидела. Точно так же Шапур заставил и Хосрова влюбиться в Ширин — но не при помощи рисунка, а с помощью слов. Двое молодых влюбленных начинают искать друг друга. Каждый из них отправляется в страну другого. Они встречаются на берегу источника, но не узнают друг друга. Уставшая в пути Ширин, раздевшись, заходит в воду. Как только Хосров ее видит, он сразу влюбляется, теряет голову. Неужели эта та самая красавица, о которой он узнал из прекрасных историй? Когда Хосров на мгновение отворачивается, Ширин тоже замечает его. Она тоже поражена. Но на Хосрове — другая одежда вместо той, красной, что могла бы помочь ей узнать его. Она уверена в своих чувствах, но смущена и растеряна и поэтому спрашивает себя: «Я видела рисунок, висевший на дереве, а передо мной — живой человек. На ветке я видела образ, а это настоящий человек…»
Дальнейшая история Хосрова и Ширин в версии Низами развивается весьма изящно. Мне в этой истории понятнее всего изумление Ширин — ее растерянность перед образом и реальностью. То, что рисунок так подействовал на Ширин, пробудив в ней желания, я воспринимаю как проявление невинности, понятное даже сегодня. И возможно, я могу заметить проявление невинности в стремлении Низами повторять основной мотив повествования по три раза. Но неуверенность Ширин, когда она встречается с самим Хосровом, нередко проявляется и в наши дни. Как Ширин, мы тоже постоянно спрашиваем себя: какой из них настоящий? Что реальнее — сама реальность или рисунок? Что сильнее влияет на налу жизнь: портрет прекрасного Хосрова или он сам?
У каждого из нас свой ответ на этот вопрос. Нам нравится слушать, читать истории о подобном простодушии, и мы часто задумываемся над этими простыми вопросами. Они приходят нам в голову, когда мы ощущаем искренность, уязвимость, наивность — или когда мы читаем книгу, смотрим фильм.
Каждый из восточных сказителей, кто вновь и вновь передает историю о состязании художников, всегда находчиво объясняет, почему приз падишаха достался китайским художникам. Лично мне в этой истории нравится не мудрая мораль рассказчика, а нечто другое, что отражает жизнь самого повествования, нечто, что показывает то зеркало. Зеркало, которое увеличивается, зеркало, которое расширяется — из-за него нам тоже кажется, что в нас чего-то не хватает, как будто мы — не настоящие и не чисты душой. И тогда, если нам хватает смелости, мы тоже отправляемся в путь: он похож на путь, в который отправились Хосров и Ширин ради любви. Мы ищем того, «другого», который поможет нам ощутить нашу полноту. Этот путь ведет в глубины, в сердце, к центру. Кто-то сказал нам, где-то мы слышали, что где-то далеко живет истина, и, чтобы разыскать ее, мы пускаемся в путь.
Литература — журнал этого путешествия. Я верю в нее. Но не верю в то, что где-то далеко есть истина.
Это может огорчать, а может радовать… Может, именно этому и учит жизнь в таких далеких и маленьких странах, как наша. Если я поверю в дилемму состязания, устроенного падишахом, или если поддамся тому же изумлению, что и Ширин, то я скажу то, чего мне следует избегать: тогда придется сказать, что вся моя жизнь прошла, а я так и не дошел до той сути, до той подлинности, до той истины. Но таких историй, как моя, на земле слишком много.
Прежде чем прочитать Данте, я узнал о забавных историях об «Аде». До того, как я посмотрел «Великого диктатора» Чаплина, я видел его турецкую телеверсию под названием «Блестящий Ибрагим». Я узнал и полюбил импрессионистов по блеклым репродукциям их картин, вырванным из журналов, развешанным по стенкам в овощных магазинах и парикмахерских. Я узнал мир по комиксам «Приключения Тантана» — как обычно, в турецком переводе. Я приобрел чувство истории, изучая истории стран, совершенно непохожих на нас. В детстве я свыкся с мыслью о том, что дом, где я живу, и улицы, по которым я хожу, являются плохими копиями каких-то домов и улиц где-то на Западе. Кресла, стулья и столы, за которыми я сидел, были копиями мебели из американских фильмов — я понял это гораздо позднее, когда пересматривал их. Я сравнивал лица многих новых людей с лицами, которые я видел по телевизору и в кино, я попытался понять их и путал их. О чести, смелости, любви, сострадании, зле, честности и других подобных чувствах я узнавал не из жизни, а из зарубежных фильмов и книг, которые копируют жизнь, узнавая, читая об этих чувствах, а затем применяя полученные знания в жизни. Мне трудно сказать, в какое степени мой оптимизм или моя целеустремленность, мои жесты или мое поведение — мои собственные, а в какой степени невольно скопированы с какого-то образца. И мне неизвестно, с чего скопированы, в свою очередь, те образцы. То же самое касается и того, что я говорю. Наверное, поэтому лучше всего — повторять чужие слова.
Огуз Атай (1934–1977), один из лучших турецких писателей, творчество которого находилось под сильным влиянием европейских прозаиков-экспериментаторов, от Джойса до Набокова, однажды сказал: «Я чья-то копия, но чья — я забыл». Кажется, что истина где-то рядом, но она очень далеко! Большая часть незападного мира уже знала это. Мы знали, не сознавая этого. А теперь начинаем сознавать.
Литературный модернизм, истоки которого лежали в романтизме, был одним из последних результатов всеобщих поисков чистоты и простодушия. Даже если отголоски его и донеслись до Турции, они были очень слабыми. Но я не могу сказать, что это меня огорчает. Я, как и большинство людей на земле, всегда жил в ожидании чего-то.
Что есть сейчас у нас — это фрагменты текстов. Если бы современные правители были такими, какими их хотел видеть Платон, они не нашли бы разумного и справедливого обоснования, чтобы выбрать одного победителя состязания между теми, кто нарисовал на стене картину, и теми, кто превратил стену в зеркало. В истории о состязании художников прослеживаются мотивы знаменитого диалога Платона о пещере. В незападном мире в средствах массовой информации вопрос о происхождении того или иного рассказа, того или иного образа, о том, оригинал это или переработанная версия, актуален только для филологов старой закалки или искусствоведов. Истина, далекая, скрытая сумрачной завесой тайны истина, возможно, давно уже исчезла. Если она где-то теперь и существует — то только в наших воспоминаниях. Но я с оптимизмом верю, что, правильно распорядившись этими текстами, разрозненными картинками и историями, прошлое которых давно забыто, мы сумеем создать нечто новое.
Подробные описания лиц, жестов и эмоций в романах XIX века служили своего рода иллюстрацией простых истин, таящихся в глубине. Рассказчик или его герой отправлялись на поиски этой истины, так же как Хосров и Ширин отправились на поиски друг друга. Смысл, скрывающийся за лицами и предметами, мы понимали, дочитав книгу до конца, в тот миг, когда переворачивали ее последнюю страницу. Смысл книги — смысл великих романов XIX века — превращался в смысл и истину всего мира, который мы открывали для себя вместе с героями. Познать эту истину — Истину с большой буквы — было своего рода победой.
Но одновременно с упадком искусства романа XIX века мир утратил свое единство и смысл, а предметы — цельность. Но теперь у нас есть множество фрагментов, множество текстов — маленьких и больших, чтобы писать новые романы. Это может внушать оптимизм, и если мы откажемся от предвзятости и последовательности, то сумеем познать весь мир, охватить все его культуры и всю его жизнь. С другой стороны, если мы испугаемся подобной путаницы, то это может обеднить наше повествование и, лишив его главного ориентира, сбить на второстепенные предметы. Не важно, на какой точке зрения, на какой повествовательной стратегии будет строиться рассказ. Важно то, чтобы герои и автор двигались прямо, никуда не сворачивая, к сути мира, к его смыслу. Это путешествие поможет познать не глубины мира и жизни, а их полноту. Я люблю искать фрагменты текстов и еще не рассказанные истории. Этот «новый свет», созданный забытыми и неназванными предметами, героями, голоса которых не прозвучали, и городами и странами, чья история не была рассказана, так необъятен и столь мало освоен, что слово «путешествие» здесь абсолютно уместно.
Однако путешествие, что ведет нас к пониманию смысла текста, как всегда, требует человеческих усилий. И даже больше, чем обычно: ведь у нас нет ни карты, ни компаса. Глубина текста связана с его насыщенностью и его стремлением задействовать эти фрагменты. Позвольте мне закончить мою речь третьей историей. Это короткая и очень личная история.
Я написал роман о группе художников-миниатюристов («Меня зовут красный»), действие которого происходило в эпоху классической османской литературы. Поэтому в один прекрасный день я очень заинтересовался историей Хосрова и Ширин. Эта история чрезвычайно популярна в исламской культуре Ближнего Востока. Поэтому миниатюристов так часто собирали в мастерских при персидских и османских дворцах, чтобы иллюстрировать ее. Меня больше всего всегда интересовала сцена, когда Ширин смотрит на портрет Хосрова и влюбляется в него. Художник, рисовавший эту сцену, должен был не только изобразить Ширин и все, что ее окружало, но и рисунок в рисунке — рисунок, из-за которого Ширин влюбилась. Так как эта драматичная сцена, как и вся история, является очень популярной, я видел ее в очень многих книгах, музеях и на репродукциях. Но всякий раз, когда я смотрел на эти рисунки, я ощущал беспокойство. Чего-то не было, чего-то не хватало…
На этих рисунках всегда изображена Ширин, пусть всегда и в разных одеждах и с разным выражением лица. Рядом с ней всегда ее служанки, хотя их позы и одежда тоже всегда разные. Всегда есть деревья, нарисован широкий луг. И портрет на рисунке всегда был, висел где-нибудь на ветках…
Впоследствии я постепенно понял причину своего беспокойства. Несмотря на то что на ветках дерева всегда был изображен рисунок, на нем никогда не было Хосрова, которого я ожидал там увидеть. И хотя я часто искал лицо Хосрова везде, я не сумел найти его ни на одной миниатюре.
На всех этих миниатюрах рисунок в рисунке был так мал, что Хосров всегда выглядел едва различимым красным пятном, лицо которого было невозможно разглядеть, а не еще одним героем миниатюры. А это, конечно же, противоречит основной идее истории о Хосрове и Ширин — о том, что можно влюбиться по портрету. Но мне нравится эта простота, основанная на незнании западной техники портрета, и чувствую, что мои истории и роман, который я пишу, должны исследовать этот хрупкий мир, истории и фрагментам которого я собираюсь придать новую форму с новым центром.
Я сижу в лесу и жду. Рисунок мой готов. За спиной — мой конь, я куда-то смотрю… Вы не видите, на что я смотрю. Я смотрю с любопытством, а вы не знаете, что я вижу, хотя Хосров точно так же смотрит на Ширин, когда она купается в озере. На рисунке — они оба: и Хосров, и обнаженная красавица Ширин. Но миниатюрист, потрудившийся над созданием моего рисунка в Ширазе пятнадцатого века, решил не показывать, что я вижу, а лишь показать, что я присел что-то рассмотреть. Надеюсь, рисунок понравится вам хотя бы только по одной этой причине. Смотрите, как он замечательно нарисовал меня, заблудившегося в лесу, среди деревьев, веток и травы. Пока я жду, дует ветер, каждый листик на дереве тихонько шуршит, ветви покачиваются, а мне интересно: как художник сумел изобразить так много всего? Ветки раскачиваются от ветра, вырастают и распускаются цветы, по лесу пробегают волны, и весь мир дрожит. Мы слышим глухой шум леса, ровный гул мира. Художник терпеливо выводит этот трепет на своем рисунке по листику. И тогда вы заметите, что я тоже дрожу — от одиночества. А если вы посмотрите на меня еще немного, то поймете — какое древнее чувство испытываешь, когда сидишь один в лесу; чувство, древнее, как мир.
Одна глава «Черной книги» посвящена колумнистам газеты «Миллийет» — одной из самых главных газет Турции. В романе они изображены как персонажи статьи, написанной героем-журналистом. Эти колумнисты появляются между другими главами с регулярными промежутками, вторгаясь в плавное повествование, и так как они влияли на форму романа, они стали для меня проблемой — ведь мне так нравилось писать от лица колумниста, гармонично объединяя фальшивую ученость с тонкой клоунадой, что эти статьи выдвигались на передний план романа, нарушая его равновесие и композицию. Даже сегодня, когда я слышу от читателей: «Я читал „Черную книгу“, журналисты получились прекрасно», я и радуюсь, и расстраиваюсь.
Чаще это говорят те, кто читал книгу в переводе. Полагаю, что западный читатель очарован тем, как странно и как поверхностно пишут обо всем колумнисты не только в Турции, но и в других странах, где имеют место те же культурные противоречия, что и в Турции. Численность колумнистов на земле постепенно убывает, но у тех, кто пишет в подобной манере, у колумнистов, все еще публикующих свои статьи в турецких газетах, есть свои определенные правила и привычки.
Настоящий колумнист в Турции пишет примерно 4–5 статей в неделю. Темой могут быть любые аспекты жизни, политики, истории. Они используют все писательские приемы и стили — от стиля обычного газетного репортажа до философских рассуждений, от воспоминаний до социологических наблюдений. Всё — от муниципальных проблем, например формы уличных фонарей, до проблем цивилизации — позиция Турции между Востоком и Западом — находится в сфере их интереса, внимания и компетенции. (Обычно читателя проще заинтересовать, если объединить проблему формы уличных фонарей с проблемой Востока и Запада.) Самые успешные из них всегда участвуют в конфликтах и дискуссиях; славу себе они зарабатывают участием в полемике, смелостью и резкими выражениями. Многие из них за свои статьи провели часть своей жизни в тюрьмах и залах суда. Читатели уважают и доверяют им скорее не за способность разъяснить ту или иную проблему или поведать о чем-либо, а за их смелость, резкость и настырность. Они невероятно популярны, так как предполагается, что они знают обо всем, потому что у них готов ответ на любой вопрос, потому что они — главные представители политической оппозиции, способные ответить любому и на все. Во времена, когда страна разделяется на два политических лагеря, именно они имеют доступ в любые части общества: в дома политических лидеров, в кофейни, где властвует народ, в правительственные организации, в самое сердце повседневной жизни. Так как читатели любят и доверяют им, они могут один день писать о любви, а на следующий — изложить свою точку зрения о Клинтоне и папе Римском, могут с одной и той же легкостью написать как о промахах Фрейда, так и о взяточничестве мэра. Поэтому они становятся своего рода «консультантами по всем вопросам». Десять или пятнадцать лет назад, прежде чем телевидение уничтожило в стране привычку читать газеты, для турецкого читателя колумнисты были высшей и самой уважаемой категорией журналистов. В те времена, когда я путешествовал на автобусе по Анатолии, каждый, кто узнавал, что я пишу статьи, сразу же спрашивал, для какой газеты я их пишу.
Когда я создавал в «Черной книге» образ колумниста Джеляля Салика и когда писал его статьи, самой главной моей заботой было то, чтобы он не получился похожим ни на одного влиятельного политика страны и ни на одного известного журналиста, чтобы тем самым не оказаться в тени этих прославленных личностей. Колумнист, которого я действительно опасался изобразить, был Четин Алтан — автор, чья эрудированность и широта освещаемых им вопросов, чей литературный талант и неоднозначные взгляды позволяют без всякого сомнения считать его самым талантливым и блестящим журналистом за последние пятьдесят лет.
Недавно, после его открытого заявления о тесных связях властей с мафией и о том, что власти имеют отношение к некоторым серьезным преступлениям, против Четина Алтана было открыто дело по обвинению в «оскорблении государства». В одном из интервью во время судебного разбирательства Алтан сказал, что за сорок лет против него было выдвинуто примерно триста обвинений. В детстве он был для меня одним из моих литературных и политических героев, и поэтому дни, когда Четин Алтан садился в тюрьму или выходил из нее, были для меня всегда полны драматизма. В то время, когда он был депутатом от турецкой Рабочей партии, из-за своих блестящих выступлений в парламенте и ряда сильных, резких статей он лишился депутатской неприкосновенности и даже был избит в парламенте депутатами от правящей тогда Консервативной партии.
Ненависть, которую власти и общественность питали к Алтану, была, безусловно, связана с тем, что его считали социалистом в стране, расположенной по соседству с Советским Союзом, в годы холодной войны. Но когда в семидесятых годах Алтан обратил свою критику против государства и закрытых сообществ, ненависть к нему не прошла. Ненависть консерваторов, левых либо правых националистов к Алтану была вызвана, как мне кажется, тем, что он видел причины бедности и отсталости страны, а также ее политических и социальных катаклизмов не в происках западных сил, а в самом государстве. Когда он критиковал свою страну, он никогда не заставлял читателя поверить в то, что во всем виноваты какие-то потусторонние злые силы, и не давал чудесных рецептов, с помощью которых все можно было бы изменить к лучшему за день. Объектами его критики были повседневная жизнь его страны, за которой он наблюдал с колкой иронией, картина мира, верования и турецкая культура, которым он и приписывал все беды нации. Четин Алтан писал на языке, доступном простому народу — тем, кто больше всего выводил его из себя, и его статьи каждый день читали все, поэтому с данной точки зрения его уместно сравнить с Найполом.
Но Четин Алтан никогда не поддавался боли, от которой Найпол кажется таким неприглядным пессимистом, а его герои — «ненастоящими»: как бы он ни говорил о проблемах и ни жаловался, в своей стране он был у себя дома. Он с оптимизмом верил в европеизацию и модернизацию. Запад для него — не источник боли из-за постоянного подражания и не объект для подражания, выбранный из-за непрестанных страданий от ущербности, и не источник постоянных проблем. Его детский оптимизм явился следствием того, что Турция никогда не переживала бич колонизации, и это позволяло ему воспринимать европейскую цивилизацию как культурный центр, к которому Турция двигалась медленными, но осознанными шагами. «Нас» от «них» отличает то, чего нам не хватает. Чтобы нам стать такими, как европейцы, нам нужно сначала понять, чего нам не хватает, а потом восполнить это. Таким образом, наша история — это история недостатков. Как и в трудах многих османских и турецких интеллектуалов, а также многих других колумнистов — любителей дебатов, так и в статьях Четина Алтана можно часто увидеть список обидных недостатков, отличающих нас от Запада: от демократии до современного капитализма, от индивидуализма романа до фортепианной игры, от живописи до прозы, от шляп, которым Ататюрк придавал такое большое значение, до стола, который я в шутку предложил в «Доме тишины», — в этом списке есть почти все, что только может прийти в голову.
В 1970-х годах, когда политический террор и жестокие заказные убийства достигли их нынешнего уровня, Четин Алтан обратил внимание на еще один недостаток, который и является предметом нашего рассмотрения сегодня.
«В Турции детективы не получили такого распространения, как в Англии, в Америке и во Франции. Изящно спланированные убийства оказали большое влияние на литературу, театр и кинематограф этого общества, что привело к появлению большого количества талантливых мастеров детективного жанра.
Но в таких аграрных, ориентированных на деревню обществах, как наше, не существует интеллектуальных убийств. Здесь потерявший от ревности голову муж, схватив нож, крошит им жену — тем дело и кончается. Или кто-то, завидев своего кровного врага, выпускает ему в голову все содержимое обоймы своего пистолета. А еще в деревне, где конфликтуют из-за земли или права на воду, есть обычай схватить двустволку и залечь в засаде. Каждый знает, кто, кого и по какой причине убил. Эти топорные и примитивные преступления не могут вдохновить наших писателей, и поэтому у нас так плохо развит жанр детективной литературы».
Прочитав эти строки в первый раз, мы не можем не получать удовольствия от прямоты автора, от его остроумия и юмора, и, наверное, поэтому мы склоняемся к тому, чтобы согласиться с доводами Алтана, ведь нам совершенно нечего возразить. Правда, здесь можно упомянуть сицилийского писателя Леонардо Шаша, который с большим успехом описывал в своих детективных романах похожие деревенские убийства. Можно также вспомнить множество преступлений, совершенных на Западе с той же грубостью, так же «топорно и примитивно», которые вдохновляют и даже являются необходимой составляющей очень многих романов, весьма популярных в Европе. Через некоторое время после того, как была опубликована эта статья, Четин Алтан написал серию коротких детективных рассказов, подобных тем, что были очень популярны на Западе в годы становления жанра детективного романа. Благодаря этим рассказам в стиле «Тайны отца Брауна» Честертона он отказался от своей чрезвычайно детерминистической идеи о том, что общество не дает писателю необходимого жизненного опыта и материала, чтобы писать детективные романы.
Но мне хочется остановиться на другом его утверждении: «Каждый знает, кто, кого и по какой причине убил». Если вспомнить, что это не всегда верно, а многие преступления совершаются в надежде на то, что они никогда не будут раскрыты, сразу становится понятно, что это утверждение не правомерно. За четыре столетия до того, как Четин Аптан заговорил о том, что нашей культуре не хватает интеллектуальных нераскрытых убийств, Османское государство в период, который историками старой формации принято называть «классическим», было так озабочено такими убийствами, что предпринимало серьезные попытки внести изменения в судебную систему. Шейх-уль-ислам[22] Эбуссууд-эфенди, один из главных правовых авторитетов во времена султана Сулеймана Кануни[23], чьи судебные решения — фетвы — уже сотни лет считаются «классическими» в западном понимании этого слова и влияют на судебные постановления и сегодня, часто слышал вопрос о том, кто должен выплачивать компенсацию за нераскрытое убийство.
ВОПРОС: Четыре деревни враждуют между собой, и кто-то неизвестный убил дубиной одного человека. Кто тогда будет выплачивать отступные за кровь?
ОТВЕТ: Жители деревни, которая ближе всего к месту преступления.
ВОПРОС: Если рядом с определенным городом убили человека, а убийца не найден, кто выплачивает отступные за кровь? Весь город или те, кто живет в домах, до которых могли донестись крики жертвы?
ОТВЕТ: Те, кто живет там, где могли быть слышны крики жертвы.
ВОПРОС: Если труп будет найден в каком-нибудь богоугодном заведении, принадлежащем определенной мечети, и убийцу не найдут, кто выплачивает отступные за кровь?
ОТВЕТ: Те, кто живет поблизости от здания, где могли быть слышны крики жертвы. А если поблизости никто не живет, тогда выплачивает казна, иными словами государство.
Из этого примера ясно, что османское уголовное право было озабочено проблемой нераскрытых убийств и что государство сознавало свою ответственность, в том числе и материальную, в подобных случаях, если возложить ее на определенных граждан представлялось невозможным. Если человек отказывается сознаваться в своей вине, он должен был сам раскрыть убийство. Это создавало возможность обвинения в любом убийстве, произошедшем поблизости, — что является полной противоположностью сегодняшней городской жизни. Чтобы не быть обвиненным в преступлении, которого не совершал, человеку нужно было быть постоянно начеку и прислушиваться к каждому звуку и движению, что уже говорит о паранойе. Нетрудно предположить, что все старались предотвращать преступления или с огромным рвением искали убийцу, так как каждый понимал, что его могут обвинить в преступлении, совершенном в его квартале. Можно представить, как в такой обстановке все подскакивали, прихватив топор, полено или нечто подобное, стоило раздаться хотя бы каким-нибудь крикам. С моей точки зрения, в Стамбуле, население которого сегодня насчитывает примерно десять миллионов человек, все еще остались подобное понимание ответственности и тревога (если хотите, можете считать это остатками страха, что придется платить откуп за кровь), которую оно вызывает. Можно предположить, что, например, Достоевский одобрил бы подобную идею коллективной ответственности.
Но давайте не будем никого вводить в заблуждение: современный Стамбул и современная Турция являются одними из мировых лидеров по количеству заказных убийств, организованных государством, не говоря уже о систематических применениях пыток, нарушении свободы самовыражения и безжалостных нарушениях прав человека. По сравнению с такими странами, как Нигерия, Корея или Китай, известными своей небрежностью в соблюдении прав человека, в Турции, по крайней мере, существует достаточно сильная демократия, чтобы дать возможность избирателям отстранить от власти неугодное народу правительство. Легко понять, что большинство участников выборов крайне не заинтересовано в соблюдении прав человека. Труднее всего объяснить, как люди, которые не могут спокойно воспринимать юридическую ответственность за совершенное по соседству убийство, введенную четыреста лет назад, способны оставаться совершенно безразличными к тому, что в соседнем доме могут допрашивать, пытать и избивать человека либо запрещать книги.
Я хочу только указать на эту ситуацию. Мне не очень хочется пытаться исследовать или объяснить ее. По всей вероятности, потому, что мне не хочется объяснять один недостаток другим. Во всем этом есть что-то такое, что убивает в нас поэзию. А иногда умолчание предполагает, как однажды выразился Сэмюэл Беккет, не то, что «сказать нечего», а наоборот, что «есть много чего сказать».
Именно в таких ситуациях я очень хорошо понимаю, почему Тургенев хотел забыть о России и всех ее проблемах, почему он уехал в Баден-Баден и полностью посвятил себя жизни, в которой России не было места, почему он бранил тех, кто хотел поговорить с ним о проблемах России (как в одном его известном рассказе), говоря им, что абсолютно безразличен к России и старается как можно скорее о ней забыть. И это несмотря на то, что я очень часто думаю о том, что лучше всего остаться в Турции, закрыться в комнате и отправиться в путешествие по моему миру воображения, имея неопределенное намерение когда-нибудь написать книгу. На самом деле я именно так и поступал с 1975 по 1982 год, когда политическая жестокость, заказные убийства, давление государства, пытки и запреты в Турции достигли своего апогея. Закрыться в комнате, чтобы писать рассказы либо новый роман, полные аллегорий, неопределенности, умолчания и неясных голосов, конечно же, лучше, чем писать новую историю о наших недостатках, которые можно объяснить другими недостатками. Чтобы отправиться в такое путешествие, нет необходимости точно знать, куда идешь; достаточно знать, где не хочешь оказаться.
Давайте остановимся немного на той комнате, о которой я только что упоминал, говоря, как я работаю с аллегориями и неясностями. Есть роман французского писателя Гастона Леру, ставшего популярным в последние годы своим романом «Призрак оперы», переведенным на турецкий как «Тайна желтой комнаты». Этот роман почитается любителями детективной прозы как первый и самый блестящий пример «убийства в запертой на ключ комнате». Комната, в которой произошло убийство, заперта на ключ, внутри — труп и определенное количество подозреваемых. После убийства некто, обладающий талантом решать головоломки, проверяет улики и устанавливает причину убийства. Семьдесят лет спустя после того, как Гастон Леру написал «Тайну желтой комнаты», испанский писатель Мануэль Васкес Монтальбан написал книгу под названием «Убийство в центральном комитете», доказав, что возможности этого жанра не исчерпаны. Закрытая комната в этом политическом романе — это комната собраний некой партии, очень похожей на Испанскую Коммунистическую партию, и когда в ней гаснет свет, убивают генерального секретаря партии. Какую бы форму ни принимал такой детективный роман, убийство в закрытой комнате предполагает четкое представление о преступлении, правосудии и наказании. Следователь, вошедший комнату после убийства, обычно представляет государственное правосудие и исполнительную власть, он допрашивает поочередно всех подозреваемых. Этот допрос навевает читателю мысли об индивидуальной ответственности перед центральной властью, окружающей нас, за совершенные нами преступления. Закрытая комната — лучший способ передать идею, что мы больше не несем ответственности и не виновны как сообщество, как квартал или как община. Мы либо сами виновны в этом, либо не виновны вообще. Этот мир, в котором мы ответственны только перед государством за наши преступления, — совершенно не тот мир морали и нравственности, который представлял Достоевский.
Я упомянул о закрытой комнате, так как хотел объяснить, что, когда мы не знаем даже основных понятий, которые могли бы помочь нам понять нашу историю, мы можем попытаться понять ее только с помощью аллегорий. Что нам нужно — это создать новую разновидность детективов, чьи действия разворачиваются за запертой дверью, которые я привел здесь в качестве примера. В этой новой версии ответственность за убийство — или за Преступление с большой буквы, как это бывает в аллегориях — будет возложена на хозяина комнаты, где произошло убийство, или на тех, кто живет там или поблизости и мог слышать крики умирающего. С того момента, как мы соглашаемся считать это исходным пунктом, мы будем вести себя так, будто играем в шахматы по новым правилам, что поможет нам предугадать, как убийца и его жертва поступят в этой новой для них ситуации. Это означает, что для того, чтобы его не нашли, чтобы не установили истинного убийцу, тот будет вести себя так, будто все, кто находятся вокруг, по соседству, — виновны.
Это подводит нас к идее колумниста Четина Алтана, что ответственность за преступление кроется в структурных особенностях самой культуры. Но если, несмотря на это, мы начнем с аллегорий, туманностей и неясных новых голосов, подсказки которых мы толком не знаем как трактовать, мы, по крайней мере, убережем себя от написания истории о недостатках и различиях, которая ведет нас к поражению. В юности, когда я стремился узнать, понять и объяснить все и читал статьи многочисленных колумнистов, вроде Четина Алтана, я неясно чувствовал, что в дальнейшем стану писателем. В те времена я все время думал не о том, чтбя буду писать, как все те, кто мечтает стать писателем, а о том, какое положение я должен занимать как писатель. Писатель мне представлялся скорее не модернистом, для которого его работы являются своего рода убежищем и защитой, а писателем, трудящимся на ниве просвещения, желающим понять все и показать все читателю. А сейчас я знаю, что оба этих образа неполны и слишком надуманны. В обществе, где слишком много демонов, демону модернизма приходится трудно. Чтобы общаться с ними, писателю, чья цель — просвещение нации, необходимо приспособиться к давлению со стороны государства и его властных структур. Возможно, я ищу аллегории и рассказываю истории именно потому, что, как и большинство писателей, не могу изъясняться с помощью обычных понятий. Но я не жалуюсь и знаю, что удача на моей стороне, потому что в моей стране аллегории занимают место философии и им верят больше, чем рассказам и теории.
Кино в Стамбуле
«Клеопатра» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном вышла в широкий прокат в Стамбуле в 1964 году, с опозданием на два года. В те времена все голливудские фильмы доходили до Стамбула с опозданием на несколько лет, так как турецкие киноимпортеры не готовы были платить цены, запрашиваемые за прокат американскими продюсерами, но это не огорчало стамбульцев, любопытных до последних чудес западной культуры. Наоборот: прочитав последние сплетни об отношениях Тейлор и Бёртона в турецких газетах, печатавших кадры наиболее откровенных сцен, стамбульцы с нетерпением говорили: «Ну что, посмотрим, когда же он дойдет до нас?»
Вспоминая те дни, когда тридцать лет назад я впервые посмотрел «Клеопатру», первое, что приходит мне в голову — и это касается всех знаменитых американских лент — это не сам фильм, а то, с каким волнением я смотрел его. Я вспоминаю Лиз Тэйлор, которая напоминала зрителям не о Клеопатре, а о самой себе и своей славе, — когда сотни рабов медленно несут ее высокий трон во время парадной церемонии; вспоминаю галеры, плывущие не по Средиземному морю, а по морю, построенному в съемочных павильонах и снятому в системе «Panavision», и Рекса Харрисона, который действительно похож на Юлия Цезаря, как я его себе представляю, когда он учит своего сына, как должен ходить и держать себя сын императора. Но чаще всего я вспоминаю, что я сидел в своем кресле и смотрел, как передо мной по всему экрану проплывают мои фантазии, и что я находился там, среди них.
Что означало быть «там, среди них»? Я очень редко ходил на отечественные фильмы, как многие другие турки моего поколения, принадлежавшие к европеизированному среднему классу. Кино давало мне возможность потерять себя в собственных фантазиях, внезапно оказаться во тьме внутри истории, быть очарованным красивыми лицами и красивыми видами, но, помимо этих, знакомых всем удовольствий, кино давало еще и заманчивую и удивительную возможность встретиться лицом к лицу с Западом. Я часто повторял дома на английском испепеляющие слова, которые произносил в особо драматических сценах хладнокровный красавец-герой. Как и многие другие подростки, похожие на меня, я внимательно следил за тем, как он складывал платок, прежде чем положить его в карман, как он открывал бутылку с виски и как он наклонялся вперед, чтобы зажечь даме сигарету. Также я следил за тем, как он пользуется последними западными изобретениями, еще не дошедшими до Стамбула (такими, как транзистор или тостер). Турки никогда еще не оставались так близко, лицом к лицу с самим Западом в своей повседневной и частной жизни, как в кино — ни когда завоевали все Балканы и дошли до Вены, ни когда при поддержке Министерства национального образования перевели и прочитали всего Бальзака.
Вот что делает кино таким же притягательным, как путешествие или алкоголь: в кино мы встречаемся с глазу на глаз с «Другими». А для того, чтобы эта встреча была как можно более впечатляющей, все готово. Наши глаза отказываются смотреть на что-то еще, а уши не желают слышать шелестение оберток или щелканье орехов. Мы пришли в кино, чтобы забыть о себе, о наших проблемах, о горьких историях нашего прошлого и будущего и о переживаниях, которые несут с собой эти рассказы. Мы подготовили себя к тому, что, предаваясь образу и истории «Другого», мы на некоторое время покинем себя. Подобно рамке, превратившей в объект поклонения масляную картину, темнота кинозала исключает все, обрамляя нас и наши фантазии в рамку, и превращает нашу связь с «Другим» в историю рождения двойника.
Когда мне было пять лет, за семь лет до того, как я посмотрел «Клеопатру», на пустырь рядом с нашим летним домом приходил человек, которого мы, дети, называли «киношник». У него был странный прибор, который он ставил на маленький столик — переносной кинотеатр. Если заплатить ему пять курушей, то можно было заглянуть в глазок, повернуть рукоятку и посмотреть фильм, который длился не более тридцати секунд. Я помню, что видел там очень много сцен, склеенных из разных старых фильмов, но я совершенно не запомнил, что именно я там видел. Единственное, что я помню, — это то, как я был очарован и как прятал голову под черным покрывалом, прежде чем заглянуть в глазок, куда не должен был попадать дневной свет, когда очередь наконец доходила до меня. В кино мы не только встречаемся с «другим»: все, что показывают в кино, в мгновение ока становится «другим».
Вот почему, каким бы ни был сюжет, кино всегда будит наши желания, провоцируя их появлением «другого». Желания дружбы, обычных радостей жизни, счастья, власти, денег, секса и, конечно же, желания всего совершенно противоположного, и желания избавиться от всего. Я помню, с каким восхищением и изумлением разглядывал полуобнаженное тело Клеопатры — Лиз Тейлор, лежащей в великолепной молочной ванне, на фотографиях в газетах и журналах. Мне было двенадцать лет, и тело голливудской суперзвезды стремительно открывало передо мной мир желания и вины. Причиной моего смущения были некоторые страхи и угрозы, внушенные мне в те годы школьными учителями, популярной прессой и одноклассниками, боявшимися заразиться туберкулезом: якобы от кино, как и от самоудовлетворения, хуже соображала голова, портилось зрение, а киношные фантазии, которые никогда не сбудутся, отрывали от реальности.
Наверное, для того, чтобы смягчить опасную и волнительную сцену встречи с «Другим», стамбульцы во времена, когда в кинотеатрах шла «Клеопатра», разговаривали во время фильма. Кто-то предупреждал доброго и хорошего героя, что за спиной у него стоит враг, кто-то поливал руганью злодея, а в большинстве случаев все издавали возгласы удивления, когда люди на экране делали что-то, что казалось совершенно необычным и непривычным: «Смотри! Девушка есть апельсин с ножом и вилкой!» Иногда эти возгласы изумления от всего чуждого, суть чего не сумел постичь даже Брехт, приобретали националистическую окраску. Когда Голдфингер, окруженный последними техническими достижениями и современнейшим оружием, протягивал Джеймсу Бонду сигару турецкого табака со словами, что это самый лучший табак, многие зрители аплодировали негодяю. Что касается сцен, которые турецкая цензура считала слишком длинными, и любовных сцен, из которых вырезались все непристойности, молчаливое напряжение зрителей переходило во всеобщий смех, когда кто-нибудь шутил вслух.
В эти моменты, когда желание казалось таким же близким и ощутимым, как и красивая мечта на экране, но достаточно реальным, чтобы не быть удовлетворенным только лишь одной фантазией, появлялся еще один способ напомнить нам, что мы не одиноки и не беспомощны в темноте, что на самом деле мы сидим в кинотеатре с другими людьми; этим способом был пятиминутный перерыв в середине фильма, который в Стамбуле до сих пор называют «антрактом». Я всегда спорю с умниками, которые говорят, что на Западе давно отменили этот перерыв, во время которого грустные торговцы разносят мороженое или попкорн, пока курильщики рассматривают друг друга; что этот перерыв портит весь фильм и совершенно не нужен; я лично обязан этим «антрактам» очень многим.
Даже этой статьей. Пятьдесят лет назад в стамбульском кинотеатре «Эмек» («Труд»), который до сих пор действует (тогда он назывался «Мелек» — или «Ангел»), на показе одного фильма мои мать и отец — каждый со своими друзьями — вышли в фойе во время пятиминутного перерыва, где и познакомились друг с другом. Так как своим существованием я обязан этой случайной встрече в кинотеатре, я безоговорочно признавал правоту писателей, которые всегда красноречиво рассказывают, как многим они обязаны кино.
Я стоял перед домом, построенным девяносто пять лет назад, и с уважением рассматривал его. Как и многие здания того времени, он не был выкрашен, штукатурка местами осыпалась, он стоял грязный, темный и всем своим видом напоминал о каком-то страшном кожном заболевании. Эти признаки возраста, заброшенности и усталости всегда поражали меня в первую очередь. Но когда я увидел маленькие барельефы на его фасаде, с забавными листиками и ветками, асимметричные линии в стиле ар-деко, я забыл о его болезненном виде и подумал о том, что когда-то этот маленький дом вел более счастливую и благополучную жизнь. Я видел многочисленные следы разрушения на водосточных трубах, отливах, барельефах и карнизах. Я попытался пересчитать количество этажей в здании, включая магазин на первом этаже, и понял, что, как и большинство домов того времени, этот дом был сначала четырехэтажным, а в последние двадцать лет к нему были пристроены еще два этажа. Барельефы на новых этажах, широкие оконные откосы не были обработаны вручную, как нижние этажи. Некоторые окна даже совершенно отличались по форме и по размеру от окон нижних этажей. Большинство этих этажей было добавлено в большой спешке, при попустительстве взяточников-чиновников из мэрии, а часть средств для строительства была разворована благодаря лазейкам в законах; новые этажи, пристроенные к основному зданию, построенному почти сто лет назад, казались чище и «современнее», но внутри они теперь были в худшем состоянии, чем нижние этажи.
Когда я смотрел на маленькие окна небольших эркеров — традиционную особенность стамбульской архитектуры, — выступающих примерно на метр над улицей, то сначала мой взгляд задерживался на цветочном горшке или на ребенке, наблюдавшем за мной. И тогда мой разум пытался автоматически подсчитать, что если это здание построено на фундаменте площадью примерно восемьдесят квадратных метров, то какова же его полезная площадь, и отвечает ли она моим потребностям или нет. Я не собирался превращать это здание в жилой дом; я начал искать какой-нибудь дом в самых старых районах Стамбула — в дальних переулках Галаты, Бейоглу или Джихангира, появившихся уже две тысячи лет назад, где в свое время жили греки и армяне, а до них генуэзцы, — с другой, довольно странной целью: чтобы писать в нем книги или чтобы устроить в нем музей.
Пока я рассматривал дом с противоположной стороны тротуара, бакалейщик из лавки на первом этаже вышел на улицу, чтобы рассказать мне о доме, в каком он состоянии, о его истории, о предыдущих владельцах, давая мне понять, что хозяин назначил его управляющим, поручив ему следить за домом.
— Можно мне теперь войти? — спросил я с беспокойством, не желая входить в чужой дом без разрешения тех, кто в нем живет.
— Заходи, братишка, заходи, смотри что хочешь, не стесняйся! — довольно развязно ответил бакалейщик.
Хотя стоял жаркий летний день, в просторном вестибюле было невероятно прохладно (в Стамбуле больше не делают таких красивых вестибюлей, даже в домах самых богатых районов), я больше не слышал крики детей на запущенной улице и шум станков в токарных мастерских или магазинах хозяйственных товаров, и это еще раз напоминало мне о том, что построенным здесь домам когда-то предназначалась совсем другая жизнь. Я поднялся на второй, а затем на третий этаж, заходил в каждую дверь, в каждую квартиру, с одобрения неотступно следовавшего за мной любопытного бакалейщика. Люди, жившие в этом доме, если и не были членами одной семьи, то, по крайней мере, все были родом из одной и той же деревни в Анатолии, поэтому двери их квартир все время открыты… Когда я обходил квартиры, мне почему-то было неловко, но я фиксировал все, что попадалось мне на глаза, словно камера, бесшумно снимавшая все на пленку.
Рядом с квартирой, выходившей в вестибюль, у стены стояла старая кровать, а в ней, спрятавшись от полуденной жары, дремала женщина. Прежде чем она проснулась и сумела хорошенько меня рассмотреть, я прошел в соседнюю комнату (коридора не было), где увидел четырех детей от пяти до восьми лет, сидевших впритирку на маленьком диване перед цветным телевизором: ни один из них не поднял голову взглянуть на меня, а маленькие пальчики их босых ножек, свешивавшихся с дивана, сжимались и разжимались, пока они следили за приключениями на экране.
Когда я прошел в следующую комнату этого многолюдного дома, замершего в полуденный зной, я увидел женщину, которая сразу напомнила мне, кто здесь хозяин. «Ты кто такой?» — спросила меня эта нахмурившаяся мамаша с огромным чайником в руках. Пока бакалейщик, шедший следом, объяснял, кто я такой, я увидел, что комната, где работает женщина, не была настоящей кухней; что в крошечную смежную комнатку, откуда выглянул пожилой мужчина в трусах, можно было попасть только через эту тесную кухню; мне было ясно, что в изначальной планировке дома этих помещений не было, и, решив, что мне необходимо увидеть комнату этого пожилого атлета, чтобы окончательно понять, как первоначально выглядел этот этаж, я тут же вошел туда и стал рассматривать эту комнату, которая, как и другие комнаты этого дома (кроме бакалеи), вызывала растерянность и чувство стыда своими облезлыми стенами и осыпавшейся штукатуркой.
Благодаря сплетням, ходившим по кварталу, активной помощи бакалейщика, превратившегося теперь из управляющего дома в подобие маклера а также усилиям настоящих маклеров за следующий месяц я пересмотрел десятки и сотни старых квартир в том районе — рядом с улицей, где жили только курды из Тунджели, или в Румынском (цыганском) квартале в Галате, где все женщины и дети целыми днями сидели на порогах домов и смотрели на прохожих, или в переулке, где скучавшие пожилые матроны кричали из окон: «Пусть приходит и нашу квартиру посмотреть!» Я видел полуразрушенные кухни, старые гостиные, как попало разделенные перегородкой; лестницы со стоптанными ступенями; комнаты, где дыры на месте отсутствовавших досок в полу были прикрыты дорожками; бывшие квартиры богачей с прекрасной лепкой на стенах и потолке, превращенные теперь в кладовки, мастерские, закусочные или магазин ламп; пустые разваливающиеся дома, запертые из-за тяжб о наследстве или заброшенные, так как хозяева эмигрировали; комнаты, куда, как в шкаф, было втиснуто много маленьких детей; прохладные первые этажи, пропахшие плесенью; подвалы, где были аккуратно сложены ветки и доски, собранные по улицам, под деревьями или в мусорных бачках, а также куски железа и прочий скарб; лестницы, где все ступени были разной высоты; протекшие потолки; покрывшиеся от влаги грибком стены; темные парадные с неработающими лифтами и перегоревшими лампами; женщин с покрытыми головами, разглядывавших меня в щель двери, когда я проходил мимо по лестнице; больных в кроватях; балконы, где сушили белье; стены с надписями «Мусор не ставить!»; детей, игравших во дворах; огромные платяные шкафы, все, как один, похожие и заполонившие полкомнаты.
Если бы я не побывал в таком количестве домов, я бы никогда не понял с такой ясностью, что у себя дома люди в основном заняты двумя вещами: 1) дремлют на диване, в кресле, на тахте, на кушетке или в кровати; 2) целыми днями смотрят телевизор, включенный в любое время суток. Часто и то и другое делали одновременно, при этом куря или попивая чай. В тех районах города, где стоимость недвижимости была примерно одинаковой, под лестницы было отведено неоправданно много места; и я не видел домов, где было бы по-другому. Увидев, сколько места занимает лестница в узком доме, шириной всего метров в пять-шесть, я закрывал глаза и пытался забыть все фасады, дома и улицы города, пытаясь только вообразить себе сотни и тысячи лестниц, и мне казалось, что весь Стамбул — это огромный лес из лестниц, скрытых за стенами домов.
Больше всего во время прогулок по городу меня поразило то, что все эти дома — такие скромные и маленькие, несмотря на свои фасады, — построенные сотню лет назад для греков и левантийцев армянскими архитекторами и подрядчиками, использовались теперь совершенно не так, как это задумывали или на то надеялись их создатели. За годы изучения архитектуры я узнал одно: дома были воплощением фантазий тех, кто их строил и кто их покупал. Греки, армяне и левантийцы, вообразившие и построившие себе эти дома, за последнее столетие были вынуждены покинуть их, и здания со временем стали отражением фантазий тех, кто поселился там после них. Я не имею в виду здесь активное воображение, которое отражается на форме домов и улиц и придает городу его неповторимый вид. Я говорю здесь о пассивном воображении людей, прибывших издалека и нашедших приют в домах на городских улицах, уже имевших свой облик и форму, которые они впоследствии были вынуждены изменить, чтобы приспособиться к новому жизненному пространству.
Я могу сравнить такую разновидность воображения с воображением ребенка, который, глядя перед сном на стену темной комнаты, воображает, что видит не тени, а каких-то призраков. Если ребенок спит в чужой, незнакомой и страшной комнате, он может сделать ее знакомой, уподобив эти тени привычным предметам. А если он в чистой комнате, которую он хорошо знает и где чувствует себя в безопасности, то он может уподобить эти тени сказочным чудовищам, которые помогут ему отправиться в мир снов. В обоих случаях его воображение работает с разрозненными и случайными материалами, создавая фантазии, которые помогают ребенку приспособиться к тому или иному месту. Так что воображение служит не тому, кто стремится создавать новые миры перед чистым листком бумаги, а тому, кто стремится к гармонии со старым, давно созданным миром. Потоки мигрантов, прибывших в Стамбул, перемещения промышленных кварталов, появление новой турецкой буржуазии, мечты о европеизации вынудили многих людей покинуть свои обветшавшие дома, хранившие отпечатки именно этого воображения. А новые люди, которые построили перегородки; превратили лестницы и эркеры в кухни, а вестибюли — в кладовки или приемные; устроили жилые комнаты в самых неожиданных местах, поставив кровати и шкафы; заложили старые окна и двери кирпичами, прорубив в стенах новые; а ко всем старинным печам приделали трубы, опоясавшие весь дом, — в общем, все эти люди, которые только такими усилиями смогли превратить эти здания в свои дома, были совершенно далеки от задуманного архитектором и нарисованного им на чистом листе бумаги сто лет тому назад.
Я неслучайно говорю о чистом листе бумаги. Я изучал архитектуру в Стамбульском техническом университете примерно три года. Но я не закончил его и не стал архитектором. Сегодня я думаю, что это было связано с претенциозными модернистскими фантазиями, которые я воплощал на чистых листах бумаги. Я понял, что я не хочу быть ни архитектором, ни художником, о чем я мечтал многие годы. Я старался избегать больших и пустых чертежных листов, которые раздражали и пугали меня до головокружения, и вместо этого продолжал сидеть перед чистыми листами обычной бумаги, которые тоже волновали и пугали меня. И сижу перед ними уже двадцать пять лет. Когда я задумываю какую-нибудь книгу, я чувствую, что я в начале всего на свете, а мир, который я задумаю, будет таким же, как здания, которые я когда-то себе представлял. И так было всегда все эти двадцать пять лет, так есть и сейчас. Поэтому мне хочется еще раз задать вопрос, который мне часто задавали все эти двадцать пять лет и который интересует многих и теперь: почему я не стал архитектором? Ответ: потому, что я верил, что листы бумаги, где мне хотелось изобразить мои мечты, были пустыми. Но теперь, после двадцати пяти лет творчества, я пришел к пониманию того, что бумага никогда не бывает пустой. Теперь я очень хорошо знаю, что, сидя за письменным столом, я восседаю плечом к плечу с традицией; с теми, кто не подчиняется правилам и пренебрегает уроками истории; с тем, что возникло из случайности и хаоса, и с тем, что всегда было темным, пугающим и грязным; с прошлым и его призраками; с воспоминаниями, о которых официальные органы и общество жаждут забыть; со страхом и призраками, вызывающими его. Чтобы суметь выразить все это на бумаге, мне пришлось писать романы, отчасти посвященные истории и прошлому, то есть тому, о чем современная Республика, нацеленная на европеизацию, подчас стремится забыть, а отчасти посвященные будущему и мечтам. Если бы я в двадцать лет сумел понять, что смогу сделать то же самое с помощью архитектуры, то я бы постарался стать архитектором. Но в те дни я был модернистом, полным решимости избавиться от груза, грязи и кишащей призраками тьмы истории — и более того, горячо верил в европеизацию, считая, что все еще только начинается. Что касается людей города, в котором я жил, которые отрицали все иные законы, кроме своей смешанной культуры и истории, они казались мне не частью моего воображаемого мира, а почти что препятствием, мешавшим мне его создать. Я ведь сразу понял, что они никогда не закажут построить такие здания, какие мне возвести хочется. Но они не могли мне помешать закрыться и писать книги.
Мне потребовалось восемь лет, чтобы опубликовать свой первый роман. Все это время и особенно когда я терял надежду, что кто-нибудь когда-нибудь опубликует мои книги, я часто видел такой сон: я студент архитектурного отделения и на занятии по проектированию работаю над чертежом здания, но до сдачи осталось очень мало времени. Я сижу за столом и напряженно работаю, а вокруг все уставлено недоделанными чертежами, рулонами бумаги, открытыми чернильницами, похожими на распустившиеся ядовитые цветы. Я стараюсь изо всех сил, мне в голову приходят все более блестящие идеи; но от того, что я так быстро работаю, быстро приближается и этот страшный конец — день, когда работу нужно сдать, и я очень хорошо знаю, что не сумею вовремя закончить этот большой, великолепный проект. Я сам виноват в том, что не успеваю закончить свой проект. И когда я пытаюсь придумать еще что-нибудь, я внезапно чувствую себя таким виноватым, что просыпаюсь от невероятной боли.
Прежде всего следует сказать, что этот сон мне снился потому, что я боялся быть писателем. Если бы я стал архитектором, то у меня была бы какая-никакая профессия, по крайней мере я бы сумел заработать достаточно денег на жизнь представителя среднего класса. Но когда я начинал туманно говорить, что я буду писателем и писать романы, мои близкие говорили мне, что в ближайшие годы меня ожидают финансовые трудности. Поэтому сон мой был вызван чувством вины и ощущением того, что я куда-то не успеваю, а на самом деле выражал мое желание стать писателем. Ведь если бы я стал архитектором, я бы жил «нормальной» жизнью. Но позднее, когда я стал писателем и работал над романами без каких-либо ограничений по времени, я все равно часто переживал ситуации, когда мне приходилось много работать при нехватке времени и перенапрягать воображение.
Когда в те времена меня спрашивали, почему я не стал архитектором, я отвечал на этот вопрос другими словами: «Потому что я не хочу строить многоэтажные дома!» Под многоэтажными домами я подразумевал образ жизни, картину мира архитектора. В конце 1930-х годов старые, исторические кварталы Стамбула опустели, а состоятельные горожане среднего класса начали сносить свои двух-трехэтажные дома с большими садами и на освободившихся участках строить многоэтажные жилые дома, полностью уничтожившие в 60-х годах всю старинную застройку и исторический облик города. В конце 50-х годов, когда я пошел в школу, все мои одноклассники жили в новых многоквартирных домах. Вначале их фасады представляли собой смесь модернизма от Баухауса с традиционными турецкими элементами, например эркером; а позднее они стали плохими, безликими образцами общемирового стиля; а поскольку они были в основном построены на узких участках — как правило, из-за судебных тяжб о наследовании и собственности участка, — то их обстановка тоже была везде почти одинаковой. В домах между квартирами были узкая лестница и узкая вентиляционная шахта, куда в одних домах попадал свет, а в других — нет, в самих квартирах сначала шла гостиная, а за ней — в зависимости от того, на каком участке стоял дом, и от таланта архитектора — одна или две спальни. Длинный узкий коридор соединял гостиную с дальними комнатами; этот коридор и окна, выходившие в вентиляционную шахту, откуда всегда пахло плесенью, старыми вещами, грязью, прогорклым маслом и птичьим пометом, а также окна на лестничной площадке делали все эти квартиры ужасно похожими друг на друга. В годы изучения архитектуры меня больше всего пугала перспектива того, что вскоре и мне придется проектировать такие многоэтажные дома на этих маленьких и узких участках в соответствии со вкусами полуевропеизированного среднего класса и, в большей степени, исходя из соображений экономии. В те годы многие наши знакомые и родственники, страдавшие от нечестных архитекторов, говорили, что, когда я стану архитектором, они с уверенностью поручат мне построить свои собственные дома на земельных участках, доставшихся в наследство от родителей.
Я не стал архитектором и избежал этой участи. Я стал писателем и много чего написал об этих домах. Все написанное мной научило меня вот чему: каждый дом становится «домом фантазий» его жителей. Эти фантазии, как призраки, взлелеяны в старых, полуразвалившихся, темных и грязных его углах. Фасады домов от времени часто становятся лишь красивее, а стены внутри светятся загадочной красотой, и в каждом доме можно увидеть следы его превращения из просто безликого строения в уютный дом. Именно этот процесс, как мне кажется, объясняет строительство новых перегородок в комнатах, дырки в стенах и сломанные лестницы, о которых я говорил раньше. Ни один архитектор не сможет обнаружить следов или убедительных доказательств этого процесса и понять, когда и какие мечты первых жильцов помогают превратить новое заурядное здание, созданное в стремлении к модернизации и европеизации, в свой дом.
Когда после сильного землетрясения, унесшего три месяца назад около тридцати тысяч жизней я шел между развалинами домов, среди кусков стен, разбитых окон, груд бетона и кирпичей, домашних тапок, подставок от ламп, смятых занавесок и ковров, я со всей полнотой вновь ощутил присутствие силы воображения, превращавшей каждое здание, куда входил человек, старое или новое, каждый его приют, в родной дом. Подобно героям Достоевского, которым воображение помогало держаться за жизнь в самые тяжелые минуты, мы тоже знаем, как превращать здания в свои дома, даже если наша жизнь и тяжела.
Но когда эти дома разрушены землетрясением, мы с горечью понимаем, что наши дома — это только дома. Отец рассказывал мне, что сразу после землетрясения, убившего тридцать тысяч человек, он сумел выбраться из своего дома и на ощупь, по темной улице — так как весь Стамбул остался без света, — пошел прятаться в другой дом, стоявший на расстоянии двухсот метров. Когда я спросил его, зачем он туда пошел, он сказал: «Второй дом крепкий, я сам его строил». Это был наш семейный дом, где я провел детство, на разных этажах которого в свое время жили мои дяди, тети, моя бабушка; о нем я часто писал в своих романах, и мне кажется, отец пришел туда не потому, что дом был прочным, а потому, что это было его дом.
В искусстве, в котором османцы преуспели — в архитектуре, наивысшим достижением является соборная мечеть Селимие в Эдирне. Когда в начале 1970-х годов я изучал в Стамбуле архитектуру, а моя голова была слишком занята османской архитектурой и творениями ее великого архитектора, Синана, я поехал в Эдирне только для того, чтобы еще раз увидеть мечеть Селимие. Мечеть произвела на меня впечатление как в детстве, когда десять лет назад мы ездили смотреть на нее на папиной машине, — она поражала размерами и высотой единственного купола, который был виден издалека. Ни одна османская мечеть не наложила такой отпечаток на облик города, как Селимие. Живописный город — сам памятник архитектуры, казался меньше из-за того, что он находится рядом с этой мечетью и ее куполом. Мечеть построил Мимар Синан между 1569 и 1575 годом для сына Кануни, Селима II. В XVI веке, когда военная и культурная мощь Османской империи достигла расцвета, эта (бывшая) столица, историческая значимость которой ныне забыта, была превращена в плацдарм для подготовки походов на Запад.
Архитектура мечети представляет собой совокупность всех эстетических устремлений османской архитектуры мечетей и исканий великого Синана: единственный купол призван усилить это ощущение мощи господствующего объема. Великие соборные мечети раннего периода Османской империи, как и ранние строения Синана, имели множество маленьких куполов и полу куполов, и красота здания проявлялась именно в гармонии между большим куполом посередине и поддерживающими его полукуполами и несущими колоннами. А в мечети Селимие, которую Синан называл «своим шедевром», основной идеей является единственный большой купол, возвышающийся над всем зданием. Когда мне было двадцать лет и я был студентом архитектурного отделения, мы с одним моим приятелем пытались установить связь между этим стремлением к «единственному куполу» и политическим и экономическим центризмом Османского государства. А Синан в книге, написанной с его слов его другом-поэтом Саи, говорит, что черпал вдохновение, глядя на купол Айа-Софии в Стамбуле.
Вокруг купола расположены минареты, самые высокие в исламском мире. Внутри двух минаретов находятся три отдельные лестницы; не пересекаясь, они поднимаются к трем отдельным балкончикам, создавая ощущение геометричности и симметрии здания. Но, войдя в мечеть, вы поразитесь простоте и скромности внутреннего пространства, ощутите тайну османской мечети, ее архитектуры; вы почувствуете богатство и силу Османской империи, монументальность и претенциозность здания, символизирующие стремление падишахов оставить о себе память; а простота внутреннего убранства позволит ощутить связь с Богом, близость к Аллаху. Селимие, как и все великие османские мечети, потрясает не внутренним убранством, не рисунками и орнаментами, она потрясает чистотой линий и гармонией пространства. Мечеть придавала жителю Эдирне силу и решимость, она свидетельствовала о богатстве и мощи Османского государства и самого падишаха, но стоило ему войти внутрь, как все мысли оставляли его, все, кроме одной — мысли о смиренном месте человека в мире. Но это не готическая архитектура, которая подавляет человека и напоминает ему о его ничтожности и греховности, это архитектура окружности, которая, принимая человека таким, каков он есть, напоминает ему о простоте жизни и смерти. И человек понимает, что это — божественное совершенство, сотканное скрытой и явной симметрией и безупречной геометрией здания мечети. Простотой и мощью необработанных камней, чистотой и величием купола и восьми изящных колонн…
Имя «Беллини» часто встречается в истории искусства. Известны три художника Беллини. Первый, Якопо Беллини; но сегодня его помнят скорее не как художника, а как отца двух братьев, ставших знаменитыми живописцами. Старший сын, Джентиле Беллини (1429–1507), был самым авторитетным художником Венеции своего времени. Сегодня он знаменит благодаря картинам, выполненным во время путешествия на Восток, когда он побывал в Стамбуле — тогдашнем Константинополе, — и больше всего благодаря портрету султана Мехмеда — завоевателя Стамбула. Его, как говаривали злые языки, единокровного брата Джованни, родившегося годом позже, современные западные искусствоведы почитают за чувство цвета. Кроме того, считается, что Джованни Беллини оказал большое влияние на венецианскую живопись эпохи Возрождения, что, в свою очередь, повлияло на ход развития европейской живописи в целом. Эрнес Гомбрих, рассуждая о роли традиции в искусстве на страницах своей монографии «Искусство и ученость», заметил, что если бы не было Беллини (подразумевая именно младшего Беллини) и Джорджоне, то не было бы Тициана. Но знаменитая лондонская выставка «Беллини и Восток» была все-таки посвящена не ему, а его страшему брату, Джентиле.
Когда султан Фатих Мехмед в 1453 году завоевал Стамбул, будучи в возрасте двадцати одного года, он, для того чтобы укрепить и централизовать власть династии Османов, решил продолжать завоевания, которые впоследствии сделают его великим правителем, а Османскую империю — одной из величайших империй мира. Результатом всех этих успешных войн, а также венчающих их мирных договоров (даты которых сегодня обязан знать наизусть и без запинки, с патриотическим пылом выпаливать по первому требованию каждый турецкий школьник), стало то, что современные Босния, Хорватия, Албания, а также большая часть Греции оказались под властью Османской империи. Когда османцы и венецианцы утомились от непрекращающихся в течение двадцати лет стычек и войн, которые к тому же на море поддерживались молодым сильным флотом Фатиха, а также устали от грабежа и пиратства, сопровождавшего военные действия на всех островах Средиземного моря и во всех прибрежных крепостях, в 1479 году был заключен мир. Во время мирных переговоров Венеции и Стамбула в августе 1479 года, где присутствовали послы обеих сторон, османский султан попросил прислать «какого-нибудь хорошего художника» из Венеции, и венецианский сенат, довольный заключенным наконец миром, хотя и ценой потери многих крепостей и земель, решил послать османцам Джентиле Беллини, работавшего тогда над картинами для зала Большого совета во Дворце дожей.
Творения, созданные Джентиле Беллини, ставшего своеобразным «посланником европейской культуры» в Стамбуле во время этого полуторагодичного «путешествия на Восток», и представлены на маленькой, но богатой выставке «Беллини и Восток», проходившей в лондонской Национальной галерее. Главным шедевром выставки, на которой представлены картины и медальоны, созданные Беллини и его мастерской, а также другие вещи того времени, отражающие культурное взаимовлияние Востока и Запада, является масляный портрет султана Фатиха Мехмеда, выполненный самим Джентиле Беллини. Кажется, нет ни одного турка, который бы не видел многочисленные репродукции этой картины, хранящейся в Национальной галерее, на страницах учебников, на книжных обложках, в газетах, на календарях, на банкнотах, на монетах, на учебных плакатах и в глянцевых журналах. Ни один османский султан времен расцвета империи, включая Сулеймана Кануни, не был изображен так убедительно и так впечатляюще. Благодаря своей реалистичности и простоте, благодаря тому, как изображено лицо султана-победителя, и тому, как подчеркивают его гладкие затемненные края картины, это не только портрет султана Фатиха Мехмеда, но и собирательный образ османского падишаха, что напоминает портреты Че Гевары, который стал собирательным образом «революционера». У падишаха на портрете слишком сильно выпячена нижняя губа, веки полуопущены, брови по-женски тонкие и аристократический, длинный нос с горбинкой — в культуре, где не существует родовой аристократии… Однако кажется, что благодаря единственной доподлинно известной черте, характерной для семьи Османов — этому османскому носу, — легендарный османский падишах очень похож на любого современного человека, которого сегодня можно увидеть на многолюдных улицах Стамбула. В 2003 году, при поддержке банка «Япы Креди», этот портрет был привезен из Лондона в Стамбул, в честь празднования 550-летия завоевания Стамбула османцами, и был выставлен в одном из самых оживленных мест города — в Бейоглу; тысячи взрослых и привезенных на автобусах школьников выстраивались в очередь, чтобы увидеть этот портрет, вызывавший всеобщее восхищение, словно какое-то чудо.
Османские художники никогда не создавали столь реалистичных портретов султанов, да и не смогли бы их создать из-за запрета на изображение человеческих лиц в исламе. Эта сдержанность в передаче человеческой индивидуальности проявлялась не только в живописи. Османские историки, много писавшие о военных и политических событиях того времени, тоже не догадывались сообщить что-либо о личных качествах падишаха, его характере, его личной жизни и пристрастиях, хотя относительно этого никакого религиозного запрета не существовало. Турецкий поэт и идеолог пантюркизма Яхья Кемаль, много лет проживший в Париже и хорошо знакомый с западной литературой и живописью, не раз говорил об ужасающей литературной и культурной отсталости турецкого народа, что отчетливо проявилось в первой половине двадцатого столетия, именно тогда, когда была основана современная Турецкая Республика и был взят курс на европеизацию Турции. Однажды он с горечью сказал: «Если бы в Турции были написаны хотя бы одна великая картина или великий роман, мы были бы другим народом!» Он сожалел не только об утраченной красоте невозвратимого прошлого, которую можно было бы запечатлеть на картинах и в книгах. Когда он стоял перед этим реалистичным портретом султана Фатиха Мехмеда, созданным Беллини, он сожалел — хотя к этому времени культурных запретов уже не существовало, — что эту картину выполнила не «турецкая» рука и что в картине не были использованы и развиты традиционные методы восприятия и выражения, присущие османско-иранской миниатюре. В его сожалении чувствуется скрытая неудовлетворенность, недовольство восточного, исламского писателя «недостатками» своей культуры. По сути, это проявление давней привлекательной идеи о том, что можно с легкостью приспособить искусство иной культуры и цивилизации, не изменив сути своего предмета. Результатом этой наивной мечты и стали некоторые любопытные предметы, представленные педантичному зрителю на выставке «Беллини и Восток» и в сопутствующем ей каталоге. Например, одна акварель из собрания Дворца Топкапы, приписываемая некоему османскому художнику по имени Синан-бей и в каталоге именуемая «Мехмед II с ароматной розой», была создана, по всей вероятности, под влиянием портрета Беллини. Но эту акварель нельзя считать ни венецианским портером эпохи Возрождения, ни классической османско-иранской миниатюрой, от чего у зрителя рождается чувство беспокойства. Об этом беспокойстве упоминается в каждой статье Джона Бергера; например, анализируя творчество турецкого художника Шекер Ахмеда-паши, находившегося под влиянием двух художественных традиций — восточной и западной, то есть османско-иранской традиции миниатюр и традиции европейской перспективной живописи, в частности полотен Курбе, Бергер упоминает именно о беспокойстве такого рода и отмечает, что проблема не в том, чтобы гармонично объединить две художественные техники и различные приемы, как то использование перспективы и изображение линии горизонта, а в том, чтобы суметь объединить две различные картины мира — европейскую и восточную. Единственное, что заставляет отвлечься от странного ощущения и забыть о некоем дискомфорте, возникающем при рассмотрении этого османского портрета падишаха, созданного под влиянием Беллини, — это роза, которую держит и нюхает султан Фатих Мехмед. Ее свежесть и аромат мы ощущаем не столько благодаря ее цвету или форме, сколько характерному османскому носу Мехмеда II. На самом деле под именем османского художника Синан-бея, автора этой акварели, скрывался европеец, живший среди османцев, вероятнее всего, итальянец, и это не может не напомнить еще раз о том, как многолик и сложен процесс взаимного и двустороннего культурного влияния.
Другой рисунок, по праву приписываемый Беллини, делает невероятно изящный акцент скорее не на взаимовлиянии Востока или Запада, научные или политические причины которого справедливо ищут и анализируют искусствоведы, а на человеческой личности, на внутреннем мире человека. На этой простой и великолепной акварели, величиной с обычную османскую или иранскую миниатюру, изображен сидящий по-турецки молодой художник либо каллиграф с серьгой в ухе. Лист бумаги, которой изящно касается перо юноши, пуст, и поэтому трудно решить, художник это или каллиграф. Но по выражению его лица, по его сосредоточенному взгляду, по тому, как сжат его рот, и даже по тому, как он держит левую руту на пустом листе, словно защищая его от кого-то, как свою собственность, сразу становится понятно, что он всем сердцем любит свое дело. Эта привязанность к чистому листу бумаги, вид художника, олицетворяющий искреннюю самоотдачу, вызывают уважение к молодому живописцу. Чувствуется, что для него превыше всего красота, совершенство его мастерства, рисунка и линии; видно, что это художник, познавший радость полной самоотдачи. В красоте его бледного безбородого лица чувствуется нежность автора картины, изобразившего молодого мастера за работой, и эта нежность трогает зрителя до глубины души. Многие европейские христианские наблюдатели писали, что Фатих ценил красивых, привлекательных юношей, пренебрегал ради них многими сложными политическими вопросами, заказывал художникам их портреты и что красота была основным критерием при выборе дворцовых пажей, что позднее стало традицией османского двора. При взгляде на этот рисунок в нем чувствуется некая загадка, ведь красота юноши как бы объединяется с его самоотдачей красоте будущего рисунка, а с другой стороны, и с простотой и цветом фона — стены позади него. Естественно, эта загадка связана еще и с тем, что лист бумаги, на котором так сосредоточен художник-каллиграф, совершенно пуст.
Судя по тому, что красавец-художник так сосредоточен на том, что он будет сейчас рисовать, образ рисунка он уже сейчас мысленно видит перед глазами. Кроме того, понятно, что художник знает, каким будет будущий рисунок, не только по тому, как кончик его пера коснулся бумаги, но и по тому, как он сидит, и по его взгляду. Так как вокруг нет никаких предметов, надписей, картинки или модели, с которой будет сделан новый рисунок, ничего, что намекало бы на то, что будет нарисовано, рисунок, задуманный художником, остается загадкой для нас. Кажется, что миг, запечатленный пятьсот двадцать пять лет назад как на фотографии, вот-вот закончится; перо в руке молодого художника начнет двигаться, а взгляд его красивых глаз станет еще сосредоточенней, и он счастливо и с восхищением будет смотреть на движения собственной руки как на чужую руку.
Этот маленький, но столь поразительный рисунок, хранившийся, как известно, ровно столетие назад, в 1905 году, в Стамбуле, сегодня входит в собрание Бостонского музея Изабеллы Стюарт Гарднер. Я наткнулся на этот маленький рисунок на верхнем этаже этого музея, когда однажды бродил по нему среди больших красочных масляных полотен Тициана и Джона Сингера Сарджента. Чтобы рассмотреть его, мне пришлось ненадолго приподнять толстую ткань, закрывавшую витрину и защищавшую картину от вредного воздействия света, и наклониться к рисунку. Когда я наклонился над ним, я заметил, что мое лицо находится на том же расстоянии от картины, что и лицо художника с картины от пустого листа бумаги. Я смотрел на эту маленькую картину Беллини словно падишах на миниатюру в тяжелой и толстой книге, созданной по его заказу; я ощущал некую близость, объединявшую нас! Кроме того, я наклонил голову как нарисованный художник. Думаю, что исламский рисунок отличается от западного рисунка, созданного после эпохи Возрождения, этим опущенным вниз и обращенным в себя, скромным взглядом персонажа, так удачно переданным Беллини. Развитие и степень распространенности исламской живописи были весьма ограничены из-за ее небольших размеров, а также предназначения служить иллюстрациями книги; исламская миниатюра никогда не была предназначена для того, чтобы украшать собой стены, ее никогда не вешали на стены. Нарисованный на этой картине художник своей позой — тем, как он сидит, поджав ноги, своей склоненной головой и тем, как он ушел в себя, — напоминает сильного, властного и богатого человека, например падишаха или принца, который однажды, по всей вероятности, будет рассматривать эту картину. Давайте сравним сидящего по-турецки художника, склонившегося над чистым листом бумаги, с тем, как смотрит на свой рисунок европейский художник, например, на картине «Менины» Веласкеса. На обеих картинах видны край бумаги или холста — материал будущего творения, — перо или кисть художника, а также запечатлена творческая сосредоточенность на лице творца. Взгляд восточного художника, как у Беллини, обращен не на окружающее пространство, а на чистый лист бумаги перед собой, и по выражению его лица становится понятно, что он думает о мире, который он воображает. Традиция искусства османско-иранской живописи заключается в том, чтобы помнить все созданное до сегодняшнего дня и поистине с поэтическим вдохновением повторять все это. А Веласкес заставил художника поднять голову на уровень воображаемой линии горизонта, и он смотрит на весь мир и на все разнообразие окружающих предметов, которые ему предстоит изобразить. Его картину нам тоже не видно (мы только предполагаем, что в картине, на которую мы смотрим, есть другая картина), но по его усталому и внимательному взгляду видно, что Веласкес обдумывает бесконечные вопросы, связанные с композицией огромной картины. А молодой художник на холсте Беллини смотрит на чистый лист бумаги как счастливый молодой поэт, вспоминающий заученное наизусть стихотворение — в некоем метафизическом вдохновении…
В моем мире Востока эта маленькая картина, приписываемая Беллини, известна даже больше, чем портрет Фатиха. Причина такой популярности заключается в следующем: считается, что на картине изображен султан Джем, подвергшийся гонениям со стороны своего старшего брата, Баязида II. Его печальная участь стала темой многих экзотических историй и мелодраматических романов. В учебниках, по которым я учился в детстве, написанных националистически и в то же время прозападно ориентированными авторами, султан Джем изображался молодым, полным энергии, тяготевшим к европейской культуре и искусству, а его старший брат, занявший престол и отдавший приказ, согласно которому Джем был в конце концов отравлен, — набожным консерватором, не приемлющим западные культурные достижения. Портрет молодого художника, выполненный Беллини, был, по всей вероятности, после смерти Баязида отвезен в качестве дипломатического подарка сначала в Тебриз, во дворец династии Ак-Коюнлу, потом во дворец Сефевидов, располагавшийся на территории современного Ирана. Много времени прошло, прежде чем картина вернулась в Османский дворец в качестве военного трофея или подарка, и за это время иранские художники сделали множество копий этой необычной картины. Одна из них сегодня хранится в Вашингтоне, в галерее Фрир, и ее авторство иногда приписывается великому исламскому миниатюристу, легендарному персидскому мастеру Бехзаду. Однако, скорее всего, подобная гипотеза — не что иное, как беспочвенная фантазия, близкая романтикам, прельстившимся идеей, что над одной картиной либо над одним сюжетом могли бы работать и мастера Востока, и мастера Запада. Если рассмотреть эту копию с близкого расстояния, то можно увидеть, что сефевидский художник изобразил миниатюрный портрет на листе бумаги, остроумно оставленном чистым на картине Беллини. При этом у мусульманских художников были ужасные пробелы в знаниях европейского портретного искусства и техники портрета, с которой они практически не были знакомы, отчего их собственные портреты были крайне несовершенны. Гарвардский профессор Дэвид Роксбург обнаружил, что спустя восемьдесят лет после того, как в Стамбуле была создана миниатюрная картина Беллини, копии ее появились в альбоме из коллекции Сефевидского дворца в Иране, вместе с китайскими миниатюрами. К этому альбому было написано предисловие, и одна фраза из него свидетельствует о том, что даже самые талантливые сефевидские художники с болью сознавали свои пробелы в знаниях портретного искусства: «Искусство изображения лица процветает в землях Китая и во франкских странах…» Однако иранским художникам была также известна и губительная сила портрета. В «Хосрове и Ширин», истории, иллюстрировавшейся чаще всех классических исламских историй, красавица Ширин влюбляется в Хосрова по его портрету. В миниатюрах, украшающих иранские рукописи, картина внутри картины, описанная в этой сцене, скорее не сам портрет, а замысел портета, совсем как картина в картине Беллини или Бехзада.
После эпохи Возрождения Запад начал превосходить Восток, прежде всего, не в военном, а в художественном искусстве. Спустя сто лет Джорджио Васари, описывая картины, созданные Беллини во время путешествия на Восток, и мастерство художника, упоминает, что их чудесное воздействие лишило разума даже османского падишаха, который, казалось бы, должен быть противником живописи из-за запрета в исламе. Филиппо Липпи рассказывает историю о некоем художнике, который попал в плен к пиратам, но новый хозяин отпустил его, так как тот рисовал чудесные портреты, на которых люди были как живые. В наши дни западные искусствоведы уже не говорят о неодолимой силе портрета эпохи Возрождения. Кто знает — быть может, потому, что им неловко от того, что Запад силен и непобедим, а изысканные портреты Беллини напоминают о том, что на Востоке тоже живут люди.
Байазид II, сын Мехмеда Фатиха, занявший престол после смерти отца, не разделял отцовской любви к искусству и распорядился продать портрет Фатиха, созданный Беллини, в Стамбуле на рынке. Помню, как в детстве читал об этом поступке, который был представлен в наших учебниках не только как отказ Турции от художественных достижений эпохи Возрождения, но и как упущенная возможность, с легким намеком на то, что если бы пятьсот лет тому назад турки продолжили развивать живописную традицию, то, может быть, стали бы «другим народом». Может быть! Каждый раз, когда я смотрю на сидящего, поджав ноги, художника с картины Беллини, я думаю о том, что больше всего обрадовались бы сами художники. Потому что, заимствовав живописную традицию, они заимствовали бы и инструменты и, сидя за столом, рисовали бы с большим удобством и избавились от боли в ногах и суставах, на которую все время жалуются герои Беккета.
В мире столько сплетен о том, кто мы такие, откуда мы родом, куда идем и кто нас рисовал! На самом деле нас не так-то легко расстроить этими россказнями — будь они правдивыми или ложными. А тот, кто успел хорошо рассмотреть наш рисунок, сразу поймет, что мы не из тех, кто придает особое значение пустой академической болтовне. Мы живем в нашем мире, прекрасно зная, куда мы идем, но делая осторожные шаги, совсем как осел под ездоком. Проблема в том, что все так сильно заняты вопросом, кто мы такие и куда мы идем, что совершенно забыли, что мы — рисунок. Но нам бы хотелось радовать вас не тем, что мы — часть давно забытой истории, а именно тем, что мы — рисунок. Пожалуйста, считайте нас именно рисунком и постарайтесь понять нашу суть, разглядеть наши скромные цвета, услышать, как увлекательна наша беседа, которую мы ведем между собой. Спасибо.
Нам нравится, что мы на этой скучной, простой, грубой бумаге, и то, что нас торопливо нарисовали грубыми линиями. Нравится, что совершенно не прорисованы ни земля, по которой мы решительно шагаем, ни трава и цветы, ни линия горизонта, их отсутствие лишь подчеркивает нашу грубость и примитивность. Нам нравится, что мы — из плоти и крови, что руки у нас — с огромными пальцами; что мы облачены в свободные одежды из грубой ткани; нам нравятся наши грубые и сильные движения, что привязывают нас к земле. Обратите внимание, какое любопытство светится в глазах нашего осла, какая хитринка и тревога в наших взглядах — мы будто боимся чего-то неведомого. Видно, у художника, нарисовавшего нас, был черный юмор. Это ясно по краскам на наших щеках, по грустному виду ослика, по небрежным линиям, которыми нарисованы наши тела. Эта наша тревога, поспешность и суетливые улыбки, отсутствие пейзажа создают особую атмосферу между нами. Однажды, много веков назад, мы в нашей истории брели втроем с нашим ослом по дороге и вдруг встретили художника, и мастер-художник — хвала Аллаху, обладавший талантом (позвольте нам употребить здесь выражение не из нашего времени) — сразу же запечатлел тот миг, будто на фотографии. Вытащив грубую бумагу и перо, мастер так быстро сделал рисунок, что один из нас, который болтал, так и остался на картине с открытым ртом, и стало видно, какие у него уродливые зубы. Мы хотим, чтобы вы любили нас за наши уродливые зубы, за нашу щетину, за наши грубые, неловкие руки, похожие на лапу медведя, за наш грязный, усталый, изможденный и даже чуть злобный вид. Правда, не самих нас, а наш рисунок.
Мы, конечно, знаем, что вы-то думаете только о нашем художнике. К сожалению, вы живете в то время, когда люди не могут любить и понимать рисунок, не зная, кто художник. Ладно, тогда придется сообщить вам: имя нашего художника Мехмед Сиях Калем — Мехмед Черное перо. Возможно, этот же художник нарисовал не только нас, кочевников, но и другие миниатюры — это просто понять по одинаковой манере и теме некоторых других рисунков. Правда, все ученые говорят, что его подпись на краю рисунка была сделана значительно позже. Мы с этим согласны. Рисовавший нас человек не подписывался под нами, так как он жил в то время, когда были важны не подпись, а мастерство и сюжет. Но мы никогда на это и не жаловались. Ведь мы были нарисованы в стародавние времена, когда по рисункам меддахи рассказывали истории, так что нам было достаточно и того, что мы помогаем рассказчикам. Мы же скромные. А когда эти истории были забыты и стало бросаться в глаза, что мы — только рисунок, один смекалистый человек во времена Ахмеда I (1603–1617) кое-как поставил эту подпись в одном из уголков рисунка, хранившегося в стамбульском Дворце Топкапы. На самом-то деле эти слова — не подпись, а просто знак собственности. Только и всего.
Желание приписывать нас кисти какого-либо мастера привело к еще одной ужасной ошибке: ту же подпись начали ставить сплошь и рядом на других рисунках, оказавшихся в тех же альбомах по разным причинам, не глядя на манеру и близость сюжета, а только от того, что все мы были в одном альбоме, в альбоме Фатиха. Историки, много писавшие об известных художниках Ирана или Османской империи, никогда не писали о других, скромных и малоизвестных мастерах: о Дост Мухаммеде, о Казы Мехмеде, о Мустафе Али Сиях Калеме из Гелиболу. В общем, о нашем искусном расторопном художнике не известно ничего, кроме его псевдонима.
Тем, кто старается присвоить нам какое-нибудь имя, чью-либо подпись, манеру какого-либо мастера, мы в качестве утешения можем сказать, что у Сиях Калема мог быть только один стиль рисования: в XVI веке именем, присвоенным нашему художнику, Сиях Калем — Черное перо иранские летописцы пользовались только для того, чтобы упомянуть, что тот или иной мастер рисовал только черно-белые графические рисунки с широкими полями. И тогда напрашивается следующий вывод: Сиях Калем — не имя художника, мгновенно запечатлевшего нас, когда мы втроем шагали по дороге и разговаривали, а название стиля, в котором этот художник работал. Но как тогда объяснить красный и синий цвет на нас — нам было так приятно, когда его наносили!
Обычно нам весело, когда все пишут о нас нечто разное и противоречивое. Все статьи, написанные, только чтобы доказать, что мы — уйгуры, или тюрки, монголы или персы; или что мы жили где-то примерно между XII и XV веком; все идеи, все научные конференции, все вежливые споры ученых мужей приводят лишь к тому, что все понимают: мы есть, но кто мы, откуда и когда пришли — с уверенностью не может сказать никто. И лишь будят другие сомнения.
Туркам, подверженным влиянию романтических идей о тюркском господстве над миром, нравится доказывать, что мы родом из Центральной Азии или Монголии. И, глядя на рисунки симпатичных шайтанов и джиннов из того же альбома, где и мы, они считают, что мы похожи на шаманов.
А нам нравится, что мы нарисованы так же грубо и примитивно, как эти ужасные и милые джинны и шайтаны, теми же извилистыми линиями и с такими же хитрыми глазами. Те, кто, увидев другие рисунке из того же альбома и шайтанов на китайских миниатюрах, которые немного похожи на нашу, утверждает, что мы родом издалека, из Китая, радуют нас, намекая на нашу связь с кочевниками и любовь к путешествиям. Шайтаны с других рисунков из нашего альбома оказали большое влияние на знаменитую «Шахнаме», созданную по приказу шаха Тахмаспа, а близость стиля и красок со стилем и убранством дворца династии Ак Коюнлу в Тебризе также, по мнению многих ученых, позволяет связывать наше происхождение с географией современного Ирана. Правда, большинство из них считает, что османский султан Селим Явуз получил нас как трофей при победе над Сефевидами при Чалдыране в 1514 году. Есть даже такие, кто считает, что одежда нашего друга в красном своей формой напоминает русскую и мы происходим от русских бояр.
Нам бы хотелось, чтобы эти догадки удивляли вас — тех, кто смотрит на рисунок. Чтобы наш рисунок будил изумление, страх и сомнения. А еще многих удивляют статьи и сплетни о нас. И это — вместе с тем, как поразителен наш рисунок. Мы гордимся тем, что мы — самый загадочный рисунок, созданный где-то на краю света, и что о нас больше всего пишут и больше всего думают. Нас, конечно, беспокоит то, что написано о нас, потому что все иногда забывают, что мы — всего лишь рисунок. Но если смотреть на нас, зная обо всем написанном и о том, как бесконечно искусство, то подозрение, удивление и страх, которые мы сеем вокруг, странным образом предстают в прекрасном обличье.
По правде, нам бы вот что хотелось сказать вам: смотрите, пожалуйста, не на то, турки ли мы или из Китая, из Индии или из Центральной Азии, из Ирана ли мы, из Мавераннахра или из Туркестана; смотрите не на то, откуда мы родом и куда мы идем, а на нашу человеческую сущность. Смотрите, как мы страдаем из-за того, что происходит вокруг. Мы широко открыли глаза, сосредоточенно разговариваем, делимся своими переживаниями, но и стараемся не дать себя в обиду. Нам страшно, что шайтаны могут поймать нас и утащить за собой в преисподнюю. Поймите нас — нищета, страх, бесконечные странствия; нас окружают огромные люди, всякие ужасные существа… То ветер вдруг задует, раздует наши одежды; мы боимся, мы дрожим от ужаса, но продолжаем свой путь. Вечная, бесконечная степь, по которой держим мы путь, похожа на бесцветную, скучную бумагу, на которой мы нарисованы. Мы живем будто на какой-то ровной земле, без гор и холмов, живем будто вне времени.
Но мы знаем, что, постепенно познавая нашу человеческую сущность, вы постепенно познаете и наше дьявольское нутро. Мы и боимся шайтанов, и знаем, что мы — такие же, как они. А вы смотрите на них и бойтесь — вот чего нам хочется. Смотрите на изгибы их рогов, на косматые волосы и брови этих страшных чудовищ: ведь их тела так похожи на наши! Их руки, их огромные ноги — такие же грубые, как наши, но сколько в них жизни! Посмотрите на носы шайтанов и дивов, а потом на наши носы! Думайте, что они — наши братья, и бойтесь нас. Но что это? Вместо того чтобы бояться, вы улыбаетесь.
Нам известна горькая причина, по которой нам трудно посеять страх в ваших душах: наша история, частью которой мы когда-то были, давно забылась. Самое плохое то, что вы не знаете не только кто мы, откуда пришли и куда идем, но и из какой мы истории. А мы, после набегов, пожарищ, скитаний и тягот, отдаливших нас от нашего прошлого, кажется, тоже забыли, из какой мы истории и кто мы.
Мы слышим гневные споры о том, кто мы — тюрки, персы или монголы. Спустя века после того, как нас нарисовали, нам было присвоено множество имен, нас причисляли ко множеству племен, нас приписывали ко множеству историй. Может, вы видели — есть такая картинка: шайтан, с острыми-преострыми зубами и когтями, но с задорным и озорным взглядом, схватил одного из нас и тащит неизвестно куда, может, в загробный мир — царство мертвых. А помните, например, тот рисунок, который, как предполагают те из вас, зрителей, кто утверждает, будто знает все, был иллюстрацией знаменитой истории «Шахнаме», рассказанной в Персии? Помните, как там нарисован Рустем, задремавший до того, как дэв Акван бросит его в Хазарское море? А есть еще другие рисунки. Какие истории они изображают? О каких волшебных мгновениях напоминают? Пока мы втроем с нашим ослом шагаем по дороге, какую забытую историю рассказываем мы? Кто мы?
Вы не знаете. Тогда поделимся тайной. Вы знаете, что когда мы втроем с нашим ослом отправились в путь издалека, откуда-то из Азии, то мы встретили художника, который нарисовал нас. Так вот: тот рисунок в мешке в руках одного из нас — видите? — того, что вразвалку идет позади всех. Наступит вечер, в шатре зажгут свечи, и какой-нибудь рассказчик-меддах будет рассказывать истории собравшейся толпе, возможно, совсем как этот писатель, который говорит сейчас с вами от нашего имени. А чтобы во время его рассказа слушатели не скучали, а история, которую они слушают, запечатлелась в их памяти, он покажет наш рисунок, на который вы смотрите сейчас. И до нас были рисунки, и после нас будут рисунки. Все они дополняли одну историю.
Спустя столетия, после скитаний, пожарищ и войн, многие истории забылись. А рисунки, сделанные, чтобы напоминать об этих историях, растерялись. Мы тоже со временем забыли, откуда мы появились. Мы живем на этом рисунке без своей истории, как сироты. Но все-таки очень приятно быть рисунком.
Однажды один писатель, увидев нас, начал рассказывать нашу новую историю. Почему он это сделал? Возможно, потому, что он был турком, а еще потому, что его огорчало, что мы такие несчастные и без истории: ведь и нас страшно расстраивают всякие сплетни о том, откуда мы, кто мы, куда мы идем и кто нас нарисовал…
Здравствуйте! Спасибо за то, что вы меня читаете. Я должен быть доволен тем, что я здесь, но у меня в голове все перемешалось. Мне так приятно, что ваш взгляд скользит по мне. Ведь я существую для того, чтобы служить вам. Но я не очень хорошо знаю, что я должен делать. И еще я, к сожалению, не очень уверен в том, что я такое. Я сделан из некоторого множества знаков, мне хочется появиться, но потом я понимаю, что не могу решиться на это. Не могу решить, не было бы лучше, если бы я остался где-то в полутьме, в укромном уголке, подальше от глаз. И вот сейчас я пытаюсь решить этот трудный вопрос. Вот странно! Хочу, чтобы вы это понимали. Такие выступления — совершенно новое явление для меня. Я не привык так жить. Раньше я всегда был где-то в сторонке. Мне бы хотелось суметь обратить на себя ваше внимание, не привлекая внимания. Думаю, так мне было бы спокойнее всего. Храните меня в укромном уголке своей памяти, храните, даже не замечая этого. И пока вы ничего не замечаете, я бы хотел тихонько, как я уже делал это раньше, напомнить вам, как прекрасно жить. Правда, я не могу понять, так ли это или только будет так. Проблема на самом деле вот в чем: когда я появляюсь в виде текста, самому себе я кажусь рисунком. А когда я — рисунок, я кажусь себе текстом. Но это не из-за моей нерешительности: такова моя жизнь. А вы постарайтесь привыкнуть к этому. Что касается меня, то лично я считаю, что нам бывает трудно понять друг друга только потому, что вы-то думаете о чем-то совершенно другом. Смотрите: я здесь для того, чтобы быть смыслом. А вы смотрите на меня так, будто я — какой-нибудь предмет. Да, я тоже вижу, что у меня есть тело. Но мое тело существует для того, чтобы смысл был легким и парил, как птица. А вы смотрите на меня так, что я чувствую свое тело, какое оно справа, а какое — слева, из каких красок и знаков состоит. Мне и приятно это, и пугает. Очень давно, когда я был только смыслом, мне никогда не приходило в голову, что я — предмет, у меня не было даже своих мыслей, я был только смиренным посредником между двумя великими умами. Я не замечал себя, и это было чудесно. Если бы вы тогда на меня посмотрели, я бы не заметил этого. Но сейчас, пока глаза ваши бегут по буквам, я чувствую, что у меня и в самом деле есть тело, и даже иногда только тело, и мне становится страшно. Ладно, согласен: иногда мне и это нравится, но и немного стыдно. Как только это начинает мне нравиться, мне хочется еще больше быть только телом, а потом становится страшно. Страшно, что будет потом, ведь мое тело скроет мою душу, а я — смысл — останусь где-то далеко. И тогда мне хочется укрыться в мире теней. Но тогда вы опять меня не понимаете, у вас тоже начинается путаница в голове, вам тоже трудно понять, читаете ли вы меня или смотрите на меня. И тогда я начинаю бояться своего тела, мне хочется остаться только смыслом, но я понимаю, что уже поздно что-то менять. Теперь уже не получится по-настоящему вернуться ни к старым добрым временам, когда я был понятным всем смыслом, ни, с этим своим телом, добраться до нового, неизвестного мне смысла. И я не могу ни существовать нормально, ни исчезнуть и дрожу от нерешительности, не умея выбрать между смыслом и предметом, между небом и землей. Это доставляет мне боль, и я ищу утешения в своем новом теле. А ведь я только хотел обратить на себя ваше внимание, не привлекая внимания… Может быть, так мне было бы спокойнее всего. Чем же мне все-таки быть: предметом или смыслом? Буквой или рисунком? А между прочим я… постойте! Куда вы? Минуточку! Подождите, не уходите… Но вы переворачиваете страницу и, толком так ничего и не поняв, покидаете меня…
Газзали — Абу Хамид Мухаммед, известный как Газзали, (1058–1111) — мусульманский мыслитель, теоретик суфизма.
Энвери — иначе Анвари Али Аухадеддин — ирано-таджикский поэт XII века.
Бейт (араб.) — двустишие в арабоязычной, персоязычной и тюркоязычной письменной поэзии.
Низами — Низами Гянджеви Абу Мухаммед Ильяс ибн Юсуф (ок. 1141, г. Гянджа, Азербайджан — ок. 1209, там же), азербайджанский поэт и мыслитель.
Ибн аль-Араби (1165–1240) — арабский поэт и философ-мистик, один из крупнейших представителей и теоретик суфизма, отстаивал концепцию совершенного человека.
Мевляна — Джалаледдин Мухаммед Руми, известный как Руми или Мевляна (1207, Балх, Афганистан — 1273, Конья, Турция) — выдающийся персоязычный поэт, философ, мыслитель, теоретик суфизма.
Шейх-уль-ислам — духовный глава мусульман; в Османской империи назначался султаном с XVI в.; Эбуссууд-эфенди (1490–1574) — исламский мыслитель и религиозный деятель, знаменитый своими трудами и преобразованиями в области мусульманского права.
Султан Сулейман Кануни (Великолепный; 1495–1566) — османский султан, при котором Османская империи достигла своего расцвета и высшего могущества.