Даже если так, объяснения все равно нужны, рассудила адвокат Жизель Халими, твердо намеренная предоставить слово и французским феминисткам. Вторя своим американским коллегам, председательница ассоциации «Выбор» призвала Депардьё объясниться: «Остались ли вы тем же насильником, как говорят? Отрицаете ли вы то, что изнасилование — самое ужасное из преступлений против женщин, которое убивает в них женщину? Для многих молодых людей вы являетесь примером для подражания. Знаете ли вы, что ваша ответственность прямо пропорциональна вашей известности?»
Вступить в полемику с ведущим адвокатом, да к тому же закаленным борцом за права женщин? Депардьё не горел желанием в это ввязываться и доверил «закрыть амбразуру» своим друзьям и знакомым из числа политиков. Первым добровольцем стал министр культуры Жак Ланг: он заявил, что «огорчен, удручен, удивлен и немного возмущен используемыми методами и размахом чересчур раздутой кампании», начатой в США против главного героя «Сирано де Бержерака». Его вскоре поддержал Жак Тубон, бывший генеральный секретарь голлистской партии ОПР[54], а потом Жак Аттали, помощник Франсуа Миттерана, который разглядел в этой истории заговор против Франции. Кстати говоря, прошло всего несколько недель после победы США в войне в Персидском заливе, и американская пресса захлебывалась от ура-патриотизма.
Неприятие американцами чужаков, даже страх перед ними? Прекрасный аргумент, его стоит подхватить на лету! Депардьё вдруг вспомнил, что сам испытал подобное на съемках «Вида на жительство»: «Руководство студии невзлюбило главного оператора — австралийца, то есть тоже иностранца, прекрасного парня. Его хотели уволить. Тогда я сказал Питеру: “Оператор — только предлог; всё дело во мне: у меня длинные сальные волосы, я толстый и беспардонный, курю ‘Житан’, ем мясо, а моя наглость вызывает у них панику…” Два дня спустя мы отсняли важную сцену, они посмотрели рабочий материал, поняли, кто я такой. Проблема была решена».
По иронии судьбы, Депардьё рассказал об этой истории, когда ему уже прислали сценарий нового фильма, посвященного жизни Христофора Колумба. Предложение было слишком заманчивым, чтобы от него отказаться. При этом у актера было собственное видение истории: «Он тоже подвергался нападкам, потому что никто не знал, кто же он — еврей, француз или испанец… Он говорил, что генуэзец, потому что так было проще. Он говорил: “Я стараюсь отвергнуть нелепые и смешные обвинения. Как трудно отделить истину от заблуждения!” Читая это, я подумал, что мне вообще-то хочется еще раз открыть Америку!»
Тем временем страсти в печати улеглись, и Депардьё отправился совершать свое «открытие» под руководством Ридли Скотта, который уже почти собрал средства (35 миллионов долларов) для блокбастера под емким названием «1492: Завоевание рая» (во французском прокате фильм назывался «1492: Христофор Колумб»). В конце 1991 года Депардьё приступил к работе. Съемки были рассчитаны на восемьдесят дней и проходили сначала в Мадриде, а потом в Коста-Рике, хотя 12 октября 1492 года, в два часа ночи, дозорный с «Пинты» Родриго де Триана закричал «Земля!», завидев небольшой островок Багамского архипелага, который сегодня называется Сан-Сальвадор.
По словам Депардьё, он подошел к роли отважного мореплавателя почти как к опере: «Так это видели Дариус Мило и Клодель[55]: в ракурсе сводов собора Богоматери, внушившего ему веру… Я не слишком отдалялся от этой идеи. Я думаю, что в 1492 году не было бы ничего удивительного в том, что человек, ступивший на новую землю, подумал бы о Боге, о рае. Потом все пошло хуже…» С этой точки зрения почти ничего не изменилось, считает актер: «Почему такие люди, как Армстронг, ступивший на Луну, сошли с ума? Колумб тоже это испытал. Нельзя управлять кораблем так, как управляют страной. В этом была его погибель».
Спустя пятьсот лет и несколько часов «величайший европейский фильм за всю историю» был показан в более чем 4500 кинотеатрах по всему миру (во Франции — в 230 кинозалах). Несмотря на такую мощную кампанию, «1492» не привлек толпы зрителей, а критиков поверг в сомнения. «От этого фильма не ждали чего-то большего, кроме красивого зрелища, дающего радость телу и покой уму, — писала газета «Юманите». — В нем даже каждые пятнадцать минут мелькает какой-нибудь удачный кадр, например, когда Колумб объясняет своему сыну форму Земли на апельсине или “открывает Америку” сквозь рассеивающийся туман (поклон “Апокалипсису сегодня”). В остальном зритель, знакомый с историей, всегда предугадывает сюжет на пять минут вперед. С этим ничего не поделаешь. Ридли Скотт, создавший, как сказал бы Жозеф Прюдом, свой самый безликий фильм, подтверждает против воли, что его индивидуальность ярче проявляется в лирических произведениях (“Дуэлянты”, “Тельма и Луиза”), чем в эпических полотнах (“Чужой”, “Легенда”)».
В результате, вынесла свой приговор газета «Монд», получился фильм о большом приключении, снятый довольно занудно; режиссер ограничился ролью «судебного пристава, записывающего показания свидетелей (до последнего слова), и регулировщика, разруливающего массовку и звезд». Однако, отмечается в статье, в отличие от привычных блокбастеров о жизни великих людей, приключение Колумба ясно представлено как неудача; фильм не создает никаких иллюзий по поводу трагических последствий освоения белыми Вест-Индии. «В странной попытке спасти героя, несмотря на последствия его поступка, показано мужское противостояние между Колумбом и министром Санчесом перед королевой Изабеллой, — подхватывает журнал “Кайе дю синема”. — Вывод: важен поступок сам по себе, что бы за ним ни последовало. Эта спорная мораль (смелость поступка оправдывает его последствия?) в конечном счете оказывается моралью всего фильма: съемочная эпопея, вся затея с производством как будто отбила желание найти те художественные решения, каких требовало подобное столкновение и с Историей, и с киноиндустрией».
За океаном фильм обернулся финансовой катастрофой, и критики не скрывали своего разочарования. Конечно, видеоряд просто роскошен, а Депардьё играет мощно, но самому фильму, как ни крути, явно не хватает эмоциональности. «Благодаря единственному сильному актеру — Депардьё — в фильме появляются наметки страстей, которые совершенно не развиты в сценарии… “1492: Завоевание рая” — не провальный фильм, но в нем нет направляющей идеи, а потому он не столь интересен, как то, что сопутствовало его созданию. Только великий творец мог бы воздать должное всем темам, связанным с биографией Колумба», — писала газета «Нью-Йорк тайме».
Хотя игру Депардьё совсем не критиковали, он был удручен провалом фильма, практически лишившим его надежд вновь отправиться на завоевание Америки. Почти лишившим. Но актер настоял на том, чтобы самому снять в 1992 году картину «Мой отец — герой» — голливудский ремейк фильма Лозье — по одной простой причине: «Я зажег запал, снявшись в “Виде на жительство”, и я ничего не имею против американцев». При этом он напомнил о своем, если так можно выразиться, послужном списке на военной базе в Шатору, во времена своей бурной юности: «Порой там вспыхивали драки, разбивали носы, рассекали брови, и вдруг кто-то хлопал меня по спине: “Жерар, соте оп…” И мы шли пропустить стаканчик. Это средство по-прежнему помогает…» Средство действительно сработало — но не столько из сопереживания, любовно описанного актером, сколько благодаря огромным финансовым вложениям в рекламу фильма «Мой отец — герой» по всему миру. Вот один пример: в Германии оригинальный фильм Лозье показали в 80 кинотеатрах, его посмотрели 80 тысяч зрителей; американский ремейк крутили в восьми сотнях кинозалов, и, понятное дело, количество зрителей было вдесятеро больше… Сборы, само собой, привели в восторг нового друга Депардьё — продюсера Джеффри Катценберга, который также возглавлял студию Диснея и кинокомпанию «Тачстоун Пикчерз».
Личная жизнь Депардьё складывалась гораздо менее удачно. В том же 1992 году было официально объявлено о его разводе с Элизабет. Близкие друзья восприняли эту новость неоднозначно: несмотря на бури и потрясения, пережитые этой парой, чета Депардьё всегда казалась им сплоченной любовью к жизни и страстью к театру. Одни надеялись, что это просто размолвка, которых не избежала ни одна супружеская пара. Другие понимали, что это решение необратимо, поскольку одновременно с ним была предана огласке связь Жерара с манекенщицей Карин Силла. Актер влюбился в нее больше года назад, их дочь назвали Роксаной в честь героини «Сирано де Бержерака»[56]. Для «желтой прессы» это была манна небесная: статьи о тайном, а затем обнаружившемся романе полились дождем, а тем временем бракоразводный процесс затянулся на многие годы. В книге интервью, написанной Лораном Нейманом, Депардьё подробно и не без угрызений совести рассказывает об этом эпизоде из своей жизни: «По сути, мне следовало развестись сразу после рождения Роксаны. Ясный и четкий разрыв многое бы прояснил. Но это не так легко, как кажется. Нельзя развестись, щелкнув пальцами. Мои родители тоже не могли развестись, потому что, несмотря на всё, что они пережили — хорошее и не очень, — они любили друг друга. <…> Мы с Элизабет пытались развестись почти двенадцать лет. Помимо моих любовных приключений, моих личных проблем и наших семейных отношений, на чашу весов была брошена зависимость Гийома от наркотиков[57]. Элизабет принимала это очень близко к сердцу. Я же, наоборот, занял более отстраненную позицию. Я считал, справедливо или нет, что наши тревоги делу не помогут, его надо просто лечить. Да, это правда, я предпочел исчезнуть, когда ситуация стала неуправляемой. Ты можешь сказать, что это было трусостью. Но я знаю, что сделал это, чтобы защитить свою семью, и Гийома тоже. Отчалить, пусть всё само уладится. Хотя я не возражаю, когда сегодня говорят, что это было подлостью. В этом тоже есть доля истины…»
Когда журнальные бури утихли, Депардьё вернулся к тому, что знал лучше всего, — к кино. Он появился на большом международном празднестве, устроенном в его честь на Каннском фестивале. В мае 1992 года актер согласился стать председателем этого кинофорума и был тем более этому рад, что смог по должности устроить закрытый показ фильма «Opening Night» Джона Кассаветиса. Американский режиссер, остававшийся на обочине голливудской киноиндустрии и скончавшийся в 1989 году, во Франции уже давно считается культовым. Однако потребовались годы, финансовые вложения и моральная поддержка Депардьё и продюсера Жан-Луи Ливи, чтобы несколько фильмов Кассаветиса попали на афиши во Франции. Показ «Opening Night» стал отправной точкой для открытия его творчества[58]. На Круазетт был организован особый сеанс, на который Депардьё явился вместе с Джиной Роуленде, женой и музой Кассаветиса — человека, совершившего переворот в киноискусстве благодаря импровизации в таких фильмах, как «Тени», «Лица», «Глория» и др. Картине был оказан триумфальный прием, и к этому триумфу примешивалось волнение, что восхитило Депардьё: «Когда смотришь фильмы Кассаветиса, не возникает никакого языкового барьера: он говорит на всеобщем языке, языке мук любви и силы жизни. Он показывает нам, кто мы такие. Я люблю фильмы Кассаветиса и буду их защищать!»
Он готов был это делать даже путем личного участия: три года спустя сын режиссера Ник Кассаветис пригласил его сниматься в Солт-Лейк-Сити в своем первом фильме «Срывая звезды»[59]. Депардьё продюсировал этот фильм вместе с компанией «Ашетт Премьер», возглавляемой его другом Жан-Люком Лагардером. В этой семейной истории он сыграл канадского дальнобойщика, а его партнерами выступили Мариза Томеи, Гари Олдмен и, разумеется, Джина Роуленде, для которой он не жалел теплых слов: «Рядом с ней происходит нечто прекрасное. Она чутко повинуется инстинкту, я чувствую это здесь (касается своего носа) и здесь (прикасается к животу). С ней никогда не ощущаешь затраченного труда, это в самом деле благодать. Несмотря на бури, через которые она прошла (я уверена, что Ник устроил ей их во множестве), в ней поражает ее спокойствие. Безмятежность матери в “мастеровом” значении этого слова: сила, коллективное сознание». С такой же теплотой вдова режиссера обрисовала в нескольких словах профессиональные отношения со своим французским другом: «Он интуитивен, энергичен. У нас разные технические приемы: я перед съемкой должна сосредоточиться, а он может валять дурака, но вдруг, в десятую долю секунды, я вижу его взгляд — и актера, и человека».
Когда фильм «Срывая звезды» показали в конце лета 1996 года во французских кинотеатрах, ему «отдали дань уважения», как принято говорить о не слишком удачных фильмах. Критики великодушно простили Кассаветису-младшему ошибки юности, отметили несколько сильных сцен, среди которых был волнующий танец Депардьё и Джины…
Десять лет спустя франко-американский дуэт выступил в совершенно новом жанре в фильме «Париж, я люблю тебя» — коллективном творчестве полутора десятка режиссеров, признании в любви к французской столице. Актриса сама написала его сценарий, избрав в качестве натуры Латинский квартал, а в качестве партнеров — естественно, Депардьё (участвовавшего также в отрывке Фредерика Обюртена) и своего соотечественника Бена Газзара. Шестидесятилетняя супружеская пара, стоящая на грани развода, встречается в бистро (Жерар оставил за собой эпизодическую роль угольщика) и предается воспоминаниям. Весной 2006 года, когда фильм был показан во внеконкурсной программе Каннского фестиваля, в программе «Особый взгляд», трио кумиров имело некоторый успех.
Сниматься у Годара? Депардьё получил это предложение, когда еще был Христофором Колумбом. Но над ним стоило поразмыслить. До недавнего времени Годар не входил в число режиссеров, с которыми ему хотелось бы работать. Слишком большой интеллектуал, а это для актера был уже пройденный этап. Но потом Жерар задумался: пускай Годар не принадлежит к его кинематографической «семье», но это все-таки Годар! Неизвестный тип, неосвоенное пространство, новые земли! Значит, лучше согласиться и готовиться к их завоеванию.
Съемки должны были начаться в июле 1992 года на берегах Женевского озера. Из сценария фильма «Увы мне» актеру в основном запомнились многочисленные литературные и философские цитаты, которыми ему предстояло обмениваться со своей партнершей Лоране Маслиа, выпускницей Высшего театрального училища в Париже, впервые снимавшейся в кино.
Трудно сказать о фильме что-то еще: пытаться разобрать по полочкам новое произведение режиссера-эксперимента-тора — пустое дело. Депардьё как будто сам запутался в разъяснениях по поводу своего будущего персонажа — Симона Доннадье: «Я готовлюсь стать Богом. В своей душе и в узком кругу. Это будет идея Бога, идея о том, что Бог везде». Везде — значит, наверняка и в Иль-Журден, небольшом городке в департаменте Жерс, где Годар решил устроить пред-премьерный показ своего фильма. Несмотря на честь, оказанную им гениальным швейцарцем, зрители, в числе которых был Морис Пиала, остались неудовлетворенными, поскольку режиссер отказался пересказать свое творение словами: «Не знаю, как это пришло. Я принадлежу к этому миру — увы мне, как и всем героям фильма, и зрителям, ибо дела его плохи». Поклонники режиссера оценили его бесстрастный юмор, когда тот провел смелое сравнение между двумя кинозвездами, которых он снимал: «Делон — мошенник, у него язык хорошо подвешен. Депардьё — честный человек, слов никак не найдет… Нелегко руководить медведем, даже если он очень мил!» Милый Депардьё ответил на комплимент убийственной репликой, на какие был мастер: «Я два раза в жизни снялся в рекламных роликах: макарон “Барилла” и “Увы мне”!»
Через некоторое время он найдет не менее хлесткие слова и для самого интеллектуального из режиссеров: «Он умеет снимать корову или поезд, но только не актера!»
Другая эпоха, другой стиль, другое настроение. С начала сентября Депардьё «замахнулся» на Золя: Клод Берри начал снимать «Жерминаль». Задумав экранизировать эту эпохальную картину народной жизни, режиссер обратился к состоявшимся актерам: Бернару Фрессону, Жюдит Анри, Лорану Терциеву, Анни Дюпре, Жану Карме, Миу-Миу, Жан-Роже Мило и… Рено Сешану, признанному барду. Ему как раз отводилась главная роль — Этьена Лантье, молодого парня, выгнанного с работы за пощечину начальнику, в разгар промышленного кризиса ставшего шахтером и работающего в нечеловеческих условиях. Предложение Берри сразу понравилось певцу, однако он размышлял несколько месяцев, прежде чем его принять. Мне он объяснил это так: «У меня не было большой веры в себя, в свои актерские способности; мне казалось, что я не справлюсь с главной ролью, и потом мне вовсе не улыбалось полгода сниматься на Севере и ради этого отказаться от почти годичных гастролей после концерта в “Казино де Пари” в мае 1992 года. Кроме того, я прекрасно жил как автор-исполнитель; так зачем мне отбивать у одного из двадцати тысяч французских актеров, сидящих без работы, из которых многие гораздо профессиональнее меня, и все гораздо более мотивированы, охвачены “священным огнем”, эту великолепную роль, до которой, боюсь, я не дорос. Вот почему после первого отказа я предложил Клоду Берри, который, с тех пор как увидел меня в “Бобино” в 1980 году, мечтал дать мне хорошую роль в кино, взять меня на роль Суварина. Она не так важна, меньше стресса, меньше ответственности. И потом, я обожал этого героя, его анархистская идеология была мне так же близка, как и чересчур идеалистические взгляды Этьена Лантье».
И все-таки Рено решил сыграть Лантье — поразмыслив как следует и узнав о неожиданном конкуренте.
«Я тогда сказал ради шутки, что согласен, и тут Патрик Брюэль[60] заявил, что готов сыграть эту роль, если я откажусь. (Берри вам подтвердит, что “мой друг Патрик” здорово на него наседал, чтобы ее получить, ну да ладно…) Я серьезно думаю, что согласился играть, потому что с самого начала было решено свыше, что я это сделаю, что это моя роль, что этот герой мне очень близок, что я не смогу отвергнуть одержимость, воодушевление, дружбу, доверие Клода Берри, которые он выражал целых два года — до фильма, во время съемок и после».
Может быть, на его решение повлияли и другие, более личные причины? Рено этого не отрицает, вспоминая одного из своих предков: «Мой дед с материнской стороны Оскар Мерио спустился в шахту в тринадцать лет, как вся его семья, как все его предки. И всю жизнь он был активистом профсоюза. Он был рабочим, но в двадцать лет, горбатясь в Бийанкуре, прочел всего Маркса, Энгельса, Ленина. Он гордился бы тем, что его внук играет Лантье в “Жерминале”…»
Как мог герой Золя не завладеть сердцем Рено, для которого будущее пролетариев всегда было важнее судьбы буржуа? «Лантье стоит в одном ряду со Спартаком, Че Геварой, Анджелой Дэвис. Хотя это и выдуманный персонаж, в истории рабочего мира полно таких идеалистов, как он, убежденных борцов с несправедливостью, нищетой, угнетением, эксплуатацией. Одних убили, других бросили в тюрьму, почти все потерпели поражение. Он из тех, кто не хочет, чтобы нашей страной правили нотариусы». Или, мог бы он добавить, чересчур требовательные режиссеры.
Среди северных шахт, под Валансьеном, условия для съемок не были курортными. Да и атмосфера была наэлектризованная. Берри неоднократно ругал Рено при массовке и техническом персонале за неубедительную игру. Это были тяжелые моменты; сегодня Рено говорит о них открыто и без горечи: «Клод Берри, сознавая, что мне не хватает актерского опыта (правда, за тридцать лет на сцене я гораздо чаще оказывался перед камерами, чем многие актеры, с равным успехом выступая с песнями и скетчами — не побоюсь казаться нескромным; но хотя на сцене я думал, что умею играть чувства, переживания, это была моя первая большая роль, мой первый фильм, да еще главная роль)… так вот, Клод Берри по-отечески, думая, что “помогает” мне, а еще от досады актера, который не может сам сыграть эту прекрасную роль, с самого начала стал мною руководить (иной раз хорошо, иной раз черт-те как), а в напряженных сценах даже хватал через край, давая мне нелепые указания по поводу того, что я должен буквально орать свои речи рабочим (он сам это признал: “Я забыл, что мы в кино, что существуют микрофоны…”). После одного-двух первых дублей, которые мне (да и известным актерам, бывшим на площадке) казались очень даже хорошими, он заставлял меня повторять все снова пять раз, десять, пятнадцать, особенно те сцены, когда я выступаю перед толпой. После шести дублей, видя, что он нервничает, я впадал в панику, мой голос становился бесцветным, я проглатывал слова и смертельно мандражировал».
Чаша терпения барда оказалась переполнена; задетый за живое, он решил взять расчет: «Однажды я попросту ушел с площадки после последнего дубля, услышав презрительное: “Ну ладно, оставим это!” На глазах у сотен ошарашенных статистов я показал ему fuck ’ (который он мне давно простил, как я простил ему вспышки гнева), сел в машину и поехал в Париж. Остановился в первом же бистро и, выпив несколько стаканов джина со статистами, которые околачивались в баре, вернулся». Но режиссер принес извинения, и съемки возобновились. «Теперь уже каждый раз было так: “Мальчик мой! Ты сердишься? Я вынужден кричать, я сижу на кране в двадцати метрах над тобой; чтобы давать указания, мне приходится кричать… Но я не ругаю тебя! Я люблю тебя, Рено. Не злись, ты великолепен”…»
Всё как будто встало на свои места — но лишь до того момента, когда Рено, на следующий же день, превратился в профсоюзного активиста, чтобы отстоять права статистов на пособие по безработице и отпуск. Берри ушам своим не поверил и взбеленился. «Это было слегка чересчур, — уточняет Рено. — В самом деле, меня малость занесло из дружбы и солидарности со статистами, которых никто по-настоящему не эксплуатировал (я бы такого не потерпел) и не обсчитывал (как сейчас помню: они получали около 200 франков в день), но с ними обходились как с толпой, а не с тем уважением, на которое актеры имели право со стороны ассистентов, продюсера, режиссера. Их отправляли жрать в столовую когда попало; они тащились туда пешком, часто под дождем, даже когда кухня располагалась в восьмистах метрах от съемочной площадки; только придут и примутся за первое, как их зовут обратно на площадку, потому что вышло солнце и теперь можно снимать. В целом всем было плевать на то, что они маются на холоде, под дождем, часами переминаются с ноги на ногу, безропотно терпят задержку гонорара и т. д. Так сказать, “будьте счастливы, что вас пригласили; а если не нравится, то знайте, что есть еще пять тысяч статистов, которые с радостью вас заменят!”. Когда я увидел, как непочтительно относятся к массовке (не Клод Берри — он ее уважал, — а его окружение), когда я увидел, что с ней часто поступают, как со скотом, который все стерпит, я стал интересоваться условиями их контракта, надоумил их, что они могут считаться внештатными сотрудниками и после полугода съемок получать пособия и “премиальные” в течение нескольких месяцев. В определенный момент ситуация несколько ухудшилась, и я их почти подтолкнул к забастовке. А не надо было звать актера, который разделяет убеждения своего персонажа!»
Простой, сердечный, с неизменным и заразительным хорошим настроением, Депардьё попытался разрядить обстановку, хотя и не принимал дело близко к сердцу. Рено вспоминает: «Ему было плевать, потому что ему на все плевать… Вот его свояк, Бордье, кто-то вроде директора фильма, был просто в ярости и катил бочку на них и на меня! При этом мои отношения с Жераром во всё время съемок были братскими, ржачными, а бывало, что и пьяными… Наконец, когда он был не занят, между дублями (а то и во время дублей) он обзванивал всю планету по поводу будущих фильмов, своих экономических проектов на Кубе и т. д., шутил со мной и моими друзьями-статистами, всех подначивал, никогда ни на что не жаловался…»
На самом деле Жерар вовсе не был безразличен к соперничеству, возникавшему на площадке, и сочувствовал своему другу Жану Карме, на которого особенно сильно влияла рабочая атмосфера, установленная Берри. «Клод требовал несколько раз переснять одну и ту же сцену, не объясняя толком почему, — вспоминает он. — Жан от этого страдал, он устал. Мы оба жили в замке, где встречались по вечерам за омлетом и бутылкой хорошего вина с Патриком Бордье. Мы поднимали ему настроение, травили анекдоты до поздней ночи. Поили сторожа замка, который принимался петь и танцевать. На следующий день Жан снова был готов к съемочному дню…»
Рено, конечно, тоже участвовал в этих пирушках. Актеру-барду, неистощимому и добродушному, когда говорит о своих партнерах, запомнились вечера, собиравшие за одним столом трех звезд этих масштабных съемок: «Когда мы собирались за пантагрюэлевскими ужинами в красивом доме, предоставленном в их распоряжение продюсерами, то часами говорили обо всем — о политике, о жизни, о любви, о смерти, но в основном о жратве и вине. Я подначивал его по поводу дрянного “Шато де Тинье” (хотя купил у него двадцать пять ящиков), которое нравится только Карме да ему самому, он обжирался как удав, говорил, точно играл, и издавал под столом рулады, которые меня возмущали и смешили <…>. Депардьё и Карме любили друг друга беззаветно, их отношения были проникнуты дружбой, согласием, братством, они напоминали мне двух крестьян себе на уме из романа Рене Фалле[61]. Жерар был очень предупредителен к Жану, который, будучи уже немолод, мучился от ожидания, от холода, от слишком властного поведения режиссера и, надо признать, от размаха и сложности проекта».
Слишком амбициозный проект для чересчур требовательного режиссера? Стоит ли отнести Берри к категории «чудовищ» наподобие Дюрас или Пиала? Депардьё так и заявил со свойственной ему откровенностью, что, впрочем, не помешало ему прекрасно ладить с двумя последними. Привычка? Восхищение? Во всяком случае, он точно так же относился к громогласному Берри, распознав в нем подлинного художника с обостренным чувственным восприятием. Рено полностью разделял его мнение: «Берри просто прелесть, он уважительно относится к людям, но иногда — во всяком случае, на этих съемках — его так заносит из-за его воодушевления, одержимости, желания сделать хорошо, что он начинает нервничать и кричать на всех подряд, а через пять минут трогательно признается вам в любви. Он искренне сопереживал массовке — сотням людей, почти сплошь бывшим шахтерам. Рекламируя картину, он говорил о них: “Они — хор фильма”. Помогал им материально, финансировал ради них экономические проекты в регионе, в которых я, разумеется, участвовал, продолжал видаться с ними через годы после съемок… Хотелось бы мне каждый день встречать таких “чудовищ”! Его сердце не смогло бы вместить больше — оно бы разорвалось! Конечно, это настоящий художник. А главное — настоящий киномагнат, как некоторые гиганты американского кино — Элиа Кэзан, Сесил Блаунт де Миль… он способен вложить в фильм всё свое состояние, всю свою жизнь. Заставляет “пахать” тысячи людей, поднимает грандиозные проекты, приводит в действие киноиндустрию, как никто другой. А когда закончит работу, когда фильм осчастливит, взволнует миллионы зрителей (не всегда, но часто), он усядется перед “Покрывалом на поверхности” Роберта Раймана и часами будет наслаждаться мощью эмоций, которые от него исходят. Это великий режиссер, настоящий продюсер и огромный человечище. Я так его люблю, что смог бы даже снова у него сниматься! (Смеется.)».
Берри неоднократно повторял, что снимает «Жерминаль» не из расчета, а по долгу — в память о своем отце Хирше Лангманне, скорняке-коммунисте из Сантье: «В материальном плане я переметнулся на “другую сторону баррикад”, но мое сердце все еще бьется в такт с его сердцем. Когда я читаю “Жерминаль”, когда я думаю о “Жерминале”, я стою рядом со своим отцом, рядом с горняками, которые вопят от голода. Мне кажется, что в другой жизни мне хотелось бы быть Этьеном Лантье». И в этом он не одинок: «Дед Рено спускался в шахту. Отец Жерара Депардьё был рабочим. Мать Миу-Миу была цветочницей, а ее отец — активистом. На этих терриконах скрестилось множество воспоминаний, о которых мы никогда не говорили».
Без сомнения, режиссер говорил искренне, но не была ли сама эта искренность гарантией успеха у критиков? Тогда как одни называли «Жерминаль» мощным произведением, сотканным «из копоти и слез», другие, напротив, были разочарованы тем, что киноэпопея, которую Берри посвятил всему человечеству, слишком близка к тексту Золя. А еще, как это ни парадоксально, были недовольные ее красотой, «…красотой небес, декораций, освещения, тарелок вермишелевого супа с грязью (в шахтерских поселках сначала ужинают, а потом моются), диалогов, написанных строго по священному тексту Золя», — перечисляет журнал «Экспресс». Слишком красивое кино? «Ничуть!» — возражает «Либерасьон». А писательница Франсуаза Жиру заявила, что на парижское избранное общество обрушилось новое табу: «Запрещено говорить вслух, что “Жерминаль” — тяжелая, громоздкая и нудная машина, даже если ты так думаешь. Стоит так написать — и ты уже прихвостень правых и душитель французского кино. Видно, только в это и вложил Клод Берри свой великий талант».
По понятным причинам «Юманите» не позволила себе никаких насмешек по поводу фильма, в буквальном смысле слова куря фимиам его постановщику: «Ясно, что тут Берри из кожи вон лез, в некотором смысле вытягивал себя за волосы, чтобы подняться до достойного отображения романа Золя. В каждой мелочи — в декорациях, костюмах, освещении — видна похвальная дотошность, старание верно отобразить уничтоженный мир, воссоздать его для получения наибольшей достоверности. Это, безусловно, высшая степень “натурализма”, придуманного именно Золя».
Газета «Монд» объясняла успех экранизации прежде всего уважительным отношением режиссера к духу произведения: «Сосредоточив свое внимание на семействе Маэ, Клод Берри представил еще более драматическую, более волнующую трактовку романа. Жан Карме в роли Бонмора, Жерар Депардьё в роли Маэ — покорной овцы, превращающейся в свирепого зверя, актеры, играющие его детей, и Жюдит Анри в роли Катрин берут нас за сердце. <…> Перед глазами надолго остается клеть с угольщиками, которых как будто поглощает земля — зловещая отверстая пасть, — чтобы затем выплюнуть их обратно, выбившихся из сил, черных и будто обезображенных. Вот он, Золя, его насущная потребность в справедливости и общественном прогрессе, его призыв защищать достоинство человека. И таким же образом произведение Клода Берри становится современным фильмом, смелым и нужным». Во всяком случае, достаточно смелым, чтобы привлечь в кинозалы больше шести миллионов зрителей.
Только он! «“Простая формальность” была написана для Жерара Депардьё и ни для кого другого!» — без устали повторял осенью 1993 года Джузеппе Торнаторе в Риме и Париже, подыскивая финансовых партнеров для съемок фильма. Кое-кто уже принял приглашение: продюсеры Жан-Луи Ливи и Александр Мнушкин, опекавшие итальянского режиссера со времен «Кинотеатра “Парадиз”». «Такая встреча, такая задача, история человека, расследующего собственную жизнь, — от такого грех отказываться», — уговаривал Ливи Депардьё, который, в конце концов, согласился. Ливи сразу же заручился согласием и Паскаля Киньяра, которому предстояло написать диалоги. Они хорошо знали друг друга. Киньяр уже работал над диалогами в фильме Алена Корно «Все утра мира» 1991 года, в котором, под аккомпанемент музыки барокко, на экране появились два Депардьё — отец и сын[62].
Три года спустя в римских павильонах студии «Чинечитта» пышный XVII век уступил место чистой фантастике: столкновению между писателем Оноффом (Депардьё), подозреваемым в убийстве, и комиссаром полиции (Поланским), его верным почитателем. «Простую формальность», фильм-загадку, постоянно держащий в напряжении, можно воспринимать под разными углами зрения, пояснял Торнаторе, не отрицая некой аллегории на существующее положение в стране: «В последние годы Италия жила под наваждением допроса. В определенном смысле судилище над представителем культуры — это и суд над культурой, которая не помогает ни гражданам, ни стране помнить Историю. У моего героя, как и у моего народа, короткая память». Этой памяти явно оказалось недостаточно для успеха фильма. Зритель на него не пошел, несмотря на захватывающую дуэль Депардьё и Поланского, и «Простая формальность» быстро исчезла с афиш.
Отзвуки истории были слышны и в новом фильме с участием Депардьё — «Полковник Шабер», снятом Ивом Анжело. В сценарии фильма, написанном по мотивам произведений Оноре де Бальзака, говорится о злоключениях старика, одетого в лохмотья, который через десять лет после сражения при Эйлау[63] является к поверенному Дервилю и заявляет, что он Шабер, которого бросили на поле боя, сочтя убитым. Чего он хочет? Вернуть себе то, что ему принадлежит: звание, состояние, жену. Но не всё так просто: его супруга снова вышла замуж — за графа Ферро, могущественного деятеля Реставрации. Алчная и влиятельная, она отказывается признать прежнего мужа и заявляет, что готова на всё, чтобы отстоять свое положение, новую семью и деньги…
Для Анжело, известного кинооператора (он работал и на «Жерминале»), это был первый фильм, поставленный самостоятельно, и он заручился поддержкой актеров, подбор которых вскоре назвали идеальным: Фанни Ардан, Фабрис Лукини, Андре Дюссолье и Клод Риш. Впоследствии актеры скажут, что довольны работой под его руководством. Свое режиссерское кредо Анжело сформулировал так: «Я считаю, что настоящая режиссура проходит прежде всего через работу актера — как в театре, как при зарождении кинематографа. Как только актер находит верную ноту, камера встает на место сама собой».
Но для Депардьё это была непростая задача. До него роль воскресшего полковника исполняли маститые актеры, в том числе Ремю[64], запомнившийся по фильмам Паньоля и способный, как Депардьё, перевоплощаться в самых разных людей, оставаясь при этом самим собой. Возможно, именно по этой причине актер и стоял у истоков этого проекта, о котором было заявлено уже несколько лет тому назад.
Несмотря на безупречное воссоздание исторической обстановки, на безукоризненную игру актеров, на тщательную, даже академическую постановку, фильм Анжело хотя и не провалился, но не вызвал большого интереса. Через неделю после выхода в прокат «Полковник Шабер» собрал средненькую кассу — его посмотрели меньше ста тысяч зрителей в сорока кинозалах. Результат соответствовал ожиданиям, но не более того. Может быть, сосредоточившись на главном герое, режиссер затушевал человеческий и социальный задний план, исторический контекст XIX века, а то и современности? Так рассудили многие известные критики, по чьему мнению «бравый полковник не является призраком чего-то великого и прекрасного, носителем чьей-то памяти, которая превратила бы его в некий персонаж, он не напоминает вообще ни о чем». Те же самые критики сочувствовали Депардьё, которому пришлось взвалить на себя ношу, оказавшуюся ему не по плечу: «Он к этому привык, это даже одна из его обязанностей во французском кино в последние пятнадцать лет. Ввалиться в историко-литературную посудную лавку со своей физической мощью, нарочитой непочтительностью своей игры, сдувать пыль “французского качества”, приподнимать крышки на котлах Истории и Культуры, а при случае и задирать юбки субреток и герцогинь, короче — сеять панику и жизнь посреди чинных переложений. Он часто это делал и будет делать еще. В этот раз не получилось».
Фанни Ардан не была согласна со столь категоричным суждением. По ее мнению, одним из главных персонажей в фильме являются деньги, а поэтому весь фильм очень современен: «Герой Депардьё — предтеча. Смотрите сами: в нашем обществе появляется все больше людей, которые вдруг отказываются играть по его правилам, скатываются на обочину. Одни делают это намеренно, другие не могут поступить иначе или остаются без работы. Раньше говорили: “Сидят без работы, потому что не хотят трудиться”. Это не так. Теперь мы знаем, что никто в мире не застрахован от падения в пропасть. Деньги по-прежнему наш бог, но люди больше не восхищаются безраздельно теми, у кого тугой кошелек».
Чтобы не быть голословной, актриса вспомнила небольшой эпизод из фильма, в котором она была занята вместе с молодым Шабером: «Во время революционных потрясений мы — авантюристы, хищники. И чего мы добились? Реставрации, возвращения старой гвардии, прежних табу, людей высокого и низкого рождения, тех, у кого есть деньги, и тех, у кого их нет. Но может быть, потом Шабер своим поведением указал своей бывшей жене, как жить. Потому что, когда видишь его с куском хлеба, то не сокрушаешься по его поводу. Говоришь себе: “Вот он сидит, у него есть все, что нужно для жизни, — крыша над головой, еда, питье; время от времени его навещает друг”. Наверное, это и остается в памяти от фильма, помимо самого сюжета. Судят не людей, а общество. Нельзя упрекнуть человека в честолюбии. Можно упрекнуть его за то, что он жертвует вами, но в этом-то и состоит сложность жизни. Можно упрекнуть графиню Ферро за то, что она не встретила Шабера с распростертыми объятиями, но мы понимаем, что и ее вот-вот бросят. Вот что мне нравится в этом фильме. Ненавижу, когда одни люди судят других, и зачастую во имя ценностей, которых сами не придерживаются».
Хочешь сохранить известность — умей всюду поспеть. Едва с экранов сошел «Полковник Шабер», как Жерар Депардьё вновь появился на них в «Машине» Франсуа Дюпейрона, у которого уже снимался в «Странном месте для встречи». Этот фильм, экранизация романа ужасов Рене Беллетто, был заявлен как фантастический триллер: дьявольская машина позволяет одному человеку проникать в личность другого, что и происходит с ее изобретателем-психиатром (Депардьё) и опасным преступником-психопатом, которого играет Дидье Бурдон. Развитие сюжета тем проще предсказать, что сценарист не сделал ровным счетом ничего, чтобы запутать следы, старательно разъяснив все с самого начала.
Зрители испытали такое же ощущение, и пресса в очередной раз сурово отозвалась о новом опусе Дюпейрона — «сублимированном эрзаце» романа, «тревожного, захватывающего, ужасающего, нежного, жестокого, а главное, смущающего своими истинами, выловленными, точно черные жемчужины, из глубин бессознательного». Критик прикончил картину, говоря о трупах, которыми усеян фильм: «В “Машине” Беллетто убийства клинические, почти стильные, насилие — влажное и чувственное. В “Машине” Дюпейрона в двух сценах вспарывания живота чувство такое, что стоишь за прилавком перевозбужденного мясника. За “прекрасно срежиссированными моментами” обращайтесь в мясной ряд».
Не пощадили и исполнителей главных ролей: «Жерар Депардьё в трех ипостасях расходует понапрасну свой дар убеждения; его игра, по сути, сводится к представлению этюдов на выпускном вечере в театральном училище (а ну-ка, Жерар, изобрази нам зажиточного интеллигента, сумасшедшего убийцу, перепуганного ребенка). Перед таким напором Дидье Бурдон растерял все ориентиры, чтобы вылепить доставшуюся ему симметричную роль». Натали Бай, снявшаяся в роли супруги, олицетворяющей собой «нормальность», «лучше всего выглядит в этом амплуа, в котором, правда, довольно долго упражнялась».
Певица и актриса Ванесса Паради упражнялась меньше, но и не была новичком к началу съемок «Элизы» Жана Беккера, где тоже снимался Депардьё. Шестью годами раньше она не осталась незамеченной, сыграв в фильме Жан-Клода Бриссо «Белая свадьба».
Подыскивая натуру для фильма, в котором девочка-подросток отправляется на поиски своего отца, виновного в трагической смерти ее матери, Беккер остановил свой выбор на острове Сен. Депардьё выбор одобрил: ему пришлись по душе и царящий там покой, и кафе-ресторан «У Брижитт», где собирались в обед актеры и члены киногруппы. Минуты отдыха актер чаще всего делил со своей юной партнершей Ванессой Паради, чья игра в «Элизе» стала вторым приятным сюрпризом и для публики, и для критики. В этой роли она предстала одновременно напористой, волнующей и светлой. Что же касается ее старшего товарища по актерскому цеху, то одни назвали его игру средней, а другие были просто разочарованы. Правда, Депардьё, играющий композитора одной песни — а именно песни «Элиза» (поклон Сержу Гензбуру), — появляется только во второй половине фильма. Коллеги задавались вопросом: актер лишился благодати? Утратил веру в свое трудное и требовательное ремесло из-за сложностей на личном фронте, ухода из жизни нескольких друзей, упадка сил? Когда возникают такие вопросы, лучше послушать самого человека, особенно когда он с редкой прозорливостью говорит о смысле существования актерской профессии: «Это невероятная профессия; подумать только, чем только мы бы могли заниматься в жизни, которая в определенный момент неизбежно погрузила бы нас в скуку, в рутину. Такое может случиться. Можно пресытиться съемками, но для меня это пресыщение редко длится больше двух суток. Мне снова начинает хотеться чего-то другого, и когда это возникает, я сразу уезжаю, путешествую…»
Так и вышло: сразу после «Элизы» актер снялся в фильме «Между ангелом и бесом» режиссера Жан-Мари Пуаре, проснувшегося знаменитым после «Пришельцев». В сценарии, написанном в соавторстве с Кристианом Клавье (партнером Депардьё), говорилось о приключениях владельца элитного стриптиз-клуба Антуана Карко. Его лучший друг и сослуживец убит мафией в Гонконге; связанный обещанием помочь, Антуан первым же рейсом отправляется туда, чтобы забрать пятилетнего сына товарища, а заодно и его кубышку, за которой гоняется мафия. Чтобы довести до конца это опасное дело, Антуан обращается за помощью к священнику, находящемуся в Китае с группой бойскаутов. И всё было бы к лучшему в этом лучшем из миров, если бы за двумя героями, помимо неумолимой китайской мафии, не следовали по пятам еще и их ангелы-хранители, олицетворение их подсознательного (ангел для Антуана — Депардьё и бес для священника — Клавье). Такая ситуация привела к целому потоку забавных ситуаций и гэгов — к великой радости миллионов зрителей, посмотревших эту комедию, которую (для разнообразия) почти единодушно расхвалила и критика.