Другие напоминали интимную исповедь, например песня «Актер не на свету».
Музыка и певцы всегда были для Депардьё чем-то недосягаемым. В детстве он не смел раскрыть рта из уважения к «голосам, которые обожал». С тех давних пор актер научился давать себе волю, выходить за установленные рамки и задавать самому себе вопросы. «Песня — это настоящее. Она порождает чувство. А за этим чувством скрывается собственная правда. Нельзя тянуть ноту в насмешку, думая, что все это чепуха». Поэтому теперь он уже не запрещал себе напевать, когда это требовалось по роли. Например, мурлыкал подобие блюза в пьесе Петера Хандке «Рассудительные люди на грани исчезновения». В 1994 году, в фильме «Чистая формальность» Джузеппе Торнаторе, он исполнил песню, написанную Эннио Морриконе. А за два года до этого он спел дуэтом с Аннели Дреккер, выступавшей с норвежской группой «A-ha», подтягивая припев в песне «I’ll strangle you»[37]. Еще один дуэт у него сложился с итальянским певцом Дзуккеро, с которым он познакомился в декабре 1995 года на рождественском ужине у режиссера Бернардо Бертолуччи. Подружившись (оба оказались большими поклонниками тосканских вин), Депардьё и Дзуккеро записали вместе песню «Un piccolo aiuto»[38], которая, как и предыдущая, не поднялась на вершину хит-парадов.
В 1985 году друг Бернем представил супругам Депардьё дебютантку, в которой разглядел будущую звезду. Элизабет и Жерар были с ним согласны; она написала слова песни «Ревнивая», положенные на музыку Бернемом; он стал продюсером первого сингла их удачливой «крестницы». Кто была эта молодая очаровательная девушка? Патрисия Каас, только что приехавшая из родной Лотарингии. В следующем году ее карьера резко пойдет в гору после первого хита — «Мадемуазель поет блюз», сочиненного Дидье Барбеливьеном. Для актера-певца в этом был момент удовлетворения; возможно, когда-нибудь — почему бы и нет? — он запишет второй полный альбом, как в 1980 году, «украдкой, когда никто не смотрит».
Жерар публично признался в этом в мае 2006 года, на Каннском фестивале, через несколько часов после того, как зрители аплодисментами приветствовали его появление в нежном и очаровательном фильме Ксавье Джанноли «Когда я был певцом». Провинциальный певец с репертуаром в духе семидесятых, сыгранный Депардьё, сорвал овацию. Несколько песен в фильме он исполнял сам.
На острове Маврикий «фарниенте»[39] семьи Депардьё подходило к концу. Близилось начало учебного года, а Жерара, помимо записи альбома, ожидали съемки в новом фильме «Инспектор-разиня». Режиссером был Клод Зиди, продюсером — Клод Берри. Прочитав сценарий этой детективной комедии, актер понял, что ему уготовили роль отрицательного персонажа — Роже Морзини, преступника-рецидивиста, за которым гоняются все полицейские Франции. Поймать его, после множества неожиданных и забавных ситуаций, удастся Мишелю Клеману — молодому симпатичному инспектору полиции, совершенно не приспособленному к своей профессии.
Инспектора играл актер, хорошо известный Депардьё, — Мишель Колуччи, он же Колюш, бывший товарищ по кафе-театру. Когда друзья впервые встретились на съемочной площадке, расположенной вне павильона, Жерар почти не удивился, увидев рядом с Колющем молодого блондина — Рено Сешана, превратившегося в последние несколько лет в звезду французской эстрады благодаря песням, быстро ставшим шлягерами. Некогда застенчивый юноша, которого Жерар «выставил» из «Кафе де ла Гар», не виделся с ним около десяти лет. Расстались они не самым лучшим образом, но Депардьё сделал из этого собственные выводы. Во всяком случае, певец так рассказывал о их встрече:
«Однажды Колюш мне сказал: “Поехали со мной, у меня съемки с Клодом Берри и Депардьё на площади Республики!” Я поехал за ним на мопеде, мы въехали во двор какой-то школы или префектуры, уже не помню, и вдруг в окно на четвертом этаже высовывается веселый Депардьё и вопит: “Я люблю тебя, Рено!” С ним был мой старый приятель Франсуа Бернем, продюсировавший в 75-м и 77-м два моих первых альбома. У нас тогда были несколько прохладные отношения из-за проблем с контрактами, Депардьё нас помирил и рассказал мне, что птичка пишет песни с (или для) его Элизабет, подвизавшейся на этом поприще. В тот день мы все много смеялись; я сказал Депардьё, что безгранично им восхищаюсь и прощаю за то, что несколько лет тому назад он увел у меня роль в “Кафе де ла Гар”. А он мне: “Я ж тебе помог: тебе пришлось начать писать песни, а это у тебя здорово выходит”…»
Выйдя в прокат, «Инспектор-разиня» имел неимоверный кассовый успех: фильм посмотрели больше четырех миллионов зрителей, хотя восприняли его по-разному. В частности, на Колюша ополчилась загадочная крайне правая организация «Честь полиции». Причину своего озлобления ее члены объяснили в кратком заявлении для прессы: «Это глумление над полицейскими только деморализует полицию и порочит ее в глазах общественности». Угрозы были восприняты всерьез (двумя годами раньше та же организация взяла на себя ответственность за убийство в Париже активиста крайне левых Пьера Гольдмана), и Колют был вынужден нанять себе телохранителей внушительного телосложения. Для Депардьё это было излишней предосторожностью, хотя и он подвергался нападкам — правда, совершенно иного рода: за роль в «Инспекторе-разине» его осыпали презрительными упреками поборники высокого искусства.
Депардьё это раздражало: «Как только фильм имеет успех у зрителей, он становится подозрительным. Но “Последнее метро” журналисты тоже охаяли. Иначе говоря, когда Трюффо снимает про Антуана Дуанеля, он великий режиссер, а когда “Последнее метро” собирает миллионы зрителей и кучу “Сезаров”, он тоже становится сомнительным?..» В очередной раз Жерар сформулировал свое отношение к профессии актера и собственное кредо: «Я занимаюсь своим ремеслом. И только им. С режиссерами, которыми восхищаюсь, которых считаю талантливыми, с постановщиками, которые пленяют меня и которых хочу пленить я. Мне ни за что не стыдно, я ни о чем не жалею, я горжусь всем. Зачем же мне ограничиваться полудюжиной режиссеров? Чтобы потрафить элитарным запросам полудюжины критиков, признающих лишь за собой право на хороший вкус в кино?»
Искренний, проницательный и непосредственный, имея за плечами не меньше двух десятков фильмов, Депардьё не собирался терпеть, чтобы ему указывали, в каких картинах сниматься: «Я потратил десять лет на то, чтобы внести определенное разнообразие. Я горжусь тем, что в один год сумел сняться у Рене и у Зиди, и если Дюрас предложит мне прочитать текст за кадром, я соглашусь; я всегда и всюду говорил, что кино должно существовать во всех формах. Было бы печально, если бы кино служило только добыванию денег, но время от времени нужно делать кассу, чтобы заниматься тем, чем хочешь, рисковать. <…> До Трюффо я делал фильмы. Вместе с ним я начал делать кино. Именно он мне объяснил, на что употребить мою жизненную силу, именно он упорядочил мою страсть к кино и к людям».
Жизненная сила Депардьё вскоре пригодилась на съемках фильма Алена Корно «Выбор оружия», в самом начале 1981 года. По сценарию, написанному режиссером совместно с Мишелем Гризолиа, Жерар в очередной раз примеряет на себя образ преступника, став Микки — гангстером-психопатом, сбежавшим из тюрьмы и желающим свести кое с кем счеты.
«Депардьё считал, что должен внешне соответствовать характеру своего персонажа, — вспоминал Ив Монтан, партнер Жерара по фильму. — Три месяца он не работал, почти ничего не ел, вовсе не пил и потерял двадцать кило». В результате Депардьё сам испугался своего отражения в зеркале, в джинсах, с длинными волосами. «Это ужасно мрачный персонаж, заблудшее дитя, которое возвращает долги обществу, убивая, — говорил он. — Это волк. Меня путал этот образ: стать зверем, стремящимся в пропасть…»
По словам Кристиана Гонсалеса, тонкого знатока кино и телевидения, хотя Депардьё на вид полностью проникся своей ролью, это не помешало ему принимать на съемках счастливый вид «сорванца, веселящегося на свободе с друзьями». Как бы ни было велико его внутреннее напряжение, он охотно шутил. «Например, когда в жуткий холод группа готовилась снимать особенно жестокую сцену, в самый момент появления перед камерой он сказал: “Как вспомню про гонорар — и теплее становится!”»
Стал ли «Выбор оружия» подрывным фильмом, ниспровергающим устои, как того желал режиссер, крайне пессимистично настроенный в отношении человеческого рода? Некоторые критики так не считали, обличая моду на французские детективы, строящиеся по одной схеме со взаимозаменяемыми компонентами: «Драматургия бинарности, упрощенного дуализма, антагонизма, лишенного всякой сложности и настоящей тайны». «Корно делает акцент на криминогенной обстановке в парижских пригородах, говорит о “кризисных явлениях” в полиции, — писала газета «Монд дипломатик». — Но при таком конформистском подходе его уколы лишены остроты, дерзость беззуба: это всего лишь неловкое алиби для вымысла. А вымысел, без которого не удалось обойтись, скажем прямо, наводит скуку. Здесь слишком много “серьезности”, заботы о “реалистичности”. <…> Именно вымысел придает изображению действительности задний план, глубину, волнующие тени. Как у Хичкока… Или у Мельвиля, о котором вспоминаешь при просмотре “Выбора оружия”: он-то не пытался изобразить сегодняшнюю Францию (несмотря на вырезанную сцену из “Второго дыхания”), не был озабочен (по меньшей мере в своих фильмах) ростом преступности; он понял, что мир триллера может и должен быть глубоко нереален, даже нереалистичен, именно потому, что это перенос в данное общество жанра, зародившегося в ином обществе и из него. Он не занимался социологией».
Франсуа Трюффо тоже не собирался выставлять социологию на передний план, приступая к съемкам «Соседки» — нового фильма, в котором он мечтал, с того самого вечера в «Фуке» после триумфа «Последнего метро», снять вместе Депардьё и Фанни Ардан. Актеры познакомились, работая над «Собаками» Жессюа (в этом фильме Ардан сыграла свою первую роль), но теперь сюжет был совсем иной. В картине, которую часто называют одним из самых прекрасных произведений Трюффо, говорится о встрече мужчины и женщины через несколько лет после бурной и разрушительной любовной страсти. Исследователи творчества Трюффо уделяют особое внимание сцене под названием «Поцелуй». Действие происходит на стоянке перед супермаркетом, Матильда (Ардан) предлагает Бернару (Депардьё) не ворошить прошлое и остаться друзьями. «Они стоят возле машины Матильды, — описывает сцену киновед Жан Колле. — Она вспоминает некий эпизод из их прошлой связи. Бернар произносит ее имя. Она падает в обморок. Волнение, смущение этой сцены где-то между словом и телом. Произносимые слова стоят лишь “по соседству” с тем, что пронизывает тело. <…> Важно передать поразительные, парадоксальные явления, порождаемые речью».
Депардьё тоже вернется к этой сцене, но опишет ее другими словами: «Невозможно себе представить, чтобы от любви страдали. В первой любви есть детская боль; позже наступают длительные периоды покоя, когда чувствуешь себя неуязвимым — до того самого дня, пока мысленно не переживешь все снова. Только теперь я осознаю значимость этого фильма. Мы знали, что речь идет о трагической любви, что это отрицательная история любви». Еще одно доказательство любовных мук, переживаемых его персонажем, — сцена, в которой Депардьё бьет Ардан по лицу, почти теряя сознание, как будто ударил самого себя: просто вершина актерской игры, оправдывающая слова Трюффо о том, что «несчастье, которое сеет ускользающая любовь, — настоящее счастье для актера»…
А также для критиков, судя по лавине благожелательных отзывов о фильме. Одни прославляли тонкую наблюдательность и проницательность Трюффо, другие подчеркивали великолепную игру исполнителей главных ролей, с перевесом похвал в пользу Депардьё. «В “Выборе оружия” Алена Корно он рычит, неукротимый, как гроза, необъяснимый, как ветер, а здесь он уязвим, как человек, и прозрачен, как страдание», — восторгался «Фигаро-магазин». Ему вторила газета «Фигаро», заявляя, что перед нами настоящее явление театрального искусства. «Все его тело красноречиво: вспыхивающие глаза, затрудненная или непринужденная походка, плечи, поднимающиеся от страха, надежды, сожаления, порыва. Просто глядя на него, вы уже знаете, что творится у него в душе. Короче, боюсь, что по эту сторону Ла-Манша такой актер существует только в одном экземпляре».
Смена декораций и жанра: «Соседка» еще не вышла на экраны, а Депардьё уже улетел в Мексику, где его дожидалась съемочная группа «Невезучих» под руководством Франсиса Вебера. Другие актеры — исполнительница главной женской роли Коринна Шарби и партнер Жерара Пьер Ришар — уже были на месте.
Несмотря на удаленность от цивилизации, ужасные климатические условия и враждебную обстановку (Депардьё даже укусил скорпион), атмосфера на съемках очень скоро стала напоминать детский летний лагерь. Как обычно, Депардьё заражал всех своим хорошим настроением. Ко всем он относился тепло и по-доброму, начиная с Ришара. Вебер рассказывает о таком забавном эпизоде: «У Пьера была новая подружка, совсем молоденькая, и он был от нее без ума. Пьер с Жераром жили в одном вагончике, и порой это вызывало проблемы. Пока Жерара гримировали, Пьер предавался любви, вагончик ходил ходуном, в результате гримерша заехала Жерару щеточкой в глаз. “Прекрати! — завопил он. — Хватит уже, черт побери!”».
Ришар, многие годы специализировавшийся на ролях чудаков, тоже сохранил шутливые воспоминания об этих эпохальных съемках — в частности, о том, как они с Депардьё отирали друг другу пот с лица при температуре в 60 градусов. Однако о профессионализме и харизме своего партнера он говорит со всей серьезностью: «Жерар порой говорил мне: “Смотри, ты вышел из света!” Я таких вещей не замечал, а он — мгновенно! <…> Игра — для него это было главным в жизни. До нашей встречи я уже попривык к успеху. Надо сказать, что провалов-то у меня почти не было. В общем, то тут петарду заложу, то там, вот и всё. А он дергал их за шнур, и всё взрывалось!»
«Невезучие» (впрочем, фильм мог бы называться «Садись впереди, у тебя короткие ноги» — такое название предложил Жерар) стали вторым режиссерским опытом Вебера. Как и Пьер Ришар, режиссер был приятно удивлен потенциалом Депардьё, которому он отдал роль антипода, недоверчивого человека, усиливающего комический эффект от злоключений своего партнера. «Это была априори ограниченная, оттеняющая роль, белый клоун, — объясняет он. — Но по мере работы я увидел, как его персонаж расцвел, отыскал в своей роли нюансы и тонкости, о которых я и не подозревал».
Зрители, толпами валившие в кинотеатры, тоже оценили эти нюансы и тонкости. «Невезучих» посмотрели в кино семь миллионов человек — это самый большой кассовый успех для Депардьё. Вебер, которого иногда называли французским Фрэнком Капрой[40], сумел использовать его в последующие годы, задействовав ударный тандем в «Папашах» (1983) и «Беглецах» (1986). Депардьё тем самозабвеннее играл в этих характерных комедиях, что высоко ценил отточенный стиль Вебера-сценариста: «Франсис способен несколько месяцев просидеть один в своем углу, вынашивая сценарий полуторачасового фильма. Он никогда не станет разглагольствовать о смысле жизни. Он мог бы вообще обойтись без диалогов, вставляя в свои фильмы титры. Я впервые понял, до какой степени комедия серьезное дело».
Неутомимого актера ждала другая серьезная работа, но уже в совершенно другом ключе — «Возвращение Мартена Герра».
В качестве натуры для своего первого полнометражного фильма Даниель Винь, в прошлом ассистент Луиса Бунюэля, выбрал деревушку Балаге в Арьеже. По его мнению, она наилучшим образом подходила для рассказа об истории, случившейся в XVI веке с Мартеном Герром — молодым крестьянином, которого подростком женили на Бертранде де Роле (Натали Бай), а он покинул ее на восемь лет и вернулся уже совсем другим. Обманщик? Возможно. Но его тайна так и не будет раскрыта до конца фильма[41]. Наверняка он авантюрист. Именно его неоднозначность и пленила Депардьё: «Мне понравилось быть узурпатором, — чего еще актеру желать? — человеком, которого повесят, потому что женщина, не являющаяся его женой, признала его из любви. Мне понравился приезд в эту деревню, где люди обуреваемы ужасными страхами: боязнью незнакомцев, чужаков; боязнью сказок, которые они разносят. Я сразу почувствовал себя свободно в образе Мартена Герра; в свое время я проделал примерно то же, что и он, проследовал тем же путем, странствуя по Франции».
Чтобы как можно достовернее воссоздать образ своего героя, принадлежащего к крестьянской Франции былых времен, актер обложился книгами, прочитал труды историка Жоржа Дюби. Его внимание привлекли также некоторые произведения голландского художника Иеронима Босха: «Я заметил, что в Средние века люди не разгибались во весь рост и строили гримасы, скрывая свои чувства». Из этого он сделал вывод, что его игра должна в большей степени основываться на жестах и языке тела, чем на репликах или диалогах.
Актеру доставляло радость и облачение в исторические костюмы — он это просто обожал. Уже через несколько месяцев ему снова доведется это сделать во время съемок «Дантона» — революционной эпопеи в стиле шекспировской трагедии — под руководством Анджея Вайды.
«Мне нужен уставший Дантон, на грани изнеможения», — предупредил Вайда. Депардьё согласился, понимая, что польский режиссер хочет прежде всего воссоздать последние годы жизни самого известного трибуна французской революции. К этому времени, в 1793 году, Дантон вернулся во Францию из английского изгнания, чтобы обличить террор и столкнуться с бывшим товарищем по борьбе — Робеспьером.
Исходя из этого, Депардьё, чтобы как можно лучше перевоплотиться в одного из величайших деятелей революции, обратился к соавтору сценария Жан-Клоду Карьеру, и тот рассказал ему множество всяких историй. Одну из них актер счел особенно показательной в смысле незаурядного темперамента его героя: вскоре по возвращении в Париж Дантон узнал о кончине своей жены. Он бросился на кладбище, выкопал покойницу и привез ее тело к себе домой. Депардьё был заворожен безумием этого поступка, не говоря уж про его «готическую» окраску: «Если человек способен так поступить, для него нет никаких границ, он чрезмерен во всем». Теперь уже ничто не мешало ему войти в образ своего героя, почувствовать его, даже жить, растворившись в нем, чтобы показать его таким, каким он был: «Этот человек был так далек от меня в своих желаниях и стремлениях, в своем честолюбии, что я попытался сделать его чуть более человечным. Я соглашаюсь играть несдержанные, буйные характеры, чтобы найти в них нечто человечное, а заодно нечто от меня. Только это мною и движет».
Актер проявил даже избыток усердия. Иногда поутру Вайда метал громы и молнии, когда исполнитель главной роли являлся на съемки всклокоченным и поддатым. Но Депардьё говорил, что готов сниматься, прекрасно осознавая свое состояние: «Вайда хотел, чтобы я был чрезвычайно усталым. Так вот, я знал для этого лишь один способ: напиться. Но когда заложишь за галстук, ты уже не просто усталый, ты вообще никакой. Снимали долго: меня привязали к повозке, которая везла меня на эшафот, а отвязывать не собирались. До большой сцены суда делать мне было особо нечего: ехать в повозке, туда посмотреть, здесь слово сказать. Я говорю Вайде: “Послушай, ты просишь, чтобы я был усталым, так я устал”. Он ответил: “Да, но я не просил тебя напиваться в стельку”. На съемочной площадке все меня ненавидели, даже брат[42] со мной больше не разговаривал. Это пошло на пользу сцене суда: я сделал ее в один дубль, с ненавистью, и голос осекся в нужный момент. Вот и все. Не думаю, что я блеснул чем-то особенным…»
Но какая же была проделана работа! Французские и польские актеры и технический персонал были заняты ежедневно по двенадцать — четырнадцать часов. Большинство занимались своим делом, суетились, дожидались своей очереди или повторяли свою роль. Депардьё и слышать не хотел о репетициях, доверяя своей неизменной энергии, которая одна только позволяла ему быть естественным, прислушиваясь к инстинкту и накатывающим эмоциям. «Вайда хотел, чтобы мы прорепетировали некоторые сцены, в частности, длинную речь Дантона, которую снимали в несколько планов. Я отправил на репетицию другого вместо себя. Потом, в назначенный день, явился на площадку и спросил, где мне встать, В семь часов Вайда скомандовал: “Мотор!”, в семь тридцать он сказал: “Другого дубля делать не будем, этот подойдет”. Если я заранее начинаю думать о том, какие мне делать жесты, как двигаться — все пропало!»
Со своенравием актера вскоре пришлось столкнуться и другому режиссеру — Жан-Жаку Бенексу, снимавшему «Луну в сточной канаве». Депардьё укорял его одновременно за затягивание съемок (целый месяц сверх плана) и за эстетство. Вынужденный ответить, режиссер не стал оправдываться, но признал, что его отношения с актером складывались непросто. Но это чистое недоразумение, продолжал он, поскольку он был просто заворожен работой исполнителя главной роли.
Несмотря на бурные отношения, Депардьё согласился приехать в Канны в мае 1983 года, чтобы представить фильм, вошедший в конкурсную программу. Он был снят по мотивам романа Дэвида Гудиса, написанного тридцатью годами раньше. Подвергшаяся изнасилованию Катрин совершает самоубийство, ее брат Жерар клянется за нее отомстить. Потрясенный видом крови в сточной канаве, герой отправляется в долгие скитания, в ходе которых встречается с различными людьми в портовых притонах. По словам Депардьё, его персонаж очень поэтичен: «Это не отклонение от нормы. Это нечто иное». Однако критики освистали и обругали фильм Бенекса. Хотя некоторые поклонники режиссера сочли его новую картину амбициозной и новаторской, для гораздо большего числа зрителей «Луна в сточной канаве», снятая в римских павильонах «Чинечитта», была пустым звуком, нагромождением запутанных сцен и фантасмагорических декораций. В конечном счете для нелюбимого режиссера фильм обернулся тяжелым и дорогостоящим провалом, погубившим — хотя и несправедливо — его карьеру.
Тем временем Депардьё умчался навстречу новым киноприключениям. Они завели его в самую глубь Западной Африки, на съемки еще одного эпохального фильма — «Форт Саган» Алена Корно по мотивам романа Луи Гарделя. Этот фильм-эпопея (он идет три часа) повествует о жизни крестьянского сына, покрывшего себя славой в Сахаре на заре XX века, а затем переживающего безумную любовную страсть. Актер был пленен своим персонажем и вольготно чувствовал себя на рубеже двух эпох и двух стилей. Корно разделял эти чувства: «Он может быть героем, в нем явно есть крестьянская жилка, крепкие социальные корни, и в то же время этот неуверенный взгляд, непонимание самого себя, глубоко свойственные герою книги».
Рядом с героическим и неоднозначным лейтенантом спаги[43], которого играл Депардьё, находившийся в очень хорошей форме, собралась целая плеяда известных актеров: Филипп Нуаре, Мишель Дюшоссуа, Катрин Денёв и почти дебютантка Софи Марсо, только-только снявшаяся в «Буме».
Большинство съемок проходило, естественно, в пустыне, в Мавритании, где Корно велел подновить бывший французский форпост, чтобы разместить там оборудование. Актерам регулярно напоминали о том, что единственный способ избежать солнечного удара — закутываться в одежду с головы до ног, как местные жители, с которыми Депардьё очень быстро подружился. До какой степени? Этот вопрос возник, когда побежали слухи, будто бы актер во время съемок обратился в ислам. Зато Депардьё не забудет широких пустынных просторов, среди которых он бродил долгими неделями, завороженный пустыней, обжигающей то жаром, то холодом, театром света и тени. «Мы все жили, как солдаты колониальных войск, спали в палатках. Место, где мы снимали, из тех, про которые говорят, что “сюда я, наверное, никогда не вернусь”… У нас было немного воды, немного электричества (от динамо-машины). Подъем в 5.30, выход на площадку в 6.30, съемки с 8.30 и до 18 часов. Отбой в 20 часов. Валишься с ног — и под одеяло! Во время этой гарнизонной жизни бывали напряженные моменты, такие дни, когда я пропитывался Саганом. Но это было неплохо… Пустыня оставляет отметину. Всей съемочной группе во главе с Аленом Корно пришлось подстраиваться под окружающую природу, повиноваться требованиям пустыни, растворяться в ее огромности. Когда испытаешь такое, трудно вновь стать самим собой…»
Но Депардьё, как человек и как актер, любил контрасты, резкие переходы от жары к холоду. В январе 1984 года, через два месяца после обжигающих песков Сахары, он поселился в Страсбурге, где ему предстояло совмещать обязанности актера и режиссера. Цель? Сыграть «Тартюфа» и одновременно снять киноверсию пьесы в постановке Жака Лассаля, нового руководителя Национального Страсбургского театра. Отношения между ними, соединявшие уважение и взаимное восхищение, оказались особенно гармоничными и творческими. «Мне нравится общаться с Лассалем, — признавал Депардьё. — У него кинематографический глаз, и он поглаживает вас по таким местам, про какие деятели театра и кино уже забыли! Он очень человечный, а человечности нам сейчас так недостает!»
Почему для своего первого фильма он выбрал пьесу, наиболее широко представленную в театральном репертуаре? Для Депардьё причина вытекала из первоисточника: «Это очень хорошая пьеса, а Тартюфа никогда не изжить. Это очень современный персонаж, своего рода гуру. Всегда есть властители дум, люди, которые нас покоряют. Тартюф покоряет тем, что вписывается в нашу эпоху, представляет то, от чего бы нам хотелось отделаться. И Тартюф, и Оргон, Эльмира, Дорина… Не случайно Мюрно в 1926 году снял “Тартюфа”, оставив там только трио…» Говоря о самой пьесе, актер признается, что читал ее, как сценарий: там все очень хорошо и ясно написано, чрезвычайно киногенично. Тогда он еще не знал, что проблемы только начинаются.
К съемкам приступили на следующий день после премьеры, когда вся труппа была еще свеженькой. Ради успеха своего проекта актер-кинорежиссер Депардьё и театральный режиссер Лассаль окружили себя друзьями — именитыми актерами: Франсуа Перье в роли Оргона, Элизабет Депардьё в роли Эльмиры. Но Депардьё, игравший злодея-соблазнителя Тартюфа, предупредил, что это не будет телеспектакль. Несмотря на всю свою доброжелательность, Депардьё действительно старался снять свой первый фильм. «На самом деле изначально я хотел сделать фильм об актере, об актерской игре, — смиренно объяснял он потом, — но не успел, и мы сняли “Тартюфа”…» Начинающий режиссер вспоминает о своих первых шагах, не лишенных приятных моментов, проведенных в обществе его друга Перье: «После двух недель репетиций мы окончательно заблудились на пути, ведущем к персонажам, запутались в ремарках, выпили с горя, и тут Перье мне рассказал историю Мольера, про его жену и любовницу… Тут же все встало на место, я сказал себе: “Вот это и будем снимать!”… Это было на площади перед Страсбургским собором, мы возвращались домой, было темно, падал снег; Перье оскальзывался, я его подхватывал… Вот это и надо было снимать».
Несмотря на эти сожаления, публика тепло принимала спектакль, однако критики, как обычно, разделились. В то время как «Котидьен де Пари» пел дифирамбы, восклицая, что страсбургский «Тартюф» — не только событие театральной жизни, но и «событие в посмертной жизни Мольера» (ни больше ни меньше), «Фигаро-магазин» непререкаемо заявлял: «Депардьё — незаурядное явление в кино, но в “Тартюфе” он пустое место!» Это мнение разделяли зрители, бойкотировавшие киноверсию. Однако актер не слишком расстроился: не его первого постигла такая неудача. «Например, когда видишь Делона, — а Бог знает, что он творит чудеса, — но… когда я вижу его в “Нашей истории”, то в фильме только “Делон”! Надо избегать всех этих клише. Не скажу, что это просто, или что мне всегда это удается, но я стараюсь! А судят пусть другие. В фильме “Тартюф” мы попытались это сделать… Это попросту глубокое, смиренное и честное прочтение. У актера есть шанс набрать силу, ведь он — общественный шут, регулятор напряжения».
Тем временем Филипп Лабро — новичок в кино, ранее работавший на радио и телевидении, а теперь решивший попробовать себя в качестве соавтора сценария и режиссера фильма «Берег правый, берег левый», — уже донимал Депардьё своими дружескими домогательствами. Чтобы первый блин не вышел комом, журналист хотел снять «свою» звезду и говорил, что за ценой не постоит. Прочитав сценарий, который не слишком его захватил, Депардьё повысил ставки и на таких условиях в конце концов уступил.
В качестве натуры для фильма Лабро избрал Париж, его богатые кварталы. Это было логично, поскольку именно там Поль Сенанк (Депардьё), богатый и талантливый адвокат, устроил свой кабинет. Дела его были «в шоколаде» до того самого дня, когда из любви к Саше Вернакис (Натали Бай), молодой матери-разведенке с левого берега, он вызывает политический скандал, в котором оказывается замешан его самый главный клиент — знаменитый финансист Первиллар. Как обычно, актер проводит глубочайший анализ личности своего героя, в котором, по его мнению, есть очень много от Лабро: «Мне очень понравился этот фильм, мне нравится Филипп. По-моему, он правильно поступил, что перенес в него свои мечты, свои противоречия, всю свою личную жизнь. Он высказал и выдал себя через своих героев, а так всегда получаются замечательные фильмы. А я — исполнитель. Мне было легко быть адвокатом, потому что в своих ролях, во всех своих фильмах, я защищаю правду, как адвокат». О своей партнерше, бывшей тогда женой рокера Джонни Холидея, он говорит с интересом и восхищением: «Натали Бай удивляет меня в своей личной жизни тем, как она борется с трудностями, своими отношениями с Джонни, своим мужеством и страстностью… Нам было легко друг с другом».
Зато с критиками пришлось тяжелее, когда фильм вышел на экраны осенью 1984 года. «Берег правый, берег левый» называли то «памятником посредственности», то «роскошным романом в фотографиях». Прикрыв собой режиссера, Депардьё пошел на амбразуру прессы, чтобы защитить картину (ведь в ней он играл блестящего адвоката). Однако вся его защитная речь была построена на нюансах, поскольку он признавал некоторые ошибки в сценарии: «Я считаю, что критики чрезмерно строги к фильму Лабро. Это правда, что сценарий недостаточно проработан, но у него есть свои достоинства. Например, я указывал ему на неправдоподобные вещи: “Людей так не убивают, Филипп; в эту историю с бандитами никто не поверит”». А потом Депардьё великодушно делал вывод: «При всем том я считаю, что мы с Лабро одной крови. У него интересное будущее. Мне хотелось с ним работать, мы очень хорошо поладили. Всё хорошо, и это чудесно!..»
Надо сказать, что актеру было грех жаловаться: за свое участие в картине он получил самый большой гонорар, какие только выплачивали тогда во французском кино: шесть миллионов франков — больше, чем получали всенародные любимцы Делон и Бельмондо…
Часть этой «манны небесной» (совсем маленькую) Депардьё потратил на отдых в санатории в Бретани. Он считал, что несколько недель талассотерапии ему просто необходимы, прежде чем во второй раз начать работу со вспыльчивым Пиала. Прежние ссоры? Они были забыты после дружеского вмешательства Даниеля Тоскана дю Плантье, продюсера «Полиции», которую и собирался снимать Пиала.
В этом поступке не было ничего ненормального. Тоскан дю Плантье, ставший одним из столпов французского кино благодаря кинокомпании «Гомон», тридцать лет страстно занимался продюсерской деятельностью и проявлял храбрость и упорство, когда нужно было отстаивать авторское кино (в том числе фильмы Феллини и Пиала) перед так называемым «коммерческим». Он был убежден, что Депардьё в восьмидесятые годы являлся одним из главных, а то и единственным глашатаем именно авторского кино. Он так и писал в своей статье в газете «Монд», опубликованной за несколько месяцев до его смерти в 2003 году: «Благодаря своему гению он открыл широчайшей публике разнообразные и противоположные таланты: Мориса Пиала, Франсуа Трюффо, Франсиса Вебера, которые позволят Франции преодолеть эту эпоху, оказавшуюся роковой для большинства европейских кинематографов. Из него, благодаря ему появилось новое поколение актеров, от Изабель Аджани до Даниеля Отея, от Жана Рено до Венсана Касселя и всех тех, кто шел сразу вслед за ним в период его нового взлета и международного признания».
Приехав на съемки «Полиции», Депардьё признался, что прочитал только половину сценария, который ему прислал Пиала. Некоторые сцены были очень длинными, и это его смущало. Например, в эпизоде под названием «Допрос» было не меньше четырнадцати страниц текста. Актер открыто сказал об этом режиссеру: «Ну, в конце концов, Морис, это невозможно! Что тут написано? Что говорится? И потом, я не выучу разом четырнадцать страниц». Пиала невозмутимо его выслушал и пожал плечами: «Хорошо, там посмотрим. Если не пойдет — переделаем».
И Пиала держал слово в нескончаемые съемочные дни, когда они оба, казалось, стремились избежать новых столкновений. Более того, между ними настало полное взаимопонимание. «Депардьё всегда был рядом, начеку, наблюдая с несравненным чутьем за тем, как фильм рождается на его глазах, — писал соавтор сценария Жак Фиески. — Порой он часами дожидался выбора позиции, пока не проявится дух каждого нового места: каждый раз Пиала хотел добиться глубинной правды, заложенной в натуре, а это отнимало много времени».
К другим актерам, занятым в фильме, Пиала не относился с таким же терпением и предупредительностью, как к Депардьё. Так, Ричарда Анконину, известного широкой публике благодаря своей роли в «Чао, паяц», гневливый режиссер сразу обозвал «бездарностью». И это было только началом потока любезностей! Когда актер предложил внести изменения в диалог, то услышал в ответ: «Будешь играть, как я сказал, ты ведь землю носом рыл, лишь бы попасть в этот фильм!» Для Анконины это стало последней каплей: выместив зло на аппарате для приготовления кофе, он решил разорвать контракт. Раздосадованный Пиала отделался длинным письмом с извинениями — единственным условием, которое актер поставил для своего возвращения.
Зато Софи Марсо не дождалась извинений, когда, в свою очередь, попала под горячую руку неисправимому режиссеру. После обмена оскорблениями (Пиала обозвал ее дурой, а Марсо его — садомазоизвращенцем) партнерша Депардьё по «Форту Саган» нашла единственно возможный выход из положения: как можно чаще укрывалась в его гримерке вместе со своим кокер-спаниелем Лолитой…