В Париже, где она танцевала «Психею», одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра летел, огибая торжественную дугу, букет живых цветов. Хроники подмостков сохранили имя этого восхищенного смельчака – архитектор Дюпоншель…
В 1831 году состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», в которой целое действие композитор отвел балету. Тальони танцевала партию предводительницы монахинь-призраков. Ее отец, увидев это исполнение, понял, как великолепно ложатся на индивидуальность дочери подобные героини: мистические, сказочные, бесплотные, как грезы, и непостижимо влекущие. Духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, тени покинувших этот мир девушек, невест, принцесс – вот где ей не будет равных. Марии была подвластна виртуозная сложность приемов, необходимых для создания подобных образов: зависающие прыжки, замирание на пальцах одной ноги, непостижимая легкость вращений. Балет, новый, революционный балет – вот чего достойна его дочь!
…В одной из сцен, готовясь к своему выходу, Мария заметила, как с колосников падает декорацияоблако. Быстрая реакция и тот высокий прыжок, которым она отличалась, спасли ее. Оглянувшись на глухой удар за своей спиной, она увидела, что тяжелая декорация упала на то место, где она только что стояла. Но, что ни говори, во время этой премьеры родилась идея, навсегда обессмертившая имя Марии Тальони, – она должна сыграть Сильфиду…
И вот наступил 1832 год – год триумфа балерины, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель – невозможно было представить ничего более подходящего для таланта «бесплотной Марии».
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в «Сильфиде» он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядела теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
Впервые в «Сильфиде» Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности – зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.
…Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку – она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони – в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное – «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств».
В архиве парижской Оперы хранится подлинный брачный контракт Марии Тальони, помеченный датой 18 сентября 1832 года. В 1915 году С.Н. Худеков в своем знаменитом фолианте-летописи балета впервые опубликовал извлечения из этого любопытного документа. Их надо отнести к тем достоверным штрихам личной жизни балерины, имя которой овеяно невероятным количеством легенд.
Итак, 30-летняя Мария Тальони выходила замуж за графа Жильбера де Вуазена четырьмя годами старше нее. Кроме «взаимной любви и дружбы» она получала титул, которым, впрочем, никогда не пользовалась, а жених – весьма богатую невесту, чьим приданым он в будущем попробует воспользоваться, хотя и не в том объеме, в котором ему бы хотелось.
«Земная» Сильфида не была так оторвана от житейских дел, как это казалось из зала. В брачном контракте ясно проглядывалась цель: гарантировать и защитить нотариальным порядком интересы только одной стороны – невесты. О женихе и его имущественных правах в документе почти не упоминается. Несомненно, контракт составлялся под присмотром отца балерины Филиппо Тальони, который дожил почти до 100 лет и никогда не оставлял дочь без своего попечения. Вот почему здесь было скрупулезно перечислено все движимое и недвижимое имущество, начиная с ценных бумаг, мебели, экипажей, ваз «с инициалами г-жи Дюбарри» и кончая погребком с точным количеством бутылок. Все это оставалось за невестой и находилось в полном ее распоряжении. Точно так же ей и только ей одной будет принадлежать все купленное за время «брачного сожительства» – были бы чеки, подтверждающие оплату.
Контракт интересен тем, что дает представление о том, насколько высоко оплачивался талант Тальони. Речь идет не об обеспеченности, а о роскоши, в которой она жила. Тальони любила красивые, дорогие вещи и удержу тут не знала. Столовое серебро, библиотека, фарфор, картины, мебель знаменитых мастеров, целая «бриллиантовая кладовая», палантин и боа из соболей, бронзовые канделябры и другие предметы составили огромную сумму – более 100 тысяч франков.
Каков вклад в этот брак графа де Вуазена, остается непроясненным. Но в материальном плане тут, безусловно, перевес остался за «артисткой Королевской Академии музыки».
Контракт был скреплен подписями жениха и невесты. Но, очевидно, граф де Вуазен полагал, что жизнь внесет свои коррективы в эти серьезные бумаги.
Во всяком случае, на первых порах новобрачная в ослеплении семейного счастья дала своему графу волю. Когда же она попробовала усмирить его разыгравшиеся аппетиты, то разразилась целая череда скандалов – совсем не в духе романтизма. Это заставило умную Марию взглянуть на создавшееся положение без иллюзий. Муж не только оказался заядлым картежником, но и сразу после свадьбы обзавелся любовными связями или, возможно, восстановил их. Все это, разумеется, требовало денег и, как писали, супружество приняло все черты «несчастного». Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. И на этом поставила точку. Официальный развод был оформлен уже в начале 1835 года.
Случилось так, что по прошествии многих лет графа де Вуазена представили «великой Тальони». И при этом неосторожно заметили:
– Ваша супруга…
– Да? – удивился тот. – Может быть. Все возможно…
Впрочем, мнения современников о характере балерины разнились до противоположных. Она могла быть мелочной, требовательной, капризной, жестокой. Но в то же самое время посетители ее салона, когда она разъехалась с мужем, восторгались ее «обворожительностью». Разумеется, жертвами Тальони чаще других становились директора театров, среди которых за ней закрепилась репутация «деспота в юбке».
Тальони умела ценить свой талант. Подобные заработки никому и не снились, что не мешало ей крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, «к энергичным мерам». «Деньги вперед!» – это было ее правилом. Так, в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она так и не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.
Ожесточение на Тальони со стороны театрального руководства доходило до того, что директор Грандопера мсье Верон искал в Европе замену звезде. Конечно, это была очень трудная задача, но контракт с Тальони все-таки возобновлен не был, и в 1837 году она в последний раз танцевала «Сильфиду».
Марии уже исполнилось 33 года. Парижская публика, которая была свидетельницей ее головокружительного триумфа, теперь видела в Тальони «увядающую розу, исчезающим благоуханием которой каждому хотелось упиться до пресыщения».
После спектакля Сильфида, как писали, «отлетела в Петербург», в котором ей с лихвой воздалось за несколько меланхолическое настроение Парижа. Пять петербургских сезонов превратятся для нее в один сплошной триумф.
Редкое письмо русского путешественника из Парижа той поры не содержало дифирамбов в адрес «царицы воздуха». Восторг счастливца от танца «божественной Марии» перекрывал все прочие впечатления. В октябре 1829 года А.И. Тургенев писал Жуковскому: «Видел чудесные ножки мадемуазель Тальони». Так, в рассказах очевидцев и в пространных газетных статьях триумф Сильфиды стремительно докатился до берегов Невы. Обстановка накалялась: да когда же, наконец, она приедет к нам?
Первые известия о возможных гастролях появились еще весной 1837 года. Князь В.Ф. Одоевский писал знакомому: «…высылайте нам поскорее из Парижа Тальони».
Подтверждением слухов о ее приезде стало объявление в газетах книгопродавца Лисенкова: он извещал, что в продаже вот-вот появятся портреты прославленной балерины. Несмотря на высокую стоимость, они были буквально сметены с прилавков.
Последовало объявление и о том, что цены на билеты будут выше обыкновенного. Это не только не испугало петербуржцев, но лишь прибавило интереса и суеты. Для столицы, избалованной гастролерами, ее приезд становился событием из ряда вон выходящим. Не случайно художник Рудольф Жуковский в своих знаменитых литографированных «Сценах петербургской жизни» счел нужным запечатлеть продажу билетов на спектакль «г-жи Тальоновой». Мы видим, как перед кассой толпится самая разношерстная публика – искусство уравнивает всех. Тут и барин, и сиделец из лавки, которого послали «держать очередь», и извозчик, приехавший за билетами по чьему-то поручению, и даже двое подростков-воришек, которые, пользуясь толчеею, лезут в карманы зазевавшимся. А в стороне видны счастливцы, удаляющиеся с билетами в руках.
Понятно, что на первом представлении, перенесенном с 3 сентября на 6-е, что привело город в немалое волнение, в ложах и партере присутствовал весь цвет петербургского общества. Свою встречу со столичными театралами Тальони ознаменовала выступлением в «Сильфиде». Те немногие, кто с определенной долей ревности отнесся к некоему безумию, охватившему город из-за чужеземной дивы, свидетельствовали, что зал разразился громоподобной овацией до самого спектакля, как бы авансируя появление Тальони на сцене. Булгарин возмущался, что «молодежь дерзает вопить и стучать ногами». В любом случае для балерины это явилось приятным подарком: «Мы знаем, что вы оправдаете наши ожидания! Мы любим вас, Мария!»
Тальони танцевала в Петербурге пять сезонов подряд, с 1837 по 1842 год. С наступлением Великого поста, когда в России прекращалась деятельность театров и всякого рода увеселений, она уезжала на гастроли по Европе. Однако сама интенсивность ее выступлений в российской столице – балерина танцевала здесь через день – казалось бы, давала возможность публике сполна насладиться ее искусством. Но нет! Однажды она повредила руку, спектакли отменили, что заставило «Северную пчелу» написать: «Две длинные, скучные, бесконечные недели, и все это время Петербург страдает жестоким сплином. Другие артистки старались развлекать публику, но все напрасно. Она вновь выступила с перевязанной еще шелком рукой, и Петербург снова оживился и просиял…»
Между тем петербургские поклонники были отнюдь не прекраснодушными созерцателями, готовыми платить бешеные деньги, не получая взамен ожидаемого. В большинстве своем они хорошо разбирались в искусстве танца, были подготовлены и к восприятию балета, и к оценке исполнительского мастерства. К моменту появления в России Тальони достижения отечественного балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца, ни в чем не уступающей европейской.
Целая плеяда настоящих звезд, таких как Адам Глушковский, Авдотья Истомина, Анастасия Лихутина, Екатерина Телешова, своим мастерством подняли планку этого искусства очень высоко и воспитали тем самым требовательного, умевшего разбираться в мельчайших нюансах исполнения зрителя. Этот зритель прежде всего ценил в артисте умение создавать танцевальный образ, выразительный, трогающий душу, где технические возможности только средство, а не цель. И понятно, что Тальони со своей отшлифованной, совершенной, а потому не отвлекающей внимания техникой явилась для петербургской публики воплощенным идеалом. Из моря откликов, где подчеркивалось именно это ее свойство, выделим лишь некоторые:
«Неужели это танец, сопряженный с трудностями?.. Здесь в каждом жесте, в каждом колебании стана кроется роскошная поэзия».
«Она не танцует, а поет, как скрипка Паганини, рисует, как Рафаэль».
«Нет балетов, ни балетмейстеров, ни танцев, есть Тальони, и этого довольно»…
В этих трех кратких отзывах сквозит одна и та же мысль: Тальони потрясла русского зрителя не виртуозностью и даже не классическим благородством своих движений – ее облик, грустно-неуловимый, как будто вибрирующий, был выше того, что зовется балетом. Он задел в русской душе, вечно романтичной, рвущейся к идеалу и страдающей от его недостижимости, нечто такое, чему нет эквивалента в языке. И беспредельной становилась благодарность зрителя за то, что это «нечто» он почувствовал, увидел собственными глазами в бессмертном полете над обыденной жизнью.
Примечательно, что буквально за несколько месяцев до приезда в Россию Тальони в Москве прошли выступления молодой талантливой балерины Екатерины Санковской, которая специально ездила в Париж и Лондон, чтобы познакомиться с творчеством «великой Марии» и ее входившей в силу соперницы Фанни Эльслер.
Более того, в тот же день, что и Тальони, 6 сентября 1837 года, Санковская танцевала Сильфиду, но только в Москве. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ главной героини трактовался обеими совершенно различно. Русская Сильфида, как писали, «своим танцем протестовала против окружающей действительности», Тальони же «уводила зрителей в мир мечты». Что ж, быть может, «мир мечты» был тогда более важен тем, кто всего несколько месяцев назад похоронил убитого на дуэли Пушкина, кто продолжал получать скудные весточки от родных из «глубины сибирских руд». Не оказался ли танец Тальони своеобразным врачеванием их душ и умиротворением их сердец?
Кстати, сам император Николай I был в восторге от Тальони и, как писали, старался не пропустить ни одного из спектаклей, привезенных ею в Петербург. Дело тут, конечно, не в его пристрастии, как часто пишут, «к балеринам» – можно подумать, что только один император ими и увлекался. Нет, по всей видимости, одухотворенность танца Тальони, ее «нечто» воздействовали на его лишенную сантиментов душу. Известно, что он не раз приглашал балерину в царскую ложу, познакомил ее с императрицей и, вероятно, вел себя с ней настолько располагающе, что позволило ей без всякого трепета как-то сказать императору: «Какая же очаровательная ножка у вашей жены!»
Однажды публика и вовсе отказалась верить своим глазам: Николай I после антракта спустился из царской ложи в зал, величаво прошествовал по проходу и сел, видимо, в заранее освобожденное место в первом ряду партера. Тут же к нему присоединился и его брат великий князь Михаил Павлович. Это было нарушением всякого этикета, но когда танцует Тальони – императорам тоже не до правил.
Перед Тальони в Петербурге открылись двери самых известных аристократических гостиных. Везде она производила впечатление дамы с безукоризненными манерами, скромной и милой. Ее туалеты, безупречно сдержанные, но элегантные, с изюминкой, заставляли смотреть во все глаза и, конечно, подражать. Так, в моду вошла «шляпка Тальони». Рассказывали, что однажды модистка, увидев на голове балерины свое очередное изделие, чуть не расплакалась: «Что вы наделали! Я специально отогнула поля вашей шляпки, чтобы они не помялись, а вы так ее и надели!» – «Помилуйте, – обескураженно оправдывалась Тальони, – я думала ее так и полагается носить». Не стоит и говорить о том, какие шляпки тут же вошли в моду.
Воздушные одеяния Сильфиды также обрели поклонниц и в Париже, и в Петербурге. Как всегда, модницы даже переусердствовали: для большей воздушности они нашивали на многослойные юбки воланы длиной не в один десяток метров.
Появились «карамельки Тальони», сбитый из сливок «торт Тальони». Изменился театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.
Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. «Марию Тальони, – писал один из русских критиков, – нельзя называть танцовщицей: это – художница, это – поэт в самом обширном значении этого слова. Появление Тальони на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам».
Одна возможность видеть Тальони на сцене являлась хорошим уроком для профессионалов. К ней приезжали танцоры из московского Большого театра. Заниматься же у нее в классе, который она стала вести в Петербурге, было выше всякой школы. В Петербурге ученицей Тальони среди других стала замечательная русская танцовщица Елена Андреянова. Занятия с великой балериной развили в ней романтическую сторону ее дарования. Это помогло балерине блестяще исполнить главную партию в балете Адана, поставленном в 1842 году в Петербурге. Андреянова стала первой русской Жизелью.
Влияние Тальони выразилось и в страстном, возникшем вдруг увлечении петербуржцев самых разных слоев населения танцами. Всем захотелось красиво двигаться, иметь такие же изящные манеры, как у той, имя которой не сходило с уст. Вероятно, эта аура всеобщего оживления, восторга и теплоты, с которыми говорили о ней, влияла на Тальони. У нее было хорошее расположение духа. Она и сама могла бы уличить себя в неожиданных поступках. Взяла вдруг и сочинила музыку для гавота, изданную под названием «Тальонигавот». На одном из балов его исполнили 120 девочек в розовых платьях под личным руководством артистки. Но «Тальони-гавот» танцевали и в более скромных апартаментах. Его танцевали везде и повсюду. Достаточно сказать, что газеты сообщали «совершенно невероятное известие о том, что ноты выдержали в России за три месяца двадцать два издания».
Вероятно, правы были те, кто считал, что Тальони «принадлежала более области художеств, чем театральным подмосткам. Она образовывала вкус нашей публики, приучала ее к изящному, научила ее чувствовать истинную грацию».
В своих воспоминаниях дочь известного артиста Брянского Головачева-Панаева пишет о посещении Тальони театрального училища в Петербурге:
«Она была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким желтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умильное выражение, говорили ей: „Какая ты рожа, какая ты сморщенная!“ Тальони, воображая, что ей говорят комплименты, кивала им с улыбкой и отвечала: „Спасибо, мои детки!“ Эта юная жестокость, по счастью, так и не обнаруженная балериной, с лихвой окупалась такой любовью поклонников, что порой невозможно отличить правду от небывальщины. Какой-то купец выпросил разрешение сделать ободья колес экипажа балерины из чистого серебра. Группа офицеров выкупила балетные туфельки Тальони, полила их соусом и, разрезав на куски, поужинала ими. Подобным курьезам потеряли счет, как и богатым подношениям, драгоценностям, из которых за „петербургскую пятилетку“, наверное, можно было составить коллекцию.