Используя все эти нововведения, взрослый звероящер мог успешно поддерживать теплокровность, но как быть с новорожденными животными? Маленькие звероящеры развивались не в утробе матери, а, подобно всем рептилиям, – в яйце. На какой-то период они были защищены яичной скорлупой и потребляли те запасы, которые находились в яйце. Новорожденный ящер нуждался в опеке родителей, которые еще кормили бы его пищей. Выходом из этой ситуации послужила особенность строения кожи, богатой железами. Все эти железы изначально были, скорее всего, потовые. Со временем некоторые из них стали вырабатывать секрет, обогащенный жирами и белками, который и явился прообразом молока млекопитающих. Тщательно изучив строение челюстных костей звероящеров, некоторые палеонтологи пришли к выводу, что у ряда терапсид были мягкие губы, которые необходимы для сосания молока.
Со временем звероящеры стали настолько похожи на млекопитающих, что перепутать их по внешнему облику наверняка было очень легко. Да и строением тела они мало отличались от зверей. Где же провести границу между звероящерами и млекопитающими? К этому вопросу ученые периодически возвращаются и сейчас. Дилемма с проведением границы в таких переходных группах, как звероящеры, возникает всегда.
Скорее всего, надо определиться, какой признак или группа признаков является той последней ступенью, которая ведет на иной уровень организации. Палеонтологи сошлись во мнении, что важнейшие черты организации настоящих млекопитающих заключаются в строении зубной системы, нижней челюсти и внутреннего уха. Достоверно известно, что несколько групп звероящеров по уровню организации «подошли» к границе, разделяющей рептилий и млекопитающих. А может быть, и перешли ее не в одиночку. То есть вполне вероятно, что разные млекопитающие: однопроходные, сумчатые, настоящие звери – и произошли от различных групп звероящеров! А случилось это уже в другой эре – мезозойской, в триасовом периоде.
Почему же звероящеры вымерли? Ответ надо искать не в падении гигантского метеорита или взрыве сверхновой звезды. Истоки этого процесса, вымирания, надо искать на Земле.
Триас стал еще более жарким временем по сравнению с поздней пермью. Еще существовала Пангея. В средних широтах были распространены пустыни. Теперь и холоднокровные животные могли бороться за право доминировать в различных сообществах.
Некоторые из триасовых звероящеров были огромными вегетарианцами, которые питались около водоемов. Были и звероящеры-тероцефалы, имевшие ядовитые железы. Но крупных хищников, так характерных для пермской фауны, уже не было. Напротив, процветали мелкие плотоядные цинодонты, или собакозубые. Первые их представители, например двиния, появились еще в конце перми. Это были наиболее высокоорганизованные звероящеры, во многом напоминавшие млекопитающих. Некоторые из них, как циногнат и, уже юрский, олигокиф, были, скорее всего, норными животными. Среди звероящеров не стало крупных хищников, потому что на эволюционной арене жизни появились еще более удачливые охотники, чем терапсиды. Сначала это были текодонты, а потом и их потомки – динозавры. Изначально среди этих рептилий были хищники, и хищники, освоившие новый способ охоты. Они высматривали и догоняли жертву на задних лапах. Да и бегали они не на полусогнутых, а на выпрямленных лапах. И уровень обмена веществ был у новых хищников не менее высок (во всяком случае, у динозавров), чем у звероящеров. Так терапсиды потеряли трон «царей природы» и перешли в разряд мелких хищников. Конечно, звероящеры и сейчас могли бы шнырять в современных лесах, но произошло еще одно важное событие в эволюции жизни – в триасе появились млекопитающие. Они не смогли конкурировать с динозаврами и перейти в разряд крупных хищников и растительноядных животных. Но зато звери стали очень эффективными охотниками среди мелких животных. Так более высокоорганизованные потомки вытеснили своих прародителей и с этих позиций. Звероящеры не дожили до начала мелового периода. На этом и закончилась история удивительной группы древних рептилий.
В России окаменевшие кости звероящеров впервые были открыты и описаны в первой половине XIX века. Но ископаемые остатки этих животных были очень малочисленны до тех пор, пока не произошло одно важное для отечественной палеонтологии событие. В то время одним из богатейших местонахождений пермской фауны считалось захоронение рептилий, обнаруженное в отложениях полупустынного плато Карру в Южной Африке. Здесь же были найдены отпечатки листьев семенных папоротников и раковины пресноводных моллюсков. Знал об этом местонахождении и профессор Владимир Прохорович Амалицкий. Он считал, что отложения того же возраста могут залегать по берегу реки Малая Северная Двина. Поиски увенчались небольшим, но несомненным успехом – удалось найти раковины двустворчатых моллюсков и отпечатки листьев семенных папоротников, очень схожих с южноафриканскими.
Амалицкий предположил, что в этом же месте могут быть найдены кости древних ящеров. Поиски продолжались в течение 15 лет. И вот – долгожданная удача! На крутом берегу среди светлых пород четко обозначилась темная толща песчаника. Здесь-то и были обнаружены многочисленные скелеты и отдельные кости пермских рептилий, среди которых – остатки звероящеров. Оказалось, что когда-то на месте Малой Северной Двины текли воды древней реки, в которую дождевые потоки сносили трупы обитавших на берегу животных. По своему составу северодвинская фауна напоминала ископаемых рептилий, найденных на плато Карру. В 1929 году в Татарстане около села Ишеево, что на берегу Волги, были обнаружены слои пермского возраста, которые изобиловали скелетными остатками рептилий. После многолетних раскопок удалось описать целый ряд удивительных звероящеров. Среди них был и грузный гигант, длина тела которого достигала 5 м, названный улемозавром. Он являлся растительноядным животным. Врагов у неповоротливого звероящера почти не имелось. Каково же было удивление ученых, когда выяснилось, что найденный в Южной Африке мосхопс и ишеевский улемозавр – одно и то же животное.
По правилу приоритета за звероящером сохранилось название мосхопс, так как оно было дано раньше. Мосхопс оказался не единственным звероящером, чей ареал занимал значительную часть Пангеи. Например, скелет листрозавра был найден в отложениях раннего триаса России. Но оказалось, что в самом начале мезозойской эры листрозавры жили и на территории сегодняшней Европы, а также Азии (начиная от Южной и заканчивая Восточной), Южной Африки и даже Антарктиды. Здесь же, в Антарктиде, в то время обитал и другой звероящер – мелкий хищник – тринаксодон, а северная граница его распространения проходила все в той же Южной Африке. Таким образом, выяснялось, что в земных слоях России хранятся богатейшие скелетные кладовые звероящеров, которые изучала целая плеяда известнейших советских палеонтологов.
Алексей Пахневич, кандидат биологических наук
22 октября 1943 года на Пушкинской улице в Москве собрались академики, сановные живописцы и архитекторы, искусствоведы и высшие чиновники Комитета по делам искусств. «Нам нужны списки культурных ценностей по всем отраслям. Не надо брать от жадности произведения второго сорта. Нам нужны только первоклассные произведения. Вопрос будет идти главным образом о музеях Германии и Австрии. Мы потратили много времени на составление списков по Италии, но, к нашей досаде, эта страна вышла из войны», – заявил академик Игорь Грабарь. «Может, все-таки удастся что-то взять из итальянских музеев? Ведь с Италии, кроме искусства, и получить-то больше нечего», – попытался возражать любимый сталинский архитектор академик Борис Иофан. «Товарищ Иофан, забудьте про Италию. Она теперь наш союзник и сражается с немцами», – оборвал его Грабарь.
Этот разговор происходил на заседании Бюро экспертов Государственной Чрезвычайной комиссии по расследованию злодеяний фашистов. Официально Грабарь, Иофан и их помощники определяли список шедевров из стран Европы, «желательных к получению в СССР в виде компенсации за ущерб в годы войны». На самом деле они готовили коллекцию для будущего супермузея мирового искусства.
Идея музея, в котором бы были собраны главные сокровища искусства, возникла не в Москве, а во Франции. Первый супермузей вошел в историю как Музей Наполеона. Но придумал его не великий завоеватель, а великие просветители. Вольтер, Дидро и другие создатели Энциклопедии считали, что публичный музей должен стать ее продолжением, своеобразной «энциклопедией искусства».
Великая Французская революция воплотила их мечту в жизнь. В 1791 году был основан первый публичный музей в Лувре. Сначала в нем собрали коллекции, конфискованные у «врагов народа», – французского короля, аристократов и Церкви. Но в июне 1794 года, когда революционная Франция вторглась в феодальную Европу, Конвент предписал: «Посылать знающих граждан с секретными инструкциями разыскивать и реквизировать произведения искусства в странах, захваченных нами».
Так был создан механизм грабежа, которому в будущем следовали все те, кто хотел создать супермузей.
В Париже знаменитые искусствоведы составляли списки произведений для Лувра. Они были «головой» грабежа. В странах, где шла война, комиссары-исполнители выполняли их инструкции. Они стали «руками» грабежа.
Искусство, уже «принадлежавшее народу», например муниципальную собственность, они не трогали. Так, в Голландии остался «Ночной дозор» Рембрандта только из-за того, что он висел в ратуше.
Плодов своих трудов Робеспьер и его соратники не увидели. Через месяц после «декрета о грабеже» произошел термидорианский переворот и вдохновители Великого Террора сами попали на гильотину.
Первую добычу – картину Питера Рубенса «Снятие с креста», конфискованную в Антверпене, доставил в Париж ученик знаменитого Давида художник Люк Барбье. Этот красавец – он послужил моделью для Амура на картине Жерара – стал первым в мире «искусствоведом в форме». Одетый в мундир гусарского офицера, он грабил церкви, монастыри и дворцы аристократов.
Это тоже было открытием революции: чтобы отнять произведения искусства у побежденных, лучше всего носить форму победоносной армии, а не штатскую одежду. Военная форма лучше любого, самого грозного мандата. Больше всего ценилась античная скульптура. Главная причина – политика. Римские и греческие статуи символизировали дух республиканских свобод, родившийся в Древнем мире и задушенный в Средние века. Неантичную скульптуру, будь то хоть Донателло или Микеланджело, достойной добычей не считали.
Древние мраморы были недосягаемыми образцами и с точки зрения тогдашней эстетики. Именно их открытие породило эпоху Возрождения. Прогресс в искусстве мыслился не как движение вперед, а как движение назад в прошлое – к Аполлону Бельведерскому. Те из современных художников, кто имел возможность учиться на антиках, получали фору перед другими. Так что вместе с лучшим музеем искусства прошлого Париж получал статус центра искусства современного.
Поскольку от античности живописи не осталось, ее эрзацем была живопись Возрождения. Художником номер один считался Рафаэль. Ценились Рубенс и Рембрандт – в Лувре было 32 его картины. Ни Леонардо да Винчи, ни Джорджоне, не говоря уже о Веласкесе, в супермузей не брали.
Наполеон присвоил эту уже готовую схему и использовал ее в своих целях. Идея проста – просвещенный завоеватель собирает главные образцы человеческого гения в одном месте и как бы дарит их благодарному человечеству. Музей в Лувре был переименован в Музей Наполеона.
Сам император ничего не понимал в искусстве и оценивал картину по важности сюжета. По легенде, его любимой картиной была «Александр Македонский в битве при Иссе» немецкого художника Альтдорфера. Но политическое и пропагандистское значение «трофейного искусства» Наполеон ценил высоко. Можно представить себе чувства французов, когда из окон Музея Наполеона, полного завоеванных сокровищ, они смотрели парады Старой гвардии перед Лувром. Музей был соединен с дворцом Тюильри – жилищем самого Наполеона. Над всем этим великолепием царила триумфальная арка, увенчанная четверкой бронзовых коней, захваченных французами в Венеции. По преданию, их создал придворный скульптор Александра Македонского Лисипп.
Для своего супермузея Наполеон подобрал идеального директора – ученого и коллекционера Доминика Вивана Денона. Денон рано прославился как знаток искусства и остроумный собеседник и благодаря этому быстро сделал карьеру при дворе Людовика ХV. Не последнюю роль играл и тот факт, что Денон был мастером эротического рисунка. В фривольном XVIII веке это был ценный талант. Фаворитка короля мадам Помпадур прозвала Денона «профессором» и доверила отбор произведений для своей коллекции.
Во времена революции он едва избежал гильотины. Когда Наполеон стал императором, он назначил бывшего любимца мадам Помпадур Генеральным инспектором музеев Франции. Соотечественники называли его «императором изящных искусств». Ненавидевшие Денона хранители коллекций герцогов и королей по всей Европе дали ему кличку «упаковщик». Тем не менее они уважали его как выдающегося ученого и организатора. После Тильзитского мира Денон стал главным консультантом русского царя Александра I при пополнении Эрмитажа. Именем Денона сейчас названо крыло в современном Лувре, где было ядро супермузея: угол Большой галереи и галереи Аполлона.
Расцвет супермузея пришелся на 1810 год. 2 апреля здесь в Квадратном зале состоялось венчание Наполеона с австрийской принцессой Марией-Луизой. Брачная процессия, в которой принимали участие первые лица империи – маршалы, министры и придворные, торжественно прошла через Большую галерею Лувра в императорские покои в Тюильри. Перед тем как отправиться в брачную постель, император при свете фонарей показал своей супруге Лаокоона и другие античные мраморы. Мария-Луиза должна была осознать, что рождение наследника – дело исторической важности.
Но в своем законченном виде Музей Наполеона просуществовал недолго. В 1814 году русские войска вошли в Париж, и император отрекся от престола. Сначала русский царь Александр I настоял на сохранении в не прикосновенности коллекций, собранных Деноном в Лувре. Русские казаки любовались Аполлоном Бельведерским. Но после побега Наполеона с острова Эльба и победы при Ватерлоо союзники решили наказать французов.
Вопреки популярному заблуждению, что все награбленное за годы наполеоновских войн до сих пор находится в Лувре, подавляющая часть «трофеев» была возвращена прежним владельцам. Так, благодаря первой в мире реституции Римский папа, итальянские и немецкие герцоги, прусский король и австрийский император получили обратно свои скульптуры и картины.
Правда, не все воспользовались своим правом. Транспортировка многотонных статуй и громоздких картин стоила больших денег, и многие предпочитали обменять их на что-нибудь полегче или подарить новому королю Франции.
К ноябрю 1815 года из Лувра было возвращено 5 233 произведения, не считая коллекций монет и камей. Для сравнения укажем, что в Эрмитаже в это время было 3 113 картин.
Трудно поверить, что второй супермузей должен был возникнуть в тихом провинциальном городке Линц на берегу Дуная. Здесь прошло детство Адольфа Гитлера, и он решил собрать в нем художественные сокровища Европы. Проект, получивший название «Музей Фюрера» или «Секретная миссия Линц», возглавил сам фюрер, считавший себя профессионалом в изобразительном искусстве.
Гитлер хотел превратить Линц в культурную столицу не только Третьего рейха, но и всего мира. Вся жизнь города должна была концентрироваться вокруг грандиозного музейного комплекса, в котором главное место занимала картинная галерея.
К «Миссии Линц» он привлек своих любимцев – Мартина Бормана, Альберта Шпеера и Ганса Поссе. Руководитель партийной канцелярии Мартин Борман занимался организационными и финансовыми вопросами.
За строительство отвечал любимый архитектор Гитлера и по совместительству министр вооружений Альберт Шпеер. Именно он построил здание рейхсканцелярии и стадион для партийных съездов в Нюрнберге. В таком же имперском тяжеловесном стиле Шпеер собирался построить и музей в Линце. Но в основе лежали эскизы, сделанные Гитлером собственноручно.
Сбором коллекции занимался лучший музейщик Германии Ганс Поссе. Превосходный знаток искусства и блестящий администратор, он был самым молодым директором Дрезденской галереи за всю ее историю. Поссе открыто презирал «коричневых», в 1939-м был уволен местным гауляйтером и ждал ареста. Но тут он понадобился фюреру. И Гитлер, как Мефистофель Фаусту, предложил Поссе осуществить тайную мечту любого профессионала-музейщика – создать лучший в мире музей.
Под руководством Поссе сотни антикваров и секретных агентов рыскали по всей Европе в поисках экспонатов. Всего за 3 года Поссе собрал уникальную коллекцию.
Умер он в 1942 году от рака горла. Ограбленные им коллекционеры и музейщики считали, что Поссе подавился добычей… За гробом бывшего противника нацизма шла вся нацистская верхушка во главе с Геббельсом.
Было бы наивно считать увлечение супермузеем только прихотью фюрера. Гитлер рассматривал «Миссию Линц» как секретное политическое оружие. Оно должно было «выстрелить» лишь после военной победы Германии, а музей в Линце – стать хранилищем «общих ценностей» Европы, завоеванной нацистами. Поэтому, собирая свой супермузей, Гитлер не собирался разрушать государственные собрания стран, которые были частью «западной цивилизации». Он не покушался на Лувр. Не собирался перевозить в Линц роскошные коллекции Вены и Амстердама.
Большую часть произведений для супермузея составили те, что были конфискованы у «врагов нации» и «неполноценных народов», вроде славян и евреев. Но, разумеется, не искусство этих народов, которое Гитлер презирал, а собранные ими произведения «истинно арийских» художников. Поэтому из российских музеев Гитлер претендовал только на Эрмитаж. Один из лучших знатоков музейного дела, искусствовед Нильс фон Хольст, в 1941 году уже готовился отправиться в Ленинград. Но, к счастью, ни Гитлер, ни его эмиссары до Эрмитажа не добрались. Из всего захваченного в СССР для Линца была отобрана только коллекция рисунков Дюрера из Львова, которую Гитлер держал при себе в своей ставке «Волчье логово» и не расставался даже при поездках на фронт.
Методы создания коллекции супермузея были просты. Сразу после оккупации Бельгии, Голландии или Польши все художественные ценности «врагов» и «неполноценных народов» объявлялись «Фондом Фюрера» и поступали в распоряжение Поссе, который отбирал лучшее для «Миссии Линц».
Иногда использовались заложники. Евреев, обреченных на уничтожение в концлагерях, выпускали за границу, если их друзья и родственники отдавали за их жизнь картину, необходимую фюреру. А если владелец шедевра был арийцем, ему делали «предложение, от которого тот не мог отказаться». Так, австрийский граф Цернин продал Гитлеру знаменитого «Художника в мастерской» Вермеера всего за 1,75 млн. рейхсмарок, хотя раньше отклонил предложение американского коллекционера Эндрю Мелона в 6 миллионов долларов. Тем же способом была «приобретена» в Голландии коллекция банкира Франца Кегнигса, которая после войны попала в Москву. На оплату этих покупок шли гонорары Гитлера от продажи «Майн кампф» и почтовых марок с его профилем.
Супермузей должен был демонстрировать «решающее влияние арийского духа», поэтому выше всего ценилось Северное Возрождение. Начинал экспозицию «Музея Фюрера» Гентский алтарь Ван Эйков. Он становился не только эстетическим, но и политическим символом. По условиям Версальского мира несколько его створок, которые Германия купила еще в XIX веке, были после ее поражения в Первой мировой войне возвращены Бельгии. Гитлер, завоевав Европу, отплатил «за унижение Версаля» с лихвой. Он захватил теперь уже весь алтарь. Не меньше шедевра из Гента фюрер ценил «Астронома» Вермеера, конфискованного у парижских Ротшильдов, и «Сенокос» Питера Брейгеля, захваченный в Чехословакии.
Несмотря на то что нацистские искусствоведы подозревали Рембрандта «в связях с амстердамским еврейством», Гитлер и его причислил к лучшим арийским художникам. Особенное удовольствие фюреру доставляло владение эрмитажным «Портретом Титуса». В начале 1930-х годов шедевр Рембрандта был продан Сталиным и позже попал в музей Линца.
Из старых немецких мастеров вне конкуренции были Дюрер, Гольбейн и Кранах. Из французов предпочтение отдавалось Буше, Шардену, а среди итальянцев – Микеланджело. Многое определял личный вкус Гитлера. Его любимым сюжетом был «Леда и Лебедь». Может быть, теории о сексуальных проблемах фюрера действительно имеют под собой основание? Высшим же достижением мирового искусства фюрер считал унылую дюссельдорфскую школу, которая напоминает поздних передвижников.
Никаких импрессионистов, которых Гитлер ненавидел, в «Музее Линца» не предполагалось. А тем более модернистов, вроде Матисса и Пикассо. Но картины этих «дегенеративных», как выражался Гитлер, художников шли в дело. Их продавали или обменивали на «истинно арийское искусство». Всего для музея в Линце было отобрано более 30 000 произведений.
Война заставила прекратить строительство в Линце. С началом воздушных бомбардировок коллекция супермузея была перевезена в соляные шахты Альт-Аусзее неподалеку от Зальцбурга. На глубине полутора километров было создано гигантское музейное хранилище. Условия были превосходные – постоянная влажность и температура +6°С. Здесь были реставрационные мастерские и все необходимое для работы, включая специальную библиотеку. Альт-Аусзее находился на границе, разделяющей сферы влияния СССР и союзников по Ялтинскому соглашению. В апреле 1945 года советские войска стояли всего в 100 километрах от сокровищ «подземного города», в то время как американцам нужно было пройти 400. Но тут им повезло…
У Роберта Посея, офицера из «Охраны памятников», спецподразделения по поиску художественных ценностей, заболели зубы. Дантист, к которому он обратился, оказался тестем Германа Буньеса, одного из гитлеровских персональных искусствоведов. Пытаясь выторговать себе прощение за преследование евреев-коллекционеров, тот и рассказал об Альт-Аусзее. Американцы создали специальную подвижную боевую группу, которая рванулась к сокровищам. 8 мая она захватила шахты. Советские власти узнали о хранилище коллекции Гитлера только 14 мая, когда было уже поздно. Красной Армии достался лишь архив проекта Линц, захваченный в Дрездене. Американцы вывезли все ценности в Мюнхен и 10 лет возвращали награбленное законным владельцам.
«Музей Линца» ассоциировался у фюрера с представлением о «светлом будущем рейха». Не случайно модель супермузея хранилась в рейхсканцелярии и фюрер часто в одиночестве наслаждался ее осмотром. Последний раз Гитлер любовался своим детищем за несколько дней до самоубийства. Сейчас в Линце один из лучших в Европе музеев авангардного искусства, которое так ненавидел Гитлер.