Ежегодно, великим постом, Роллеру давался бенефис. Он устраивал концерт с живыми картинами, которые ставились им самим чрезвычайно эффектно и со строго-художественной выдержкой. Первосюжетные артисты всех трупп постоянно участвовали в этих картинах. Приходилось и мне позировать в золоченой раме. Однажды я был свидетелем оригинальной сцены, разыгравшейся за кулисами невидимо для зрителей, но очень заметно для участвовавших в картине.
Картина изображала тихое море, на зеркальной поверхности которого стояла неподвижно лодка. Мы, мужчины, окруженные прекрасными женщинами, стояли в лодке с бокалами вина и музыкальными инструментами в руках. Устанавливая нас, Роллер по обыкновению волновался. Заняв режиссерскую позицию внизу, под рамой, он начал командовать. Занавес всегда взвивался после третьего хлопанья в ладоши самого Роллера. Когда все было готово, Роллер ударил в ладоши раз, ударил — два, но в самый этот торжественный момент какой-то неосторожный рабочий вздумал проскочить перед картиной с одной стороны на другую. Роллер моментально сгреб его за шиворот и наградил такой звонкой пощечиной, которые вполне заменила условное третье хлопанье: завеса поднялась.
Самым потешным в этом было то, что вместо обычного при подобном столкновении крика и брани последовало гробовое молчание. Как Роллер, так и провинившийся мужичек — оба притаили дыхание. Мы, позировавшие в картине, едва сдерживались от душившего нас смеха. Когда же завеса спустилась, под лодкой началось причитыванье побитого и несдержанная брань декоратора, после паузы еще раз внушительно ударившего рабочего.
Балетные артисты, насколько я успел приглядеться к ним, всегда были преданы всей душой своему делу. На танцы и мимику они смотрят гораздо серьезнее, чем любой драматический актер на свою любимую роль какого бы то ни было сложного характера. Мне часто случалось видеть, как перед началом какой-нибудь бравурной, ухарской пляски, танцоры или балерины с благоговением читали молитвы и осеняли себя многократно крестным знамением, после чего с очаровательной улыбкой выпархивали на сцену проделывать всяческие мудрости своего искусства.
В самые критические минуты домашней жизни они не забывают своих, навязших в зубах, технических приемов и совершенно машинально применяют их к своему обиходу.
Рассказывают такой забавный анекдот про талантливого первого танцора N-а, давно умершего в преклонном возрасте, прослужив балетной сцене около пятидесяти лет. Жена его трудно разрешалась от бремени. Он, понятно, очень беспокоился исходом родов. Чуть ли не каждую минуту вбегал в комнату родильницы и с отчаянием взирал на больную. Акушерке слишком частые визиты его надоели, и она, заперев комнату на ключ, попросила N-а более не входить, не беспокоить мучившейся в родах женщины и не мешать ей.
N нетерпеливо расхаживал из угла в угол в соседней комнате. Время шло невероятно долго. Каждая минута казалась вечностью. Но вот вдруг он слышит детский писк. Подбегает к замкнутой двери и нерешительно стучится. Сжалившаяся над ним акушерка осторожно приоткрывает дверь и шепотом говорит:
— Пожалуйста, тише… все кончилось… Слава Богу, все благополучно. Поздравляю вас.
И при этом делает выразительный жест рукой, поднимая ее с отделенными двумя пальцами вверх.
N с ужасом отстраняется от двери и, едва переводя дыхание, спрашивает:
— Неужели?
— Да, да…
— Урод? С рогами?
— Господь с вами! Что вы, что вы?! С какими рогами? Я поздравляю вас с двойней…
— Двойня? — радостно воскликнул счастливый отец и облегченно вздохнул. — Фу! а я так испугался. Ах, какая вы! Разве так двойню показывают? Двойня или вообще пара показывается пальцами, опущенными вниз, а когда пальцы подняты к верху, по-нашему это означает с рогами.
В балетном мире у меня было два очень хороших знакомых: ветеран балетной сцены Н. О. Гольц и Цесарь Пуни.
Гольц слыл замечательным мимиком, и поэтому почти все драматические роли в балетах всегда поручались ему. Он с таким совершенством передавал мимикой все происходящее на сцене, всякое свое душевное движение, что зрители не нуждались в либретто и понимали все до мельчайших подробностей. Кроме этого, Гольд был известен, как лучший учитель бальных танцев, которые он преподавал даже высочайшим особам, не говоря уже о первых аристократических домах Петербурга и некоторых привилегированных учебных заведениях, где труд его оплачивался весьма хорошо. Ему также принадлежит постановка танцев в опере Глинки «Жизнь за Царя», которые до сих пор с первого представления оперы сохраняются в его аранжировке.
Николай Осипович был замечательно примерным семьянином и чрезвычайно религиозным человеком. Скончался он истинным христианином. Почувствовав приближение смерти, он призвал своего духовника. Исповедался и причастился, сидя в кресле. Затем через несколько минут склонился на колени перед священником и у его ног, под эпитрахилью и св. крестом, отошел в вечность. Он похоронен в Сергиевской пустыни, близ которой всю жизнь проводил летнее время на даче.
Цесарь Пуни занимал место балетного композитора. Существовала и такая должность. Он был очень талантлив. С театральной дирекцией у него был заключен контракт, в силу которого Пуни был обязан писать музыку, когда бы она ни потребовалась для балета.
Пуни был необычайно плодовит. Он говаривал, что может сочинить в сезон до двадцати балетов, и это не было хвастовством. Действительно, с необычайною скоростью набрасывал он на нотную бумагу прелестные мелодии, уже давно оцененные по достоинству. Кто помнит его музыку из балетов: «Конек-Горбунок», «Катарина», «Фауст», «Теолинда» и мн. др., тот всегда скажет, что эта музыка лучшая из всех балетных композиций.
Пуни был в полном смысле слова «свободным художником», как иногда он называл себя в шутку. Про его артистическую простоту ходило много анекдотов. Он был удивительно беззаботен, беспечен и всегда материально нуждался. Несмотря на большое семейство, бывшее на его исключительном попечении, Пуни не умел беречь денег и, будучи очень добрым от природы, весьма охотно ссужал ими приятелем, в большинстве безвозвратно.
Как музыкант и композитор балетной музыки, он до сих пор не имеет соперников, не исключая и талантливого Минкуса, призванного на место Пуни после его смерти.
Говоря о балете и Большом театре старого времени, нельзя умолчать о шумных театральных маскарадах, которые давались дирекциею в его стенах. Я их застал, когда они стали терять свою грандиозность и пышную торжественность. В царствование же императора Николая Павловича, как известно, эти маскарады процветали и посещались лучшим петербургским обществом. Сам государь нередко посещал их и был близким участником искреннего веселья, царившего в пестрой толпе присутствующих. Николай Павлович вообще был доступен и прост в обхождении, но во время маскарадов в особенности он любил чувствовать себя обыкновенным посетителем. К нему совершенно свободно подходили маски и беседовали. Конечно, многие женщины этим кичились, а некоторые даже извлекали существенную пользу. Например, как рассказывал мне один из стариков-сослуживцев, однажды ловкая и элегантная маска своим увлекательным разговором до того заинтересовала государя, что оп, проговорив с ней довольно долго, спросил ее: не желает ли она чего-нибудь от него на память о приятно проведенном для императора вечере.
— Вы слишком милостивы, ваше величество, — отвечала маска, — я так счастлива вашим вниманием, что наоборот желаю просить вашего позволения сделать мне самой вашему величеству подарок на память о сегодняшнем маскараде.
— От души приму, — ответил государь, улыбаясь. — Но только мне интересно, что ты мне можешь подарить?
— Со мной этого подарка нет, но я буду просить позволения прислать его завтра вам, во дворец.
— Прекрасно!
— Пообещайте его принять, а также пообещайте сделать распоряжение, чтобы он был вам доставлен без задержки.
— Об этом не беспокойся, милая маска. Присылай, и он будет у меня. Поверь, я его сберегу.
Каково же было удивление императора, когда ему на другой день в виде подарка было прислано трое малюток детей, судьбу которых неизвестная вручала его безграничной доброте. Государю так понравилась эта шутка, что он принял участие в этих детях и приказал определить их в институты на его счет.
С течением времени маскарады Большого театра утратили свой интерес и уже на моей памяти дошли до положительного упадка. Для привлечения охладевшей к ним публики стали устраивать танцы при участии кордебалетных танцовщиков и танцовщиц, которые получали за это разовую плату, Они маскировались в лучшие казенные костюмы и усердно поддерживали оживление, но это не удержало маскарадов от падения.
Здесь мне приходиться закончить «Закулисную Хронику» Петербургского театра. Можно было бы ее продолжить и найти немало любопытного, что привелось видеть во время моей сорокалетней службы; но многое пока не может еще появиться в печати, по своей преждевременности.
За последние пятнадцать лет, при начавшейся при мне и продолжающейся до сих пор реформе казенных театров, происходило и происходит столько достойных внимания фактов и курьезов от новых попечителей и радетелей театрального искусства, что грешно было бы скрывать их от публики; почему не теряю надежды со временем рассказать и о них и издать продолжение моей «Закулисной Хроники».
Теперь же перейду к рассказу о провинциальных театрах.
Провинция. — Ф. А. Бурдин. — Его предложение ехать в провинцию. — Личность Бурдина. — Стотысячное наследство. — Дружба Бурдина с Островским. — Карикатура на Бурдина. — Его самолюбие. — Экспромпт на него В. С. Курочкина. — Эпиграмма на Бурдина. — «Бурдинизм», выражение А. Григорьева.
Будучи пансионером петербургского театрального училища, я начал свою артистическую карьеру с императорского театра. Профессионально-провинциальным же актером никогда не был, но провинцию посещал много раз и выступал гастролером. С первого же года моей службы начались мои «летние экскурсии», имевшие вид не более как развлечения. Даже в восьмилетний антракт своего «отлучения» от казенного театра я никогда не соблазнялся никакими выгодными предложениями и не вступал в список провинциальных артистов, главным образом потому, что мы, обыгравшиеся на столичной большой сцене, следовательно воспитанные на известных традициях, не можем мириться с тем закулисным произволом, который царил и теперь беспощадно царит в обширном кругу провинциального актерства. Этим, разумеется, я порицаю не актеров, а тот склад жизни, те правы, тот ремесленный взгляд на искусство, начало которым положили многочисленные антрепренеры-кулаки, совершенно забывшие, замусорившие и загубившие провинциальный театр, когда-то обещавший занять первенствующее место в деле воспитания и образования «массы».
Первой своей поездкой в провинцию я обязан своему сослуживцу, небезызвестному актеру Александринского театра Федору Алексеевичу Бурдину, который как-то случайно спросил меня на репетиции:
— Вы, юноша[48], что предполагаете делать летом?
— Ничего… Вероятно уеду к родным…
— Рано метать об отдыхе такому молодому и цветущему человеку. Я старше вас, а и то работаю, на сколько хватает сил.
— От работы не прочь и я, но где ее найти летом?
— А в провинции-то? Сколько угодно!.. Вот кстати: я задумываю куда-нибудь съездить нынче поиграть. Не хотите ли сделать мне компанию? Время проведете весело, за это я поручусь. А что касается путевых расходов, то они всенепременно окупятся и даже с барышом.
— Бесконечно рад, — ответил я Бурдину. — Я нигде не был, ни о чем не имею понятия, и потому эта поездка соединит в себе приятное с полезным… только…
— Что «только»? — быстро подхватил собеседник.
— У меня слишком мал репертуар. Мне почти нечего играть…
— Вздор! Будете играть то, что знаете. Нас, «гастролеров»,не посмеют стеснить репертуаром. Он будет зависеть вполне от нас.
Тотчас же между нами последовало окончательное решение относительно поездки, которую мы и предприняли весной 1861 года.
Федор Алексеевич Бурдин был один из оригинальнейших представителей закулисного мирка. Некогда бедняк-суфлер при московском театре, впоследствии незначительный актер в провинции, он при самом сомнительном даровании и при недостатке физических средств занимал видное положение в труппе Александринского театра и даже пользовался за кулисами известным авторитетом. Всего этого он добился практическим складом ума, страстью к сцене и, кажется, главным образом своими немалыми материальными средствами, доставшимися ему по наследству после смерти известного богача-откупщика Голенищева. Этот богач оставил Бурдину, который, как говорится, не был ему «ни сватом, ни братом», а просто хорошим знакомым, сто тысяч рублей. В те времена такой капитал был очень солидным. Бурдиву, сразу преобразившемуся в «богача», эти деньги показались неисчерпаемым источником. Он завел знакомство с так называемым «высшим кругом» и завязал тесные отношения с начальством. Устраиваемые им вечера, обеды, а также пристрастие к картам, в короткое время так истощили его карман, что Федор Алексеевич принужден был просить преждевременную пенсию, в которой, конечно, ему не отказали, и существовать только на нее да на жалованье.
Бурдин был очень умен и безусловно практичен, но, разумеется, не в денежном отношении, как это видно из его обращения со стотысячным наследством. Он был практичен в житейском обиходе. Его «обращение» с сослуживцами, начальством, публикой и журналистами было всегда замечательно тактично и так верно замыслу, что все у Федора Алексеевича постоянно выходило «благополучно» и «хорошо». Это был дипломат, но такой, который казался совершенным добряком и не возбуждал ни в ком положительно ничего, наводящего на сомнения. Иначе ничем нельзя объяснить его премьерства на сцене в то время, когда на ней красовались Мартынов, Самойлов, Максимов и др. При них он играл первые роли и получал высший оклад жалованья.