В издании справочника «Кто есть кто в Америке» 1992 года статья о Чарлзе Буковски занимает 29 строк. «Буковски, Чарлз. Автор. Род. в Андернахе, Гер., 16 авг. 1920 г. Переехал в США, 1923 г. Ж. Линда Бейль; 1 ребенок, Марина-Луиза, от брака с Барбарой Фрай, 1955. Студент, Городской Колледж Лос-Анжелеса, 1939-41… Получил стипендию Национального Фонда Поощрения Искусств, 1974. Лауреат премии издательства «Луджон Пресс»…» А дальше, очень мелким шрифтом — названия книг: стихи, сборники рассказов, романы, киносценарии, редакторские работы, — закадровые повествования в фильмах о нем, фильмы, снятые по его книгам, магнитные записи… И в самом конце, там, где у его соседей по странице, уважаемого хортикультуриста и педагога Мартина Джона Буковача и достойного физиотерапевта Элен-Луизы Буковски, значатся подробнейшие домашние и рабочие адреса и контактные телефоны, курсивом набрано только два слова: Не пытайтесь.
Описывать, загонять в рамки, присваивать Чарлза Буковски или навещать его дом уже пытались многие. И будут еще пытаться, поверьте: он стал моден, а соблазн побыть причастным к настоящей литературе, хоть и посмертно, очень силен (здесь, наверное, и я не исключение). Фигура литературного культа, противоречивый и неуживчивый, сварливый и вздорный, он мифически мудр для поклонников своего обильно орошенного бухлом просторечия, однако, изводяще «нелитературен» для многих академиков.
В 1966 году преданный издатель Буковски Джон Мартин основал в Санта-Розе, Калифорния, издательство «Черный Воробей» (Black Sparrow Press) только для того, чтобы предоставить голос тоскливым размышлениям автора, публиковать его плохо замаскированные автобиографические наброски, житейские истории, нелицеприятные наблюдения и нарочито некрасивые стихи. В 1993 году Мартин составил последнюю прижизненную антологию Буковски «Беги Вместе с Добычей» (Run With The Hunted). Весь опубликованный «Черным Воробьем» поэтический и прозаический материал (и в этом — очарование книги, хотя в антологию не вошли такие жемчужины, как «Заметки Старого Козла» [Notes of a Dirty Old Man, 1969] или«Прекраснейшая Женщина в Городе» [The Most Beautiful Woman in Town, 1967-83]) расположен в грубо хронологическом порядке — от воспоминаний карапуза к «крепости заднего ума» старого прожженного циника. Результатом стало появление некоего смутного мемуара — ведь для последователей жизнь автора в высшей степени неотделима от его работы. Буковски-автор не единожды за свою жизнь призывал на помощь «второе я» — Генри Чинаски (друзья называют его Хэнком), вытаскивавшего на страницы книг семь десятилетий битв своего создателя: со шрамами от прыщей, с барменами, шлюхами, тотализатором на скачках. Великое множество унылых историй Буковского — как вечное сражение черного юмора с убожеством жизни, как память о бесконечной череде тупых ударов по голове, о провалившихся вылазках из захламленной писательской конуры в мир работяг, шабашников и почтовых крыс.
«Большую часть своего барахла я пишу, когда пьян,» — объявляет один из его персонажей. — «Когда я трезв, я — просто экспедитор, да и то не очень добросовестный.»
«Абсурд у Буковски обволакивает каждый факт жизни липким сиропом, пока чаяния человечества не низводятся до смешного,» — писал критик Джеймс Салливэн в нью-орлеанской газете «Таймс-Пикайюн». — «Ни бедность, ни убожество не празднуются. Они просто есть.»
Видимо, такая зацикленность на бытии и объясняет успех писателя за пределами Америки. Кажущаяся плоскость повествования легко переводится на другие языки — и остается лишь на поверхности. Смесь хорошо натренированной отточенности стиля и монотонного, полупьяного внутреннего голоса, постоянно возвращающегося к началу высказывания, настойчивого, подчеркивающего нечто очень важное, убеждающего в правоте мыслей и поступков хозяина — не знаю, насколько легко воссоздать это на немецком или итальянском, где терпимость языка значительно выше, чем в русском. И в Германии, и в Италии, кстати, этот экзистенциальный распад повествования возводил Буковски на вершины списков бестселлеров неоднократно. Не думаю, что в России это с его книгами смогут сделать аскетичность, лапидарность и незакомплексованность языковыми условностями. Простое всегда воспринимается — как и переводится — сложнее.
Он презирал липу и претенциозность на любом уровне языка и инстинктивно ежился даже от чересчур вычурного или «литературного» словоупотребления. Стиль его прост и прямолинеен: фразы, в основном, короткие и целенаправленные, никаких метафор, аллюзий, никаких «приемчиков». Как и Хемингуэй, с которым его изредка сравнивали, он предпочитал простые прилагательные; слова и абзацы должны быть короткими и по делу.
«Самое трудное в письме,» — говорил он, объясняя особенности своего телеграфного стиля, — «это сесть на стул перед машинкой. Как только вы это сделали, начинается кино. Стоит мне сесть, нет никакого плана, никаких усилий, никакого труда. Как будто машинка делает это все сама. Пишешь как в каком-то трансе… Слова иногда выходят как кровь, а иногда — как вино… Шаг, ритм, танец, быстрота — все это современный век. Атомные бомбы висят на деревьях, как грейпфруты. Мне нравится сказать то, что я должен сказать, и отвалить.»
Но голос Буковски — голос звучит, заставляя читателя тыкаться носом в страницу в поисках того чуда, что заставило звучать черные знаки на плоском листе бумаги, — в изумлении или же в негодовании: как только могли такое напечатать?.. Иногда Буковски называют битником, иногда — натуралистом, но писал он так, будто был водопроводчиком. Для него задача воссоздать сцену сводилась к экономному использованию как можно более короткого колена. Слова для него — гайки, болты и втулки, и украшать их или же описывать написанное им — все равно, что наносить простым карандашом метки на проржавевшую канализационную трубу. Сам автор говорил: «Утверждать, что я — поэт, значит, помещать меня в компанию версификаторов, неоновых гурманов, придурков, лохов и мерзавцев, маскирующихся под мудрецов.»
Именно поэтому я не могу отказать себе в удовольствии привести здесь развернутую цитату — автобиографию Хэнка, написанную в 1975 году для биобиблиографического словаря Джона Уэйкмэна «Писатели Мира». Итак, Хэнк — своими словами:
«Я родился в Андернахе, Германия. Мой отец служил в Оккупационной Армии, а моя мать — урожденная немка. В Америку меня привезли, когда мне было два года. Вскоре мы переехали в Лос-Анжелес, где я прожил большую часть своей жизни. По большому счету, учился я всему сам, хотя мое образование и включает в себя два года в Городском Колледже Лос-Анжелеса. Вскоре после этого я начал скитаться по стране, перебиваясь случайными заработками, вроде работы уборщика, служителя автозаправки, охранника, посудомоя, экспедитора, складского служащего, приемщика, нарядчика, водителя грузовика, почтальона, кладовщика, почтового клерка, служителя на автостоянке. Еще я работал на фабрике собачьих бисквитов, фабрике флюоресцентных ламп, на бойне, был членом железнодорожной ремонтной бригады, а также работал на Американский Красный Крест. Я видел большинство городов и работал примерно в сотне мест. В основном, я голодал, пытаясь писать, ограничивая себя одним шоколадным батончиком в день, и писал по четыре-пять рассказов в неделю. Часто у меня не было пишущей машинки, и большую часть своей работы я писал от руки печатными буквами и рассылал в Атлантик Мансли, Харперз и Нью-Йоркер. Все они возвращались обратно.
Наконец, в возрасте двадцати четырех лет мой рассказ был принят журналом Уита Брнетта История. Второй принял Портфолио Кэресс Кросби. Я начал пить больше, чем обычно, бросил писать и просто пил. Так продолжалось десять лет, в каковое время я жил с несколькими женщинами, такими же отчаявшимися, как и я. Все это закончилось серией обширных кровотечений, и я оказался в благотворительной палате Окружной Больницы Лос-Анжелеса. После того, как меня по ошибке засунули в подземное хранилище («он лежал внизу, а его бумаги передавали над ним сверху»), мне перелили двенадцать пинт крови и двенадцать пинт глюкозы. Я отказался от операции, которая, как мне сказали, мне была необходима, иначе я не выживу. Еще мне сказали, что если я выпью хоть еще раз, то непременно умру. Они солгали мне дважды.
Выйдя из больницы, я умудрился найти себе работу и квартиру. Каждый вечер я возвращался домой с работы, выпивал огромные количества пива и начинал писать стихи. За две недели я написал шестьдесят стихотворений и не имел ни малейшего понятия, что мне с ними делать дальше. Я нашел список поэтических журналов — один из них печатался в Уилере, штат Техас. Ага, подумал я, там, в стареньком, оплетенном лианами коттедже живет старушка, выращивает канареек; от этих стихов ее счетчик паники зашкалит. Я кинул пакет в почтовый ящик и забыл про них. Обратно я получил очень толстое письмо, в котором объявлялось, что я — «гений». Звучало нормально. Я ответил. Выпуск журнала (Арлекин) целиком был отдан моей работе. Мы продолжали переписываться. Она приехала меня навестить. Довольно привлекательная светловолосая деваха. Мы поженились и отправились в Техас, где выяснилось, что она — миллионерша. Брак наш длился два с половиной года.
Я продолжал писать, мне везло. Я даже вернулся к жанру рассказа, довольно большое их количество напечатал в Вечнозеленом Ревю; вышли мои книги стихов — примерно по одной в год в разных местах, основные — издания «Луджон Пресс». Я начал вести колонку «Заметки Старого Козла», которую стала печатать подпольная газета «Открытый Город», а позже подхватил «Нола Экспресс» и лос-анжелесская газета «Свободная Пресса». Рассказы также начали выходить в форме книг в издательствах «Черный Воробей» и «Городские Огни». Я бросил работу в возрасте пятидесяти лет (в смысле, работу на дядю) и написал свой первый роман «Почтамт» — за двадцать ночей, использовав двадцать пинт виски, тридцать пять упаковок пива и восемьдесят сигар. «Черный Воробей» его опубликовал. С тех пор я пишу и живу этим. Джон Мартин из «Черного Воробья» здорово мне помог. Он пообещал мне 100 долларов в месяц на весь остаток жизни, вне зависимости от того, буду я писать или нет. Какому еще писателю так повезло в жизни?
Мне не особо нравится литература веков; я нахожу ее очень уравновешенной и чопорной, очень близкой к фальши в определенных изолированных случаях. Это помогло мне следить за ней. Мне нравились "Путешествие" Селина, Вийон, Неруда, ранний Хемингуэй, Сэлинджер, весь Кнут Гамсун, Федор Дос и, пожалуй, вс. Мне и до сих пор немногое нравится. Я до сих пор пишу, в основном — подпольно и вряд ли богато; как раз так, как и должно. Раз или два в неделю мне нравится играть на бегах, мне нравится классическая музыка, пиво, я романтик, слизняк, мне нравится бокс, и одна-две женщины, которых я знал, возносили меня гораздо выше крыш.
В разделе "Работы о", простите меня, было любое количество рецензий, статей, книга и библиография, но все это лежит в стенном шкафу вот за этой стенкой, и если я зайду туда и попытаюсь отыскать их все, то начну потеть и стану очень несчастным, а я знаю, что вам этого не хочется. Благодарю вас, и простите за машинопись и орфографические ошибки; меня это никогда особенно не интересовало.»
По воспоминаниям современников (но даже приведенным здесь портретам не удается ухватить протейскую суть этого лукавого лица — удалось, быть может, лишь фотографу и давнему другу Майклу Монфору, с которым Бук выпустил несколько книг путевых заметок), у Буковски — «отпескоструенное лицо, бородавки на веках и доминирующий над прочей местностью нос, причем похоже, что лицо его собрано на автомобильной свалке из капотов от Студебеккеров и бамперов от Бьюиков». Однако голос его был настолько тих и весело-изумлен, что сложно было воспринимать всерьез, когда он говорил: «Мне не нравятся люди. Мне даже я сам не нравлюсь. Со мной, должно быть, что-то не так.» Но с ним все было «так». Отец, перевезший его в Штаты, истово верил в твердую дисциплину и часто драл молодого Хэнка за малейшую провинность. Хэнк этого не забыл и в стихах последних лет своей жизни. Будучи ребенком некрупным, Чарли не мог дать сдачи пацанам даже одного с собой возраста, а девчонки не ходили с ним из-за его плохой комплекции. Когда Хэнку исполнилось тринадцать, один из его дворовых приятелей пригласил его в винный погреб отца, когда того не было дома, и впервые в жизни угостил спиртным. «Это было волшебно,» — вспоминал Буковски много позже. — «почему мне раньше никто не сказал?»
Поступив в колледж в 1939-м, с началом войны Буковски оттуда вылетел и поехал в Нью-Йорк, чтобы стать писателем. На жизнь он зарабатывал расклейкой плакатов в метро, а куча конвертов с отказами из издательств и литературных журналов росла. Он немного поездил по стране, что-то писал, но в 1946-м что-то как будто надломилось в нем. Он решил, что писателем быть больше не хочет и вместо этого запил на десять лет. Остальное — история. Один из исследователей, Боб Граальман, заметил, что «если писатель должен брать пробы жизни на самом элементарном уровне, то Буковски, конечно же, тянет сразу на лауреата поэтической подготовки». Соблазнительно, разумеется, проводить параллели между явлением «молодого» (по нашим меркам) 35-летнего литературного дарования на лос-анжелесской культурной сцене и наступлением эры 60-х, когда поэты все еще здоровались за руку с Алленом Гинзбергом и его корешами, а юные активисты от поэзии дышали им в затылок, дергали за рукав и просили их представить, но очевидно, что у Хэнка возникла своя собственная связь с обеими эпохами: он впитал и отразил как черноту и отчаяние 50-х, так и бунтарский вопль о свободе 60-х.
В начале 1960-х Буковски уже называли «героем подполья». Смешно сопоставлять, конечно, но примерно тогда же, на другом краю земного шара, в месте, о котором Бук наверняка ничего не слышал, — в Устьвымлаге — пробовал писать свои «Записки надзирателя» молодой Сергей Довлатов, бескомпромиссный изгой другой великой страны. Даже странно иногда, насколько их письмо и отношение к литературе и языку похожи, насколько перекликаются некоторые факты биографий… Близкий к битникам мэтр сан-францисского «поэтического Ренессанса» Кеннет Рексрот (Райнгольд Какоэтес в «Бродягах Дхармы» Джека Керуака), одним из первых высоко оценил Буковски как «поэта отчуждения и писателя подлинной наполненности», а в 1966 году по итогам опроса нью-орлеанского журнала «Аутсайдер» он стал «аутсайдером года». С тех пор литературный истэблишмент, который Бук неуклонно высмеивал, нежно, хотя и с некоторой опаской, прижимал его к своей обширной груди. Восторженную критическую биографию написал Хью Фокс, а во Франции его поэзию с энтузиазмом превозносили Сартр и Жене.
Внимание он привлек, в первую очередь, как поэт. Критик Дэбни Стюарт писал, что его «энергичные, жесткие и нервирующие стихи подхлестнуты необходимостью выразить себя, …они — поле битвы, на котором Буковски сражается за свою жизнь и здравый рассудок… словами, остроумием и ожесточенной горечью».
Вот здесь он и говорит о чопорности и почти фальшивости, которые находит в литературе прошлого; он утверждает, что ему совершенно бестолку сознательное ремесленничество, и записывает свои, в сущности автобиографические, как, впрочем, и большая часть всего остального, стихи так, как они к нему приходят, без редактуры. Так, что они больше всего напоминают Уитмана, хотя, фактически, поэтический диапазон Буковски гороздо шире, чем он делает вид: например, некоторые из его наиболее поразительных работ напоминают «автоматическое письмо» сюрреалистов и битников:
После первой книги стихов, «Цветок, Кулак и Зверский Вой» (1959) вышло более 40 других. С самого начала Буковский знал, что поэту, если он хочет, чтобы его читали, нужно сделать так, чтобы его заметили. «Поэтому,» — как признался он однажды, — «я стал себя подхлестывать. Я писал злобно (но интересно), отчего люди меня ненавидели, но им было любопытно, что же это за птица такая — Буковски. Я вышвыривал со своей веранды тела в ночь. Я презирал хипьё. Постоянно попадал в вытрезвители. Одна дамочка обвинила меня в том, что я ее изнасиловал.»
И хотя «барду лос-анжелесских низов», казалось, опять нечего было предложить читателям своих последних сборников, вроде «Болтаясь в Турнефортии» (1982), кроме отчетов свободным стихом о бесчисленных пьяных эскападах и пороках, повестях об отщепенцах, катящихся все дальше вниз и находящих неведомым образом новые способы падать еще ниже, пишет Буковски по-прежнему хорошо, мастерски оперируя приятными на слух каденциями, остроумием и совершенной ясностью, чего многие не ожидают от такой битой жизнью персоны. Его языковая грациозность заставляет комически блистать даже самые грязные его признания и саморазоблачения. Вот уж где жизнь почти полностью овладела искусством…
Творческое наследие Чарлза Буковски щедро по своему количеству и неровно по качеству, но в своих лучших и самых мощных стихах, как писал Дэбни Стюарт, он «живет в мире, низводящем поэта до состояния бессильной изоляции. Иногда он почти что хнычет… Американский язык, каким его слышит Буковски, в самом деле довольно легко "прибить к бумаге гвоздями". Но придать ему форму или, что еще лучше, обнаружить для него форму, — совершенно другое дело… Эскаписты великих стихов не пишут.»
Биограф Хью Фокс говорил о «темном, негативном мировосприятии Буковски… в котором он упорствует изо дня в день, выискивая уродливое, сломанное, уничтоженное, безо всякой надежды на какое бы то ни было "окончательное" спасение и без желания его». Его персонажи в самом деле таковы — уголовники, пьянчуги, тараканы, безумцы, бляди, крысы, игроки, обитатели трущоб и паршивых лос-анжелесских баров, — и именно их он чествует в своей поэзии. Из той же самой среды — печальные герои и героини его прозы, в целой принимавшейся критиками литературного истэблишмента более серьезно, нежели стихи. Да и сам он — или «широкий, но не высокий человек», каким его описывал в 1974 году Роберт Веннерстен, «одетый в клетчатую рубашку и джинсы, туго подтянутые под пивное брюхо, длинные темные волосы зачесаны назад, с проволочной бородой и усами, запятнанными сединой», или «проседающий, сломленный, тающий старик, очевидно, на грани нервного срыва», каким его увидел Хью Фокс. Но каким бы он ни представал своим гостям, в нем всегда присутствовала эта абсолютная ясность ума, этот контроль разума, а также — настолько покоряющее добродушие, мужество и шедрость, что Дональд Ньюлав из «Вилледж Войса» не мог не назвать его «единственным действительно любимым поэтом подполья, о котором я слышал».
Его первый роман «Почтамт» (Post Office, 1971), слегка переработанный отчет о годах тупой пахоты на лос-анжелесской почте, с его урловыми надзирателями, тоскливыми и занудными горожанами, киром по-черному, легкодоступным сексом и блистательными побегами на ипподром, обозревателем газеты «Литературное Приложение Таймс» был назван «мужественной и жизнеутверждающей книгой, поистине меланхоличной, но и конвульсивно смешной… цепочкой анекдотов неудачника». Тем не менее, по его словам, «ей не хватало связок, которые могли бы сделать книгу чем-то большим, нежели суммой составляющих ее частей». Этот типично «высоколобый» подход к оценке произведения, опасливо отказывающий ему в праве быть таким, каково оно есть, если написано честно и мужественно, не учитывает «сверхзадачи» автора — просто рассказать о почтовом бытии Чинаски день за днем. И каждая глава, будучи сама по себе эпизодом целого, зависит от остальных, складываясь в мозаику, скрепленную тем, что далеко не словами выражается. Наверное, именно эта атмосфера недосказанности, что от презрения к рутине повседневного существования, и объединяет, среди прочего, читателей Буковски на всех континентах, как некий «подруб».
Уже в «Почтамте» становится ясно, что Чинаски/Буковски — предельный одиночка. У Бука эта тема всплывает постоянно: человеческие отношения в силу неизбежно конфликтующих стремлений, желаний и эго никогда не срабатывают. Чинаски даже не сокрушается по поводу этой неизбежности — он ее принимает. Он — экзистенциалист в высшей степени: «Мы сидели и пили в темноте, курили сигареты, а когда засыпали, ни я на нее ноги не складывал, ни она на меня. Мы спали, не прикасаясь. Нас обоих ограбили.» И мы чувствуем, что за этим неистощимым стоицизмом — Хэнк, которого где-то по пути эмоционально «ограбили» самого.
Эта сага «непростого человеческого счастья» продолжается в «Трудовой Книжке» (Factotum, 1976), где впервые после ранних рассказов возникает «второе я» Чарльза Буковски — Генри Чинаски, предстающий, по словам критика Ричарда Элмана, «с первых же фраз романа решительным, но глубоко удрученным карьеристом паршивых случайных заработков и перепихонов на одну ночь на задворках наших великих американских городов». Ничтоже сумняшеся, Элман счел это «чувственное, трогательное и развлекающее повествование», избавленное от маннеризмов «большой литературы» и разного рода самореклам большим прогрессом по сравнению с форсированной и скандализирующей, «продирающей до костей» ранней прозой Буковски.
Не нужно обманываться «развлекательностью» Буковски: развлекательность — в том, что его моралите (рассказы, стихотворения и взятые сами по себе пронумерованные эпизоды романов) никогда не морализуют и не тычут читателя носом в обязательность совершения какой-либо внутренней работы. Все, что происходит в голове и душе читателя, зависит только от него самого. Для этого, видимо, желательна какая-то духовная готовность, но если ее нет, то никто ведь плакать не станет. Его роман «Ветчина На Ржаном Хлебе» (Ham On Rye, 1982) — еще одно тому подтверждение: автобиографическая смесь горечи, юмора и честности, самое излюбленное критиками произведение. Впервые Буковски описал здесь свое детство и отрочество — и, в конечном итоге, невозможность существования по Американской Мечте.
Как в «Гекльберри Финне» и «Ловце Во Ржи», точка зрения очень молодого человека, вероятно, — самая выгодная позиция, с которой обнажаются двуличие, претенциозность и тщеславие «взрослого» мира. «Ветчина» приобретает более трогательное и человеческое измерение, нежели ранние работы Буковски, поскольку здесь молодому, впечатлительному и беззашитному Чинаски приходится иметь дело со злом и больной ущербностью взрослых. Действие романа происходит, в основном, в годы Депрессии и заканчивается с началом Второй Мировой войны. Чинаски растет в доме, где хронически безработный отец стереотипно суров и деспотичен («Я ему не нравился. "Детей следует видеть, а не слышать," — говорил он мне.»), а мать покорна и бесхребетна («"Отец всегда прав."»). Родители Чинаски, как и большинство взрослых в романе, проживают свои жизни на основании ложных идеалов и ошибочных представлений о том, «как надо» жить. На самом деле, эти идеи и представления с реальностью имеют мало общего, и для таких, как Чинаски, кто стремится к истине и честности и определяет «липу» с полунамека, жизнь по их правилам — игра довольно-таки безыинтересная. Роман разворачивается серией инцидентов — часто трагических, часто смешных, — в которых молодой Чинаски наблюдает эти недостатки и пороки собственных родителей и людей «реального» мира и приходит к принятию безнадежности своего положения.
Первое его столкновение с липой, в которую обряжаются люди, — когда он фабрикует якобы документальный отчет о визите президента Гувера в Лос-Анжелес и сдает своей учительнице английского. После того, как учительница обнаруживает, что «документальная» работа, которую она прочла перед всем классом как образец сочинения, — выдумка от первой до последней строчки, она все равно превозносит ее до небес, чтобы сохранить лицо при явно гнилой игре. Чинаски комментирует: «Так вот что им нужно на самом деле: ложь. Прекрасное вранье. Вот чего им хочется. Люди — дурачье.»
Знание того, что люди предпочитают удобную ложь неудобной правде, делает невыносимыми его встречи со всеми, кроме понимающих его изгоев. Только с ними он, в конечном итоге, сходится, но даже в среде аутсайдеров человеческие отношения эфемерны, поэтому единственное, что делает жизнь терпимой — это мастурбации, мечты о сексе (в «Ветчине» Хэнк ни разу не совокупляется с женщиной) и, превыше всего, — алкоголь: «Без кира,» — говорит Чинаски своему корешу под конец романа, — «я бы давно себе глотку перерезал.» Кстати, в 1974 году, примерно то же самое он говорил посетившему его Роберту Веннерстену: бухло «вытряхивает тебя из стандарта повседневной жизни, из того, когда все одинаково. Оно выдергивает тебя из собственного тела, из собственного разума и швыряет о стенку. У меня такое чувство, что пьянство — это форма самоубийства, когда тебе позволено возвращаться к жизни и начинать все заново на следующий день.»
В Штатах Буковски всю жизнь оставался партизаном, глубоко окопавшимся в подполье изящной словесности. Единственная, пожалуй, вылазка, закончившаяся успехом (успехом ли?) — когда к нему, наездами жившему в Лос-Анжелесе, в двери постучался Голливуд. «…На богатую территорию въехали. Я уже и забыл, что некоторые живут довольно неплохо, пока большинство остальных жрет собственное говно на завтрак. Когда поживешь там, где живу я, начнешь верить, что и все остальные места — такие же, как и твоя задрота.» Бук познал полную меру известности после того, как написал сценарий к фильму Барбета Шрёдера «Пьянь» (Barfly, 1987), где в роли молодого, пропитавшегося джином Чинаски снялся Микки Рурк. При всей склонности автора к самому низменному антуражу и похабнейшим условиям жизни, что так расстраивают голливудских критиков, фильм стал удивительно популярен в массах. Однако, для самого Буковски мало что изменилось — подумаешь, набрался материала для еще одной книги, ставшей кривой гримасой перед ослепительными улыбками героев «фабрики грез» («Голливуд», [Hollywood],1989). Как и остальные его работы, эта регистрирует типичное настроение подчеркнутой невовлеченности: мир продолжает нас наебывать, народ.
Ведь что делает Чарлз Буковски, когда сердится? Правильно, он пишет книгу. И, по его собственным словам, «Голливуд» — это «роман негодования». «Наверное, я никогда не верил Голлувуду,» — говорил он в интервью «Книжному Обозрению Нью-Йорк Таймс». — «Я слышал, что это — кошмарное место, но когда я туда приехал, то обнаружил, насколько в действительности оно кошмарно, кошмарно, кошмарно, черно, сплошные головорезы.» Основной мотив романа состоит из бесконечных передряг и подстав, отлично характеризующих создание художественного кинофильма с крошечным бюджетом — кино, которое почти никто не хочет делать, и за просмотр которого почти никто не захочет платить. Чем ниже ставки, тем неистовее борьба за власть — и тем чаще летает в воздухе слово «гений». Один из таких «гениев» на сомнительной зарплате у продюсеров Фридмана и Фишмана, выведенных в романе, — некий крутой писатель Виктор Норман, которым Чинаски восхищается как «одним из последних защитников мужского начала в США». Его протагониста Нормана Мейлера и Чарлза Буковски иногда сравнивали критики. Молли Хаскелл, например, писала в «Книжном Обозрении Нью-Йорк Таймс»: оба они — «писатели, чье величайшее достижение лежит в разумности их репортажа, где, по иронии, они отдают себя более свободно, чем в своих вымышленных работах. Оба писателя сделали фетишем собственную «мужчинность», но контрасты здесь могут оказаться более поразительными, нежели сходство.» В одном месте Чинаски обеспокоен тем, что на главную роль — его самого — взяли Джона Бледсоу (он же Микки Рурк), и говорит ему: «Кончай жопой вилять… Он же не может быть нью-йоркцем. Этот главный герой — калифорнийский мальчишка. Калифорнийские мальчишки — оттяжники, сидят себе в норке. Они не скачут сломя голову, дают остыть, все взвешивают и делают следующий ход. Поменьше паники. А подо всем этим в них есть способность убить. Но дым вначале они не пускают.» Вот в этом, наверное, и состоит основное различие между Норманом Мейлером и Чарлзом Буковски.
С рассказами Хэнка выходила та же история. Томас Р.Эдвард, описывая в «Нью-Йоркском Книжном Обозрении» его большой сборник, озаглавленный «Эрекции, Эякуляции, Эксгибиции И Истории Обыкновенного Безумия Вообще» (Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness, 1972) подтверждал еще раз, что «эти истории делают литературой немодные и неидеологические вкусы и пристрастия среднего избирателя, голосующего за сенатора Уоллеса». В его рецензии содержится, пожалуй, лучший парафраз отношения Буковски к тому миру, которого он никогда не покидал: «Политика — говно, поскольку работа при либеральном строе так же отупляюща и неблагодарна, как и при любом тоталитарном; художники и интеллектуалы — в основном, фуфло, самодовольно наслаждающееся благами общества, на которое они тявкают; радикальная молодежь — бездуховные ослы, изолированные наркотой и собственными бесконечными стенаниями от подлинных переживаний разума или тела; большинство баб — блядво, хотя честные бляди хороши и желанны; никакая жизнь, в конечном итоге, не срабатывает, но самая лучшая из возможных зависит от количества банок пива, денег, чтобы ездить на бега, и согласной тетки любого возраста и формы в хороших старомодных пажах и туфлях на высоком каблуке.»
Хотя позднее Буковски перешел исключительно на повествование от первого лица, в этих ранних рассказах он экспериментировал и с третьим. При соблюдении своего «лобового» стиля он, тем не менее ставил опыты и на других уровнях, заставляя задуматься критиков: а не в этом ли заключается новаторство молодого новеллиста? Не в отсутствии ли заглавных букв в именах собственных? Или в набранных одними прописными диалогах? Охренеть, какие эксперименты… Юмор же Буковски очень мало кто замечал (среди этих немногих надо отдать должное Джею Дохерти) — низколобый («раблезианский») юмор крутого парня, унижающий и высмеивающий все и вся: от феминистов до гомосексуалов, от писателей до политиков, и, одновременно — сатира на «мачизм» в обыденном злоупотреблении алкоголем, насилием и сексом. Многие до сих пор не считают Буковски смешным — больше того, многие его за это просто ненавидят, — но большинство нормальных людей чувство юмора Хэнка привлекает и развлекает как ничто другое, оживляя до предела безрадостную картину мира.
Эдвард приходит к выводу, что Буковски «в своем лучшем виде выглядит анархистской сатирой в пластиковом мире — когда допивается и лажается до безобразия в гостиных, где пьют коктейли, в самолетах разных авиакомпаний, на поэтических чтениях в колледжах, когда приходит на дзэн-буддистскую свадьбу в высшее общество и оказывается единственным гостем при галстуке и с подарком… когда принимает длинноволосых парней за девчонок, когда пойман между тайным удовольствием и ужасом знания, что его стихи известны лишь немногим посвященным и ценимы ими. Несмотря на всю свою преданность старой роли мачо-артиста… в Буковски есть слабина, сентиментальность, привязанность, по счастью, к своему искусству. Ему известно так же хорошо, как и нам, что история его обошла, и что его потеря — это и наша утрата тоже. В некоторых из этих печальных и смешных рассказов его статус ископаемого выглядит не без определенной святости.»
Буковски никогда не пользовался поддержкой университетов или крупных издателей (полунищий в те годы Джон Мартин — не в счет). «ТЫ ЧТО, СЕБЕ ГРАНТ НЕ МОЖЕШЬ ВЫХАРИТЬ? — говорит ему персонаж его рассказа «Великие Поэты Подыхают В Дымящихся Горшках Дерьма». — …ВЕДЬ КАЖДЫЙ ОСЕЛ В СТРАНЕ ЖИВЕТ НА ГРАНТ.» «ТЫ, НАКОНЕЦ, СКАЗАЛ ЧТО-ТО ДЕЛЬНОЕ.» — отвечает ему автор. Он набирал очки в глазах тех, кому обрыдла «политическая корректность» и «безопасность» тем, сюжетов и форматов отягощенной этикетом прозы и поэзии большинства его современников, в основном, за счет изустной молвы. До самого последнего времени все, написанное Буковски (свыше 60 книг), печаталось исключительно эфемерными мимеографированными самиздатовскими журнальчиками или «индивидуальными частными предприятиями», вроде прославленного сан-францисского издательства Лоуренса Ферлингетти «Огни Большого Города» (City Lights) или сказочно неизвестного нью-орлеанского «Луджон Пресс» (Loujon Press), чьи старые издания теперь по карману разве что самым богатым и знающим коллекционерам раритетов. Несмотря на яростное отрицание всяческой литературщины, ранние стихи Буковски, особенно нью-орлеанского периода, пронзительны в наготе своего чувства к этому городу:
…Днем художница-цыганка продавала свои картины во Французском Квартале, на углу улиц Святого Петра и Королевской, время от времени позируя для своих собратьев. А все вечера тратила на ручной набор книг, которые ее муж печатал на древнем станке, занимавшем всю спальню их однокомнатной квартиры… Это не Париж 20-х годов, хотя похоже, правда? Это — Нью-Орлеан 60-х, самый странный из всех городов США. Так случилось, что именно здесь и именно в то время читающая публика узнала имя Чарлза Буковски. То были дни, когда Джипси Лу Уэбб и ее муж, ныне покойный Джон Эдгар Уэбб, создавали «Луджон Пресс», издательство, выпускавшее «Аутсайдер» (The Outsider) — «один из первых мимеографированных журналов, если вообще не вожак всей революции самиздата», как его помянул в «Женщинах» Хэнк. Помимо шести номеров, вышедших в самом начале того бурного десятилетия, до сих пор сохранились пять прекрасных книг, которые и теперь, тридцать лет спустя вызывают вздохи восхищения завистливых коллекционеров — настолько искусно они сделаны.
Я держал их в руках в небольшом двухкомнатном оффисе нью-орлеанского коллекционера и «человека света» Эдвина Блэра — живого свидетеля творения неизвестной нам американской литературы, слегка тщеславного и любящего шикануть мимолетным упоминанием того или иного имени, просто святого для честного российского переводчика: «И когда Аллен Гинзберг узнал, что Нили Черковски подойдет к нему на вечере в Университете Тулэйн просить автограф, он просто весь вскипел и сказал мне…» Мы с редактором литературной секции «Таймс-Пикайюн» Сьюзен Ларсон сидели у него в передней комнатке, передо мной на полу были разложены неисчислимые сокровища, которые Эдвин продолжал выносить из задней кладовой — комнаты без окон, куда он нас так и не впустил. Они со Сьюзен знакомы были давно, но даже она толком не знает, что у него там хранится. …Первые издания Джека Керуака и почти всех битников, многие — с автографами, многие — с пометками критиков, которым издатели присылали сигнальные экземпляры на рецензию, забытые литературные журналы 20-х годов, где на одной странице можно увидеть стихи классика американской словесности Уильяма Фолкнера и «молодого, но многообещающего автора из провинции Хемингуэя», и, разумеется, нью-орлеанский самиздат начала 60-х.
Я впервые видел в Штатах человека, настолько самозабвенно любящего Книгу: ведь наш образ американца складывается из пластиковой улыбки, ног на столе и разговорах о деньгах, бейсболе и политике. Я ничего не понимал, но Сьюзен позже рассказала мне, что Эдвин Блэр — действительно человек непроницаемый, хотя и очень известный. На его визитной карточке можно увидеть только имя и адрес вот этого самого оффиса. Никто толком не знает, откуда тридцать лет назад у нигде не работавшего юного тусовщика появилось столько денег, чтобы безвозмездно и практически полностью содержать двоих нищих художников вместе с их печатным прессом и завиральными идеями. Видимо, наследство получил… В благодарность издатели подписали его на все первые экземпляры своих нумерованных тиражей.
Джон Эдгар Уэбб и его сварливая, темпераментная женушка стали центром нью-орлеанской литературной жизни того времени. Они прожили в Нью-Орлеане с 1954 до 1967 года. Повидать их приезжал Лоуренс Ферлингетти — а потом написал для первого номера «Аутсайдера» стихотворение под названием «Нижнее Белье». Обитатели и гости Французского Квартала частенько видели, как в двери квартирки Уэббов стучались с пачками новых стихов под мышкой и поэтесса каджа (Кэй Джонсон, в то время — подруга Грегори Корсо), и Чарлз Буковски.
Уэббы родились в Кливленде, а в Город Полумесяца приехали из Сент-Луиса, где, как значительно позже признавалась Джипси Лу в одном из интервью, они довольно долго просто стояли на междугородней автостанции и искали в расписаниях какой-нибудь город «в радиусе 17 долларов»: «Тут мы подняли глаза и увидели, как к отправлению готовится автобус с табличкой "Нью-Орлеанский Экспресс". Так мы и поехали.»
Ее рассказы о легких и спонтанных странствованиях, часто — после ссоры с хозяином ночлега, — как будто оживший роман Джека Керуака «На Дороге». Газеты 60-х годов много места тратили на описания ее драматически обставленных появлений на публике: в плаще с капюшоном, расшитых золотом тапочках с загнутыми носами, с золотыми обручами сережек в ушах. Прозвище свое — «Цыганка» — она получила не напрасно. Но и в достаточно преклонном возрасте, вернувшись-таки в Нью-Орлеан, она излучала некую экзотическую ауру — в ручной работы расписном индийском сари, c украшениями из бирюзы, в замшевых сапогах и в черном берете. В последние годы жить в Квартале она уже не хотела — говорила, что тот слишком изменился. Она снимала комнату у собственной сестры в районе Фэйр-Граундз, почти всеми забытая, практически без средств к существованию. Помогали лишь старые друзья, вроде Нили Черковски, который вытаскивал ее на лекции и дискуссии о литературной жизни Нью-Орлеана, или Эдвина Блэра, собиравшегося в 1994 году сделать факсимильное переиздание всех выпусков журнала «Аутсайдер». Это могло принести ей хоть какие-то деньги — тридцать лет назад никто не помышлял о том, что подобный самиздат достоин места в Библиотеке Конгресса США, поэтому никто и не беспокоился о регистрации авторского права.
А оглавление первого номера, задуманного ею и ее мужем, бывшим газетчиком и писателем, в 1960-м и выпущенном на следующий год, можно читать, как «Кто Есть Кто» поколения битников: Гэри Снайдер, Аллен Гинзберг, Чарлз Олсон, Эдвард Дорн, Генри Миллер, ЛеРой Джоунз, Колин Уилсон, Уильям Берроуз, Кэй Бойл, Чарлз Буковски. У последнего в первом номере журнала вышла едва ли не первая подборка стихов: 11 коротеньких произведений, составивших «Альбом Чарлза Буковски». Уже тогда Уэббы знали и ценили творчество сорокалетнего новичка от литературы.
Каждый из шести номеров предваряла колонка Джона Эдгара Уэбба «Кусочек от Редактора» — веселый и очаровательный отчет о жизни Уэббов в Нью-Орлеане и финансовых заморочках «Луджон Пресс» и самого журнала. Эдвин Блэр вспоминал: «Самым здоровским у них было то, что все в журнале было очень личным. Частью "Луджон Пресс" чувствовали себя все.»
Первыми двумя книгами в девятилетних трудах издательства как раз и стали ограниченные издания Буковски — «Оно Ловит Мое Сердце В Свои Лапы» (It Catches My Heart in Its Hands), вышедшая в 1963 году с предисловием профессора английской словесности Луизианского Университета Джона Уильяма Коррингтона, давшего «молодому поэту» «путевку в жизнь», и«Распятие В Рукесмерти» (Crucifix in a Deathhand), опубликованная в 1965-м совместно с нью-йоркским издателем Лайлом Стюартом. На антикварном рынке сегодня обе они невероятно ценятся: ошеломляющие примеры мастерства печатника, набранные вручную на тонкой разноцветной текстурной бумаге (я даже подумал, что и бумага сделана ими самими, когда подержал их в руках), в переплете тоже ручной работы, где каждая типографская мелочь тщательно продумана и выполнена с огромным вкусом. Книги «Луджон Пресс» встречались по всей стране восторженными рецензиями и необычным для подобного самиздата вниманием, неоднократно завоевывали призы и премии «за качество полиграфической работы, дизайн и печатное исполнение». За то, что были Книгами, короче говоря.
Биограф Буковски и литературный критик Нили Черковски вспоминает, что первый поэтический сборник Бука «вызвал настоящую шоковую волну в поэтическом мире. Репутации Буковски совершить квантовый скачок помогло всё — печать, бумага, переплет, это вводное слово Билла Коррингтона, который впервые сказал, что Буковски "прибивает сказанное слово к бумаге гвоздями". Эта книга стала медальоном поэтического мировосприятия: невозможно было не бросить на нее второго взгляда, поскольку сама поэзия соответствовала любовной тщательности производства.» Коррингтон, кстати, первым отметил сугубую реальность реальности Буковски: «это — тупик в переулке, скверик или заваленная мусором дорога вдоль Тихоокеанского побережья — или же вдоль Миссиссиппи. Причем населяют ее отнюдь не актеры…»
Серьезные проблемы со здоровьем не дали Уэббам переехать из Нью-Орлеана подальше на Запад, как им того хотелось, — в Сан-Франциско, город на самом краю океана, где мечтает пожить, наверное, любой американец. Они пробовали несколько раз, но оказывались то в Санта-Фе, то в Альбукерке, а дольше всего задержались в Тусоне, Аризона, где выпустили два остававшихся номера «Аутсайдера» и три книги Генри Миллера: «Порядок И Хаос С Гансом Райхелем» (Order And Chaos Chez Hans Reichel), «Синий Оазис» (Blue Oasis), и «Бессонница, или Дьявол Ночью» (Insomnia, or Devil аt Night). Мне посчастливилось полистать их: последняя книга — сложная конструкция рукописного текста, созданного самим Миллером сразу на трех языках, набора серебряных оттисков редких фотографий автора, его гравюр, роскошного, обшитого парчой футляра… Да, и когда я бережно, стараясь не дышать на него, снимал крышку, оттуда выпорхнули на пол несколько листов ватмана и картона. «А-а, это акварели Генри,» — как бы небрежно пояснил Эдвин Блэр, тем не менее, убирая их от меня подальше. — «Мне кажется, вот этот портрет под грибком на пляже, кроме меня, никто больше не видел…» Я успел присмотреться к подписи — подлинная… И сама книга, наконец, с маленькой фирменной примочкой Уэббов — неровно оборванными лесенкой разноцветными начальными листами, как и в первых книгах Буковски.