Были два удивительных артиста — Владимир Довейко и Иван Федосов. У того и другого — своя труппа. Довейко акцентировал на рекордах. У него впервые появились сальтоморталисты на ходулях. Сам он замечательно исполнял сложный трюк: после всех трюков на ходулях, которые вообще для зрителя выглядели эффектнее, чем что-либо другое, вдруг объявляли: «А сейчас — тройное сальто-мортале с пируэтом. Единственный исполнитель в мире — Владимир Довейко!» Невозможно описать, как Володя подходил к доске, как задумывался, как брался за голову, как в последний момент он отходил от подкидной доски, изображая, что боится, что не готов еще… Наконец вот он уже, кажется, собрался с духом. Оббивает подкидную доску — и взлетает вверх.
Ближе к сорока годам делать этот трюк Володе стало тяжеловато. Но публику как раз и восхищало, что взлетает не юный акробат, а человек солидный.
Свою труппу Довейко держал в большой строгости: высочайшие требования предъявлялись к каждому. И собственной работой всегда мог поразить. В шестьдесят первом году мы гастролировали в Японии — Володе как раз было под сорок, и рекордных трюков он уже практически не исполнял… Но вот все стали покупать японские киноаппараты. И Довейко купил — и сразу попросил кого-то снять его работу на манеже в тот день. И в том возрасте, когда все акробаты в основном вспоминают минувшие дни, Володя исполнил и двойное заднее сальто-мортале, и двойное арабское сальто-мортале, и круг арабский с пируэтом сальто-мортале, и так далее. Спортсмен, конечно, может сделать — за счет подбрасывающей дорожки — прыжок и покруче, но в прыжке Довейко все было артистичнее. И в этом отличие цирка от спорта.
Внешность у Володи Довейко такая, что он даже в кино снимался. Пусть и не в главных ролях, но в эпизодах он мог играть и американца, и немца, и француза, и кого угодно.
Володя любит и выпить, и погулять. Но точно знает, когда это можно себе позволить. Умеет держать себя в наилучшей форме. Ему сейчас за семьдесят, а выглядит на пятьдесят.
В девяносто седьмом году во время поездки в США разбежалась вся его труппа. Но фанат Довейко уже успел подготовить новую — и, говорят, еще лучше прежней. Ныне он с успехом выступает с ней в Саудовской Аравии.
А Ваня Федосов — выдающийся партерный акробат. Он, по-моему, подходил к своей работе проще, чем Довейко. Из внешности своей, возможно, исходил: обаятельный, прекрасный русский парень. В работе Федосова тоже отчетливо была видна разница между цирковым акробатом и артистом: в Ване главным отличием был покоряющий всех артистизм. Сейчас он художественный руководитель нашего циркового училища.
Перши, казалось бы, скучный жанр, где нижний акробат ставит шест на лоб или на плечо или в зубнике (в зубах) его держит, а на шесте верхний акробат или несколько акробатов делают трюки. Работа сложная, но малоэстетичная. Однако и в этой среде, в этой компании першистов была удивительная труппа Андрея Симадо — семья выходцев из Японии. Впрочем, по-моему, они были русскими японцами — родились здесь: и брат Андрея Симадо Володя, и сестра Вера, и племянники Галя и Митя. Маленький, безумно обаятельный Андрей Симадо делал уникальный по сложности трюк. Есть закон в цирке — верхний акробат должен весить намного меньше того, кто держит его снизу. А у Симадо было наоборот. Митя Маслянов — его верхний акробат — был на восемнадцать килограммов тяжелее, чем сам Симадо. И Симадо делал с ним трюк, длившийся, по-моему, три с лишним минуты, когда он по двум переходным лестницам и двойному канату переносил Митю, стоявшего на голове. В завершение трюка вся семья собиралась на манеже. У дяди Андрея была такая же магически обворожительная, простецкая улыбка, как у Ольховикова, да и все Симадо были очень артистичны. Когда в шестидесятом году в Ленинграде их выступление увидел хозяин датского цирка — сам большой артист и дрессировщик — Альберт Шуман, он сказал про трюк дяди Андрея коротко: «Симадо — это редкое явление природы».
Владимир Григорьевич Дуров — бывший театральный актер. В его манерах, разговоре всегда ощутима театральная культура, которая украшает цирк. Параллельно с Владимиром Григорьевичем работал и Юрий Владимирович Дуров. Тоже с большим аттракционом — слоны и другие животные. Этого разностороннего артиста широкий зритель должен бы знать в лицо: в фильме Юрия Озерова «Освобождение» он сыграл Черчилля. Юрий Владимирович скоропостижно скончался на гастролях в Брюсселе. Сейчас в цирке с его аттракционом успешно работает сын Юрий Дуров-младший. Его сестра — известная Наталья Дурова — руководит Театром зверей в Москве (в просторечии — Уголок Дурова). Есть еще Тереза Дурова-старшая — дрессировщица. И Тереза Дурова-младшая, которая руководит Московским театром клоунады.
Дрессировщика лошадей Ивана Абрамовича Лери я помню уже седым, старым, когда выводил он шестерку-восьмерку лошадей. Смотреть хотелось на него, а не на лошадей. То, что делали лошади, было как бы вторично.
Ирину Бугримову вряд ли корректно с кем-либо сравнивать. Она была первой в России женщиной-укротительницей. Работала вначале вместе с мужем — Алексеем Буслаевым. Но потом долгие годы и одна. Работала и в возрасте, вызывающем всяческое уважение, превратилась в «реликтовую» фигуру цирка (их, между прочим, немного у нас за все времена), удостоилась всех возможных почестей.
Борис Эдер выступал примерно в те же сезоны, что и старшее поколение Дуровых. Известен и как наставник, и как киноактер — роли он исполнял эпизодические, но съемки с участием хищников вряд ли осуществились бы без него. Эдер был уникален тем, что мог открыть клетку хищника, с которым никогда прежде не сталкивался, он входил в нее и выказывал такую строгость и суровость, что хищник почти безропотно подчинялся ему.
Его учеником стал Константин Константиновский — муж всем известной опять же по кинофильмам (в «Укротительнице тигров» она дублировала Людмилу Касаткину, а в «Полосатом рейсе», «натасканная» Сергеем Герасимовым и Тамарой Макаровой, исполняла главную роль) и тоже «созданной» Эдером Маргариты Назаровой.
Возможно, читателям, которые плохо представляют себе драматургию циркового действа, выделяющего обычно какую-нибудь одну фигуру, кажется не совсем справедливым, что некоторые заведомо остаются на заднем плане. Но работа дрессировщика на манеже предполагает (звери ведь непредсказуемы), что кто-то другой руководит группой «прикрытия», теми, кто стоит наготове с брандспойтами и даже иногда — для усиления впечатления — с оружием. У Назаровой была мизансцена, когда на нее со спины нападал тигр — и Константиновский для пущего ужаса доставал пистолет. Но вот на представление пришел Хрущев (с охраной, разумеется), а Константиновский никаких коррективов в свою игру не внес — и немедленно очутился в комнатке, где три часа давал объяснение чекистам… Что же до невидимой зрительскому глазу черновой работы со зверями, то напрасный труд определять здесь, чей вклад существенней. У Дурова, к примеру, был берейтор Бабутин, который тридцать лет работал со слоном. Слон состарился — и Владимир Григорьевич отдал его в Киевский зоопарк. А вскоре за какую-то провинность уволил Бабутина — и Бабутин поступил в тот же зоопарк, продолжая ухаживать за слоном. Мама привела меня туда ребенком, и мы вместе с уволенным берейтором зашли за спину оглохшему слону, чего ни в коем случае делать не полагается. Слон схватил хоботом Бабутина и шваркнул его об пол — и тут только заметил, с кем это он подобным образом обошелся. И тогда отставник-слон начал выделывать перед отставником-берейтором все штуки, которым был обучен и с которыми выступал в цирке…
Марк Местечкин ставил пантомиму на воде — и Константиновский уверил его, что не нужно устанавливать решетки вдоль барьера: для тигров нет большего наслаждения, чем пребывать в воде. Но на первой же репетиции тигры вынырнули и пошли гулять по цирку… Мы забились в оркестровую ложу; шпрехшталмейстер Буше загородился перевернутым стулом, надеясь отпугнуть хищников. Олег Попов вышел с противоположной стороны манежа — и поняв, что происходит, взобрался по мраморной колонне под купол. На Цветной в тот момент прибыл хозяин шведского цирка Тролли Родин — и первое, что увидел: разгуливающий по фойе тигр, как в кинокомедии.
Когда Назарова была беременна, Константиновский работал вместо нее, а она только заплывала на пенопластовом круге с Пуршем — тигром, которого любили снимать в кино за его мирный нрав. Но когда беременность Маргариты стала уж слишком заметной, муж заменил ее и в этом эпизоде. Перед тем, правда, принял граммов семьсот водки — и вместо десяти минут они плавали полчаса, а тигр лизал огромным языком красную физиономию дрессировщика.
После смерти Константиновского Назарова заболела нервным расстройством: вместо того чтобы идти на манеж, читала Пушкина — и Фрадкис уговаривал ее «прекратить это безобразие».
Валентин Иванович Филатов сразу после войны создал в Ленинграде при содействии Георгия Венецианова грандиозный аттракцион «Медвежий цирк». Если раньше у наших дрессировщиков медведи работали один какой-нибудь трюк: или катание на велосипеде, или балансировку бревна, — то филатовские звери исполняли весь классический медвежий репертуар. На арене разворачивалась своеобразная энциклопедия медвежьей жизни в цирке.
Со временем Филатов со своими медведями, как и Олег Попов, стали за рубежом своего рода символами советского цирка.
Потом Валентин Иванович привлек к своей работе с животными и дочерей, и зятя. Программу назвали «Цирк зверей» — и в ней уже участвовали не только медведи.
Филатов умер рано, не дожив и до шестидесяти. Сегодня дело отца талантливо продолжают дети: Татьяна, Людмила и зять Валентина Ивановича Валерий, взявший фамилию тестя.
Вальтер Запашный был старше брата на десять лет — и первым начал работать с хищниками. Мстислав приехал к нему на премьеру в Иваново, никак не думая, что сыграет в ней главную роль. Когда по ходу представления на Вальтера бросился тигр, Слава, никогда до того не входивший в клетку, кинулся на манеж — и сумел отбить брата от разъяренного зверя. После чего справедливо решил, что и ему путь в дрессировщики не заказан. Вообще-то, по первоначальному замыслу, лет с пяти, Запашные — акробаты-вольтижёры. С ними работала и сестра Нонна. После случая в Иванове Слава еще продолжал какое-то время работать в воздухе, сделал номер с политической подкладкой — изображал стыковку советского космического корабля с американским. Но дальше последовал уникальный номер «Тигры на слонах». А затем — спектакль «Спартак» (самого Спартака, естественно, играл Слава) с огромным количеством разных зверей, что существенно ограничивало выездные возможности представления. По-моему, «Спартак» универсального артиста Мстислава Запашного шел только в Москве.
Вера Сербина и Нина Логачева — выдающиеся танцовщицы на проволоке. Вера Сербина, я бы сказал, русская танцовщица. Она великолепно танцевала народные танцы. И не только, кстати, русские. Трансформировала костюмы. У нее больше шло от души, а не от техники, от умения. А Нина Логачева, кстати, супруга Николая Ольховикова, она, что называется, «техничка». Танцевала классику. На мой взгляд, у нее не было такой открытости, как у Сербиной, но она являла собой, если можно так сказать, «Большой театр на проволоке».
Муж Веры Ивановны Сербиной Всеволод Георгиевич Херц работал в сверхклассическом, консервативном жанре — силовой жонглер. Но Арнольд сказал о нем моему отцу: «Если вы сделали искусство из ящиков, то Херц сделал искусство из железа». Никого не интересовало, сколько весит гиря или штанга. Херц подавал свой номер так, что он смотрелся на одном дыхании. Кто-то другой, может быть, справлялся и с весом потяжелее, только на фоне Всеволода Георгиевича это уже не впечатляло.
Недавно скончался Виктор Львович Плинер. Ему было восемьдесят четыре года. До последних дней он работал режиссером в Цирке на Цветном и выпускал отличные номера.
А в годы артистического расцвета Виктор Львович вместе со своей супругой работали «Икарийские игры». Традиционный, в общем, номер — подбрасывали, лежа на манеже, детей и лилипутов ногами. Но сколько же благородства, мягкости, обаяния было в работе этой пары! Все партнеры казались их собственными детьми.
Безусловно, каждый день я бы мог смотреть Яна Польди — жонглера на мотоцикле, Сашу Фриша с его жонглерско-эксцентрическим номером, Володю Стахановского в танцах на проволоке, труппу канатоходцев Владимира Волжанского. Или Славу Бигбуди, который не просто дублирует Ольховикова, а интерпретирует его замысел, интересно, талантливо, творчески развивая. Слава к тому же и замечательный дрессировщик. У него был превосходный аттракцион со слонами. Сейчас, впервые в нашем цирке, Бигбуди создал аттракцион с белыми тиграми.
Погибший в девяносто седьмом году Рустам Касеев (его сбила машина) в многолетней работе с медведями добился, конечно, серьезных результатов… Но вот был у него номер — силовые акробаты Касеев и Манасарян. Пожалуй, жемчужина в этом жанре. Рустам (Рубен Манасарян был неплохим артистом, но главенствовал в работе, несомненно, Рустам) подавал номер так, что он превращался в комическую театрализованную сценку. Не припомню другого силового акробатического номера, столь же элегантного.
Лучший конный дрессировщик, я считаю, — Борис Павлович Манжелли. Как он носил фрак, с какой непринужденностью держался! В театрализованном коннобалетном шоу он неизменно выходил на первый план. Мы видели его — и только его. Умел себя подать. Саму постановку конной пантомимы «Бахчисарайская легенда» режиссера Зиновьева многие сочли спорной, но работу Манжелли в главной роли и Аллы Зотовой, сыгравшей Зарему, нельзя не отнести к образцам актерского мастерства в цирке. Ученики Манжелли — Юра Ермолаев и Люда Котова — стали регулярно работать театрализованные конные ревю. Это и по дрессуре было здорово, и актерски очень убедительно. После развода с Юрой Люда работала номер с собачками, а несколько лет назад умерла. Ермолаев женился на воспитаннице хореографического училища при Большом театре и вместе с нею — Марина хорошо вписалась в его прежний номер «Штраусиана» — с большим успехом работал и дальше. Красавицу-дочь Наташу он тоже ввел в свой старый номер «Березка». Сейчас Наталья Ермолаева живет и работает в Америке. Юра очень помог известному бразильскому цирку — поставил в нем несколько классных конных номеров.
Хулахуп сейчас распространенный жанр и есть в каждой программе. Но когда Тамара Симоненко начинала его работать, это было в новинку. В жизни Тамара казалась несколько неуклюжей и, может быть, не столь уж привлекательной. Но на манеже она расцветала, превращалась в потрясающую, обворожительную женщину. Технически ее работа мало отличалась от сегодняшнего уровня, когда хулахуп тиражируется, но в исполнении Тамары было нечто, от чего зал затихал в эмоциональном напряжении.
Александр Сергеевич Серж-Александров — единственный на моей памяти жокей (а это во все времена обязательный жанр в нашем цирке, и чрезвычайно трудный). Его объявляли: «Александр Сергеевич Серж-Александров с сыновьями и воспитанниками». В номере работали и сыновья Сержа, и воспитанники — мальчики, которых он брал к себе с детства, воспитывая и как артистов, и как людей. Номер Сержа-Александрова был высококлассным. Но главной его прелестью был сам Серж-Апександров — совсем седой, он, как дирижер палочкой, работал шамберьером и приковывал к себе внимание едва ли не больше, чем артисты, исполнявшие сложнейшие трюки на лошадях, которые галопом неслись по арене. В конце номера все его сыновья и воспитанники, выбегая на манеж для последнего поклона, делали разные акробатические трюки, сальто-мортале, фляки и тому подобное. Последним, что было музыкально подчеркнуто, выбегал старик Серж, добегал до середины манежа, подпрыгивал на месте и с улыбкой разводил руки, кланяясь перед публикой. Зал в этот момент неистовствовал, сраженный обаянием Александра Сергеевича.
Жанр мнемотехники — передачи мыслей на расстоянии — считается отчасти балаганным. Партнер, допустим, идет по залу, зритель ему на ухо называет фамилию известного человека: артиста, писателя, политического деятеля, спортсмена… кого угодно, а он партнерше говорит: «Пожалуйста, скажите поскорее, будьте добры…», и она называет эту фамилию. Но среди всех мнемотехнических номеров был один, который по культуре и артистизму стоял на две головы выше других. Его работали Инга и Георгий Агароновы. Он в прошлом — работник кино, был помощником у кого-то из крупных режиссеров (у Козинцева, по-моему). Она — потомственная артистка цирка, наполовину китаянка, очень пикантная женщина. И так получилось, что два культурных человека превратили более чем легкий жанр в своего рода образец искусства. Ингу артисты называли Крема (ее настоящее имя Кремгильда). Так вот, Крема даже не просто произносила в ответ фамилию — не говорила, допустим, «Лев Толстой», — а цитировала Толстого. Не говорила, допустим, «Бетховен», — а приводила высказывание о Бетховене кого-нибудь из великих людей. То есть мы видели некоторый интеллектуальный перебор, некое бравирование высокой культурой. Однако был в этом артистический шик. К тому же культуры в цирке часто недостает.
Так называемый код, всякие «пожалуйста», «попрошу», «будьте добры», у них был сведен до минимума. Они передавали друг другу буквально одним-полутора словами фамилию, которую загадывал зритель. И получалось эдакое «таинственное мерцание». Получался «салонный», дорогого плана номер. В моем коллективе Крема и Георгий работали долго. Перед гастролями в Югославию я предложил им делать номер на сербском и хорватском языках, которые напоминают русский. Подготовились Агароновы за два месяца очень основательно, прониклись югославской культурой. По-моему, они знали о Югославии и о ее деятелях политики, культуры, кино, театра, живописи больше, чем сами югославы. И самое удивительное, что гигантская работа, в общем, пошла насмарку, потому что публика загадывала фамилии известных людей России — Пушкина, Шостаковича, Чайковского, Толстого и только иногда кого-нибудь из своих.
Агароновы настолько владели собственным микрокодом, что можно было назвать фамилию и совсем неизвестного человека — длинную фамилию какого-нибудь своего приятеля, которую из всех присутствующих в зале знаешь один ты, а отгадывающему не составляло видимого труда ее произнести.
Один из самых красивых жанров в цирке — классический воздушный полет. Когда сетка страховочная натянута внизу, а артисты — ловитор, вольтижёры — работают под куполом цирка. Это романтический жанр, безусловно. И в этом жанре выделю артистов, превосходивших всех остальных безоговорочно, — труппу под руководством Евгения Моруса.
Евгений Морус был выдающимся полетчиком. Он первым сделал сложнейший трюк, который лишь единицы могли повторить, да и то нестабильно. Тройное сальто-мортале. Когда, отрываясь от трапеции, вольтижёр делает три оборота, три сальто-мортале, и приходит в руки к ловитору. И это тоже было очень артистично.
Если Евгений был красивым, то его брат Донат — ловитор, — с немножко бульдожьим лицом, лысоватый, воспринимался на фоне партнера как грубый тип из американского боевика. Вряд ли бы имидж его оказался выигрышным, работай он вольтижёром, но он и не летал, а ловитором стал выдающимся — мог иногда поймать за одну руку, мог поймать под мышку вольтижёра. И внешний контраст между братьями отлично работал на эффектность номера Морусов. Существует понятие — дистанция и высота площадки для вольтижёра и ловитора. У нас сейчас иногда сближают эти площадки, и ловитор висит помимо того что ближе, еще и пониже — трюк легче выполнить, потому что меньше дистанция. А у Морусов сохранялась впечатляющая дистанция. Весь полет, все эти сальто-мортале были отовсюду видны, а Евгений Морус еще умел «продать», подать трюк. Неискушенный зритель вряд ли поймет, когда два сальто-мортале, а когда три. Морус же умел сделать так, что каждому становилось очевидным, что выполняется трюк высочайшей сложности. Много я видел хороших полетов. Ими и Мексика славится, и у нас есть мастера. Но полета, равного классическому в трактовке Евгения Моруса, не знаю.
Грузинский артист Сандро Дадеш родился без рук… Но рос фанатиком цирка. И сделал номер, с протезами. На манеж выходил красивый, элегантный человек в цилиндре и во фраке. Номер строился на том, что Сандро действовал ногами, как иные и руками не могут. Он садился за стол, зажигал спичку, закуривал, выпивал рюмку вина, стрелял, делал все что угодно, однако именно ногами. Если судить по моим описаниям, можно предположить патологию. И она бы наверняка проступила, работай этот номер другой артист. Но Сандро Дадеш был артистом большой культуры, огромного такта. Никто и подумать не мог, что у артиста нет рук и ногами он не от хорошей жизни заработал. Зрители великолепно принимали номер, исполняемый непринужденно. Думали, что вот просто человек-оригинал достиг такого совершенства неустанными репетициями. Номер Сандро украшал любую программу.
В жизни Дадеша бывали всякие курьезные случаи. Он — тбилисец, привык к широкому застолью, духанам. Любил выпить. Сандро из княжеского рода — образец грузинского благородства. Если он видел чье-то хулиганское, бестактное поведение в ресторане или если кто-то оскорблял при нем женщину, то артист вступал в драку. И дрался потрясающе и очень жестоко, потому что сильно бил с обеих ног. Случалось, что, срочно вызванная, приезжала в ресторан милиция и видела побитого, поверженного. Милиционеры подходили с претензиями к Дадешу, а тот говорил: «Да вы что? Это какая-то ошибка — у меня нет рук, посмотрите — я родился, к сожалению, без рук». И смущенные стражи порядка уходили.
Сандро всегда добивался справедливости. Он не мог оставить ненаказанным какую-либо подлость. И у этого безрукого артиста было много жен-красавиц. Женщины просто обожали Дадеша. И заслуженно, потому что сила его обаяния, достоинства и мужества была такой, что, пообщавшись с ним, ты вскоре забывал о врожденном увечье Сандро.
И еще об одном номере, не имевшем равных в своем жанре. Его работали музыкальные эксцентрики Елена Амвросьева и Георгий Шахнин. Шахнин был классным музыкантом в солидном оркестре, а его жена, Амвросьева, вместе с женой Олега Попова участвовала в довольно среднем номере «До-ре-ми». Но потом они сделали вдвоем нечто, поразившее всех. Импресарио многих стран мира просто ставили условием, чтобы номер Амвросьевой и Шахнина непременно был в программе. Работай Лена и Георгий сегодня, когда артист может заключать контракты, работать в любых варьете и цирках — где только захочет, они превратились бы в очень богатых людей. Наверняка лучшие варьете Лас-Вегаса и Парижа, «Лидо» и «Мулен-Руж», предложили бы им выгоднейшие контракты. Жора Шахнин — высокий, солидный, интересный мужчина — одевался дамой. В парике становился очень похож на сварливую, стервозную женщину. А Лена выходила в костюме типа чаплинского: в мешковатых брюках, во фраке, с усиками. И начинался музыкальный дуэт. Жора выглядел строгой дамой в амплуа белого клоуна. А Лена — рыжего. И вот Жора всерьез начинал играть, а Лена все делала невпопад, мешала ему, на этой почве у них возникал конфликт, и никто из публики не сомневался, что дама — Шахнин, Лена же — мужчина-комик. И когда в конце они обратно трансформировались, Жорж вдруг представал перед зрителями интересным мужчиной, а Лена — обаятельнейшей, красивой женщиной, что тоже большая редкость: ведь клоунессы никогда не были красотками. К тому же Жорж — великолепный саксофонист. И жену подготовил музыкально — она прекрасно играла и на фортепьяно, и на трубе. Сейчас Шахнин сделал номер с сыном и невесткой — и это тоже класс.
…Я уже вспоминал веселую историю — по ходу рассказа об отце — о лилипутах. И сейчас опять вспоминаю веселую историю, хотя подоплека в ней достаточно грустная. Но все же замечу, что лилипутам в цирке было лучше, чем где-либо. Аномалия могла здесь сослужить им службу — и кусок хлеба обеспечивала, и положение в обществе обещала: как-никак артисты, занятые во всенародно почитаемом зрелище. А бездомность и беспаспортность могли стать уделом в советские времена (и как мы видим, в постсоветские тоже) не только лилипутов. Кстати, не всегда совсем уж беззащитных, о чем и свидетельствует запомнившийся мне эпизод, связанный с одним из наших актеров и московским начальством.
Лилипут пришел в Моссовет. Даже если кто-нибудь и заказал бы ему пропуск, то он все равно бы его не получил — нет же паспорта. И вот стоит он с упрямым видом возле вахты, пока милиционер (или кто там) не заинтересовался им и не спросил, чего он тут делает? Лилипут объясняет, что пришел на прием. У него, естественно, требуют пропуск. Но он ошеломляет нестандартностью ответа: «Я понимаю… Сюда пропускают только больших людей. А я — обиженный Богом — никуда не могу попасть». И растерявшийся от такого оборота охранник пропускает его… Дальше он несколько часов сидит в приемной у московского, как сказали бы теперь, мэра Бобровникова. Наконец вышколенная секретарша вежливо интересуется: по какому вопросу собирается обратиться лилипут к товарищу Бобровникову? «По личному, мне негде жить!» Обрадованная, что можно оградить шефа от подобного посетителя, секретарша говорит, что ему совсем не к мэру надо, а лучше пройти в кабинет к такому-то… Но наш коллега перебивает ее, не дослушав: «Да нет, я все понимаю. Я вижу, что в кабинет к товарищу Бобровникову свободно заходят разные большие люди, а я, Богом обиженный, конечно, не могу надеяться…» Секретарша растеряна, докладывает шефу: вот такой человечек сидит и жалуется… Советская власть не любит щекотливых, двусмысленных ситуаций. Тем более служебный день приближается к концу — выдворять трудящегося лилипута с милицией из здания в центре столицы и с политической точки зрения не совсем удобно. И Бобровников говорит: ну пусть заходит… И выслушивает бездомного с дежурным партийным участием. Рекомендует написать бумагу, зайти с нею к человеку, ведающему в Моссовете жильем. «Конечно, конечно, напишу и зайду, — заверяет мэра артист ордена Ленина цирка, — но мне ночевать сегодня негде. Я смотрю: у вас там комнатка для отдыха… Вы уйдете сейчас, а я там поживу. Можно? Я очень аккуратный… Вам же не жалко будет, если я у вас немножечко поживу здесь?» В общем, лилипут ушел от Бобровникова с ордером на комнату в коммунальной квартире…
На шестидесятилетие советского цирка одна из правительственных наград перепала и лилипуту. Юбилейные ордена и медали вручал тогдашний министр культуры, кандидат в члены Политбюро Петр Нилович Демичев. Вероятно, министр, как и тот секретарь райкома при приеме отцовского подчиненного в комсомол, прежде не имел дела с лилипутами — и оказался в ситуации, весьма напоминающей клоунскую репризу… Высокий (в прямом смысле) партийный начальник, собственноручно прикалывающий знаки отличия к одеждам награжденных, не знал, что ему делать: то ли на колено стать, то ли присесть на корточки? В итоге получилось, что ни перед кем представитель номенклатурной суперэлиты так низко не склонялся, как перед лилипутом из цирка…
В цирке осторожнее, чем где-либо, разглагольствуют о природе, отдыхающей на детях талантов и знаменитостей. Это выглядело бы неуважительно к династиям, столь много значащим в профессии. И главное, лишало бы цирк перспективы. Откуда приходят к нам в артисты? Как правило, из циркового детства. Не случайно же очень многие из нашей среды получают право на пенсию в двадцатипятилетием возрасте — их рабочий стаж исчисляется с пяти лет.
Я заканчивал школу в Грузии. Начал уже работать с отцом и последние два класса доучивался в тех городах, где мы гастролировали. Поэтому аттестат зрелости получал в Тбилиси, в школе рабочей молодежи, по-моему, пятидесятой (по номеру). Учился я днем, вечером работал. И порой случались курьезы. Как ученика меня в тех школах, где я учился, не знали, приезжал я в город месяца на два, знания мои для педагогов оставались загадкой. И вот на каком-нибудь уроке, физики или химии, — надо ли добавлять, что с этими науками я всегда был на «Вы» с большой буквы? — грузинские педагоги говорили: «Слушай, дорогой, понимаешь, тебя даже как-то неудобно спрашивать, ведь все твои номера, слушай, они ж построены на этих законах физических, химических явлениях, а мы, понимаешь, сухие теоретики, а ты ведь настоящий практик». Мне удавалось поддерживать в них эту иллюзию — и за болтовню о цирке и цирковых делах мне ставили высокие оценки.
Конечно, учиться и работать трудно — и без снисхождения я с моими знаниями не смог бы получить аттестат. Самым сложным предметом стало письменное сочинение. И — открываю страшную тайну — кто-то из педагогов устроил, чтобы я списал сочинение какой-то золотой медалистки. Как сейчас помню, что-то по Горькому, сам бы я ни за что его не написал, но все равно оно далось мне трудно, потому что работа девочки-отличницы выглядела прямо-таки монографией, диссертацией — и сам процесс переписывания ее занял часов шесть. Утомленный шестичасовой наукой, я чисто автоматически надписал свою тетрадь фамилией этой ученицы такой-то школы — Софико, там, Абралидзе и так далее, и бедным педагогам пришлось еще отдирать титульный лист, приклеивать новый, чтобы Кио удостоверил, что сочинение его.
Охотно допускаю, что другие цирковые дети были прилежнее меня и более охочи и способны к общеобразовательным наукам. Но и неуспехи в обычной школе для нашей братии извинительны. Цирк требует человека всего и сразу же. Впрочем, случается, что дети артистов избирают другое поприще. Но и гены важны, и нет лучших наставников, чем родители. И глупо, наверное, отказываться от возможности получить в наследство номер, уже апробированный на публике. Между прочим, номера наследуют не обязательно прямые и близкие родственники. Цирк превращает в родственников и учеников-воспитанников, и сотрудников, много лет служивших верой и правдой.
Наша дочь Витуся училась в московской школе напротив кооперативного дома артистов цирка на улице Усиевича, где жила у бабушки — Виктории Ольховиковой. Бабушка и передала ей свой знаменитый номер с дрессированными собачками и пони. Работала дочь и с морскими львами…